Введение. О сюжете «Тайная Вечеря». 2
Основная часть. «Тайная Вечеря» у Кастаньо, Гирландайо, Леонардо да Винчи. 4
Заключение. 21
Список использованной литературы 23
Иллюстрации. 24
Введение. О сюжете «Тайная Вечеря»
«Тайная Вечеря - новозаветное библейско-историческое событие из последних дней жизни Иисуса Христа. Приблизился день, «в который надлежало заколоть пасхального агнцам (14-е нисана, «между двумя вечерами», т.е. между закатом солнца и окончанием вечерней зари). Весь этот день проходил в Иерусалиме и его окрестностях чрезвычайно шумно и хлопотливо, потому что не только жители, но и все бесчисленные богомольцы, которые к Пасхе стекались отовсюду, хлопотали о закупке и заклании агнца; иногда в этот день закалывалось более двухсот тысяч ягнят. Позаботились о том же и ученики Христовы, и уже накануне, по указанию своего Учителя, сделали необходимые приготовления для пасхального торжества в доме одного тайного последователя Христа (по предположению некоторых - в доме Иосифа Аримафейского). В древности пасхальный агнец вкушался стоя, но этот обычай впоследствии был оставлен, и под влиянием греков и римлян введено было возлежание, которое считалось наиболее удобным и сообразным с празднеством, тем более, что оно признавалось положением свободных людей. Каждый присутствующий возлежал, облокачиваясь на левую руку, чтобы правая могла быть свободной. Омывать ноги гостям было делом рабов; но перед тайной вечерей Сам Христос, в своем бесконечном смирении, встал из-за стола и исполнил эту рабскую обязанность в отношении Своих учеников, которые от смущения и стыда погрузились в глубокое молчание, нарушенное только апостолом Петром, воскликнувшим; «Господи! Тебе ли умывать мои ноги?». Продолжая омовение, Христос заявил, что ученики как омытые водою духовного учения из источника жизни теперь чисты; но, прибавил Он с грустью, «не все». Началась затем самая вечеря; Христос стал объяснять ученикам значение только что совершенного им действия как наглядного урока смирения, с которым они должны относиться друг к другу. Но взор Его упал на возлежавшего поблизости Иуду, и дух Его опечалился. «Истинно, истинно говорю вам,- сказал Он, обращаясь к ученикам,- что один из вас предаст Меня». Страх объял учеников; они вопрошали Учителя; « .не я ли, Господи?». Чтобы не обнаружить перед сотоварищами своей виновности, Иуда Искариот также спросил: « .не я ли. Равви?» и получил в ответ: « .ты сказал» (обычная утвердительная форма выражения в библейском языке). Обмакнув кусок в блюдо, Христос подал Искариоту со словами: « .что делаешь, делай скорее». Иуда вышел из-за стола и удалился. [ .] Христос же воскликнул: «Ныне прославился Сын человеческий, и Бог прославился в Нем». Ему недолго уже оставалось быть со своими учениками, и поэтому Он в качестве завещания дал им новую заповедь, исполняя которую они должны были составить общество, совершенно отличное от людей мира сего, именно, заповедь любить друг друга, и по этой любви все могли бы узнавать Его учеников. Затем наступил самый важный момент тайной вечери: установление Христом таинства евхаристии, или причащения, как благодатного средства единения верующих со Христом - причащения Его Тела и Крови как истинного Агнца, берущего на себя грехи мира. Во время вечери Он «взял хлеб и, благословив, преломил и, раздавая ученикам, сказал; приимите, ядите; сие есть Тело Мое. И, взяв чашу и благодарив, подал им и сказал: пейте в нее все; ибо сие есть Кровь Моя нового завета, за многих изливаемая во оставление грехов». Причастив их таким образом Своей Плоти в Своей Крови, Он повелел им всегда совершать это таинство в Его воспоминание, как доселе ж совершается оно христианской Церковью. Вследствие такого происхождения таинства причащения оно на церковнославянском языке также иногда называется тайною вечерею, как, например, в известной молитве перед причащением: «Вечери Твоея тайныя днесь, Сыне Божий, причастника мя прими» и пр. В Евангелиях о Тайной Вечери говорится в следующих местах: Мф. 26:17-35; Мк. 14:12-31; Лк. 22:7-38; Ин. 13-18, а также Первом послании ап. Павла к Коринфянах (10:16 и 11:23-25)».
Основная часть. «Тайная Вечеря» у Кастаньо, Гирландайо, Леонардо да Винчи
1448 год. Флоренция. Художником Андреа дель Кастаньо в трапезной монастыря Сант Аполлония написана фреска "Тайная Вечеря", в которой, как и в ряде других работ, ему удалось приблизиться к лучшим творениям Мазаччо и Донателло. В этом произведении детально прорисованный архитектурный фон имеет математически рассчитанные очертания. Их убедительность и точность усиливается четкостью рисунка и контрастностью тональных отношений. Изображенная на фреске архитектура строго подчинена правилам геометрии и линейной перспективы и создает ощущение единства реального пространства трапезной и изображенного сюжета. В то же время очевидна не скрываемая художником, но даже явно выраженная условность композиции: зритель видит действие, происходящее на картине, как бы благодаря тому, что фронтальная стенка, разделяющая зрителя и участников Тайной Вечери, отсутствует. Решение подобной творческой задачи восходит к лучшим работам художников Проторенессанса. Монументальность росписи выражена строгостью рисунка, стилистическим единством античных орнаментальных ритмов и особым колоритом, построенном на имитации оттенков различных пород цветного мрамора квадратных настенных панелей. Одна из центральных панелей, расположенная над головами сидящих по разные стороны стола Христа и Иуды, отличается необычным напряженным рисунком контрастных цветовых узоров среза каменной панели. Так художник усиливает звучание композиционного центра росписи, подчеркивая драматизм надвигающихся событий.
Для Кастаньо сами апостолы Господа не были такими бесстрастными героями, как те существа, с которыми соединялись в его мыслях гордость и слава Флоренции. В его «Тайной Вечере» изображены человеческие характеры, и в этом как раз заключается ее противоречие с законами монументального стиля. Но что за грозное и тревожное представление о человечестве выражено здесь! Глубокое недоверие друг к другу читается в глазах апостолов, и резкие черты их лиц говорят о неутихших страстях. Предательство Иуды не врывается здесь, как голос мирского зла, в святую и печальную гармонию последнего вечера. Оно родилось среди грубой пестроты этой комнаты и этих одежд так же естественно, как тяжелый сон Иоанна и разрушительное сомнение Фомы.
У Андреа пространственная глубина ограничена единой плоскостью фона; все фигуры строго «выстроены» между белой полосой стола и стеной и подчеркнуто реалистичны; архитектура построена более или менее согласно античной теории. Кастаньо помещает в трапезной группу простолюдинов. И делает это не ради социальной полемики, а потому что ему надо избежать штампованного стереотипа, приевшихся пропорций, любого, наконец, «приукрашивания» человеческой фигуры. Последняя должна рождаться исключительно благодаря свету, как нечто раз и навсегда данное, несмотря на индивидуальные особенности. Попробуем измерить пространство изображенного Андреа помещения: боковые стены и потолок с черными и белыми полосами предполагают большую глубину, нежели этю дается в перспективе. Следовательно, Андреа использовал перспективу не для увеличения, а для уменьшения иллюзорного эффекта глубины. Свет проникает в это неглубокое пространство в виде прямых лучей, падающих из двух боковых окон, и тут же отражается от белой полосы скатерти. Его усилению, почти конденсации способствует частота резких хроматических контрастов плит разноцветного мрамора, украшающего заднюю стену. Мы имеем дело, таким образом, со светом, заполняющим намеренно суженное пространство: он не растекается, а последовательно передается, но не путем перехода от вещи к вещи, от цвета к цвету, как у Анджелико, опиравшегося на учение Фомы Аквинского. Следуя направлению прямых линий в архитектуре, он волнообразно обтекает расположенные в ряд фигуры. Присмотритесь к жестам действующих лиц, особенно к наклону их голов и торсов, и вы увидите, что «разговор» сидящих рядом друг с другом апостолов состоит именно в переходе света от одного к другому. Представьте себе, что апостолы встали и ушли. В этом случае перспективно построенное пространство моментально, как под действием невидимой пружины, сократилось бы, свелось к резко обозначенной плоскости боковых стен, словно меха растянутой гармони. Итак, глубина помещения зависит от фигур, от их сдержанных жестов, именно фигуры дают жизнь чисто графическому пространству, изображенному на плоскости, преобразуя его в пространство реальное, глубокое, обитаемое. Именно поэтому Андреа подчеркивает контраст между великолепным архитектурным декором (в соответствии с представлениями Донателло о великолепии античных зданий) и «реалистическими» фигурами простолюдинов. Пространство символизирует здесь античность, то есть историю; фигуры же относятся к преходящей действительности: без настоящего времени, без реального или потенциального действия человека прошлое лишено какой-либо глубины и потому не является историей.
По словам Иоанна, Христос не раздает «хлеб жизни» за Тайной вечерей. Он опускает один кусок в блюдо и протягивает его Иуде, а тот его съедает. То, что Иуда съедает кусок хлеба, полученный из рук Христа, превращает всю сцену в своего рода безбожный перевертыш причастия, потому что, как говорит Иоанн, «после сего куска вошел в него сатана». Затем Иисус обращается к Иуде без обиняков: «Что делаешь, делай скорее». Вновь следует замешательство. Это утверждение озадачивает остальных апостолов не менее, чем предшествовавшее, касающееся предательства, – некоторые из них ошибочно полагают, что Христос просто дал Иуде, хранителю общей кассы, поручение купить все необходимое к предстоящему пиршеству.
Но Иуда-то прекрасно знает, что именно имеет в виду Христос и что он, Иуда, должен сделать, – и скрывается в ночи. Он вернется несколькими часами и пятью главами позже, в сопровождении воинов, служителей первосвященников и фарисеев, «с фонарями и светильниками и оружием». Сцена подготовлена для следующего акта драмы.
Безусловно, Леонардо видел во Флоренции и ее окрестностях не одно изображение Тайной вечери. Уже свыше тысячи лет художники по всей Европе по-всякому воплощали этот библейский сюжет. Один из древнейших примеров, дошедших до наших дней, – это мозаика из церкви Сант-Аполлинаре Нуово в Равенне, относящаяся к первой половине VI века; эта мозаика является частью цикла сцен из жизни Христа. По ходу последующих столетий Тайную вечерю изображали в иллюминированных рукописях, высекали из камня и слоновой кости, ткали на шпалерах, а в Шартрском соборе в середине XII века она предстала в виде изумительного витража.
В большинстве случаев авторы этих работ опирались на Евангелие от Иоанна, по крайней мере в том смысле, что изображали нежную сцену, на которую в синоптических Евангелиях нет даже намека: Иоанн возлежит у Христа на груди. Впрочем, допускалась немалая свобода творчества. Зачастую Тайная вечеря из библейского сюжета превращалась в сцены современных застолий. На византийских изображениях, вроде упомянутого из Равенны, часто представлен роскошный банкет, где аристократического вида сотрапезники возлежат на «сигме» – подковообразном ложе, опершись локтями на валики (именно так римляне и трапезовали: стулья в столовых появились позднее). «Тайная вечеря» из Наумбургского собора, вырезанная в камне около 1260 года, показывает нам другую оконечность социального спектра: там изображена группа неотесанных, прожорливых крестьян.
Неизвестный художник . Тайная вечеря. Мозаика Сант-Аполлинаре Нуово в Равенне. Византийское влияние. VI в.
Изображения Тайной вечери становятся еще многочисленнее и занимают еще более видное место в итальянском искусстве XIV века, причем особенно часто их выполняют в новой технике – фреске. Ранее Тайная вечеря, как правило, изображалась в циклах «Страсти Христовы» или среди сцен, иллюстрирующих жизнь Христа, однако к середине четырнадцатого столетия она выпала из этого контекста и стала все чаще появляться в трапезных мужских и женских монастырей. Теперь братья или сестры садились за столы прямо под фреской, изображающей апостолов в иерусалимской горнице. Итак, Тайная вечеря стала характерным сюжетом для монастырских трапезных, хотя и не только для них.
Одно из лучших изображений Тайной вечери в трапезной появилось в середине XV века. Община монахинь-затворниц, сестер-бенедиктинок из монастыря Сант-Аполлония во Флоренции, заказала его Андреа дель Кастаньо, которого прозвали (за серию картин, изображавших казненных Медичи заговорщиков) Андреино дельи Импиккати, то есть Маленький Андреа Висельников. В монастырской трапезной он создал безупречную иллюзию трехмерного пространства, расширив площадь помещения за счет изображенной на фреске прямоугольной комнаты и дав монахиням возможность – на то время доступную уже многим – вкушать пищу в присутствии Христа и апостолов. В трактовке Кастаньо сцена выглядит мирной. Сонный Иоанн положил голову на руку Христа, а остальные апостолы заняты разговором или погружены в свои думы. Ученик, сидящий третьим слева, задумчиво смотрит в пространство, а второй справа даже раскрыл на столе книгу.
Вряд ли Леонардо довелось увидеть «Тайную вечерю» Кастаньо. Она находилась в обители затворниц, а значит, в течение четырех веков, до роспуска общины Сант-Аполлонии в 1860 году, мало кто мог видеть ее, кроме немногочисленных сестер (росписи повезло – она пережила конец XIX века, когда помещение использовалось как армейский склад). Однако Леонардо, безусловно, видел во Флоренции несколько других вариантов той же самой сцены, в том числе другую «Тайную вечерю» (утраченную), которую Кастаньо написал для госпиталя Санта-Мария Нуова. Доменико Гирландайо – «скорый работник», успевший за свою жизнь очень много, – в последние годы пребывания Леонардо во Флоренции создал две «Тайные вечери», одну в 1480 году для храма монахов-умилиатов, церкви Оньиссанти, а другую двумя годами позже в гостевой трапезной Сан-Марко. И на этих двух работах изображена мирная беседа, где два-три апостола погружены в свои мысли. У Гирландайо сильнее, чем у Кастаньо, выражено взаимодействие между фигурами, особенно на фреске из Оньиссанти, где некоторые, вслушиваясь, подались вперед, а Петр решительно сжимает нож. Как и многие другие, Гирландайо изобразил Иоанна возлежащим на груди у Христа – указание на то, что и он следовал тексту Евангелия от Иоанна.
У Кастаньо и Гирландайо, как и у прочих мастеров, имелись веские причины трактовать Тайную вечерю – которая, согласно Новому Завету, полна смущения и изумленной растерянности – как сцену самоуглубленного размышления. Монашеские обители были обителями молчания. Важность молчания подчеркнута в Сан-Марко, где братию и посетителей встречал Петр Веронский с прижатым к губам пальцем, изображенный на фреске Фра Анджелико. Тишину соблюдали в общих помещениях, в храме, в спальнях. Чтобы братия не расслаблялась, в каждом монастыре имелся особый уполномоченный, «циркатор», в обязанности которого входило подкрадываться к братьям «в неподходящие и неожиданные моменты», дабы проверить, не нарушают ли они правило.
Сестры из обители Сант-Аполлонии жили в том же мире немногословного размышления, и трапезная, для которой написал свою фреску Кастаньо, задумывалась как место тишины. По правилу бенедиктинцев вкушать пищу в трапезной полагалось в молчании, звучать должен был лишь голос сестры, читавшей Священное Писание. «Во время трапез, – писал святой Бенедикт, – надлежит соблюдать полное молчание, не нарушаемое даже шепотом, и не должно звучать иных голосов, кроме голоса чтеца». Апостола, читающего книгу (у которого, кстати, очень сердитое выражение лица), Кастаньо, возможно, изобразил в напоминание о той сестре, которая будет читать вслух остальным. Спокойная, созерцательная обстановка Тайной вечери показывала затворницам из монастыря Сант-Аполлония, как им должно вести себя не только в трапезной, но и во всей их затворнической жизни.
Доменико Гирландайо (1449–1494). Тайная вечеря. 1480. Фреска церкви Оньиссанти.
Написать Тайную вечерю всегда было непростой задачей, даже на обширном пространстве стены трапезной. Художнику нужно было рассадить за столом тринадцать фигур, проиллюстрировав либо тот момент, когда Христос учреждает обряд причастия, либо тот, когда Он объявляет, ко всеобщему смущению, что один из учеников Его предаст. Кастаньо и Гирландайо удалось создать удачные композиции, используя прихотливую игру жестов и выражений лиц, в которой воспроизводилась молчаливая, задумчивая атмосфера, царившая в трапезных.
Великий Четверг Новозаветные сюжеты в живописи Тайная вечеря Когда же настал вечер. Он возлег с двенадцатью учениками и когда они ели, сказал: истинно говорю вам, что один из вас предаст Меня. Они весьма опечалились, и начали говорить Ему, каждый из них: не я ли. Господи? Он же сказал в ответ: опустивший со Мною руку в блюдо, этот предаст Меня; впрочем Сын Человеческий идет, как писано о Нем, но горе тому человеку, которым Сын Человеческий предается: лучше было бы этому человеку не родиться. При сем и Иуда, предающий Его, сказал: не я ли, Равви? Иисус говорит ему: ты сказал. И когда они сели, Иисус взял хлеб и, благословив, преломил и, раздавая ученикам, сказал: приимите, ядите: сие есть Тело Мое. И, взяв чашу и благодарив, подал им и сказал: пейте из нее все, ибо сие есть Кровь Моя Нового Завета, за многих изливаемая во оставление грехов. Сказываю же вам, что отныне не буду пить от плода сего виноградного до того дня, когда буду пить с вами новое вино в Царстве Отца Моего. (Мф. 26:20-29) Три важнейших события произошли на Тайной вечере, последней трапезе Иисуса Христа с учениками: предсказание Христом предательства Иуды, установление обряда причащения и омовение им ног учеников. События эти сопровождались определенными действиями участников вечери - действиями, реконструировать ход которых можно, сопоставив рассказы всех четырех евангелистов. Как главные моменты этой вечери, так и ряд их деталей нашли отражение в живописи и получили свою интерпретацию. Если отделить в этом перечне сюжет Омовение ног ученикам как самостоятельный, то два других момента евангельского рассказа - предсказание предательства и установление Евхаристии - образуют два основных типа изображений Тайной вечери, которые принято именовать соответственно историческим и литургическим (или символическим). Принимая такое деление, рассмотрим эти два типа изображений, поскольку в разные эпохи господствовал то один, то другой из них. Итак, историческая Тайная вечеря акцентирует момент предсказания предательства Иуды, литургическая Тайная вечеря - сакраментальный характер установления Евхаристии Историческая Тайная вечеря Естественно, что в связи с порядком совершения ветхозаветной пасхальной трапезы возникает вопрос о порядке занимавшихся апостолами мест во время последней трапезы с Христом. Скудость данных, приводимых евангелистами, не позволяет сказать что-либо определенное по этому поводу. Известно лишь, что ближе всех к Христу находились Иоанн, Петр и Иуда. есто за таким столом являлось самым почетным (за прямоугольным столом, каким он стал изображаться в более позднее время, такое место - посередине). Поза лежа считалась во времена римского правления признаком человека свободного и больше соответствовала празднованию еврейской Пасхи - праздника Исхода, то есть освобождения из египетского плена (в XVII веке такое положение учеников за столом воскресил Пуссен). Однако участники трапезы могли быть изображены и сидящими - эта поза при вкушении пищи более древняя. Древнехристианские изображения катакомбного периода были переняты художниками раннего Средневековья: сохраняется D-образный стол, лежащие вокруг него Христос (слева) и ученики; на столе хлебы и блюдо с рыбой (или двумя рыбами; рыба - древнейший символ Христа). Сколько учеников было на Тайной вечере? Число и состав участников трапезы на древнехристианских изображениях могут колебаться: учеников от двух до семи; кроме мужчин (учеников?), иногда присутствуют женщины и дети, к тому же могут изображаться даже слуги. Но при анализе таких изображений невольно возникает вопрос: Тайная ли это вечеря или традиционное языческое застолье (причем всем своим видом изображенные часто свидетельствуют, что застолье это веселое)? В ряде случаев окончательно решить этот вопрос бывает весьма затруднительно, а порой и невозможно. В западном искусстве не раз встречаются изображения исторической Тайной вечери с одиннадцатью (вместо двенадцати) учениками, то есть без Иуды. Это требует более тщательно исследовать вопрос: присутствовал ли Иуда в момент установления Евхаристии? Такой вопрос, естественно, возникает, если сопоставить рассказы первых трех евангелистов с рассказом Иоанна. Последний утверждает, что Иуда во время вечери ушел. Если опираться на свидетельства синоптиков, то создается впечатление, что Иуда присутствовал на вечере от начала до конца и, следовательно, был при установлении таинства Причастия и из рук Христа причастился святых таинств. Сопоставление же всех четырех Евангелий (они, как мы знаем, дополняют друг друга), однако, убеждает, что Иуда присутствовал при омовении ног, что он удалился тотчас же после обличения его и обращения к нему Иисуса со словами: "Что делаешь, делай скорее" и что при прощальной беседе он не присутствовал. Вопрос в значительной степени проясняют аргументы известного комментатора Евангелия Б. Гладкова. Он пишет: "Читая Евангелие Иоанна (13:1-30), приходишь к несомненному заключению, что обличение Иуды по...
Ранним утром 25 октября привычка выбирать самый дешевый из отелей, предложенных Букингом, забросила меня и мои пожитки на улицу Борго Оньиссанти, расположенную неподалеку от вокзала Санта-Мария-Новелла. Улица сохранила для нас название бывшей пригородной слободы, которая в свою очередь получила название от церкви в честь Всех святых. С этой-то церкви я и начал свой поход по Флоренции.
Церковь Оньиссанти была основана в 1251 году и принадлежала сначала гумилиатам, а с 1571 года францисканцам. В 1866 году близлежащий (находящийся слева, если смотреть на фасад) монастырь упразднили, с 1923 года там расположена часть карабинеров. Сама церковь, по-прежнему курируемая францисканцами, стала приходской и в разумное время доступна для осмотра. А вот в бывшем монастыре совершенно бесплатно можно увидеть трапезную с "Тайной вечерей" Гирландайо; правда, там очень жесткое расписание (на момент написания очерка - понедельник, вторник и суббота с 9 до 12 часов, см. http://www.polomuseale.firenze.it/en/musei/?m=ognissanti). Церковь, некогда готическая, в результате перестройки 1627 года стала барочной, а спустя еще десять лет накрылась банальным барочным же фасадом. За этим не слишком впечатляющим фасадом скрываются шедевры флорентийских мастеров, так что зайти сюда стоит обязательно.
Помедлим на входе, чтобы рассмотреть "Коронация Богородицы" - терракотовый барельеф школы делла Роббиа (мы видели много их работ в Ла-Верне, помните?); на сегодня авторство уверенно приписывают Бенедетто Бульони (https://it.wikipedia.org/wiki/Benedetto_Buglioni):
Фотографировать внутри можно, но получается плохо; ниже будут фотографии из Википедии.
Внутри церкви взирают друг на друга блаженный Августин
работы Боттичелли
и блаженный Иероним
кисти Гирландайо
.
Сразу же замечу, что работ известных мастеров во внешне непримечательных флорентийских храмах очень много. Флоренция требует тщательнейшей подготовки, иначе есть немалый риск пропустить что-нибудь важное, скрытое в чем-нибудь совершенно банальном. Портреты двух отцов Церкви, написанные двумя признанными мастерами, висят в Оньиссанти даже неподписанными! Если вдруг вы по каким-то причинам пропустили инфо-стенд на входе, то есть риск проскочить мимо.
Один из боковых алтарей был фамильным для семьи Веспуччи - той самой, откуда вышли прославленная Симонетта, возлюбленная Джулиано Медичи, и Америго, который взял да и открыл назвал Новый свет Америкой. Семейство Веспуччи, по моде того времени, с легкой руки Гирландайо
удобно разместилось в самом центре двух благочестивых сюжетов:
Фрески находятся одна над другой, поэтому верхнюю рассматриваешь под углом, а нижнюю - почти что в упор. Верхняя фреска - это уже мильён раз виденная знакомая "Богородица милующая
" укрывающая молящихся своим плащом. Парнишка слева от Нее (между Ней и старичком в красном) - это и есть Америго Веспуччи. Фреска написана около 1472 года, Америго родился в 1454, так что здесь он помещен отдельно не в красную рамку, а затерялся среди старших родичей. Впрочем, и о Новом свете в 1472 году тоже никто не знал...
Дама справа от Богородицы, в зеленом платье с красной накидкой, - это и есть знаменитая Симонетта, та самая которую Боттичелли сделал Весной и Венерой в одноименных картинах. Симонетта, кстати, похоронена здесь же, в Оньиссанти.
Нижняя фреска того же Гирландайо
и с теми же Веспуччи - "Пьета
":
В левом трансепте яркий сноп света вырывает из полумрака Распятие
работы Джотто
:
Если же вам повезло (или вы хорошенько подготовились), и вы оказались здесь в нужное время, то не поленитесь зайти в ворота слева от храмового фасада. Пройдя клуатр, вы заметите широко распахнутую дверь, а за ней любезную даму, которая в обмен на автограф в книге посетителей (Alessio da Santo Pietroburgo, почти что "мы Николай II") позволит вам войти в трапезную бывшего монастыря. Нет, здесь не кормят; Здесь лицезрят громадную, во всю ширину помещения, "Таную вечерю" Гирландайо (1480). Это была моя первая, но отнюдь не последняя "Тайная вечеря" во Флоренции; скажу более, не только другие художники, но даже сам Гирландайо не удержался и написал еще одну - для монастыря Сан-Марко, но это мы увидим позже.
Как сказано, Леонардо сохранил лишь одну-единственную мощную линию - неизбежную линию стола. Однако и здесь появляется нечто новое. Я имею в виду не отказ от загнутых концов стола, да Леонардо и не был тут первым. Новизна - в смелости, с которой Леонардо производит мощное впечатление, несмотря на очевидную несообразность: стол у него слишком мал! Ведь при пересчете приборов оказывается, что эти люди не смогли бы здесь усесться. Леонардо желает избежать того, чтобы ученики терялись за длинным столом, а общее воздействие фигур так мощно, что никто не замечает нехватки места. Только так и можно было сплотить фигуры учеников в замкнутые группы и в то же время сохранить их контакт с фигурой Христа.
А что это за группы! И что за движения! Слова Господа грянули подобно грому. Вокруг разражается буря чувств. В поведении апостолов нет ничего недостойного - они ведут себя как люди, у которых вдруг отняли самое для них святое. Искусство обогащается здесь колоссальным сгустком совершенно новой выразительности, и если Леонардо в чем-то соприкасается со своими предшественниками, все равно неслыханная прежде интенсивность выражения делает его фигуры не имеющими себе равных. И само собой разумеется - там, где в дело вовлечены такие силы, рассчитанная на развлекательность мишура традиционного искусства становится излишней. Гирландайо ориентирован на публику, которая будет созерцательно прохаживаться взглядом по всем уголкам картины, которую необходимо ублажить редкостными садовыми растениями, птицами и иной живностью; он проявляет немалую заботу о столовых приборах и отсчитывает каждому из сотрапезников по стольку-то вишенок. Леонардо ограничивается необходимым. Он вправе ожидать, что драматическое напряжение картины не позволит зрителю желать таких побочных развлечений. Впоследствии тенденция к упрощению усилилась еще больше.
В наши задачи не входит описание фигур в соответствии с выраженными в них мотивами, но все же следует сказать о сознательном расчете при распределении ролей.
Крайние фигуры неподвижны. Два профиля все замыкают чистыми вертикалями. Во вторых от краев фигурах линии еще сохраняют спокойствие. Далее они приходят в движение, достигающее мощного бурления в группах рядом со Спасителем, когда левый его сосед широко разводит руки, «словно внезапно увидав разверзшуюся перед ним бездну», а сидящий справа невдалеке от Христа Иуда резко от него отшатывается . Вводятся резкие контрасты: Иоанн оказывается в одной группе с Иудой.
Контрасты, на которых построены группы, отношения, в которых они пребывают друг с другом, связывание фигур, происходящее с одной стороны по переднему плану, а с другой - по плану заднему, - все это такие наблюдения, что любителю искусства следует приходить к ним всякий раз самостоятельно, причем необходимость эта тем настоятельнее, чем упорней за мнимой безыскусственностью кроется расчет. Между тем все это - второстепенные моменты в сравнении с мощным воздействием, оказываемым основной фигурой. Посреди общего замешательства Христос сохраняет полное спокойствие. Руки его непринужденно разведены в стороны, как у сказавшего все, что следовало сказать. Он не говорит, как на старинных картинах, он даже ни на кого не смотрит, однако его молчание красноречивей слов. Это ужасное молчание, не оставляющее никакой надежды.
В жесте Христа, в его образе присутствуют спокойствие и величие, то, что называем мы аристократизмом, в той мере, в какой аристократизм и благородство следует считать равнозначными понятиями. Слово это, «аристократизм», не приходит на ум, когда мы видим творения любого другого представителя кватроченто. Создается впечатление, что перед глазами у Леонардо была какая-то иная людская порода, когда бы нам не было доподлинно известно, что он-то этот тип и создал. Он черпал здесь изо всего лучшего в собственной природе, и, надо сказать, эта возвышенность стала всеобщим достоянием итальянской нации в XVI в. Какие колоссальные усилия прилагали немцы, начиная с Гольбейна, к тому, чтобы лишь приблизиться к волшебству такого движения рук!
И тем не менее можно все-таки говорить о том, что возникновение совсем иного в сравнении с более ранними изображениями образа Христа не следует возводить исключительно к его облику и жесту: дело тут скорее в возрастании его роли во всей композиции. Старым мастерам недостает единства композиции: говорят друг с другом ученики, говорит Христос, так что возникает вопрос, всегда ли художники проводили разграничение между обличением предательства и установлением евхаристии. Как бы то ни было, идея сделать основным мотивом центральной фигуры уже произнесенные слова всецело выходила за пределы мировоззрения кватроченто.
