Читайте также:
|
«Бубновый валет» - первоначально такое название получила выставка художников (декабрь 1910 - январь 1911), впоследствии вошедших в одноимённоетворческое объединение, с 1911 - Общество художников «Бубновый валет». На первых порах объединение включало преимущественно московских живописцев - впоследствии в него входили петербургские художники и представители других городов, в выставках участвовали многие художники из Западной Европы (французы инемцы). Существовало до декабря 1917 года.
Название: до 1917 года «бубновыми валетами» называли каторжников,
старинный французский карточный жаргон, в соответствии с которым вальтовый (фр. valet - слуга, лакей) номинал в сочетании с бубновой мастью (фр. Carreau - квадратики) считался и звался - «мошенником», «плутом».
Опирались на стилистику лубка, народного примитива, вывесок. Художники «Бубнового валета» отрицали традиции как академизма, так и реализма XIX века. Для их творчества характерны живописно-пластические решения в стилеП. Сезанна (постимпрессионизм), фовизма и кубизма.
Манера грубая, пастозно наложены краски, нарушение пропорций и перспективы, ассиметричные композиции, огрубленные формы, краски только масляные и локальные.
Кончаловский
Осьмеркин
Ларионов
Гончарова
Рождественский и др
Ларионов муж Гончаровой. Изображает солдат и солдат на отдыхе, пишет так, будто не обучен из. Искусству, изображает примитивное существование человека.
«Солдат на отдыхе»
«автопортрет » Ларионов, работа будто вырезана из дерева, как будто это работа ремесленника
Гончарова
«Беление холста» упрощенная композиция, маскообразные лица, тяжелая живопись. 
«Испанка »Полу абстрактная картина, отсутствует прямая перспектива, цвета условные. Много посвящено изображению крестьян. Бубновый валет часто писали детей, душевно больных. Много изображали обнаженных тел, но рисовали это как варвары или дикари.
Кончаловский и Машков парный портрет. Путешествовали по Италии, и написали во время поездки этот портрет. Изображали то, чем они увлекались, создавали энергию себя и того, что они создали, грубо, прямолинейно. Изобразили ноты, гири, муз инструменты и живопись. Сами атлетичной формы
Машков – в основном писал натюрморты грубее чем у Сезанна
В 1912 году откололся ряд художников, тяготевших к примитивизму, кубофутуризму и абстракционизму (братья Владимир и Давид Бурлюки, Наталья Гончарова,Михаил Ларионов, Казимир Малевич и др), организовавших выставку под названием Ослиный хвост .
Объединение распалось в 1917 году, вскоре после того, как в 1916 году «Бубновый валет» покинули Пётр Кончаловский и Илья Машков.
По инициативе бывших членов «Бубнового валета» в 1925 году было образовано объединение «Московские живописцы» , в дальнейшем преобразованное в«Общество московских художников» (ОМХ).
32) Модерн в русском искусстве.
три основных этапа: ранний - 80-е годы, зрелый -90-е годы и поздний - начало XX столетия. В России, предыстория модерна совпала с начальным этапом его истории. до модерна в 80-е годы в живописи господствовал критический реализм, формировался ранний импрессионизм, модерн в России формировался в русле национальных концепций, для художников формировавшегося модерна важнее национальная традиция.
Новый гуманизм, В его основе - с осознанием достоинства личности прежде всего сочувствие народу из-за его крепостного состояния. Его свобода и образование - путеводная звезда русской интеллигенции со времен восстания декабристов. Развитие общественной жизни, которая всячески подавлялась феодально-церковной реакцией, все более обретает характер освободительного движения, во что вовлекается, кроме крестьянства, к концу XIX века и рабочий класс, который в странах Европы уже породил широкое социал-демократическое движение.
Модерн в России не только эстетика особняков нуворишей и доходных домов, здесь деньги делали деньги в русле капиталистического развития; модерн - и эстетика театра, с революцией в театре (МХТ), с театром (Комиссаржевская) и драматургией (Чехов, Горький, Андреев), что стало рупором освободительных идей.
Громадное большинство художников открыто выступило на стороне народа, даже из круга мирискусников, не говоря о Валентине Серове, который видел в окна Академии художеств атаку кавалерии и стрельбу солдат по толпе рабочих с семьями. Графика 10-х годов свидетельствует наглядно о зарождении демократического искусства в России с эстетическими и моральными параметрами, каковые вскоре станут восприниматься как советские.
«Мир искусства», порывая с передвижничеством, представляют модерн в его самый поэтический период.
«Бубновый валет» отвергли стилизм «Мира искусства», всякую мистику в настроениях и символизм «Голубой розы». Ставилась задача преодоления импрессионизма во всех его модификациях и возвращения живописи к предмету, как в народном творчестве. художники «Бубнового валета» «искали вдохновения в фольклоре, в лубке, в пряниках архангельского изделия…
«Союз русских художников»
«Голубая роза»
Представители: Серов, Левитан, Серебрякова (крестьянская темой и женской и детской чистоты и красоты), Врубель, К.Ф.Юон
в архитектуре - Шехтель (строил частные особняки, Ярославский вокзал)
Мы помним, творчество Михаила Врубеля отвергалось его современниками как декаденство, что вообще распространялось на молодых художников, включая даже Валентина Серова. стиль Врубеля, который составлял органическую часть русского варианта стиля модерн.
Врубель не увлекался пленэром, как Васнецов, ему так же был далек реализм передвижников, которые, по его мнению, пренебрегали формальными задачами. Вместе с тем у Врубеля заметны академические черты - в априорности красоты, Но Врубель последовательно преодолевает академизм. Орнаментальность становится отличительным качеством графики и живописи Врубеля.
* «Девочка на фоне персидского ковра» - одновременно выдвигает орнаментальный принцип как принцип композиции картины в целом. Эскизы орнаментов, выполненные Врубелем, были реализованы в орнаментальных панно, располагающихся вдоль кораблей сводов Владимирского собора. Художник выполнил орнаменты уже в новом стиле, избрав в качестве исходных форм изображения павлинов, цветы лилии и плетенку из растительных форм. «Модели», взятые из животного и растительного мира, стилизованы, схематизированы, одно изображение как бы вплетено в другое. Врубель пользуется гнутыми линиями.
33) Характеристика русского отечественного и зарубежного искусства 19-нач 20 в. Стили и направления. Хронология.
Русское искусство рубежа XIX-XX века. Жанровая живопись 1890-1900 гг. Полемика между отдельными художественными группировками, возросшая активность художественной жизни – приметы рубежа веков. Задача приближения искусства к жизни, внесения искусства в жизнь преобразования красотой окружающего мира. Стиль модерн. Изменения в живописи. Роль бытового жанра в русском искусстве рубежа XIX-XX века.Лирический пейзаж в творчестве И.И.Левитана (1860-1900). Творчество М.Врубеля и В.Серова.
Художники «Мира искусства» (1898-1924). Стиль модерн.
Русская тема в искусстве конца 19-начала 20 веков. (М. Нестеров, А. Рябушкин, Б.Кустодиев).
Объединения и направления в русском искусстве начала XX века. Русский авангард начала XX века. Объединения «Голубая роза» (1907), «Бубновый валет» (1910), «Ослиный хвост» (1912).
К.Малевич (1878-1935) и супрематизм. Творческая программа В.Кандинского (1866-1944) и «Синий всадник».
П.Н.Филонов (1883-1941), – основоположник аналитического искусства. Группа МАИ. Русское искусство 1920-1930-х гг. Соцреализм.
34) Направления модернизма. Хронология. Представители.
(от фр. Moderne – новейший, современный) – художественно-эстетическая система или совокупность течений искусства, сложившаяся в 1920-х гг., ищущая нетрадиционные способы художественного освоения действительности.
Датой зарождения модернизма 1863 год - год открытия в Париже «Салона отверженных.» главной целью -оригинальных произведений, основанных на внутренней свободе и особом видении мира автором и несущих новые выразительные средства, нередко сопровождающиеся вызовом устоявшимся канонам.
В узком смысле модернизм рассматривается как ранняя ступень авангардизма, начало пересмотра классических традиций. Декаденство и авангардизм считаются его ранними стадиями. В русской эстетике «модерн» означает исторически предшествовавший модернизму художественный стиль конца XIX - начала XX века (русский модерн, ар нуво, югендстиль, сецессион и др.), поэтому необходимо различать эти два понятия, с тем, чтобы избежать путаницы.
Модернистские течения в искусстве:
· Абстрактное искусство
· Абстрактный экспрессионизм
· Авангард
· Акмеизм
· Дадаизм
· Постимпрессионизм
· Сюрреализм
· Футуризм
· Экспрессионизм
· Символизм
· Примитивизм
Представители:
· Художники
· Вазарелли
· Вламинк
· Кандинский
· Кирхнер
· Лисицкий
· Малевич
· Мондриан
· Пикассо
35) Фовизм. Образно-пластический язык. Представители. Фовизм (от фр. Fauves – дикие) – название направления, которое было присвоено творческой группе молодых парижских художников А. Матиссу, А. Дерену, М. Вламинку, А. Марке, Р. Дюфи, К. ван Донгену, совместно участвующим в выставках 1905-1907 гг. Четкой программы у группы не было. Художников объединяло стремление к созданию образов с помощью яркого, открытого цвета. Природа – повод для создания экспрессивных композиций. Работы этих художников отличало отсутствие светотеневой моделировки, стремление к гармонизации цветовых пятен. У фовистов оставался один шаг до абстракционизма.
Анри Матисс (1869-1954), член парижской группы художников, называвшей себя «фовистами», отказался от модулирования цветов, чтобы снова создать впечатляющие, простые и ясные цветовые поверхности, расположенные в субъективно-прочувствованном равновесии по отношению одна к другой. Вместе с Браком, Дереном, Вламинком он принадлежал к парижской группе «Диких». В результате многолетней интенсивной работы, Матисс постепенно отходит от свето-теневой модуляции. Его девизом стало: «Чем боле плоско, тем художественнее». Он постепенно переходит к плоскостно-декоративной манере живописи, превращая картину в декоративный узор.
36) А. Матисс
Матисс был сыном потомственных ремесленников. Его мать в свободное время расписывала тарелки. Анри Матисс получает юридическое образование и становится клерком. Во время болезни он читает руководство для начинающих в живописи. Отец отправляет его с рекомендательными письмами учиться в мастерскую художника Бугро (1891), но он ищет что-то иное. Матисс поступает в Школу изящных искусств в мастерскую Гюстава Моро. Моро уважает дарование другого. В его мастерской царит атмосфера творчества и эксперимента. Матисс обращается к опыту импрессионистов в 1897 г.(натюрморт «Голубой горшок и лимон»). Матисс расписывал километры лавровых листьев, был сторожем в театре. Он заплатил огромные деньги за «Купальщиц» Сезанна. Картина вдохновляла его на создание едевров. В 1905 г. Матисс отправляется на Средиземное море. Его «Вид Коллидра» – полет освобожденного человека. Плотина рухнула, и лавина самых ярких чистых красок обрушилась на мир. Немыслимые, сумасшедшие, запрещенные всеми художественными Академиями мира цвета нашли свое место на полотнах мастера. В 1905 г. состоялась выставка, в которой участвовали Матисс, Дерен, Вламинк, Руо и другие художники. Матисс показал на ней картину «Открытое окно». Критик Луи Воксель назвал живопись дикой, а их авторов дикими или фовистами. В Матиссе не было ничего эпотажного, что свойственно и русским авангардистам. Он с молодости любил элегантно одеваться, обожал стильные вещи. Он не ставил перед собой цель поразить и озадачить. Его находки и открытия – результат честного труда. С 1907 г. начинается сотрудничество Матисса с известным русским собирателем живописи Сергеем Ивановичем Щукиным., который обеспечил мастеру нормальную без срывов работу до 1912 г. Для стиля Матисса характерна предельная упрощенность формы, композиционная ясность и уравновешенность, отсутствие светотеневой моделировки, плоские пятна чистого цвета и мажорность («Танец», «Музыка», «Натюрморт с ковром», «Красная комната»).
37) Кубизм. Образно-пластический язык. Представители.
Изобретателем кубизма считают Пикассо с его картиной «Авеньонские девушки» (1907), но это, скорее всего, выражение поиска многих художников. Теоретиками кубизма являются живописцы Ж. Метценже и А. Глез. Кубисты пробовали осознать внутреннее строение предметов, они пытались расширить пределы оптического видения. К трем измерениям пространства Возрождения кубисты добавили 4-е – время. В 1911 г. они выставили свои произведения в «Салоне отверженных». Кубисты – Пабло Пикоссо, Жорж Брак, Жуан Грис, М. Дюшан – использовали цвет для своих сочетаний света и тени. Они прежде всего интересовались формой, преобразуя предметы. Они добивались впечатления выпуклости с помощью тональных градаций. Прежде всего, они свели многообразие форм к элементам прямоугольника, треугольника и круга. Полихромное богатство Сезанна, охватившее весь спектр, они свели в основном к черному, белому, серому, охре, коричневому и синему цвету. Контраст света и тени ими был использован во всех возможностях его многотональности. Картины стали уподобляться рельефу, а их содержание свелось к нескольким предметам домашнего обихода. Музыкальные инструменты, благодаря своей утонченности и функциональной красоте форм, вдохновляли живописцев и становились объектами натюрмортов. В качестве контраста к линейным формам и сплошным поверхностям использовались куски ткани, имитации кусков дерева и деревянных решеток. Позже к окрашенным геометрическим формам стали добавлять настоящие предметы, как то: фанера, стекло, листовые металлы, ткани, куски обоев и газет и отдельные типографские буквы. Формы предметов были отделены от их естественной, органической среды и согласованы с абстрактными геометрическими формами. Кубисты разрабатывали новые формы неглубокой многомерной перспективы, позволяющей представить объект в виде множества пересекающихся и просвечивающих плоскостей, сосредоточенных вдоль оси композиции. Объект изображался одновременно со многих точек зрения как комбинация геометрических форм. По мнению кубистов на картине был представлен не только внешний облик объекта, но и знание о нем. Конструктивное сходство и взаимосвязь всех предметов – на это обращают внимание кубисты. Первый этап развития кубизма связан с аналитическими композициями, второму этапу свойственны абстрактные натюрморты.
Пикассо пишет картины «Танец с покрывалами», «Женщина с веером», «Три женщины». В 1908 г. создалось объединение «Бато-Лавуар». В 1911 г. образовалась новая группа кубистов в мастерской Вийона, к которому присоединились Дюшан, Глез, Метценже, Ле Фоконье, Леже, Пикабия, Купка.
Наиболее последовательно кубизм проявлялся в творчестве Ж. Брака (1882-1963) («Арии Баха», «Португалец»).
38) П. Пикассо
«голубой период» -1903-1904
«розовый период» - 1904-1907
«неоклассицизм Пикассо»
* Портрет Гертруды Стайн.
* Герника
«Голубой» и «розовый» периоды
В 1900 году Пикассо уехал в Париж, где посетил Всемирную выставку. Именно там Пабло Пикассо познакомился с творчеством импрессионистов.
Голубой период. Барселоне в 1903-1904 годах был назван «голубым». В работах этого времени ярко выражены темы старости и смерти, характерны образы нищеты, меланхолии и печали («Женщина с пучком волос», 1903; Пикассо считал: «кто грустен, тот искренен»); движения людей замедлены, они словно вслушиваются в себя («Любительница абсента «Нищий старик с мальчиком», 1903; «Трагедия», 1903). В палитре голубые оттенки. Отображая человеческие страдания, Пикассо в этот период рисовал слепых, нищих, алкоголиков и проституток. Их бледные, отчасти удлинённые тела на картинах напоминают работы испанского художника Эль Греко.
*Произведение переходного периода - от «голубого» к «розовому» - «Девочка на шаре» (1905
розовый период
В 1904 году Пикассо поселяется в Париже, начинается так называемый «розовый период», в котором печаль и нищета «голубого периода» сменилась образами из более живого мира театра и цирка. Художник отдавал предпочтение розово-золотистому и розово-серому тонам, а персонажами стали в основном бродячие артисты - клоуны, танцовщики и акробаты; картины этого периода проникнуты духом трагического одиночества обездоленных, романтической жизни странствующих комедиантов («Семья акробата с обезьяной», 1905).
От экспериментов с цветом и передачи настроения Пикассо обратился к анализу формы: сознательная деформация и деструкция натуры («Авиньонские девицы», 1907), односторонняя интерпретация системы Сезанна и увлечение африканской скульптурой приводят его к абсолютно новому жанру. Вместе с Жоржем Браком, которого встретил в 1907 году, Пикассо становится родоначальником кубизма - художественного направления, отвергавшего традиции натурализма и изобразительно-познавательную функцию искусства.
увеличивает и ломает объёмы рассекает их на плоскости и грани, продолжающиеся в пространстве, Перспектива исчезает, палитра тяготеет к монохромности, и хотя первоначальная цель кубизма состояла в том, чтобы более убедительно, чем с помощью традиционных приёмов, воспроизвести ощущение пространства и тяжести масс, картины Пикассо зачастую сводятся к непонятным ребусам. Чтобы вернуть связь с реальностью, Пикассо и Жорж Брак вводят в свои картины типографский шрифт, элементы «обманок» и грубые материалы: обои, куски газет, спичечные коробки. Начинают преобладать натюрморты, преимущественно с музыкальными инструментами, трубками и коробками из-под табака, нотами, бутылками с вином и т. п. - атрибутами, присущими образу жизни художественной богемы начала века. Техника коллажа соединяет грани кубистической призмы в большие плоскости («Гитара и скрипка», 1913) или передаёт в спокойной и юмористической манере открытия, сделанные в 1910-1913 («Портрет девушки», 1914). В «синтетический» период появляется также стремление к гармонизации колорита, уравновешенным композициями, которые временами вписываются в овал. Собственно кубистический период в творчестве Пикассо заканчивается вскоре после начала Первой мировой войны
39) Экспрессионизм.(выражение)
-считалось невозможно через реализм заставить зрителя содрогнуться. Некоторе называют его – «новая вещественность». Это диссонанс цвета и форм, но – с узнаваемыми элементами. Считалось, что искусство уже ненужно, поэтому – цвета – минимальны, живопись сходит на нет.
Представители:
Объединения: «Голубой всадник» – образован Кирхнером и Хелькелем.
Состав: Шмидт Роттлер, Марк Франц, Макс Пехштейн. Джеймс Энсор, Эдвард Мунк.
одно из направлений авангардизма. Первое поколение экспрессионистов соотносится с деятельностью немецкой группы «Мост» (1905-1912 гг). Их сочная и многоцветная живопись сменяется плоскостной и графичной манерой письма. Группа «Мост» была организована в Дрездене студентами архитектурного факультета Высшего технического училища. Своим предшественником экспрессионисты считали бельгийца Джеймса Энсера с его масками и Эдварда Мунка, чьи картины называют «криками времени». С 1906 по 1912 гг. выставки «Моста» устраиваются то в Дрездене, то в Кельне. Для экспрессионизма характерна изломанность линий, контрастность цвета, деформированность пространства. В 1910 г. В. Кандинский и Ф. Марке организовали альманах под названием «Синий всадник», а в следующем году – выставку с этим же названием. Эта выставка положила начало второму объединению экспрессионистов (1911-1914 гг.). К этому объединению примкнули Макке, Кампендонг, Клее, Кубин, Кокошка. Экспрессионисты – Мунк, Кихнер, Геккель, Нольде и художники группы «Голубые всадники» - Кандинский, Марк, Маке, Клее – вновь пытались вернуть живописи ее психологическое и духовное содержание. Целью их творчества было представить внутренний духовный опыт с помощью форм и цвета, донести до зрителя внутреннее напряжение, которое испытывает автор. Творчество Поля Клее отличается необыкновенным размахом использования цветовых возможностей. Он составил суровые, веселые и мрачные мелодии цвета. В творчестве Дерена отразилось ощущение жестокости среды и сочувствие человеку.
Произошла выставка «Документа»
Абстракция –лирическая (Кандинский) и геометрическая (Малевич и Дестейл) Это время появления аэроплана, художник теперь может видеть мир сверху, с высот полёта:
*Шоссе и переулки
*Внутренний реквием
Пит Мондриан и его композиции.
40) Футуризм. общее название художественных авангардистских движений начала 20 века в поэзии и живописи, главным образом в Италии и России.
В 1908 г. математик Герман Минковский сформулировал изменение мировоззрения: «Отныне понятия «время» само по себе и «пространство» само по себе осуждены на забвение.
В изобразительном искусстве футуризм отталкивался от фовизма, заимствуя у него цветовые находки, и от кубизма, у которого перенял художественные формы, однако отвергал кубический анализ (разложение) как выражения сущности явления и стремился к непосредственному эмоциональному выражению динамики современного мира.
o
Джакоммо Балла
· Умберто Боччони
· Давид Бурлюк
· Юлиус Эвола
· Карло Карра
· Маяковский
Главные художественные принципы - скорость, движение, энергия, которые некоторые футуристы пытались передать достаточно простыми приёмами. Для их живописи характерны энергические композиции, где фигуры раздроблены на фрагменты и пересекаются острыми углами, где преобладают мелькающие формы, зигзаги, спирали, скошенные конусы, где движение передаётся путём наложения последовательных фаз на одно изображение - так называемый принцип симультанности.
В основе произведений футуристической живописи, скульптуры и архитектуры лежит выражение движения в двух формах: «проникновение во внутрь» и «одновременности»
*(скульптор Умберто Боччони «Бутылка, развернутая в пространстве»)
Футуризм – стиль в изобразительном искусстве и его особенности
ФутуризмДавайте в этот раз познакомимся с экзальтированным художественным стилем под названием футуризм. Я думаю у все на слуху сочетание «футуристическое будущее», «футуристический пейзаж». У меня эти фразы ассоциировались с техникой будущего, с какими то внеземными технологиями. Но на самом деле оказалось что это немного не так. Несомненно, футуристы преклонялись перед грядущей технической цивилизацией и ее ценностями. Но это не утопичный мир будущего – это мир настоящего с превнесенными в него новыми художественными средствами самовыражения и такими понятиями как энергетические поля, движение, техногенные звуки. Но, обо всем по порядку.
Футуристы были революционерами в искусстве. Некоторые из них считали себя сторонниками социальной революции, а свою роль в современном искусстве видели в том, чтобы обновлять его так же, как обновляют общественную жизнь истинные революционеры. В отличие от представителей других авангардистских течений, испытывавших ужас перед надвигающейся индустриальной эрой, футуристы принимали будущее с экзальтированным оптимизмом, абсолютизировали внешние признаки технической цивилизации в качестве новых ценностей, знаменующих модель грядущего мироустройства.Футуризм
Гоночный автомобиль, несущийся как шрапнель, представлялся им прекраснее любой античной статут. Автомобилю, поезду, электричеству, вокзалу футуристы посвящают свои поэмы и картины. В социально-политическом плане очищение мира от старой рухляди они видели в войнах и революциях. Война – единственная гигиена мира. Они с восторгом встретили Первую мировую войну, многие из них ушли воевать добровольцами и погибли.
Еще одной важой особенностью эстетики футуризма стало стремление ввести в изобразительное искусство звук чисто визуальными средствами. Шумы, ворвавшиеся в мир вместе с новой техникой, так очаровали футуристов, что они стремятся передать это их в своих работах. Первая выставка итальянских футуристов прошла в Париже в В России футуризм отчётливее всего выразился в литературе, например творчество Маяковского и некоторых других поэтов. В изобразительном искусстве русский футуризм не вылился в целостную художественную систему.
| 40. ФУТУРИЗМ. ОБРАЗНО-ПЛАСТИЧЕСКИЙ ЯЗЫК. ПРЕДСТАВИТЕЛИ. Футуризм – 1910-20г. художественно авангардческое движение в поэзии и живописи, главным образом в Италии и России. Футуристов интересовало не содержание, а форма. Они придумывали новые слова, использовали жаргон, язык плаката и афиш. задача: отказ от традиций, разрыв с идеологией и этическими взглядами предшественников. Футуристы принимали будущее с восторгом и оптимизмом, абсолютизировали внешние признаки технич.цивилизации в качестве новых ценностей. Упоенные новейшими достижениями техники, они стремились вырезать традиционную культуру ножом техницизма, урбанизма и новой науки. В изобразительном искусстве футуризм отталкивался от фовизма, заимствуя у него цветовые находки, и от кубизма, у которого перенял художественные формы. Главные художественные принципы - скорость, движение, энергия, которые некоторые футуристы пытались передать достаточно простыми приёмами. Для их живописи характерны энергические композиции, где фигуры раздроблены и пересекаются острыми углами Они стремятся активизировать зрителя, как бы поместить его в центр своих работ и их динамизм перенести в психику зрителя. Знакомство с достижениями физики и психологии приводит футуристов к стремлению изображать не сами предметы, а образующие их энергетические, магнитные, психические поля. стремление ввести в изобр.искусство звук. Первая выставка итальянских футуристов прошла в Париже в 1912 и затем проехала по худож.центрам Европы (Лондон, Берлин, Брюссель т т.д.) в Россию выставка не добралась, но русские сами подхватили идеи футуризма. В России футуризм после живописи особенно отразился в литературе (Хлебников, потом Маяковский), В изобразительном искусстве русский футуризм не вылился в целостную художественную систему. Этим термином скорее обозначались самые разные тенденции русского авангардизма – постсезаннизм, декоративный вариант кубизма, неопримитивизм, поиски, созвучные экспрессионизму, фовизму, дадаизму, опыты абстрактного формообразования. футуризм как художественно-эстетическое движение завершился с началом Первой мировой войны. Балла, Джакомо. ИТАЛИЯ. Балла - представитель первой волны футуристического искусства, на чьем творчестве учились У. Боччони и А. Северини. художник присоединяется к худ. группировке Маринетти, основателя футуризма. Он выступает соредактором «Манифеста художников-футуристов» переносит футуризм на другие области искусства: скульптуру и прикладное искусство - театральный дизайн и костюм. Боччони, Умберто. Итальянский художник, ученик Балла. соавтор «Технического манифеста футуристической живописи».Боччони увлечен идеей передачи движения в среде. В Париже Боччони сблизился с кубистами, это отразилось в творчестве. Особенно скульптуре. выступил автором «Манифеста футуристической скульптуры». Боччони был самой яркой и одаренной личностью в футур.движении. В 1915 г. ушел на Первую мировую войну и погиб. В России первыми футуристами стали художники братья Бурлюки. Давид Бурлюк - основатель в своём имении колонии футуристов «Гилея». Сплотил вокруг себя Маяковского, Хлебникова, Кручёных,Бенедикт Лившиц, Елена Гуро. В первом манифесте «Пощёчина общественному вкусу» призыв: «Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с парохода современности». Терентьев- художник. Каменский- поэт, один из первых русских авиаторов. кубофутуризм - направление, в котором в разное время работали такие художники, как Малевич, Бурлюк, Гончарова, Розанова,и др. | |
| 41. АБСТРАКТНОЕ ИСКУССТВО.ОБРАЗНО-ПЛАСТИЧ. ЯЗЫК, ПРЕДСТАВИТЕЛИ. Направление нефигуративного искусства, отказавшегося от изображения реалистич.форм. Символ модернизма, абстрактное искусство, появилось в 1910-е годы, основав новую традицию, не связанную с изображением. Отказ от мимесиса, освободил искусство от необходимости подражать реальности и открыл возможности для эксперементов с формой и цветом, что осуществляли многочисленные представители авангарда. Рождение абстракции относится ко времени создания Кандинским - "Первой абстрактной акварели", датированной 1910 годом, возможно задним числом, поскольку настоящей датой появления абстракции следует считать выход его статьи "О духовном в искусстве" Последовательная трансформация реальности - что впервые стали делать импрессионисты и постимпрессионисты - закономерно привела к появлению абстрактного искусства. С самого начала абстрактное искусство развивалось в двух направлениях. Первое направление – геометрическая абстракция, для неё характерны правильные, четко очерченные конфигурации. В этом направлении работали русский художник Казимир Малевич, голландец Пит Мондриан, француз Робер Делоне. Второе направление – лирическая абстракция. Художники, работающие в этом направлении, предпочитали свободно текущую форму, наполненную мерцающими, пульсирующими цветами. Художники: В.Кандинский, К.Малевич,П.Мондриан,Д.Балла,П.Клее, Ф.Леже, А. Родченко. | |
| 42. Творчество Василия Кандинского. Василий Кандинский происходил из семьи купцов, потомков сибирских каторжан. в гимназические годы начал заниматься музыкой и живописью. В 30 лет Кандинский бросил карьеру юриста и уехал из Москвы в Мюнхен учиться искусству. Столица Баварии считалась тогда одним из центров европейского искусства. Там Кандинский стал активным участником местной художественной сцены, организатором (совместно с Ф. Марком) объединения «Синий всадник» (1911) – главного оплота раннего немецкого экспрессионизма, и одним из пионеров абстрактного искусства. Художник так и проработал всю жизнь в Европе, за исключением периода с 1914 по 1921 год. После революции Кандинский не мог ужиться в России, его позвали преподавать в новой школе искусств «Баухауз», он согласился. Это помогло стать ему всемирно знаменитым художником российского происхождения. Значение творчества Кандинского выходит за рамки открытия абстрактной «манеры»: он, наряду с Малевичем, является создателем основ современного искусства. Его книга «О духовном в искусстве» (1911) – без преувеличения самая влиятельная художественная теория столетия. Художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу». В искусстве авангарда художник приобретает неограниченную власть над зрителем, и Кандинский первым взял эту власть. Путь Кандинского к абстракции лежал через символизм и экспрессионизм: он был одним из немногих русских художников, кто пренебрег эффектным кубистическим приемом. С 1909 года Кандинский делит свои работы на «импрессии» (выражение впечатлений от природы), «импровизации» (выражение впечатлений он «внутренней природы») и «композиции» (пик сознательных творческих амбиций). Композиция, для Кандинского, синоним творчества. Ее наивысшим воплощением стала абстракция, хотя художник пришел к ней не сразу. Абстракция для Кандинского не была однажды принятым решением о строительстве нового мира, как чуть позднее для Малевича и его последователей. Картины Кандинского вплоть до 1920-х годов сохраняют намеки на изображения даже в самых радикальных работах. Кандинскому всегда хотелось «не глядеть на картину со стороны, а самому вращаться в картине, в ней жить». Того же «вращения» художник требует и от зрителя. Когда Фашисты закрыли Баухауз, он перебрался во вранцию. Занимался творчеством до самой смерти. | |
| 43. ТВОРЧЕСТВО КАЗИМИРА МАЛЕВИЧА российский и советский художник-авангардист польского происхождения, педагог, теоретик искусства, философ. Основоположник супрематизма - одного из наиболее ранних проявлений абстрактного искусства новейшего времени. в первую очередь известный своей неоднозначной и вызывающей много дискуссий работой "Черный квадрат". В Советском Союзе на протяжении многих лет имя художника находилось под негласным запретом. Сам Малевич в течение своей жизни также немало способствовал тому, чтобы максимально запутать факты личной и творческой биографии. В 1910 году принял участие в первой выставке «Бубнового валета». Потом «Ослиный хвост» и прочие. Малевич оформил ряд изданий русских футуристов. Его живопись этих лет демонстрировала отечественный вариант футуризма, получивший название «кубофутуризм»: кубистическое изменение формы, призванное утвердить самоценность и самостоятельность живописи, соединилось с принципом динамизма, культивируемым футуризмом [«Точильщик (Принцип мелькания)» Работа над декорациями и костюмами к постановке в конце 1913 футуристич. оперы «Победа над Солнцем» была осмыслена Малевичем как становление супрематизма. В живописи в это время художник разрабатывал темы и сюжеты «заумного реализма», использовавшего алогизм, иррациональность образов как инструмент разрушения традиционного искусства; алогическая живопись, выражавшая заумную реальность, была построена на шокирующем монтаже разнородных пластических и образных элементов «Дама на остановке трамвая» «Авиатор» «Комп. с Моной Лизой», «Англичанин в Москве» Малевич написал первую брошюру «От кубизма к супрематизму». Новый живописный реализм. Это книжечка- манифест Малевич не совсем напрасно волновался по поводу своего изобретения. Сотоварищи его круто воспротивились тому, чтобы объявить супрематизм наследником футуризма и объединиться под его знаменем. Свое неприятие они объясняли тем, что еще не готовы безоговорочно принять новое направление. Черный квадрат словно вобрал в себя все формы и все краски мира, сведя их к пластической формуле, где доминируют полюсность черного (полное отсутствие цвета и света) и белого (одновременное присутствие всех цветов и света). Подчеркнуто простая геометрическая форма-знак, не увязанная ни ассоциативно, ни пластически, ни идейно ни с каким образом, предметом, понятием, уже существовавшими в мире до нее, свидетельствовала об абсолютной свободе ее создателя. Черный квадрат знаменовал чистый акт творения, осуществленный художником-демиургом. «Новым реализмом» называл Малевич свое искусство, которое считал ступенью в истории всемирного художественного творчества. | |
| 44. Русский авангард. Кубофутуризм. Русский авангард представляет собой сложное, разнородное и противоречивое направление, развивавшееся в России с 1910 по 1932 гг. и включавшее в себя множество течений абстрактного, нефигуративного и беспредметного искусства. Он возник под влиянием французского кубизма и фовизма, итальянского футуризма и немецкого экспрессионизма, оказав затем в свою очередь огромное, во многом определяющее воздействие на все искусство западного модернизма и авангарда. Эволюция русского авангарда позволяет условно выделить в нем три периода. Первый приходится на 1910-1915 гг. и известен под именем кубофутуризма.Второй длится с конца 1915 г. по 1924 г. и означает расцвет, наивысший подъем авангарда. К кубофутуризму в эти годы добавляются супрематизму конструктивизму производственное искусство и другие течения. Третий период охватывает 1925-1932 гг., когда авангард распространяется на все виды искусства. однако в целом он постепенно сходит на нет и в 1932 г. в связи с роспуском всех независимых объединений прекращает свое существование. Становление русского авангарда происходит на фоне исключительно интенсивной артистической жизни - как внутренней, гак и внешней, - которую Россия вела с конца прошлого века. В эти годы устраиваются многочисленные выставки новейших течений зарубежного искусства. Многие русские художники совершают паломничество в Париж и другие западные центры. В Мюнхене возникает группа «Синий всадник» (1911), в которой активную роль играют русские художники (В. Кандинский, М. Ве- ревкина, А. Явленский). В самой России царит великое многообразие художественных движений. Основными центрами формирования русского авангарда были петербургский «Союз молодежи» (1909-1917) и московский «Бубновый валет» (1910-1916), куда входили многие будущие авангардисты: Н.И. Альтман, В.Д. и Д.Д. Бурлюки, К.С. Малевич, В.Е. Татлин, П.Н. Филонов, М.З. Шагал, А.А. Экстер. Первым собственно авангардистским объединением стала основанная в 1912 г. Д. Бурдюком «Гилея», куда вошли некоторые из вышеназванных, а также поэты В.В. Маяковский. В. Хлебников. А.Е. Крученых. В отличие от западного русский авангард смог объединить кубизм и футуризм в кубофутуризм, а внутри него - живописцев, поэтов и критиков, среди которых тон задавали поэты. Их общей идейно-эстетинеской основой было предчувствие скорых и неизбежных потрясений. результатом которых станет рождение нового мира и новою человечества. Отсюда - разрушение или причудливое смешение традиционных жанров и стилей, отрицание эстетического вкуса, стремление футуристов выделить поэтический язык в чистом виде, освобождая его от общепринятых смыслов и значений, от всего, что связывает его со старым миром, или же создать совершенно новый, «заумный» язык - с новыми словами, грамматикой и синтаксисом. Главными фигурами кубофутуризма в поэзии были В.В. Маяковский (1893-1930) и В. Хлебников (1885-1922). Первый обрушил свою «атаку» на традиционное классическое искусство, а также на современные ему течения модернизма - символизм и акмеизм. Его новый язык отличает яркая экспрессивность, он наполнен глубоким драматизмом, мощным энергетизмом и острым динамизмом, имеет оригинальное графическое построение благодаря использованию «столбика» и «лесенки» В. Хлебников стал одним из самых радикальных реформаторов поэтического языка. В равной мере у него проявилась неодолимая страсть к эксперименту. Он также был горячим поборником максимального сближения науки и поэзии, видя в этом путь создания «новой мифологии» и «сверхъязыка» будущего человека. В. Кандинский разрабатывает отличный от кубофутуризма вариант нефигуративной живописи, вдохновляясь экспрессионизмом и называя ее абстрактной. Свое понимание такой живописи он изложил в работе «О духовности в искусстве» М. Шагал также не порывает с традиционной живописью, соединяя ее с неопримитивизмом и экспрессионизмом, испытывая влияние кубизма, футуризма и сюрреализма. Его яркие, красочные, фантастические, граничащие с | |
| абсурдом картины - «Я и деревня», «Над городом» и др. - часто навеяны библейскими темами и сюжетами, поэтизируют повседневную жизнь. П. Филонов в своем «аналитическом искусстве» разрабатывает оригинальную теорию «органической формы». Испытывая влияние экспрессионизма и кубофутуризма и используя язык геометрических форм, он также не отказывается от фигуративности. Новизна его метода заключается в том, что составляющие его картины элементы и формы органически зависимы между собой |
МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
Сведения об учебниках | Количество экземпляров в библиотеке на момент утверждения программы |
||
Наименование, гриф | Год издания |
||
Эстетика |
Дополнительная:
1. Базен, А. Что такое кино? / А. Базен. – М.: Прогресс, 1972. – 200 с. 1 экз. в библиотеке КемГУ.
2. Бердяев, творчества, культуры и искусства / . – М.: Мысль, 1994. – 400 с. 1 экз. в библиотеке КемГУ.
3. Бранский, и философия. Роль философии в формировании и восприятии художественного произведения на примере истории живописи / . – Калининград, Янтарный сказ, 1999. – 674 с.
4. Борев. В 2-х т. – Смоленск: Русич., 1997
5. Власов, энциклопедический словарь изобразительного искусства / . - Тт. 1-8. – СПб, Азбука-классика, . 1 экз. в библиотеке КемГУ.
6. Воронова, О. Искусство скульптуры / О. Воронова. – М.: Искусство, 1981. – 164 с. 1 экз. в библиотеке КемГУ.
7. Гаврюшин, русской религиозной эстетики / // Философия русского религиозного искусства. - Вып. 1. – М.: Прогресс, 1993. – с. 7-33.
9. Зиберквит, М. Мир музыки / М. Зиберквит. – М.: Музыка, 1988. – 194 с. 1 экз. в библиотеке КемГУ.
10. Иллюстрированная история мирового театра. – М.: Искусство, 1999. – 370 с. 1 экз. в библиотеке КемГУ.
11. История эстетики. Ред. . - М.: Высшая школа, 1965. – 260 с. 1 экз. в библиотеке КемГУ.
12. Корзухина, И. Искусство танца / И. Корзухина. – М.: Искусство, 1979. – 178 с. 1 экз. в библиотеке КемГУ.
13. Костин, В. Язык изобразительного искусства / В. Костин. – М.: Искусство, 1978. – 180 с.
14. Кривцун, . / . - М.: Аспект Пресс, 19c. (132 экз. в библиотеке КемГУ, 10 экз. в учебно-методическом кабинете кафедры).
15. Энциклопедический словарь живописи. Ред. М. Лаклотт, Ж.-П. Кюзен. – М.: Терра, 1997. – 890 с.
16. Эстетика. / , ; Ред. . - М.: Центр, 1998. – 240 с. (10 экз. в библиотеке КемГУ, 5 экз. в учебно-методическом кабинете кафедры).
17. Эстетика. Словарь. Ред. – М.: Прогресс, 1987. – 300 с. 1 экз. в библиотеке КемГУ.
18. Яковлев, . / . - М.: Гардарики, 19c. (5 экз. в библиотеке КемГУ).
19. Яковлев, / . – М.: Высшая школа, 2000. – 315 с. 1 экз. в библиотеке КемГУ.
Формы текущего, промежуточного и рубежного контроляВопросы для индивидуальной и самостоятельной работы
1. Основные школы и концепции в эстетике Древней Греции
2. Эстетические взгляды Средневековья
3. Эстетические взгляды Возрождения
4. Основные эстетические концепции XIX - XX веков
5. Становление трагедии и комедии как жанра
6. Дополнительные эстетические категории: прекрасное
изящное, ужасное, целостное
7. Особенности восточной и европейской гравюры
8. Иконопись как особый вид живописи
9. Связь архитектуры и скульптуры
10. Архитектура и ландшафт
11. Понятие "культурный зритель"
12. Взаимоотношение художника и общества
13. Основные жанры кино и их развитие
14. Причины изменения мироощущения человека в XX веке
15. Пути реализма в XX веке
16. Формальный поиск в искусстве и его значение
17. Эстетика как целостный взгляд на мир
Примерные вопросы к экзамену:
1. Эстетика как наука.
2. Многообразие форм эстетической деятельности.
8. Полифункциональность искусства: воспитательная и внушающая функции.
9. Полифункциональность искусства: общественно-преобразовательная, компенсаторная и познавательно-эвристическая функции.
10. Полифункциональность искусства: художественно-концептуальная и информационно-коммуникативная функции.
11. Полифункциональность искусства: функция предвосхищения, эстетическая и гедонистическая функции.
12. Искусство как социальное явление.
13. Художественный образ как форма художественного мышления.
14. Теория и психология художественного творчества.
15. Теория и психология художественного восприятия.
16. Морфология искусства.
17. Историческая динамика видов искусств.
18. Калокагатия как принцип художественного сознания древнегреческой эпохи.
19. Эстетическая концепция Аристотеля.
20. Византийская эстетика.
21. Эстетическая система романики и готики.
22. Средневековая литература. Принципы эстетического освоения материала.
23. Художественные идеалы Европейского Возрождения.
24. Эстетические принципы барокко.
25. Эстетические принципы классицизма.
26. Эстетика Европейского Просвещения.
27. Концепция искусства романтизма.
28. Эстетическая система Гегеля.
29. Истоки неклассической эстетики.
30. Эстетика модернизма и постмодернизма ХХ века.
Эстетическая программа романа
Важную роль в создании романа «Мастер и Маргарита» сыграло знание Булгаковым еще одного написанного Соловьевым предисловия - на сей раз к выполненному последним переводу повести-сказки Э. Т. А. Гофмана «Золотой горшок».
По свидетельству С. М. Соловьева (племянника философа), эта сказка была «любимым произведением Владимира Сергеевича в мировой литературе». Да и сам философ, отвечая в альбоме дочери Л. Н. Толстого Т. Л. Сухотиной на вопросы о его литературных пристрастиях, назвал Гофмана любимым своим прозаиком, а героев «Золотого горшка» - архивариуса Линдгорста (он же князь духов Саламандр) и его дочь Серпентину (золотисто-зеленую змейку) - любимыми своими персонажами во всей мировой прозе.
Великого немецкого романтика Гофмана почитал и Булгаков. В «Мастере и Маргарите» находим целый ряд параллелей с «Золотым горшком». У Гофмана в небольшом домике, где живет архивариус Линдгорст, и у Булгакова в квартире № 50, ставшей временным обиталищем Воланда и его свиты, чудесным образом помещаются громадные залы, зимние сады, бесконечные лестницы и т. д. У архивариуса Линдгорста в зимнем саду перекрикиваются фантастические птицы-пересмешники; на балу у Сатаны в «Мастере и Маргарите» в оранжерее перекрикиваются зеленохвостые попугаи. А разве не похож во многом упоминавшийся выше разговор в Александровском саду между Азазелло и Маргаритой с разговором в «Золотом горшке» между старухой-ведуньей и студентом Ансельмом? Маргарита опасается принять приглашение на бал Сатаны, и Азазелло в сердцах восклицает: «Так пропадите же вы пропадом… Сидите здесь на скамейке одна…».«Ну, так сиди тут и пропадай!» - восклицает старуха-ведунья в «Золотом горшке», когда Ансельм отказывается покориться ее колдовской силе. У Гофмана одна из героинь «Золотого горшка», Вероника, думает, что принадлежащий старухе-ведунье черный кот вовсе не злобная тварь, а образованный молодой человек самого тонкого обращения. У Булгакова кот Бегемот оказывается в конце концов юношей-пажом. Наконец, идея повести-сказки Гофмана «Золотой горшок» состоит в том, что «каждому будет дано по его вере», но ведь именно эти слова вкладывает Булгаков в уста Воланда, когда тому подносят на балу блюдо с головой Берлиоза.
Есть, наконец, свидетельства, что Булгаков не только любил Гофмана, но и определенным образом связывал свое творчество с произведениями немецкого романтика. Приятель Булгакова - драматург С. А. Ермолинский вспоминал, как тот разыгрывал своих близких, читая им отрывки из журнальной статьи литературоведа И. В. Миримского о социальной фантастике Гофмана, произнося всякий раз вместо фамилии немецкого писателя свою. В результате слушатели ни на мгновение не сомневались, что речь в статье идет, действительно, о Булгакове. В 1938 г., когда статья Миримского увидела свет, Булгаков уже завершил так называемую вторую полную редакцию романа «Мастер и Маргарита». И выстроил его, как будет показано далее, в соответствии с эстетической программой гофмановских повестей-сказок, проанализированной Соловьевым в его предисловии к собственному переводу «Золотого горшка». Успех булгаковских мистификаций, таким образом, покоился на вполне надежных основаниях: ведь Булгаков-то, в отличие от своих слушателей, знал, что Миримский в этой статье выказывал явное знакомство с упомянутым выше предисловием Соловьева.
И тут мы позволим себе прибегнуть к тому же приему, посредством которого Булгаков разыгрывал своих слушателей, но только взамен статьи Миримского предложим читателю предисловие Соловьева к его переводу «Золотого горшка». Подставив всюду фамилию Булгакова вместо фамилии Гофмана, а взамен упоминания произведений немецкого писателя - название романа «Мастер и Маргарита», мы и получим искомое: предельно ясно изложенную эстетическую программу, какой руководствовался Булгаков, создавая свой последний, как он писал, «закатный» роман. Итак, «цитируем»:
«Существенный характер поэзии Булгакова , выразившийся в этом романе с особенною ясностью и цельностью, состоит в постоянной внутренней связи и взаимном проникновении фантастического иреального элементов, причем фантастические образы, несмотря на всю свою причудливость, являются не как привидения из иного чуждого мира, а как другая сторона той же самой действительности, того же самого реального мира, в котором действуют и страдают живые лица, выводимые поэтом. Поэтому, так как повседневная действительность имеет у Булгакова всегда и постоянно, а не случайно только, некоторую фантастическую подкладку, эта действительность, отдельно взятая, при всей естественности своих лиц, образов и положений (естественности, какой мог бы позавидовать современный натурализм), постоянно дает чувствовать свою неполноту, односторонность и незаконченность, свою зависимость от чего-то другого и потому, когда это другое (мистический или фантастический элемент), скрыто присущее во всех явлениях жизни, вдруг выступает на дневной свет в ясных образах, то это уже не есть явление deus ex machina, а нечто естественное и необходимое по существу, при всей странности и неожиданности своих форм. В фантастическом романе Булгакова все лица живут двойной жизнью, попеременно выступая то в фантастическом, то в реальном мире. Вследствие этого они или, лучше сказать, поэт - через них - чувствует себя свободным, не привязанным исключительно ни к той, ни к другой области. С одной стороны - явления и образы вседневной жизни не могут иметь для него окончательного, вполне серьезного значения, потому что он знает, что за ними скрывается нечто иное; но, с другой стороны, когда он имеет дело с образами из мира фантастического, то они не пугают его, как чужие и неведомые призраки, потому что он знает, что эти образы тесно связаны с обиходной действительностью, не могут уничтожить или подавить ее, а, напротив, должны действовать и проявляться через эту же действительность. Таким образом, фантастический элемент является у Булгакова очеловеченным и натурализованным: и если присутствие этого элемента позволяет поэту относиться свободно к реальному миру, то в признании этого последнего с его законными правами он находит точку опоры для такого же свободного отношения к элементу фантастическому; он не подавлен, не связан им, может свободно играть с ним. Эта двойная свобода и двойная игра поэтического сознания с реальным и фантастическим миром выражаются в том своеобразном юморе, которым проникнуты произведения Булгакова , и в особенности его роман „Мастер и Маргарита “. Этот глубокий юмор возможен только при указанном характере поэтического мировоззрения, т. е. при равносильном присутствии реального и фантастического элемента, что освобождает сознание поэта, выражающееся в этой своей свободе как юмор».
Разумеется, Булгаков был достаточно образован, чтобы знать об аскетических взглядах Гофмана и без посредства Соловьева - ведь они изложены в гофмановских произведениях! Гофман прямо писал, что фантастика смело должна вторгаться в повседневную жизнь, что каждое фантастическое произведение должно иметь разумные основания и что духовное и материальное начала должны находиться как бы в противоборстве. Иными словами, в произведениях Гофмана всегда присутствует рациональное объяснение всех происходящих в них чудес, иррациональности. Вот и в «Мастере и Маргарите» находим авторское стремление объяснить фантастические события рационально.
В главе «Пора! Пора!» Иван Бездомный, пребывая в психиатрической клинике, узнает от нянечки, что обитатель соседней палаты (т. е. Мастер) скончался. Иван же, в свою очередь, уверяет нянечку, что одновременно в Москве скончался еще один человек - женщина (читатель знает уже, что это у себя дома, схватившись за сердце, замертво рухнула на пол Маргарита). Рационально, казалось бы, объяснен в конце концов и фантастический полет Мастера и Маргариты: он происходит как бы в болезненном воображении Ивана Бездомного-Понырева.
Но, с другой стороны, как явствует из эпилога, для следствия осталось совершенно непонятным, что же побудило «шайку» похитить из клиники душевнобольного, именовавшего себя Мастером. Следствию «не удалось добыть и фамилию похищенного больного. Так и сгинул он навсегда под мертвой кличкой: „Номер сто восемнадцатый из первого корпуса“». В эпилоге сообщается и о том, что похищенные «шайкой» Маргарита и ее домработница Наташа также бесследно исчезли.
Несовпадения, таким образом, очевиднейшие. Но ведь мы знаем, что работу над почти оконченным романом оборвала смерть писателя…
Однако возвратимся к приему использования в «Мастере и Маргарите» двух противоположных типов воображения - фантастического и обыденного. Разве Булгаков не мог почерпнуть этот прием из произведений такого великого предшественника Гофмана, как Франц Шиллер, еще точнее- из его романа «Духовидец» и драмы «Разбойники»? Наконец, владея несколькими европейскими языками, Булгаков мог знать и о том, что С. Колридж и У. Вордсворт, задумав создать совместный сборник «Лирические баллады», договорились, что туда войдут стихотворения и поэмы двух типов - в одних события и персонажи будут ощущаться как сверхъестественные, тогда как для других авторы изберут сюжеты только из окружающей обыденной жизни.
Но вряд ли нужно было Булгакову предпринимать подобные литературоведческие исследования, если в его распоряжении имелось такое исчерпывающе ясное предисловие Соловьева к «Золотому горшку», изложенное к тому же менее чем на двух страницах современного машинописного текста.
О том же, что Булгаков знал не только поэзию Соловьева, но и его критику и публицистику, свидетельствуют навеянные ими в творчестве Булгакова стилистические параллели и парафразы. Кто не знает, например, какую трудность представляет для писателя начало романа. Не многим из мастеров художественной литературы дались зачины, которые бы врезались в память читателей навсегда. Булгаков - в числе таких мастеров. Начало романа «Белая гвардия» сразу же запоминается читателю - своею музыкой, ритмом, смысловой значимостью: «Велик был год и страшен год по рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй». А вот как начинается очерк В. С. Соловьева «Магомет»: «Пятьсот семидесятый год по рождестве Христовом был одинаково зловещим для обоих владык, в непримиримой вражде между собою разделивших тогдашний исторический мир».
Впрочем, парафразы и параллели Соловьев-Булгаков - это отдельная тема, отчего мы и возвратимся к предисловию Соловьева к его переводу гофмановского «Золотого горшка». Ведь изучив метод создания повестей-сказок Гофмана, Соловьев не только вскрыл внутренний механизм взаимопроникновения в них реального и фантастического миров, но и в предельно сконденсированной форме показал, «как это делается», т. е. объяснил, «двойной игрою» каких изобразительно-выразительных средств могут достигать подобного же художественного эффекта другие талантливые мастера. И тем самым как бы подготовил эстетическую программу романа-сказки Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита».
Известно, что различные формы влияния Гофмана на русскую литературу, как и различные формы переосмысления его творчества, являются традиционными. Начиная с 20-х годов XIX в. гофмановское влияние преломлялось так или иначе в творчестве А. Погорельского, Н. Полевого, В. Одоевского. А через такие произведения, как «Гробовщик» и «Пиковая дама» Пушкина, «Вечера на хуторе близ Диканьки», «Петербургские повести», «Портрет» Гоголя, «Двойник» Достоевского, оказало и оказывает воздействие на многих русских и советских писателей.
Однако соловьевским эстетическим анализом повестей-сказок Гофмана воспользовался пока что, как видим, в полной мере один Булгаков.
Из книги Введение в Лакана автора Мазин Виктор Аронович Из книги История красоты [Отрывки] автора Эко Умберто Из книги Теория культуры автора Автор неизвестен4.4. Эстетическая и художественная культура
Из книги Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. автора Коллектив авторовКрасота. Эстетическая и художественная культура. Искусство как феномен культуры Бердяев Н. А. Философия свободы. Смысл творчества. М., 1989.Большаков В. П. Ценности культуры и время. Великий Новгород, 2002.Гейзенберг В. Значение красоты в точной науке // Гейзенберг В. Шаги за
Из книги Еврейский мир автора Телушкин ДжозефЭстетическая культура Совокупность феноменов, институтов, практик, поведения, мироощущения, текстов, так или иначе связанных с актуализацией, реализацией, фиксацией эстетического опыта (см.: Дюфрен, Эстетика, Эстетическое) человечества определенного этапа
Из книги Сотворение Карамзина автора Лотман Юрий МихайловичГлава 209 Галвестонская программа Почти все еврейские иммигранты, волна которых хлынула в Америку из Восточной Европы, избрали в 1880-х гг. местом своего жительства крупные города на Восточном побережье. Наибольшей концентрацией еврейских иммигрантов отличался Нью-Йорк.
Из книги Литературное произведение: Теория художественной целостности автора Гиршман МихаилПРОГРАММА: ПРОГРЕСС И НЕЗАВИСИМОСТЬ Как ни менялись воззрения Карамзина на протяжении его жизни, идея прогресса оставалась их прочной и постоянной основой. Выражалась она в представлении о непрерывности совершенствования человека и человечества. Не случайно, при всей
Из книги Чёрная музыка, белая свобода автора Барбан Ефим СемёновичРиторическая конструкция – деконструкция или эстетическая реальность
Из книги Антисемитизм как закон природы автора Бруштейн МихаилЭСТЕТИЧЕСКАЯ ЗОНА Собственно человеческое - это страсть. Серен Кьеркегор То, что ты называешь страстью, есть не душевная энергия, а трение между душой и внешним миром. Где господствует страсть, там все направлено к достижению частной и ложной цели... Герман
Из книги История ислама. Исламская цивилизация от рождения до наших дней автора Ходжсон Маршалл Гудвин СиммсПрограмма занятости Материальные, технологические, технические средства качественно растут, а человеческие принципы остаются прежними, то есть люди направляют эти огромные средства, которые иногда теперь оказываются в распоряжении даже отдельного индивида, на свое
Из книги Повседневная жизнь европейских студентов от Средневековья до эпохи Просвещения автора Глаголева Екатерина Владимировна Из книги Антропология революции автора Коллектив авторов Из книги Машины зашумевшего времени [Как советский монтаж стал методом неофициальной культуры] автора Кукулин Илья ВладимировичУчебная программа Факультет вольных искусств. - Богословие. - Право. - Медицина. - Новые веяния. - О пользе перемены мест В университетах было от трех до пяти факультетов. Подготовительный курс можно было пройти в коллегиях факультета вольных искусств. Этих искусств
Из книги История британской социальной антропологии автора Никишенков Алексей Алексеевич Из книги автора«Обеззараживание» и повторная эстетическая радикализация монтажа в послевоенной советской культуре Составители «Черной книги», по-видимому, первоначально не считали ее текстом, хоть сколько-нибудь критическим по отношению к официальной идеологии. Они планировали
Из книги автора2.3. Функционализм как методологическая программа Понятия и категории научных систем Малиновского и Рэдклифф-Брауна, рассмотренные в предыдущем разделе с точки зрения содержащихся в них философско-онтологических представлений, обладают и иным качеством –
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
ПРОГРАММА ПО КУРСУ
ЭСТЕТИКА
Тема 1. Предмет эстетики
Термин «эстетика». Формулировка предмета эстетики (А.Г. Баумгартен). Универсальность мышления в образах. Сущность эстетического воспитания. Роль искусства в процессе формирования человеческой чувственности. Специфика искусства как предмета эстетики. Прекрасное - традиционный предмет изучения эстетики. Факторы, влияющие на формирование предмета эстетики: философия, искусство, социальный заказ, внутренняя логика развития науки. Основные разделы эстетики: история эстетики (основные этапы истории эстетики), теория эстетики, художественное творчество, эстетическая культура современного общества.
Тема 2. Основные этапы развития эстетической мысли
Эстетика античности. Периодизация античной эстетики. Особенности развития античной культуры и их влияние на формирование эстетической проблематики: греческая колонизация, характеристика аполлоновского и дионисийского начал в древнегреческой культуре (Ф.Ницше). Особенности развития искусства Древней Греции (изобразительные виды искусств, литература). Основные понятия древнегреческой эстетики: техне, мимесис, катарсис, прекрасное, гармония, трагическое. Проблема морфологии искусств в античной эстетике. Эстетика ранней классики (космологическая эстетика), пифагорейская эстетика. Эстетика средней классики (антропологическая эстетика), софисты, Сократ. Эстетика высокой классики (эйдологическая эстетика), Платон, Аристотель. Особенности эллинистической эстетики. Философия как решающий фактор, повлиявший на формирование античной эстетической проблематики.
Эстетика Византии. Особенности развития византийской культуры и их влияние на эстетическую проблематику этой эпохи. Происхождение Византии. Основные принципы византинизма. Персоналии. Дионисий Ареопагит (Псевдо-Дионийсий Ареопагит), Григорий Назианзин, Василий Великий, Григорий Нисский, Иоанн Златоуст, Иоанн ДамаскинСимеон Новый Богослов, Григорий Палама. Особая роль эстетической сферы в культуре Византии. Богословие как доминирующий фактор воздействия на формирование эстетики в византийскую эпоху. Основные понятия византийской эстетики и их взаимосвязь: прекрасное, свет, цвет, символ, образ. Теория изобразительного образа - иконы. Проблема морфологии искусств в византийской эстетике: различия искусства слова (Евангелие) и живописных образов (иконопись).
Эстетика западного средневековья. Теологичность западно-европейской эстетики. Основные персоналии. Аврелий Августин, Фома Аквинский. Романский стиль как первый общеевропейский художественный стиль. Происхождение термина «романский». Архитектура как доминирующий вид искусства. Основные архитектурные сооружения. Место скульптуры и живописи в рамках романского стиля. Готический стиль. История термина «готический». Готика как выражение религиозного сознания эпохи. Архитектура как доминирующий вид искусства. Основные архитектурные сооружения. Место скульптуры и живописи в системе изобразительных искусств в рамках готического стиля. Богословие как решающий фактор формирования эстетики средневековья.
Эстетика итальянского Возрождения. Периодизация. История термина «Возрождение». Персоналии. Данте Алигьери, Франческо Петрарка, Джованни Бокаччо, Лоренцо Валла, Пико Делла Мирандола, Марсилио Фичино, Сандро Боттичелли, Леонардо да Винчи, Рафаэль Санти, Джорджо Вазари. Особенности культуры Возрождения и их влияние на формирование эстетической проблематики: самоутверждение человека как одна из ведущих тенденций в культуре итальянского Возрождения; античность как мировоззренческая опора культуры Возрождения; трагизм культуры Возрождения; элитарный характер культуры Возрождения. Особенности эстетики Возрождения: роль искусства в формировании эстетической проблематики; высокая социальная ценность искусства; искусство как наиболее совершенный способ постижения мира; интерес к теории искусства; логическая организация пространства; отношение искусства к действительности; проблема общего и единичного в художественном образе; способ художественного обобщения в эстетике Возрождения.
Северное Возрождение. Термин «Северное Возрождение». Особенности культуры северного Возрождения. Источники идей северного Возрождения: готика, религиозное обновление, влияние итальянского Возрождения. Реформация и северное Возрождение. Особенности эстетики северного Возрождения, тесная связь её идей с художественной практикой. Диалектика понятий прекрасного и безобразного в эстетике северного Возрождения. Экспрессивность искусства северного Возрождения. Особенности организации художественного пространства в изобразительном искусстве северного Возрождения. Художники Северного Возрождения: Ян Ван Эйк, Альбрехт Дюрер. Иеронимус Босх,
Эстетика барокко. Причины появления направления «барокко». Теоретики барокко. Джамбаттиста Марино, Маттео Перегрини, Эммануэле Тезауро. Основные принципы барокко: особая роль остроумия; особая роль гениальности, связь её с остроумием; ориентация художественного сознания на внутреннюю противоречивость бытия; субъективный характер прекрасного. Основные черты искусства барокко. Художники барокко: Лоренцо Бернини, Борромини.
Эстетика классицизма. История термина «классицизм». Истоки классицизма: влияние Возрождения, влияние картезианства, влияние античности. Основные принципы классицизма. Трактат Н.Буало «Поэтическое искусство». Искусство классицизма. Художники: Никола Пуссен, Клод Лоррен, Жан Луи Давид.
Эстетика романтизма. Термин «романтизм». Романтизм как широкое движение, охватившее многие сферы культурной и социальной жизни. Романтизм как мироощущение, особый способ отношения к миру. Основные причины появления движения романтизма: социально-исторические и культурно-художественные. Основные черты эстетики романтизма: индивидуализм, особая роль художника, особая роль гения (Жан-Поль), теория романтической иронии (Ф.Шлегель). Художники романтизма: Теодор Жерико, Эжен Делакруа (Франция), Фридрих Гаспар (Германия).
Особенности эстетики конца XIX - начала ХХ века. Влияние идеологического фактора. Влияние философии (прежде всего, позитивизма и школ субъективного идеализма). Влияние различных конкретных наук (психологии, физиологии, искусствоведения, лингвистики, социологии и др.). Влияние искусства. Эстетика реализма. Эстетика модернизма.
Тема 3. Специфика искусства
Художественный образ в реализме. Принцип обобщения в эстетике реализма. Реалистический и натуралистический образ. Условность искусства. Реальность как источник творчества. Степени художественного обобщения (разновидности художественного реалистического образа)
Художественный образ как процесс художественного творчества. Основные этапы художественного творчества. Формирование замысла как исходный пункт процесса художественного творчества. Вдохновение как наивысшая творческая активность. Разные подходы в истории эстетики к понятию вдохновения (Платон, И.Кант, К.Юнг и др.). Роль художественной интуиции в процессе вдохновения (интуитивизм, марксизм). Основные этапы вдохновения. Объективация произведения искусства как завершающий этап творчества.
Пространство и время художественного образа. Проблема классификации искусств в истории эстетики, как попытка определения специфики искусств через выделение онтологических параметров. Особенности пространственно-временного континуума художественного образа в киноискусстве как пространственно-временном виде творчества.
Тема 4. Эстетическая культура современного общества
Многообразие культурного процесса современности. Элитарная и массовая культура. Элитарная культура, как культура создающая принципиально новое, как культуры высоких ценностей, как творчество. Массовая культура, как культура массового общества (Х. Ортега-и-Гасет). Стандартизированный характер массовой культуры. Распространение, деление культуры, как главная черта массовой культуры. Коммерческий характер массовой культуры. Пассивная роль массовой культуры в культурно-историческом процессе. Массовая культура как тиражирование достижений элитарной культуры. Роль массовой культуры: деструкция личности и сублимация психики человека.
ПЛАНЫ СЕМИНАРСКИХ ЗАНЯТИЙ ПО КУРСУ «ЭСТЕТИКА»
Занятие 1. Предмет эстетики (2 ч).
Основные вопросы:
Термин «эстетика».
Основные разделы эстетики.
Дополнительные вопросы:
Человеческая чувственность как предмет эстетики.
Универсальность мышления в образах.
Сущность эстетического воспитания.
Основные эстетические понятия.
Факторы, оказавшие наибольшее влияние на формирование эстетики.
Каковы основные разделы эстетики?
Литература:
1. Ильенков Э.В. Об эстетической природе фантазии. // Искусство и коммунистический идеал, М., 1984. С.231-242.
Баумгартен А. // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. В 5-ти тт. .2. с.452-456.
Борев Ю. Эстетика. «Русич». Смоленск, в 2-х тт., т. 1, 1997.
Эстетика. Словарь. М., 1989.
Кондрашов В.А. Чичина Е.А. Эстетика. «Феникс» Ростов-на-Дону, 1998.
6. Бычков В.В. , Бычков О.В. Эстетика. // НФЭ в 4-х тт., т.4. М., «Мысль». 2001.
Занятие 2. Эстетика античности (4 ч).
Основные вопросы:
Основные понятия античной эстетики: прекрасное, искусство, мимесис.
Особенности античного искусства.
Дополнительные вопросы:
1. Как характеризуется прекрасное в космологической эстетике пифагорейцев?
2. С чем связана у пифагорейцев постановка вопроса о гармонии?
С чем связан интерес пифагорейцев к музыке?
В чём, согласно пифагорейцам, заключается психагогическая и катарсическая функция музыки?
Первое определение прекрасного у софистов.
Софисты о художественном творчестве.
Софисты об особенностях художественного восприятия.
Почему эстетика софистов и Сократа может быть охарактеризована как антропологическая?
Сократ об искусстве и о главных задачах художника.
Концепция мимесиса в философии Платона.
Место прекрасного в философской системе Платона.
Теория художественного творчества Платона.
Почему эстетика Платона и Аристотеля характеризуется как эйдологическая?
Аристотелевское определение искусства. Теория мимесиса у Аристотеля.
Аристотелевское определение трагедии. Катарсис.
Литература:
1. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли, в 5-ти т. Т.1. С.80-88, 89-92, 94-100.
2. Платон. Гиппий Больший. // Платон, соч. в 3-х т. Т.1. М., 1968.
3. Платон. Ион. Там же.
4. Платон. Пир. Там же, т.2.
5. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Софисты. Сократ. Платон. М., 1969. С. 32-41.
Татаркевич В. Античная эстетика. М., 1977.
Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. Вып. 1. М., 1987. С.53-96.
Алпатов М. Художественные проблемы искусства Древней Греции. М.,1987. С. 51-127.
Всеобщая история архитектуры. Т.II. кн. 1. М., 1949. С.32-43.
Акимова Л. Древнегреческое искусство. // Энциклопедия для детей. Т. 7. Искусство. ч.1. М., 1997.
Занятие 3. Эстетика Византии (4 ч).
Основные вопросы:
Место и роль художественного творчества в культуре Византии.
Дополнительные вопросы:
Роль произведений Дионисия Ареопагита (Псевдо-Ареопагита) в формировании эстетической проблематики.
Каких эстетических проблем касались в своих религиозных произведениях великие капподокийцы: Григорий Назианзин (Григорий Богослов), Василий великий, Григорий Нисский?
Каковы основные черты главного направления византийской эстетики - церковно-патристического?
В чём сущность так называемой интериорной эстетики или эстетики аскетизма, развивавшейся в рамках патристики?
Понятие прекрасного.
Понятие «Единое благое-и-прекрасное».
Понятие света.
Понятие символа.
Понятие образа (образы сходные и несходные).
Борьба иконоборцев и иконопочитателей. Какие принципы отстаивали каждые из них?
Понятие канона.
Особенности иконописи.
Литература:
Иоанн Дамаскин. Точное изложение православной веры. М., 1992.
История эстетической мысли. В 6-ти т. Т.1. М., 1985. С. 328-370.
Культура Византии. IV - первая половина VII в. М., 1984. С.504-545, 546-595.
Культура Византии. Вторая половина VII - XII в. М., 1989. С. 401-469,470-519.
Культура Византии. XIII - первая половина XV в. М., 1991. С.412-446.
Бычков В.В. Русская средневековая эстетика. XI - XVII века. М.,1995. С.37-60.
Палама Григорий. В защиту святых безмолвствующих.
Дамаскин Иоанн. Точное изложение православной веры. М., 1992.
Дионисий Ареопагит. Мистическое богословие.
Булгаков С. Православие. Очерки учения православной церкви. М., 1991. С.297-308, 308-323.
Хоружий С.С. После перерыва. Пути русской философии. С-П., 1994.
Франк С.Л. Духовные основы общества. М., 1992. С. 317-324.
Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. Вып. 1. М., 1987. С. 113-130.
Барская Н.А. Сюжеты и образы древнерусской живописи. М., 1993.
Островский Г. Как создавалась икона. - В кн. Островский Г. Рассказ о русской живописи. М., 1989. С.17-24.
Философия русского религиозного искусства. М., 1993. (ст. Е.Трубецкого, С.Булгакова, Л.А.Успенского)
Успенский Ф. Византия. // Новый энциклопедический словарь под ред. К.К.Арсеньева, изд. Брокгауз Ф.А. и Ефрон И.А. Т. 10.
Анисимов А.И. О древнерусском искусстве. М., 1983.
Занятие 4. Эстетика итальянского Возрождения (2 ч).
Основные вопросы:
Основные тенденции, определившие развитие культуры и эстетики итальянского Возрождения.
Античность как мировоззренческая опора итальянского Возрождения.
Модификация католической традиции.
Специфика эстетики Возрождения.
Дополнительные вопросы:
1. Является ли итальянское Возрождение уникальным явлением?
2. Что означает понятие «Возрождение»?
3. Каковы причины самоутверждения личности в эпоху итальянского Возрождения?
4. Какие направления античной философии выступили мировоззренческой опорой культуры итальянского Возрождения?
5. Каково влияние христианской веры (в её католическом варианте) на культуру, искусство и эстетику итальянского Возрождения?
6. В чём противоречивость культуры Возрождения? (сочетание оптимистического и трагического мироощущения)
7. В чём видит трагизм творчества художников Возрождения Н.Бердяев?
8. С чем связана высокая социальная ценность искусства?
9. С чем связан интерес к теории искусства? Роль теории различных видов искусства в формировании эстетики итальянского Возрождения?
10. Почему искусство обретает в эпоху итальянского Возрождения высокую познавательную ценность? Как это связано с модификацией католической традиции?
11. Прекрасное в эстетике Возрождения.
12. Логическая организация пространства у художников Возрождения.
13. Отношение искусства к действительности.
14. Проблема общего и единичного в художественном образе.
15. Способ художественного обобщения в эстетике Возрождения.
Литература:
История эстетической мысли. В 6-ти т. Т.2. М., 1985. С.128-166.
Бердяев Н.А. Смысл творчества. Гл.10. // Бердяев Н.А. Философия свободы. Смысл творчества. М.,1989.
Гуревич А.Я. Харитонович Д.Э. История средних веков. М., 1995. С.252-276.
Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. Вып.1. М., 1987. С.215-257.
Каптерева Т. Искусство Возрождения в Италии. // Энциклопедия для детей. Т.7. Искусство. ч.1. М., 1997.
Иванов К.А. Трубадуры, труверы и миннезингеры. М., 1997.
История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. В 5-ти т.,т.1.
Занятие 5. Трагическое в художественном творчестве итальянского Возрождения.
Основные вопросы:
Истоки трагизма Возрождения в концепции Бердяева.
Истоки трагизма Возрождения в концепции Лосева.
Дополнительные вопросы:
Какую природу имеет художественное творчество с точки зрения Бердяева?
Чем вызван вывод Бердяева о том, что трагедия художника-творца сделала почти невозможным совершенное классическое искусство?
В чём, по мнению Бердяева, тайна Возрождения?
В чём видит истоки трагизма Возрождения Лосев?
Есть ли сходство в анализе эпохи итальянского Возрождения Бердяевым и Лосевым? Концепции Н.А. Бердяева и А.Ф. Лосева.
Литература:
1. Бердяев Н.А. Смысл творчества. Гл.10. - Бердяев Н.А. Философия свободы. Смысл творчества. М.,1989.
Бердяев Н.А. Смысл истории. М., 1990. С.100-144.
Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978.
Занятие 6. Эстетика барокко (2 ч).
Основные вопросы:
1. Причины появления барокко.
2. История термина «барокко».
3. Основные принципы барокко.
4. Барокко в искусстве.
Дополнительные вопросы:
Особенности связи барокко и Возрождения.
Теоретики барокко (Джамбатиста Марино, Маттео Перегрини, Эммануэле Тезауро).
Особая роль остроумия.
Особая роль гениальности, связь её с остроумием.
Роль вдохновения.
Внутренняя противоречивость бытия - предмет анализа эстетики барокко.
Искусство барокко.
Литература:
Кучиньская А. И Голенищев-Кутузов И.Н. Барокко. // История эстетической мысли в 6-ти т. Т.2, М., 1985.
Голенищев-Кутузов И.Н. Барокко и его теоретики. // XVIII век в мировом литературном развитии. М., 1969.
Менендес Пидаль Р. Избранные произведения. М., 1961.
Бенуа А. Барокко. // Новый энциклопедический словарь под ред.К.К.Арсеньева, изд. Брокгауз Ф.А. и Ефрон И.А. т.5, 1911.
Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. Вып 2. М., 1989. С.91-120.
Занятие 7. Эстетика классицизма (2 ч).
Основные вопросы:
История термина «классицизм».
Истоки классицизма.
Основные принципы классицизма.
Классицизм в различных видах искусства.
Дополнительные вопросы:
Смысл термина «классицизм» в античности.
Смысл термина «классицизм в XVII в.
Влияние возрождения.
Влияние картезианства.
Влияние античности (античность как исток классицизма: «за» и «против»).
Рассудочность, как основной принцип классицизма.
Эстетические правила классицизма, изложенные в трактате Н. Буало «Поэтическое искусство».
Классицизм во французской литературе и в живописи.
Литература:
Н. Буало. Поэтическое искусство. М., 1957.
Литературные манифесты западноевропейских классицистов. МГУ,
Дмитриева Н. А. Краткая история искусств, в 3-х выпусках, вып. 2, 1990, с. 219-257.
Алпатов М. Немеркнущее наследие. М., 1990, с. 116-130.
Овсянников М. Ф. История эстетической мысли. М., 1978, с. 72-84.
Эстетика. Словарь. М., 1989.
Коган П. Классицизм // Новый энциклопедический словарь под ред. К.К.Арсеньева, изд. Акционерного общества «Издательское дело бывшее Брокгауз-Ефрон». Том 21.
Занятие 8. Эстетика романтизма (2 ч).
Основные вопросы:
Понятие романтизма.
Основные причины появления движения романтизма.
Основные черты романтизма.
Романтизм в различных видах искусства.
Дополнительные вопросы:
Что такое романтизм в конкретно-историческом смысле?
Романтизм как особое ощущение.
Социально-исторические и культурно-художественные причины появления движения романтизма.
Индивидуализм как основная черта романтизма.
Особая роль художника.
6. Теория романтической иронии.
Литература:
История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т.3, м., 1967.
Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М.,1981.
Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. В 2-х т. Т.1. М., 1983.
Кант И. Критика способности суждения. С-П., 1995. С.241-247.
Ницше Ф. Человеческое, слишком человеческое. // Ницше Ф. Соч. В 2-х т. Т.1.328.
Шопенгауэр А. Основные идеи эстетики. // Шопенгауэр А. Избранные произведения. М.,1992.
Литературные манифесты западноевропейских романтиков. МГУ, 1980.
История эстетической мысли в 6-ти т. Т.3, М.,1986. С.37-96, 122-151.
Овсянников М.Ф. История эстетической мысли. М., 1978. С. 228-256.
Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. Вып.3. М., 1993.
Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. С-П., 1994.
Занятие 9. Эстетика реализма (2 ч).
Основные вопросы:
Способ обобщения в искусстве реализма.
Специфика реализма в различных видах искусства.
Понятие критического реализма.
Реализм в художественном творчестве.
Дополнительные вопросы:
Что такое типизация?
Типическое и похожее.
Типическое и оригинальное.
Особенности реалистического направления в пространственных и временных видах искусства.
В чём особенности критического реализма?
Художественная критика о критическом реализме.
Представители реализма.
Литература:
История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. В 5-ти т. Т.4. 1-й полутом (русская эстетика XIX в.). М., 1969.
Русская прогрессивная художественная критика второй половины XIX - начала ХХ века. М., 1977. С.44-53, 60-65, 85-87.
Лекции по истории эстетики. Кн. 3. ч.1 лгу, 1976. С. 114-135.
Руднев В. П. Реализм - в кн. Словарь культуры XX века. М., «Аграф».1997.
Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. Вып. 3. М., 1993. С.28-55, 230-260.
Занятие 10. Феномен социалистического реализма (2 ч).
Каковы историко-культурные корни социалистического реализма?
Роль «Основ позитивной эстетики» А.В. Луначарского в формировании феномена социалистического реализма.
Дополнительные вопросы:
Социалистический реализм - миф или реальность?
Социалистический реализм - идеологический фантом или творческий метод?
Назовите произведения, написанные в рамках социалистического реализма?
Литература:
Гангнус А. На руинах позитивной эстетики. Новый мир, 1988, № 9.
Золотусский И. Крушение абстракций. Новый мир. 1989, № 1.
Занятие 11. Эстетика модернизма (2 ч).
Основные вопросы:
Художественно-культурные истоки модернизма.
Модернизм о предназначении художника.
Дополнительные вопросы:
1.Формы изобразительного искусства, открытые кубизмом (многомерность перспективы, изображение объекта в виде множества пересекающихся плоскостей и др.).
Что такое супрематизм?
Основные особенности экспрессионизма.
Философская основа экспрессионизма.
Творчество экспрессионистов как протест против несовершенства мира.
Экспрессионизм в различных видах искусства (живопись, музыка, кино).
Философская основа сюрреализма.
Сюрреализм в различных видах искусства (живопись, кино).
Каковы два основных направления абстракционизма?
Литература:
Голомшток М., Синявский А. Пикассо. М., 1960.
Андреев Л.Г. Сюрреализм. М., 1972.
Экспрессионизм. Драматургия. Живопись. Графика. Музыка. Киноискусство. М., 1966.
Искусство ХХ века. Будапешт, 1979.
Куликова И.С. Экспрессионизм в искусстве. М., 1978.
Модернизм. Анализ и критика основных направлений. Сборник статей. М., 1987.
Малая история искусств. М., 1991.
Тема 3. Специфика искусства
Занятие 12. Специфика художественного образа (2 ч).
Основные вопросы:
Специфика художественного образа в различных художественных направлениях. Способы художественного обобщения.
Степени художественного обобщения.
Дополнительные вопросы:
Что такое символизация? В каких направлениях присутствует данный способ художественного обобщения?
Что такое идеализация? В каких направлениях присутствует данный способ художественного обобщения?
Что такое типизация? В каких направлениях присутствует данный способ художественного обобщения?
Что такое масштаб образа?
Каковы степени художественного обобщения?
«Самовыражение» и «катарсис» в искусстве.
Переживание как необходимый способ восприятия художественного образа.
Литература:
Гегель Г.Э.Ф. Эстетика. М., 1968. Т.1. с.253-289.
Гегель Г.В.Ф. Феноменология духа. Соч., М.,1958. Т.4. с.374-399.
Маркс К., Энгельс Ф. об искусстве. В 2-х т. Т.2. с.128-133, 115-122,173-183.
Ильенков Э.В. Об эстетической природе фантазии. // Искусство и коммунистический идеал. М., 1984. С. 231-242.
Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976. С.135-181.
Коржавин Н. Анна Ахматова и «серебряный» век. Новый мир. 1989, № 7
Занятие 13. Художественный образ как процесс художественного творчества (2 ч).
Основные вопросы:
Формирование замысла.
Вдохновение.
Объективация художественного произведения.
Дополнительные вопросы:
Многовариантность причин замысла.
Различные историко-эстетические подходы к анализу вдохновения (Платон, Кант).
Роль художественной интуиции в процессе вдохновения (интуитивизм, марксизм).
Основные этапы вдохновения.
Что такое объективация произведения искусства?
Литература:
Платон. Ион. // Платон. Соч. в 3-х т. Т.1. М.,1968.
Кант и. Критика способности суждения. // Кант И. Соч. в 6-ти т. Т.5, 1966. С. 163-167, 186-188, 203-210, 322-336.
Ильенков Э.В. Об эстетической природе фантазии. // Искусство и коммунистический идеал. М.,1984. С. 231-242.
Юнг К.Г. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству. // Юнг К.Г. Архетип и символ. М., 1991.
Неизвестный Э. Синтез искусств. Вопросы философии, 1989, № 7.
Бердяев Н.А. Смысл творчества. // Бердяев Н.А. Философия свободы. Смысл творчества. М., 1989. С.437-459.
Мамардашвили М. Литературная критика как акт чтения. // Мамардашвили М. Как я понимаю философию. М.,1990.
Тарковский А. О кинообразе. // Искусство кино, 1979, № 3.
Выготский А.С. Психология искусства. М., 1987.
Илиади А. Природа художественного таланта. М., 1965.
Занятие 14. Пространство и время
художественного образа (4 ч).
Основные вопросы:
Проблема классификации искусств в истории эстетики.
Особенности художественного образа в пространственных видах искусства.
Особенности художественного образа во временных видах искусства.
Особенности пространственно-временного континуума художественного образа в киноискусстве как пространственно-временном виде творчества.
Дополнительные вопросы:
Определение выразительных возможностей конкретного вида творчества - первый подход к классификации искусств.
Определение специфики искусства через выделение онтологических параметров.
Что такое художественное пространство?
Что такое художественное время?
Понятие пространственно-художественного континуума художественного образа?
Литература:
Хрисостом Дион. «27-я Олимпийская речь // Памятники позднего античного ораторского и эпистолярного искусства. М., 1964.
Дюбо Ж.Б. Критические размышления о поэзии и живописи. М., Искусство, 1976.
Лессинг Г.-Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. М., 1957
Каган М.С. Пространство и время в искусстве как проблема эстетической науки. // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974.
Каган М.С. Морфология искусств. Л., 1974.
Темы, предлагаемые студентам для самостоятельного изучения:
Основные принципы эстетики немецкого Просвещения.
Основные принципы марксистской эстетики.
Понятие о структуре и уровнях эстетического сознания.
Прекрасное.
Возвышенное.
Трагическое.
Комическое.
Художественное восприятие как процесс создания вторичного художественного образа.
Дизайн как эстетическая деятельность.
Понятие массовой культуры.
Вопросы по эстетике, предлагаемые для государственного экзамена
1. Предмет эстетики.
Особенности развития античной культуры и их влияние на формирование эстетической проблематики этой эпохи.
Роль эмоционально-эстетической сферы в культуре Византии.
Роль художественного творчества в формировании эстетической проблематики итальянского Возрождения.
Понятие художественного образа.
Основные этапы художественного творчества.
Специфика художественного образа в различных видах искусства.
Проблема морфологии искусства.
Элитарное и массовое искусство.
Темы рефератов:
Античная эстетика. Платон о прекрасном.
Платоновская теория художественного творчества.
Аристотелевский анализ трагедии.
Особенности искусства Византии.
Своеобразие эстетики итальянского Возрождения.
Философская основа эстетики итальянского Возрождения.
Искусство эпохи итальянского Возрождения.
Своеобразие эстетики Северного Возрождения.
Основные черты эстетики барокко.
Основные черты эстетики классицизма.
Основные черты эстетики романтизма.
Основные черты эстетики реализма.
Основные направления модернизма. Кубизм.
Основные направления модернизма. Экспрессионизм.
Основные направления модернизма. Сюрреализм.
Основные направления модернизма. Абстракционизм.
Основные трагические коллизии.
Основные приёмы комического.
Оттенки комического.
Специфика художественного образа в различных видах искусства.
Основные принципы классификации видов искусства.
Пространственные виды искусства.
Временные виды искусства.
Пространственно-временные виды искусства.
Вопросы для определения текущих знаний
Предмет эстетики.
Роль искусства в формировании человеческой чувственности.
Факторы, влияющие на формирование предмета эстетики.
Периодизация античной эстетики.
Основные понятия древнегреческой эстетики.
Художественные достижения древнегреческой цивилизации.
Характеристика прекрасного у софистов.
Платон о прекрасном.
Аристотель об искусстве.
Роль эстетической сферы в культуре Византии.
Основные понятия византийской эстетики.
Общий список основной литературы
Акимова Л. Древнегреческое искусство. - Энциклопедия для детей. Т. 7. Искусство. Ч.1. М., 1997.
Алпатов М. Немеркнущее наследие. М., 1990.
Алпатов М. Художественные проблемы искусства Древней Греции. М.,1987.
4. Анисимов А.И. О древнерусском искусстве. М., 1983.
5. Барская Н.А. Сюжеты и образы древнерусской живописи. М., 1993.
6. Бенуа А. Барокко. // Новый энциклопедический словарь под ред.К.К.Арсеньева, изд. Брокгауз Ф.А. и Ефрон И.А. т.5, 1911.
7. Бердяев Н.А. Философия свободы. Смысл творчества. М.,1989.
8. Бердяев Н.А. Смысл истории. М., 1990.
9. Борев Ю.Б. Комическое. М., 1970.
10. Борев Ю. Эстетика. «Русич». Смоленск, в 2-х тт., т. 1, 1997.
11. Эстетика. Словарь. М., 1989.
12. Буало. Н. Поэтическое искусство. М., 1957.
13. Булгаков С. Православие. Очерки учения православной церкви. М., 1991.
14. Бычков В.В. Русская средневековая эстетика. XI - XVII века. М.,1995.
15. Гегель Г.Э.Ф. Эстетика. М., 1968. Т.1.
16. Гегель Г.В.Ф. Феноменология духа. Соч., М.,1958. Т.4.
17. Гангнус А. На руинах позитивной эстетики. Новый мир, 1988, № 9.
18. Голенищев-Кутузов И.Н. Барокко и его теоретики. // XVIII век в мировом литературном развитии. М., 1969.
19. Гуревич А.Я. Харитонович Д.Э. История средних веков. М., 1995.
20. Дамаскин Иоанн. Точное изложение православной веры. М., 1992.
21. Дионисий Ареопагит. Мистическое богословие.
22. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. Вып. 1. М., 1987.
23. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. Вып 2. М., 1989.
24. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. Вып. 3. М., 1993.
25. Дюби Жорж. Европа в средние века. Смоленск, 1994.
26. Дюбо Ж.-Б. Критические размышления о поэзии и живописи. М., Искусство, 1976.
27. Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М.,1981.
28. Золотусский И. Крушение абстракций. Новый мир. 1989, № 1.
29. Иванов К.А. Трубадуры, труверы и миннезингеры. М., 1997.
30. Ильенков Э.В. Об эстетической природе фантазии. // Искусство и коммунистический идеал. М., 1984. С. 231-242.
31. Ильин И. О тьме и просветлении. М., 1991.
32. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. В 5-ти т.
33. История эстетической мысли. В 6-ти т. Т.1. М., 1985.
34. Кант И. Критика способности суждения. С-П., 1995.
35. Каптерева Т. Искусство Возрождения в Италии. // Энциклопедия для детей. Т.7. Искусство. ч.1. М., 1997.
36. Карасёв В. Парадокс о смехе. Вопросы философии.1989, № 5.
37. Кондрашов В.А. Чичина Е.А. Эстетика. «Феникс» Ростов-на-Дону, 1998.
38. Культура Византии. IV - первая половина VII в. М., 1984.
39. Культура Византии. Вторая половина VII - XII в. М., 1989.
40. Культура Византии. XIII - первая половина XV в. М., 1991.
41. Коган П. Классицизм // Новый энциклопедический словарь под ред. К.К.Арсеньева, изд. Акционерного общества «Издательское дело бывшее Брокгауз-Ефрон». Том 21.
42. Кучиньская А. И Голенищев-Кутузов И.Н. Барокко. // История эстетической мысли в 6-ти т. Т.2, М., 1985.
43. Каган М.С. Пространство и время в искусстве как проблема эстетической науки. // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974.
44. Каган М.С. Морфология искусств. Л., 1974.
46. Лекции по истории эстетики. Кн. 3. ч.1 ЛГУ, 1976.
47. Лессинг Г.-Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. М., 1957.
48. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. МГУ, 1980.
49. Лихачёв Д.С. Смех как мировоззрение. // Смех в Древней Руси. М., 1984.
50. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Софисты. Сократ. Платон. М., 1969.
51. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976.
52. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978.
53. Маркс К., Энгельс Ф. об искусстве. В 2-х т.
54. Материал по категории «прекрасное»: История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. В 5-ти т. Т.1. с.89-92 (Сократ), 94-100 (Платон), 224-226 (Плотин), 519-521 (Альберти); т.2. с.303-313 (Дидро); т.3. Кант.
58. Менендес Пидаль Р. Избранные произведения. М., 1961.
59. Модернизм. Анализ и критика основных направлений. Сборник статей. М., 1987.
60. Малая история искусств. М., 1991.
61. Мамардашвили М. Литературная критика как акт чтения. // Мамардашвили М. Как я понимаю философию. М.,1990.
62. Ницше Ф. Человеческое, слишком человеческое. // Ницше Ф. Соч. В 2-т. Т.1.
63. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Ницше Ф. Соч. в 2-х т. Т. 1.
64. Неизвестный Э. Синтез искусств. Вопросы философии, 1989, № 7.
65. Овсянников М. Ф. История эстетической мысли. М., 1978.
66. Островский Г. Как создавалась икона. //. Островский Г. Рассказ о русской живописи. М., 1989.
67. Палама Григорий. В защиту святых безмолвствующих.
68. Платон. Гиппий Больший. // Платон, соч. в 3-х т. Т.1. М., 1968.
69. Платон. Ион. Там же.
70. Платон. Пир. Там же, т.2.
71. Руа Ж.Ж. История рыцарства. М., 1996.
72. Руднев В. П. Реализм //. Словарь культуры XX века. М., «Аграф».1997.
73. Русская прогрессивная художественная критика второй половины XIX - начала ХХ века. М., 1977.
74. Тарковский А. О кинообразе. // Искусство кино, 1979, № 3.
75. Татаркевич В. Античная эстетика. М., 1977.
76. Трубецкой Е. Умозрение в красках. Пермь, 1991.
77. Успенский Ф. Византия. // Новый энциклопедический словарь под ред. К.К.Арсеньева, изд. Брокгауз Ф.А. и Ефрон И.А. Т. 10.
78. Философия русского религиозного искусства. М., 1993.
79. Франк С.Л. Духовные основы общества. М., 1992.
80. Хоружий С.С. После перерыва. Пути русской философии. С-П., 1994.
81. Хрисостом Дион. 27-я Олимпийская речь // Памятники позднего античного ораторского и эпистолярного искусства. М., 1964.
82. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. В 2-х т. Т.1. М., 1983.
83. Шопенгауэр А. Основные идеи эстетики. // Шопенгауэр А. Избранные произведения. М.,1992.
84. Эстетика. Словарь. М., 1989.
85. Юнг К.Г. Архетип и символ. М., 1991.
86. Яковлев Е.Г. Проблемы художественного творчества. М., 1991.
Предлагаемые темы курсовых и дипломных работ:
Специфика античной эстетики.
Особенности античной культуры и формирование эстетической проблематики.
Проблема морфологии искусств в античной эстетике.
Эстетика Византии: эстетическая сфера и православная мистика.
Самоутверждение человека как основная тенденция культуры итальянского Возрождения.
Роль античности в культуре итальянского Возрождения.
Истоки трагизма искусства итальянского Возрождения.
Место искусства в культуре итальянского Возрождения.
Способ художественного обобщения эстетики Возрождения.
Организация художественного пространства в изобразительном искусстве итальянского Возрождения.
Организация художественного пространства в изобразительном искусстве северного Возрождения.
Женский мир в культуре романтизма.
Виды художественного реалистического образа.
Художественная интуиция и вдохновение.
Вдохновение как высшая творческая активность.
Феномен «революции масс» (по произведениям Х. Ортеги-и-Гассета).
Эклектика как основа современного массового искусства.
Оперный театр как феномен культуры.
Новые темы художественно-интеллектуального пространства ХХ века: безумие, страх, секс, насилие и т.п.
Основные жанры комического.
Юродство как феномен комического.
Софийные основы древнерусского искусства.
Преобладание массовой культуры как путь к разрушению личности.
Эстетика - философия эстетической и художественной деятельности. Эстетическая система. Значение теории для художника. Основные положения эстетики. Типы эстетических категорий. Системность в современной эстетике. Дизайн. Искусство. Ценность эстетики.
реферат , добавлен 11.06.2008
Объект и предмет эстетики, место в системе наук. Развитие эстетической мысли. Эстетическое отношение к действительности. Становление эстетики как науки. Развитие представлений в русле философии. Объективность эстетического. Ценность и ценостная оценка.
реферат , добавлен 30.06.2008
Эстетика ("эстетическое") в понимании В.В. Бычкова. Идея самоценности искусства. Специфика искусства как предмета эстетики по И.А. Бушману. Внутреннее потрясение, просветление и духовное наслаждение. Факторы, влияющие на становление предмета эстетики.
реферат , добавлен 21.05.2009
Задача истории эстетики состоит в том, чтобы научно объяснить, почему в тот или иной период развития общества возникают те или другие эстетические концепции; какими причинами определяется расцвет или упадок эстетической мысли; ценность эстетики.
эссе , добавлен 02.04.2008
Эстетика – философское учение о сущности и формах прекрасного в различных сферах. Прекрасное – эстетическая категория, характеризующая явление с точки зрения совершенства, как обладающее высшей эстетической ценностью. Прекрасное в имплицитной эстетике.
контрольная работа , добавлен 24.12.2012
Экспериментально-поисковый этап в современной эстетике. "Эстетическое" как наиболее общая категория ХХв. предметом эстетики является искусство. Основные исторически сложившиеся категории постклассической эстетики. Эстетическая наука накануне ХХIв.
реферат , добавлен 19.09.2010
Характеристика античной культуры, анализ специфики древнегреческой эстетики. Принципы античной эстетики: мимесис, калокагатия, катарсис. Понятие гармонии и специфика древнегреческого эстетического канона. Стремление греческого искусства к идеализации.
реферат , добавлен 08.07.2011
Формулировка предмета эстетики. Универсальность мышления в образах. Сущность эстетического воспитания. Специфика искусства как предмета эстетики. Факторы, влияющие на формирование предмета эстетики: философия, искусство, внутренняя логика развития науки.
курсовая работа , добавлен 24.11.2008
Эстетическая мысль античности. Концепции западных мыслителей эпохи средневековья, возрождения, классицизма. Эстетическая мысль Просвещения. Основные тенденции развития эстетической мысли в западноевропейских странах, в Древней руси. Русский классицизм.
Муниципальное казённое общеобразовательное учреждение
«Специальная (коррекционная) общеобразовательная школа-интернат VIII вида»
Программа
художественно-эстетического воспитания
детей младшего школьного возраста.
Воспитатель Солдатова Т.А.
Пояснительная записка
Художественно-эстетическое воспитание занимает одно из ведущих мест в содержании воспитательного процесса детей младшего школьного возраста. Основой художественного воспитания и развития ребенка является искусство. Освоение этой области знаний - часть формирования эстетической культуры личности. Изобразительная деятельность помогает усвоению искусствоведческих знаний, умений, навыков, развивает способности к изобразительному творчеству. Без изобразительной деятельности невозможно представить полноценное сенсорное развитие взрослеющей личности. В результате овладения необходимыми, соответствующими возрасту навыками, происходит автоматизация умения дифференцировать цвет, форму, величину, что в свою очередь, является гармоничным дополнением в комплексной работе с младшим школьным возрастом.
Для младшего школьного возраста является актуальным развитие творческого воображения, что проблематично, когда идёт речь о детях с интеллектуальным снижением. Достаточно часто встречающаяся проблема развития мелкой моторики, корректируется за счёт совершенствования изобразительных навыков.
Как известно, изобразительная деятельность оказывает мощный коррекционный эффект в развитии речевых центров и в целом интеллектуальной деятельность младшего школьника.
Нельзя обойти вниманием роль изобразительной деятельности в развитии и коррекции эмоциональной сферы младшего школьника. Особое значение данного направления в работе необходимо отметить, касаясь эмоционально-депривированных детей. Очень важен психологический аспект, предполагающий снижение психомоторного напряжения, позитивацию отношения к окружающему миру, формирование эмоциональной восприимчивости, стабилизацию эмоционального фона.
Настоящая программа представляет цикл занятий по изобразительной деятельности детей младшего школьного возраста и разработана с учетом обновления содержания по парциальным программам.
Программа составлена с учетом реализации межпредметных связей по разделам.
Тетрализованная деятельность. Рисование по впечатлениям просмотренных сказок, постановок, рисование пригласительных билетов, моделирование театральных костюмов, масок.
Физическая культура. Использование физминуток на занятиях.
Музыкальное воспитание. Использование рисунков в оформлении к праздникам, музыкального оформления для создания настроения и лучшего понимания образа, выражения собственных чувств.
Ознакомление с окружающим. Расширение кругозора в процессе в процессе рассматривания картин, различных наблюдений, экскурсий, занятий по ознакомлению с окружающим (люди, природа, мир), а также знакомство со строением предметов, объектов.
Развитие речи. Использование на занятиях художественного слова, рисование иллюстраций к потешкам, сказкам, стихотворениям, развитие монологической речи при описании репродукций картин художников, собственных работ и работ своих товарищей.
Цель программы: формирование у детей умений и навыков в рисовании, развитие их творческих способностей, фантазии, воображения.
Задачи:
Знакомить детей с изобразительным искусством разных видов(живописью, графикой, скульптурой, декоративно-прикладным, дизайном) и жанров, учить понимать выразительные средства искусства, обучать различным способам изображения предметов и явлений.
Развивать изобразительные навыки, когнитивную деятельность, творческие способности детей.
Воспитывать у детей интерес к изобразительной деятельности,
культуру деятельности, формировать навыки сотрудничества.
Адресат: дети младшего школьного возраста.
Частота проведения: программа предполагает проведение одного занятия в неделю во вторую половину дня педагогом. Продолжительность занятия 40 минут в младшем школьном возрасте. Общее количество занятий в год-36.
Предполагаемый результат: овладение, совершенствование навыков изобразительной деятельности, соответствующих возрасту.
Критерии эффективности: педагогический анализ знаний умений и навыков детей (диагностика) проводится 2 раза в год (вводный - в сентябре, итоговый - в мае).
Программа включает 6 самостоятельных блоков, которые, будучи взаимосвязанными, по содержанию программного материала, представляют самостоятельные блоки, которые можно использовать, как дополнительные в качестве проектной деятельности.
Структура блоков программы
| программы | Количество |
||||
| Младший школьный возраст | Ориентировочный | Определение уровня овладения умений и навыков в рисовании; | Знакомить детей с изобразительным искусством разных видов (живописью, графикой, скульптурой, декоративно-прикладным, дизайном) и жанров, учить понимать выразительные средства искусства. Учить детей видеть и понимать прекрасное в жизни и искусстве, радоваться красоте природы, произведений классического искусства, окружающих предметов, зданий, сооружений. Поводить детей к созданию выразительного образа при изображении предметов и явлений окружающей действительности. | ||
| Младший школьный возраст | Конструктивно-формирующий | Обучать техническим приемам и способам изображения с использованием различных материалов | Формировать сенсорные способности, целенаправленное аналитико-синтетическое восприятие изображаемого предмета, обобщенное представление об однородных предметах и сходных способах их изображения. Развивать эмоциональную отзывчивость при восприятии картинок, иллюстраций, произведений декоративно-прикладного искусства, народных игрушек, высказывать простейшие суждения о картинах и предметах декоративно-прикладного искусства. Учить замечать сочетания цветов, расположение элементов узора. | ||
| Младший школьный возраст | Обобщающее-закрепляющий | Определение уровня динамики в овладении умений и навыков в рисовании; | Закрепление сформированных изобразительных умений и навыков. Формировать умения оценивать созданные изображения |
Содержание программы.
| Раздел программы | Младшие школьники. |
| 1. Растения, явления природы. | 1.Знать новые термины изобразительного искусства: живопись, архитектура, пейзаж, портрет, подлинник, репродукция, интерьер, иллюстрация и др. 2. Чувствовать и передавать «холодные» и «теплые» цвета, контрастность, сближение цветов, пользоваться смешиванием красок на палитре. 3. Учить передавать характерные особенности кустов, деревьев разных пород. 4. Чувствовать гармоничное сочетание цветов в окраске предметов, изящество их форм, очертаний. 5.Учить делить цветовой круг на группу «холодных» и «теплых» цветов, промежуточный зеленый, на хроматические и ахроматические цвета. 6.Применять приемы рисования кистью, пользоваться палитрой, применять художественную выразительность акварели, гуаши, уметь ровно и аккуратно закрасить поверхность в пределах намеченного контура. 7. Развивать творческие способности детей, учить делать дополнения в рисунках, самостоятельно выбирать содержание рисунка на предложенную тему. |
| 2. Животные. | 1.Анализировать форму, конструкцию, пространственное расположение, тональные отношения, цвет изображаемых предметов, сравнивать характерные особенности одного предмета с особенностями другого. 2.Соблюдать последовательность выполнения рисунка. 3.Дать представление о работе художника-скульптора. 4.Соблюдать последовательность выполнения рисунка (построение, прорисовка, уточнение общих очертаний и форм). 5.Научить воплощаться в образ формы. 6. Оказывать влияние на содержание рисунков детей и на их представления о животных и сказочных персонажах, ознакомив их с иллюстрациями Ю. Васнецова, Е.Чарушина, Е.Рачева, В.Лебедева. 7. Сравнение анатомий разных птиц: общее, индивидуальное, непохожее. Передача в рисунках красоты линий, формы объектов, окраски предметов, их цветовой гармонии, определение пропорций. |
| 3. Человек. | 1. Дать представление о модульном изображении человека. 2. Ознакомить с жанром портрета, его разновидностями, творчеством отдельных художников-портретистов. 3. Показать отражение пропорций и мимики лица в портрете. 4.Ознакомить с изображением человека в жанровых и исторических картинах. 5.Показывать взаимосвязь персонажей через их расположение относительно друг друга и передачу движений; 6.Передавать время года и суток через определенный колорит; |
| 4. Архитектура. | 1 Познакомить детей с архитектурой, русской архитектурой, основных материалах этого вида изобразительного искусства и формах (объемной и плоской).Ознакомить с архитектурой в ближайшем окружении. 2.Учить рисовать по представлению. 3.Формировать навыки конструирования из бумаги, картона, владение графическими материалами. 4.Систематизировать знания детей об архитектуре, музеях архитектуры под открытым небом-заповедных зонах культуры. Дать понятия «гармония» и «агрессивность» архитектуры. 5.Формировать умения рисовать по представлению, анализировать и преображать форму. |
| 5. Транспорт | 1. Ознакомить с городским транспортом, машинами, учить анализировать форму сложного объекта(техники) до простейших форм, его составляющих. 2.Формировать умения рисовать или конструировать сложный объект по уменьшенной модели. 3. Учить композиции в сюжетном рисунке, расположению персонажей и предметов на всем листе, одной линии, широкой полосе.Ознакомить с понятием «бионика». 4.Дать понятие о синтезе постройки, изображения, украшения в работе художника-дизайнера. |
| 1 Дать представление об элементах орнамента, его видах. Ознакомить с художественными промыслами: Гжель, Жостово, Городец, ковроткачеством. 2.Продолжить учить детей рисовать узоры по мотивам росписей: строить на разных изделиях композицию узора с учетом их формы; знать и изображать элементы росписей, использовать цветосочетания, характерные для узоров. 3.Развивать чувство цвета, ритма при составлении узоров. |
|
| 7. Уроки раскрепощения. | 1 Развивать абстрактно-образное мышление, творческое воображение 2.Учить передавать свое настроение, характер и настроение животных, явлений природы в эмоциональном характерном нанесении линий, пятен на листе. 3.Учить воспринимать звуки музыки и выражать их в красках, рисунках. |
| Наименование тем | |||||
| Базовая программа | Национально-региональный компонент | Компонент школы |
|||
| Сентябрь | «Цветы мне говорят, прощай» «Веселые игрушки- герои наших сказок» «Красота родной земли» «Листья летят» | Составление букетов Изготовление поделок из природного материала Изображение несложного сюжета Составление композиции из засушенных листьев и цветов | Цветы, растущие в регионе. Деревья, растущие в регионе(дуб, сосна) Листья и цветы осенних деревьев региона | Развивать творчество, фантазию (Чувствовать гармоничное сочетание цветов в окраске растений) Определение характера, настроения персонажей героев сказок (Анализировать форму, характерные особенности предмета) (Чувствовать и передавать «холодные» и «теплые» цвета Составление композиции с передачей настроения. Знакомство с понятием локальные цвета. Знакомство с жанром «натюрморт» (Знать новый термин изобразительного искусства) |
|
| «Рождение музыки» Экскурсия в лес Рисование «Осень» Нам художник о многом рассказал | Эмоциональное раскрепощение, уход от стереотипов, обретение уверенности в себе Отметить сезонные изменения, связанные с приходом осени Перспектива. Заполнение всего листа изображением. Изображение кроны дерева, земли путем наложения мазков друг на друга Беседа-диалог с художником | Осенняя природа региона Фотографии природы региона Иллюстрации, фотографии природы региона | Описание в речи своих чувств, эмоций Чувствовать гармоничное сочетание цветов в окраске предметов, изящество их форм, очертаний. Учить передавать в рисунках колорит пейзажа разных времен года, передавать характерные особенности деревьев разных пород. (Чувствовать гармоничное сочетание цветов в окраске листвы) (Знакомство с новыми терминами в изобразительном искусстве. Дать понятие о разных жанрах в искусстве) Знакомство с творчеством художника, его мастерской. |
||
| «Скульптура» Лепка «Лепим животных» (спортсмена) «Какой самый большой праздник осенью. День города» «Как сберечь окружающую природу?» | Рассматривание скульптур Развивать посредством осязания ощущение формы Совмещение в работе фломастеров, карандашей, восковых мелков Передача несложного сюжета | Набор открыток о городе, книги о Миассе | Дать представление о работе художника-скульптора Учить придавать образам животных выразительность через изображение несложных движений и их позу (Анализировать форму, сравнивать характерные особенности одного предмета с другим) Закрепление навыков создания сложных композиций. (Передача цветом праздничности: оживляющий акцент в пассивном сочетании) Создание фантастического образа средством графики. (Знание новых терминов. Композиционное объединение предметов единым содержанием) |
||
| Изготовление аппликации «Радость» Рисование: «Налетели метели» Новогодние игрушки Уральские посиделки | Передача несложного зимнего сюжета Конструирование новогодних игрушек Вечерние посиделки | Репродукции уральских художников В. Шамкина. Традиции и обычаи на Урале | Обучение навыкам смешивания красок с передачей тонких нюансов. Освоение навыков работы по-сырому. Знакомство с традиционными зимними украшениями, историей их возникновения. (Овладение навыками работы со случайными материалами) Знакомство с традициями и обычаями народного этикета |
||
| Рождественские встречи Экскурсия в зимний лес Наши зимние забавы Ремесло художника | Украшение рождественского подарка Отметить сезонные изменения Композиции на темы, связанные с зимними забавами Изделия прикладного искусства | Традиции Сочельника Природа зимнего леса | Знакомство с традициями народа России. Соотношение декора, формы и содержания сюрпризов. Развивать эмоциональную отзывчивость при восприятии природы зимнего леса, высказывать простейшие суждения об увиденном Обучение способам передачи движения и частичного загораживания предметов. Закрепление навыков владения графическими материалами. Дать детям представление о декоративно-прикладном искусстве, его значении в жизни людей. (Ознакомить с художественными промыслами: Хохлома, Дымково, ковроткачеством) |
||
| Рождение музыки (продолжение) Мы с тобою песенку споем Музей декоративно-прикладного искусства Урала Масленница-национальные обычаи | Выражение звуков музыки, настроения в красках(цвете, линиях) Выражение своих чувств в цвете и формах Экскурсия в музей Самостоятельное составление композиции | Песенки о родном крае Изделия златоустовских мастеров | Учить воспринимать звуки музыки, выражать их в красках, рисунках. (Развивать абстрактно-образное мышление, творческое воображение) Учить передавать свое настроение, характер и настроение животных и явлений природы в эмоциональном характерном нанесении линий, пятен на листе. Знакомство с искусством Урала и музеем декоративно-прикладного искусства Закрепление знаний детей о народных традициях. (Умение обобщать накопленный опыт, передавать его в рисунке) |
||
| Узор в полосе Аппликация: «Радуга на полу» Ноги сами рвутся в пляс | Изготовление маленького полотна Плетение коврика из полосок цветной бумаги Эмоциональное раскрепощение, обретение уверенности в себе | Кружевные изделия сотрудников д/дома Домашние половики | Освоение элементарных приемов плетения. Составление простых геометрических узоров(Развитие наблюдательности, фатазии) Продолжить учить детей рисовать узоры по мотивам росписей: строить композицию узора, знать и изображать элементы росписей Освоение приемов плетения по мотивам русского половика. Выбор контрастных и сближенных цветов. Использование простого ритма Продолжить знакомство с видами искусства. Учить передавать свое настроение через движения, соответствующие темпу и ритму мелодии музыки |
||
| Волшебство театра (2 занятия) Сказочная птица Поговорим о литературе | Изготовление кукол Изображение сказочной птицы Изображение диковинных птиц и зверей (клаксография) | Иллюстрации к сказкам уральских сказочников | Знакомство с театральными терминами. Создание образа в плоскости и объеме, освоение навыков работы с тканью и нитками Формировать обобщенное представление о внешнем облике птиц и умение передавать в рисунке характерные особенности. (Сравнение анатомий разных птиц, определение пропорций) Формирование умения создавать фантастические образы. Передача движений в композиции |
||
| Портреты моих друзей Сказочный город Рисуем иллюстрации к сказке Служебные машины | Графический портрет друга Конструирование сказочного города из бумаги Создание книжки в картинках Рисование пожарной, милицейской машин, автобуса. Выделение мелких деталей, передача их в рисунке | Открытки и иллюстрации о Миассе Наблюдения за транспортом на улицах родного города | Изображение сходства в портрете. Использование всей палитры красок. Работа по всему листу. (Показать отражение пропорций и мимике лица в портрете) Знакомство с архитектурой русских городов. Освоение навыков работы в технике «бумажная пластика» Оказывать влияние на содержание рисунков детей, ознакомив их с иллюстрациями Ю. Васнецова, Е. Чарушина, Е. Рачева Формировать умения изображать различные виды транспорта, учить композиции в сюжетном рисунке. (Формировать умения рисовать сложный объект по уменьшенной модели) |
||
Приложение№1
Мониторинг.
Анализ продукта деятельности.
Форма: 3 балла-передана точно, части предмета расположены верно, пропорции соблюдаются, четко передано движение; 2 балла – есть незначительные искажения, движение передано неопределенно; 1 балл – искажения значительные, форма не удалась, части предмета расположены неверно, пропорции переданы неверно, изображение статическое.
Композиция: 3 балла – расположение по всему листу, соблюдается пропорциональность в изображении разных предметов; 2 балла – на полосе листа, в соотношение по величине есть незначительные искажения; 1 балл – композиция не продумана, носит случайный характер, пропорциональность предметов передана неверно.
Цвет: 3 балла – передан реальный цвет предмета, цветовая гамма разнообразна; 2 балла – есть отступления от реальной окраски, преобладание нескольких цветов или оттенков; 1 балл – цвет передан неверно, безразличие к цвету, изображение выполнено в одном цвете.
Ассоциативное восприятие пятна: 3 балла – самостоятельно перерабатывает пятно, линию в реальные и фантастические образы; 2 балла – справляется при помощи взрослого; 1 балл – не видит образов в пятне и линиях.
Анализ процесса деятельности
Изобразительные навыки: 3 балла – легко усваивает новые техники, владеет навыками действия изобразительными материалами; 2 балла – испытывает затруднения при действиях с изобразительными материалами; 1 балл – рисует однотипно, материал использует неосознанно.
Регуляция деятельности: 3 балла – адекватно реагирует на замечания взрослого и критично оценивает свою работу, заинтересован предложенным заданием; 2 балла – эмоционально реагирует на оценку взрослого, неадекватен при самооценке, заинтересован процессом деятельности; 1 балл – безразличен к оценке взрослого, самооценка отсутствует, заинтересован (равнодушен) продуктом собственной деятельности.
Уровень самостоятельности, творчества: 3 балла – выполняет задание самостоятельно, в случае необходимости обращается с вопросами, самостоятельность замысла, оригинальность изображения; 2 балла – требуется незначительная помощь, с вопросами обращается редко, оригинальность изображения, стремление к наиболее полному раскрытию замысла; 1 балл – необходима поддержка и стимуляция со стороны взрослого, сам с вопросами к взрослому не обращается, не инициативен, не стремиться к полному раскрытию замысла.
Шкала уровней : 0-8 – низкий уровень; 9-16 – средний уровень; 17-21 – высокий уровень.
Используемая литература :
Бушкова Л.Ю. Поурочные разработки по изобразительному искусству.1 класс. Москва. «ВАКО». 2008 г.
Бушкова Л.Ю. Поурочные разработки по изобразительному искусству.2 класс. Москва. «ВАКО». 2008 г.
Бушкова Л.Ю. Поурочные разработки по изобразительному искусству.3 класс. Москва. «ВАКО». 2008 г.
Байматова В.А. Как научить рисовать цветы, ягоды, насекомых. Москва. 2007 г.
Кожохина С.К. Путешествие в мир искусства. Творческий центр. Москва. 2002 г.
Грошенков И. А. Уроки рисования в 1-4 классах вспомогательной школы. Издательство Просвещение. Москва.1966 г.
Головина Т.Н. Эстетическое воспитание в вспомогательной школе. Издательство Просвещение. Москва. 1972 г.
Грошенков И. А. Изобразительная деятельность в специальной (коррекционной) школе 8 вида. Москва. ACADEМA. 2002 г.
Головина Т. Н. Изобразительная деятельность учащихся в вспомогательной школе. Москва. Педагогика. 1974 г.
Секачев В. Занятия изобразительным искусством в специальной коррекционной школе. Институт общегуманитарных исследований. 2001 г.
