В истории искусства России 17 век был периодом борьбы двух живописных школ и формирования новых жанров. Православная церковь все еще имела огромное влияние на культурную жизнь человека. Художники тоже испытывали некоторые ограничения в своей деятельности.
Во времена позднего Средневековья центром сосредоточения в России художников и ремесленников был Кремль, а точнее Оружейные палаты. Там трудились лучшие мастера архитектуры, живописи и других видов творчества.
Несмотря на стремительное развитие искусства по всей Европе, живопись в России в 17 веке имела только один жанр - иконопись. Художники вынуждены были творить под неусыпным надзором церкви, которая всячески противилась любым нововведениям. Русская иконопись сформировалась под влиянием живописных традиций Византии и имела к тому времени четко сформировавшиеся каноны.
Живопись, как и культура в России 17 века, была достаточно замкнутой в себе и развивалась очень медленно. Однако одно событие повлекло за собой полное реформирование иконописного жанра. При пожаре в 1547 года в Москве сгорело множество древних икон. Необходимо было восстанавливать утраченное. И в процессе главным камнем преткновения стал спор по поводу характера ликов святых. Мнения разделились, приверженцы старых традиций считали, что образы должны остаться символичными. В то время как художники более современных взглядов были за то, чтобы придать святым и мученикам большую реалистичность.
В итоге живопись в России в 17 веке разделилась на два лагеря. В первом были представители "годуновской" школы (от имени Бориса Годунова). Они стремились к возрождению иконописных традиций Андрея Рублева и других средневековых мастеров.
Эти мастера работали над заказами для царского двора и являли собой официальную сторону искусства. Характерными чертами для этой школы были каноничные лики святых, упрощенные изображения толпы людей в виде множества голов, золотистые, красные и сине-зеленые тона. При этом можно заметить попытки художников передать материальность некоторых предметов. Годуновская школа наиболее известна своими настенными росписями в палатах Кремля, в Смоленском соборе, Троицком соборе.
Противоборствующей школой стала "строгановская". Название связано с купцами Строгановыми, для которых делалась большая часть заказов и которые выступали в качестве "спонсоров" в развитии живописи в России в 17 веке. Именно благодаря мастерам из этой школы и началось стремительное развитие искусства. Они первыми стали делать миниатюрные иконы для домашних молитв. Это способствовало их распространению среди простых граждан.
Строгановские мастера все больше и больше выходили за рамки церковных канонов и стали уделять внимание деталям окружения, внешнему виду святых. Так потихоньку стал развиваться пейзаж. Их иконы отличались красочностью и декоративностью, а трактовка библейских персонажей была ближе к образам реальных людей. Самые известные из сохранившихся произведений - иконы "Никита воин", "Иоанн Предтеча".
Уникальным памятником в истории живописи 17 века в России являются фрески в церкви Пророка Ильи в Ярославле, над которыми работали художники из Оружейных палат. Особенностью этих фресок являются сцены из реальной жизни, которые преобладают над библейскими сюжетами. Например, в сцене с исцелением основную часть композиции занимает изображение крестьян во время жатвы. Это было первое монументальное изображение в бытовом жанре.
Среди этих фресок можно встретить сказочные и мифологические сцены. Они поражают своими яркими красками и сложной архитектурой.
На каждом этапе культурного развития страны появляются свои значимые лица. Человеком, который продвинул живопись в России в 17 веке по новому направлению и способствовал ее частичному освобождению от религиозной идеологии, был Симон Ушаков.
Он являлся не только придворным живописцем, но и ученым, педагогом, богословом, человеком широких взглядов. Симон был увлечен западным искусством. В частности, его интересовало реалистичное изображение человеческого лица. Это хорошо заметно в его работе "Спас Нерукотворный".
Ушаков был новатором. Он первым из русских художников стал использовать масляную краску. Благодаря ему стало развиваться искусство гравюры на меди. Будучи тридцать лет главным художником Оружейной палаты, он написал множество икон, гравюр, а также несколько трактатов. Среди них "Слово к любителю иконного писания", в котором он изложил свои мысли о том, что художник должен, подобно зеркалу, правдиво отображать окружающий мир. Он придерживался этого в своих работах и обучал этому своих учеников. В его записях есть упоминания анатомического атласа, который он хотел написать и проиллюстрировать гравюрами. Но, судя по всему, он не был издан или же не сохранился. Главная заслуга мастера в том, что он заложил основы портретной живописи 17 века в России.
После значительных преобразований в иконописи, начал формироваться портретный жанр. Поначалу он выполнялся в иконописном стиле и получил название "парсуна" (от латинского - персона, личность). Художники все больше работают с живой натурой, и парсуны становятся более реалистичными, лица на них приобретают объем.
В этом стиле написаны портреты Бориса Годунова, царей Алексея Михайловича, Федора Алексеевича, цариц Евдокии Лопухиной, Прасковьи Салтыковой.
Известно, что при дворе работали и иностранные художники. Они тоже в значительной мере способствовали эволюции русской живописи.
Книгопечатание тоже довольно поздно пришло на русские земли. Однако параллельно с его развитием популярность приобретали и гравюры, которые использовались в качестве иллюстраций. Изображения были как религиозного, так и бытового характера. Книжная миниатюра того периода отличается сложным орнаментом, декоративными буквицами, встречаются и портретные изображения. Большой вклад в развитие книжной миниатюры внесли мастера строгановской школы.
Живопись в России в 17 веке из высокодуховной превратилась в более мирскую и близкую к народу. Несмотря на противодействие церковных деятелей, художники отстояли свое право творить в жанре реализма.
ИСТОРИЯ РУССКОГО ИСКУССТВА
ЖИВОПИСЬ
История русской живописи резко распадается на два крупных периода. В первом периоде, продолжающемся до XVIII века, русская живопись всё время хранит характер строго религиозный и сосредоточивается почти исключительно на иконописи, которая отличается крайней неразвитостью в художественном отношении. Во втором периоде русская живопись теряет свой исключительно религиозный характер, делается светской, идёт постепенно вперёд в своём развитии и усваивает почти ту степень совершенства, какой достигла западноевропейская живопись к концу XIX века.
История древней русской живописи начинается с эпохи принятия Русью христианства, с конца X века, когда первые образцы живописного искусства были перенесены к нам из Византии. Византийский характер по преимуществу носило искусство на Руси с XI века по XV век. Иконописцами, мусийных дел мастерами, были сначала выходцы из Греции, греки и родственные нам славяне, и немногие ученики из русских. В XI веке встречаем мы имя первого русского иконописца - преподобного Алимпия Печерского, учившегося у греческих мастеров. Но образцы, приносимые мастерами из Византии, не были ни многочисленны, ни высокого в художественном отношении достоинства, так как само византийское искусство с XI века стало заметно клониться к падению. При воспроизведении эти образцы на Руси ещё подвергались порче и искажению. Малочисленное население Руси, рассеявшееся по обширным пространствам, разделённым лесами и болотами, медленно воспринимавшее начатки политического и религиозного просвещения, отличалось крайней бедностью и медленностью в эстетическом развитии. Лучшие люди были заняты тяжёлой работой созидания государственной жизни среди разрозненных масс, обращения их в христианство и, естественно, мало могли отдавать времени умственному досугу и занятию искусством, когда жизнь требовала более тяжёлых и важных трудов.
Вследствие этого, при преобладании религиозных интересов, и могло появиться искусство только религиозное, и принесённое из Византии церковное искусство могло распространяться только географически, не совершенствуясь и не всегда оставаясь на степени совершенства образов.
Цветущая пора византийского искусства на Руси была в XI и XII веке. Её памятниками служат киевские фрески и мозаики. Затем это искусство падает, когда сношения с Византией делаются затруднительными и наступает эпоха татарских погромов.
Церковное искусство после разорения Киева находит себе приют во Владимире, Суздале, Ростове, Пскове и Новгороде. Менее пострадавший от нашествий Новгород становится теперь на Руси художественным центром, где не только сохраняются начатки византийского стиля, но и делаются попытки культивирования до некоторой степени самостоятельного церковного искусства. Сношения с немцами, оживляя общественную жизнь, дают здесь движения в области умственной, ремесленной и художественной. Но западное влияние, несомненно, отражающееся на новгородском искусстве, не могло заглушить основного византийского, так как оно не было систематично и постоянно, и так как изделия привозились в Новгород заезжими художниками из мест, не отличавшихся развитой художественной жизнью.
Художественные центры в Киеве, Ростове, Суздале, Владимире, при своей недолговечной исторической роли, не успевали выработать чего-либо самостоятельного. Новгород и Псков лишились своей самостоятельности к половине XVI века, - именно когда представлялось возможным на почве византийских преданий начать развитие своего самостоятельного искусства. Москва до XVI века, занятая политической работой, не имела ни времени, ни средств для художественного развития: лучшие росписи в XV и XVI веках производятся в ней псковскими и новгородскими иконописцами. Поэтому Москве в XVI веке пришлось не продолжать, а почти начинать художественную деятельность на Руси, и искусство в XVI веке в Москве было нисколько не лучше того, какое мы встречаем в мозаиках и фресках Киева, Владимира и Новгорода.
Но именно в XVI веке, вследствие расширения потребностей, значительно возросло число мастеров, и иконопись от греков и их непосредственных учеников, монахов и церковнослужителей, перешла в руки людей мирских, поселян и горожан, и сделалась ремеслом. Чтобы предохранить церковное искусство от порчи, Стоглав отдал иконопись под непосредственное ведение и надзор церковных властей, и так как искусство не шло вперёд ни на Руси, ни в Византии, ни на Афоне, то предписал, вместо самостоятельных работ, копирование лучших древнейших греческих образцов. Таким образом, в XVI веке, когда в Западной Европе искусство вступило в свои независимые права, и в произведениях Рафаэля, Альбрехта Дюрера, Гольбейна, Микель-Анджело и других мастеров, основанных на тщательном изучении антиков и натуры, достигло высокой степени развития, - искусство на Руси предписанием копирования удалялось от натуры. Запрещением самостоятельности, подчинением монашескому надзору - искусство лишалось свободы и приобретало чисто церковный, без всякой примеси светских элементов, характер.
Русская иконопись выигрывала (в отношении религиозном) в неприкосновенном сохранении христианских преданий, но много теряла в отношении художественном. Художник превращался в копииста-ремесленника. Чем больше входила иконопись в потребность русского народа, чем более она делалась национальной, тем более сокращались размеры икон, тем более они приближались к миниатюре. Колоссальные фрески и мозаики величавого византийского стиля сменились теперь затейливо написанными иконами малого размера с десятками и сотнями маленьких фигур. Такое сокращение размеров являлось необходимым следствием распространения христианства по глухим областям Руси. Небольшие деревянные церкви, маленькие горницы и молельни зажиточных домов, где на одной небольшой стене любили собирать целый церковный иконостас, нуждались в небольших иконах. Да и сами образцы, с которых копировали русские иконописцы, не могли быть крупных размеров, так как переносились сначала из Греции, а потом из центров древнерусской жизни в глухие окраины.
Всё это заставляло сокращать размеры и приучало взгляд к миниатюрному письму, которое и стало господствующим в русской иконописи XVI и XVII веков. Это миниатюрное письмо, скрадывавшее недостатки в рисунке, группировке, выражении, было удобно для ограниченной в художественных средствах русской иконописи и очень пригодно для наглядного выражения религиозных идей и богословских учений. Такие многоличные иконы, как "Верую", в лицах объясняющие молитву, для безграмотных заменяли письмо, поучали подобно книге и вполне соответствовали религиозному направлению потребностей русского человека, который, при отсутствии почти всякого эстетического развития, искал в иконе не художественного наслаждения, а религиозного назидания, пользы для души.
До XV века на Руси существовала одна только школа - греческая, или корсунская. Её поддерживали приезжие греческие мастера, писавшие иконы, впрочем, только немного лучше, в техническом отношении, своих русских учеников. Русские миниатюры XV века мало отличаются от поздних греческих, но они иногда свидетельствуют о некотором знакомстве с романским стилем, что указывает на западное влияние. Это влияние находило себе путь через Новгород и Литву и усилилось с XV века. Со времени падения Константинополя и распространения на Руси в XVI веке западных печатных книг с гравюрами и политипажами корсунская школа иконописи начинает видоизменяться. В Новгороде и Пскове, под влиянием Запада, создаётся школа, несколько отличная от консервативной школы св. Сергия Радонежского, из которой вышел знаменитый иконописец Андрей Рублёв . В XVI веке из Устюга берёт своё начало школа Строгановская, в которой процветала миниатюрная живопись, отличавшаяся наибольшей художественностью.
Москва не раньше XVII века смогла образовать свои иконописные школы. Как средоточие русской земли, она набирала мастеров из разных городов и монастырей в свою царскую школу. Все эти школы, при полном стеснении личного произвола, определялись не личным характером мастеров, а случайными обстоятельствами - более или менее крупным размером икон, более или менее тщательной их отделкой и т.п.
Икона предназначалась для молитвы и, также как молитва, не должна подвергаться изменению по личному произволу. Поэтому русские школы иконописи различались не направлением, а ремесленными приёмами, известными у иконописцев под названием "пошибов". Различные пошибы не нарушают однообразия общего византийского стиля. Ограниченная Прологом и святцами фантазия русского иконописца, не знавшего ни повестей, ни романов, ни духовных драм, - что так могущественно действовало на творчество западного художника, - держалась целые столетия в определённом кругу однообразно повторяющихся иконописных сюжетов Библии и житий святых. Наши иконописцы, с благоговейной боязнью не смели изменить завещанных стариной изображений и строго следовали тому, что указывают "подлинники", где были собраны, в системе, тщательно обдуманной, все необходимые для иконописца сведения, как технические, так и богословские.
Стремясь исключительно к выражению религиозных идей, отрешаясь от действительности, русский иконописец не считал нужным прибегать к изучению натуры. Воспитанный в аскетическом направлении, он избегает наготы, всего слишком нежного, расслабляющего. Не изучая натуры, не будучи знаком с античным миром, русский иконописец не пользовался помощью скульптуры, которая много помогала западной живописи и которой не существовало в древней Руси. А те пластические элементы, которые вошли в нашу иконопись по преданию из византийского искусства, как, например, помещение фигур на одноцветном фоне, подобно барельефам, нагромождение различных по времени изображений на одну плоскость, способствовали, при неразвитости русского искусства, только укоренению безвкусия и ошибок. Вследствие всего этого русская иконопись отличалась неправильностью рисунка, неверностью перспективы, отсутствием колорита и светотени.
Это неразвитое, грубое в художественном отношении искусство имеет, однако, цену и большое значение в области религиозной. В произведениях русской иконописи мы видим, как слабое, неопытное в технических средствах искусство отважно стремится к достижению высоких целей, к выражению богатства идей.
При всей неуклюжести многих фигур, при очевидных ошибках против природы, изображения дышат неподдельным благородством характера, которое им сообщил иконописец, проникнутый сознанием святости изображаемых им лиц. Эти святые - художественные идеалы, в которых русский нард выразил свои понятия о человеческом достоинстве и к которым он вместе с молитвой обращался, как к образцам и руководителям своей жизни. Фигуры мужские разнообразнее, лучше разработаны, чем женские, которые встречаются реже и однообразны. Из мужских фигур лучше лики строгие, старческие или зрелые, характеры вполне сложившиеся, лица с бородой, с резкими очертаниями. Менее удачны фигуры юношеские и детские.
Благодаря вековому церковному руководительству, русская иконопись свято сохранила древние христианские предания, верность иконописных типов и стремление идеально воспроизвести сюжеты, не заслоняя их внесением ненужных мелочей из действительности. Строгие лики самоотверженных аскетов, отсутствие всякой нежности и соблазнов женской красоты вполне соответствуют и содействуют благоговейному настроению молящегося. В этом заключается оригинальность и своеобразие русской живописи.
Но верность типов, ясность традиционных сюжетов и благочестивое выражение только тогда могут быть достигнуты вполне, когда художник обладает главным средством для выражения этого - знанием натуры. Русские иконописцы не знали её, и в этом заключалась слабая сторона русской иконописи.
В половине XVII столетия сама русская иконопись сознала свою слабую сторону и обнаружила решительное стремление к улучшению. Царь Алексей Михайлович не довольствовался русскими иконописцами, а вызывал для украшения своих дворцовых палат мастеров с запада, воспитанных на совершенно других художественных началах, умевших писать ландшафты, перспективы и портреты с натуры в совершенно отличном от иконописи - живописном стиле. Лучший представитель русской иконописи XVII века, царский иконописец Симон Ушаков, стремился перенести эту усовершенствованную на западе технику и жизненный колорит в иконопись, слить её с византийским преданием.
Этот новый стиль иконописи известен под именем фряжского. В него перешла школа Строгановская и Царская. Русские мастера бросились с жадностью на иностранные гравюры, стали переделывать их на свой лад, и видимо начинали совершенствоваться в технике и вкусе: колорит делался сочнее, цветистее, кисть - смелее. Из школы Ушакова, который кроме икон разрабатывал и мифологические сюжеты, вышли искусные гравёры, которые в многочисленных экземплярах начали распространение между русскими нового, более изящного стиля. Так, наряду с живописью духовной - иконописью, становилась живопись светская, которая начинала водворять принесённый с Запада более изящный вкус, воспитанный изучением природы и антиков.
С этого времени, с конца XVII века, начинается второй период истории русской живописи, интерес которого сосредоточивается главным образом на образовании и постепенном развитии русской светской жизни. Первые твёрдые начала привития этой светской живописи положены были Петром, который решительно поставил дело усвоения западного искусства самими русскими людьми посредством путешествий за границу и своей школы.
Но ни выучившиеся в Италии и Голландии талантливые русские, братья Никитины, Захаров, Матвеев, ни выписанные иностранные художники, ни рисовальный и гравёрный класс, открытый при Академии наук при Екатерине I, по проекту Петра, не могли принести хороших плодов, так как почва для произрастания нового, светского искусства не была подготовлена. Общество, не имевшее эстетического развития, не понимавшее художественных потребностей, было чуждо насаждаемому европейскому искусству и ограничивало свой спрос более привычными портретом и миниатюрой. Полезнее оказались образованные на скудные средства Академии наук гравёрные мастера, которые многочисленными копиями с известных картин знакомили общество с произведениями изящного вкуса, способствуя пробуждению интереса к светскому искусству.
В царствование Елизаветы стремление к роскоши и комфорту, поощряемое необычайным великолепием Двора, развилось в высших классах и что породило новые эстетические потребности.
Следуя моде, занесённой с Запада, вельможи стали, наряду с портретами, заказывать плафоны и картины, из классической мифологии, для украшения своих палат. Композиции во французском вкусе стали любимым и необходимым дополнением всякого торжества. За недостатком русских, а иногда и вследствие предпочтения ко всему иностранному, всё это выполняли выписанные иностранцы. Из них только Джузеппе Валериани, после своей 14-летней деятельности, оставил несколько талантливых учеников из русских, которые выдвинулись в царствование Екатерины II. Остальные же оставались колонией, искусственно примыкавшей ко Двору и аристократии и мало сделавшей для водворения западного искусства в России.
Решительный шаг к упрочнению этого искусства был сделан в 1757 году, когда, по проекту И. Шувалова, была основана отдельная самостоятельная "трёх знатнейших художеств" Академия Художеств , куда были приглашены из тогдашней законодательницы в области искусства, Франции, известные художники, некоторые члены парижской Академии, положившие начало надлежащему преподаванию искусства.
Хорошо поставленная под руководством Кокоринова и Лосенко, Академия при Екатерине II получила более твёрдое устройство. По проекту Бецкого, она завела закрытое воспитательное училище с целью с раннего детства подготовлять художественно развитых учеников к Академии. С той же целью насаждения вкуса в художниках Академия приняла обычай отправлять лучших учеников для усовершенствования за границу. Понятно, что эта Академия, которая должна была заботливо прививать и беречь искусство в России, созданная по французскому образцу, вызванная к жизни не потребностями общества, а желанием правительственной власти, жила долгое время подражанием и не имела национальной почвы. Художники, выпускаемые ею, работали по-прежнему долгое время по заказам Двора и вельмож. Главными видами живописи в эту эпоху была живопись историческая и условный героический пейзаж в стиле Пуссенов и Клода Лоррена. Но, среди бесцветной подражательности французским образцам, уже в конце XVIII и начале XIX века в русской школе живописи можно подметить некоторые особенности.
В исторических картинах Козлова , Соколова , Акимова и Угрюмова твёрдо сохраняется унаследованный от Лосенко правильный рисунок. В пейзажах Семёна Щедрина , Алексеева, Мартынова , Матвеева появляются первые слабые попытки перенести на картину окружающую русскую действительность, но в окраске привычной условности. Осязательное стремление к правдивости обнаруживается в лучших портретистах того же времени - Левицком , Рокотове, Антропове, Боровиковском и Кипренском .
До половины XIX века главное течение русской живописи всё-таки шло из западноевропейского источника. По-прежнему старались подражать или французам, или итальянцам и преимущественно болонцам. Так появлялись русские Пуссены, Караччи, Рафаэли, Гвидо-Рени. Картины Егорова, Шебуева , Андрея Иванова , отличавшиеся классически строгим рисунком, античностью форм, глубокой обдуманностью, величавой композицией и ровным мастерским исполнением, показывали, что эти художники получили хорошее формальное образование и усвоили господствующий стиль. Но эти же картины показывали холодность, надуманность, отсутствие свежести творчества и самостоятельности. Причина последних недостатков заключалась как в господствующем стиле, так и в организации академического образования, направленного на формальное развитие и подражательность. К этому ещё присоединилось и особое положение искусства среди русского общества.
При Александре I и в начале царствования Николая I только Двор и аристократия оказывали поддержку и покровительство русской живописи. Эта поддержка и покровительство заставляли живописцев приноравливаться к вкусам покровителей. Прикрашенные портреты, холодные образа для церквей, исторические картины, аллегорические плафоны, панегирические батальные картины - вот чем были заняты русские художники, трудолюбиво создававшие свои холодные, официальные и не имевшие своего облика эклектические картины с условным сухим рисунком. Первые попытки пробить брешь в этом сухом искусстве, внести оживление в рисунке копированием живой натуры без заученных приёмов - эти первые шаги к самостоятельности - были сделаны Варнеком, Басиным , Бруни .
Но пробить брешь и вдохнуть жизнь удалось только талантливому Карлу Брюллову . Своей колоссальной, широко написанной, эффектной картиной "Последний день Помпеи" он разом разбил монотонное, скучное однообразие, холодное спокойствие классицизма, внёс чувство красок и сделал призыв к попыткам самостоятельного творчества. Брюллов внёс в общество интерес к искусству, в искусство - жизненность и романтизм. Его акварели и, особенно, портреты были предвестниками реализма. Реализму же прокладывал путь и глубокий, серьёзный А. Иванов , отдавший большую часть своей жизни на создание "Явления Христа народу", чтобы воплотить событие с возможной реальностью, и Сильвестр Щедрин , в своих пейзажах отказавшийся от условностей Пуссена, и энергичный последователь Щедрина - Лебедев.
Во второй четверти XIX века число художников значительно увеличилось, интерес к живописи заметно возрос и из узкой сферы, придворной и аристократической, начал распространяться шире в обществе. Художественные выставки начали привлекать всё большее число посетителей. В обществе стали появляться любители, которые с охотой покупали картины отечественных художников и даже составляли из них галереи. Потребность художественного образования развилась настолько, что само общество стало помогать Академии. Возник ряд частных рисовальных и живописных школ в провинции, в Москве образовался художественный класс, в Санкт-Петербурге - общество поощрения художников, много сделавшее для поддержки искусства и распространения образования и искусства. Кружок любителей, основавший в 1833 году художественный класс, скоро расширился в Общество любителей художеств, при котором в 1843 году художественный класс превратился в училище живописи и ваяния (позднее и зодчества), давшее ряд даровитых художников. Император Николай I деятельно поддерживал и покровительствовал русской живописи. В 1825 году в открытом для публики Эрмитаже , среди других школ, появилось и отделение русской живописи, правда, небогатое численностью картин, но зато множество картин русских художников Николай I приобрёл себе во дворец. Всё это ускорило появление русского национального искусства.
Уже давно под главным официальным течением искусства пробивалась, постепенно расширяясь, живая струя реализма и народности. Подъём национального духа, развитие самосознания, начавшееся со времени Александра I, зрелость искусства, освобождение от подражательности, в которой проходит всегда первый период существования каждого искусства, проявились в том, что живописцы стали делать попытки изображения ближайшей своей действительности, сближаться с народом. Главным пионером народности и реализма после сделавшего первым бойкие, но неглубокие попытки в этом направлении Орловского , стал не бывший в Академии Венецианов, в начале XIX века обратившийся смело к низкому в то время роду живописи - к жанру, изображению крестьянской жизни. Не задаваясь целью выражать глубокие мысли, Венецианов искал красоты в окружающей действительности и довольствовался простой передачей натуры. Эта добросовестная передача натуры была необходима и имела большое значение, так как она воспитывала способность видеть и понимать действительность, как она есть, без прикрас, и таким образом прокладывался путь национально-реальному направлению.
Венецианов имел много учеников, но немногие пошли по его стопам. Эти последние, не отличаясь сильным талантом, не могли подвинуть жанровую живопись вперёд, особенно в то время, когда гремел К. Брюллов . Исторические живописцы брюлловского периода - Басин , Шамшин , Неф , Моллер, Флавицкий - были заняты холодными, эффектными, мелодраматическими, мастерски написанными картинами. Зауервейд, Коцебу , Вильлевальд писали панегирические батальные картины. Но, наряду с прикрашенными портретами, на выставках с конца 1830-х годов стали появляться правдивые портреты Брюллова , Тыранова, Зарянко ; наряду с видами Константинополя и картинами из итальянской жизни - картины из русской жизни. Жанры Штернберга , Чернышёва, Соколова , разработанные с целью щегольнуть победой над техническими трудностями, показывали вникание в русскую жизнь. После талантливых и сильных юмором жанровых картин Федотова к 60-м годам жанр завоевал себе внимание: Тимм, Андр. Попов , Трутовский выступают с картинами из продуманной русской действительности.Это новое направление в дальнейшем развитии шло мимо Академии, которая держалась вдали от этого движения. В ней твёрдо сложился взгляд, что связь искусства с жизнью - кощунство, что рисунок, техника, вечные общечеловеческие идеалы, составляют единственную задачу художника.
С вступлением на престол Александра II зародившееся реально-национальное направление получило широкое развитие. Этому способствовал подъём общественного сознания, полная свобода искусства, не стесняемого теперь правительственным руководством, изменение организации художественного образования в Академии. Вместо учеников убивавшего самостоятельность училища Бецкого Академию наполнили молодые люди с разных концов Руси, стоявшие близко к жизни, проникнутые национальным самосознанием, более сознательные и художественно образованные, более самостоятельные.
Они не могли примириться с условностью классических программ Академии и, в числе 13, с Крамским во главе, вышли из Академии в 1863 году. В 1872 году они составили "товарищество передвижных выставок", ставшее главным центром русской национальной школы. К нему примыкали почти все выдающиеся таланты 70-х и 80-х годов. Выставки, объезжая ежегодно наиболее значительные города России, способствовали развитию художественного образования и интереса среди русского общества.
Возрастание и расширение художественного понимания, потребностей отражается в появлении множества художественных обществ, школ, ряда частных галерей (Третьяковская галерея) и музеев не только в столицах, но и в провинции, во введении в школьное образование рисования, в собрании художественного съезда в Москве в 1894 году.
Всё это, в связи с появлением целого ряда блестящих произведений русских художников, показывает, что искусство привилось на русской почве, сделалось национальным. Новое русское национальное искусство резко отличалось тем, что оно ясно и сильно отражало главные течения русской общественной жизни. Яснее всего это заметно в области жанра. После первой плеяды жанристов 50-х годов, изображавших весёлые сцены, появляются в 60-х годах жанристы с социально-тенденциозным направлением.
Живопись и, особенно, жанр считали себя призванными действовать воспитательно, вести борьбу, проповедовать, обличать. Самым крупным представителем этого литературного направления в живописи был Перов , за ним стоял Пукирев , Корзухин , Прянишников , Савицкий , Журавлёв, Мясоедов , Ярошенко , отчасти М. Клодт . Эта плеяда шла вслед за обличительной литературой, прилагая для выражения идей хорошо усвоенный в старой школе рисунок. Литературное направление отражалось в преобладании идеи, содержания, ослаблении чисто живописных элементов - пластики и колорита.
Когда прошло возбуждение и улеглись чувства, живопись стала терять свой поучительный тон. Тенденциозное направление стало отступать на задний план, и на смену явилось новое поколение жанристов, в которых живописные пластические инстинкты формы и колорита, стремление не к передаче идеи, а к передаче настроения стали говорить очень сильно. Таковы Архипов, Бакшеев, Богданов-Бельский, Касаткин, Пастернак, Творожников и др. У последователей этого направления иногда стремление к настроению и колориту идёт даже в ущерб идее и рисунку.
На перепутье между тем и другим поколением стоят наиболее крупные жанристы: тонкий, разносторонний наблюдатель и бойкий живописец, Волков,
Жанровый и тенденциозный характер приобрела и баталическая живопись: В. В. Верещагин путём изображения во всей правде бесчеловечных ужасов войны проповедует своими картинами мир. Новейшее поколение баталистов - Самокиш , Кившенко , Ковалевский - заняты главным образом бытовой стороной военной жизни, её типами.
По тому же пути реального жанра и тенденции шла и живопись религиозная, позднее других родов живописи усвоившая себе национальное направление. Крайним выражением литературного направления в сфере религиозной живописи была картина Ге "Тайная вечеря".
Культурология и искусствоведение
Среди множества видов искусства есть три особых- самых, на мой взгляд, главных: литература, музыка, изобразительное искусство. Слово, звук, изображение- без них невозможны все другие виды искусства: ни спектакль, ни фильм, ни эстрадный концерт. Музыку слушают, героев литературных произведений читатели представляют себе мысленно, в воображении. А произведения изобразительного искусства мы видим глазами.
Федеральное агентство железнодорожного транспорта
Сибирский государственный университет путей сообщения
Кафедра « Философия и культурология »
(название кафедры)
Великие имена русской живописи
Реферат
По дисциплине «Культурология»
Руководитель Разработал
Студент гр. Д-113
Быстрова А.Н. ___________ Фиткова И. В.
(подпись) (подпись)
_______________ ______________
(дата проверки) (дата сдачи на проверку)
2011 год
Введение
Любите живопись, поэты!
Лишь ей, единственной, дано
Души изменчивой приметы
Переносить на полотно.
Николай Заболоцкий.
Николай Заболоцкий совершенно справедливо отмечает то, что любые изменения социального пространства находят отражение в трудах поэтов, писателей, живописцев, общественных деятелей
Среди множества видов искусства есть три особых- самых, на мой взгляд, главных: литература, музыка, изобразительное искусство. Слово, звук, изображение- без них невозможны все другие виды искусства: ни спектакль, ни фильм, ни эстрадный концерт. Музыку слушают, героев литературных произведений читатели представляют себе мысленно, в воображении. А произведения изобразительного искусства мы видим глазами. Оно самое древнее из трёх главных люди ещё не умели говорить, а изображения уже создавали, наскальные рисунки, например. Изобразительное искусство создают художники. Они изображают мир таким, каким его видим мы все, и таким, каким его видит один-единственный человек, сам художник. Изобразить можно всё: и видимый мир предметов, людей, животных, и невидимый мир чувств радость и горе, правду и ложь, добро и зло. . Историю нашего государства можно изучать не только по документам, на основе артефактов, но и по художественному наследию великих предков. Не исключением является и живопись. Для написания реферата я использовала «Очерки русской культуры IX-XVII веков» (авторы А.В Муравьев, А.М Сахаров), «Очерки истории русской культуры XVIII века» Б.И Краснобаева, «История русского искусства» В.Н. Александрова. В этих книгах даны основные этапы истории культуры нашей страны их особенности и отличительные черты. Развитие культуры рассматривается как часть истории, что помогает раскрытию объективных закономерностей исторического процесса. В разные эпохи в России творили, выражая народные мечты и чаяния, такие выдающиеся живописцы как Андрей Рублев, Дионисий, Левицкий и Рокотов, Кипренский и Федотов, Брюлов и Иванов, Репин и Суриков, Врубель и Серов и еще многие другие мастера, принесшие русской художественной культуре подлинную и непререкаемую славу.
Русская живопись за времена своего становления претерпела множество изменений, но сохранила свою самобытность, в рамках данного проекта я считаю необходимым проследить процесс становления русской традиции в живописи.
Цель: осуществить обзор творчества великих русских художников (с XIV по XX век) в контексте социо-культурных особенностей периода творчества того или иного художника. Теоретический объект исследования : представители русской живописи в лице художников, школ, направлений
Развитие искусства в XIII
Русское искусство вообще, и русская живопись в частности появилось из искусства Киевской Руси, которое полностью самобытным назвать еще нельзя, ведь вместе с христианством князь Владимир привёз из Византии и художественные традиции. Они причудливо переплелись с языческой культурой, постепенно изменяясь со временем. Важнейшими источниками русского искусства на этапе его становления стали народное декоративное и изобразительное творчество, а так же византийские образцы. Быстрое социальное политическое и культурное развитие русских земель приводит к творческой переработке этих источников и к возникновению самобытного и величественного стиля в зодчестве, фреске, декоративном искусстве Руси. Начинается развитие самобытной русской иконописи. Но в XIII веке в связи с монголо-татарским нашествием эти процессы в культуре затормозились, и даже остановилась, значительная часть памятников домонгольской русской культуры была безвозвратно утрачена. Монгольское нашествие, разрушив многие русские города нанесло огромный урон русской городской культуре, но с середины XI V века обозначаются признаки возрождения. На рубеже XI V - X V веков Москва знала не только работы константинопольских мастеров, но произведения южнославянских художников: здесь творил один из величайших живописцев того времени Феофан Грек, приехавший из Новгорода уже вполне сложившимся мастером. Мастерство Феофана Грека вызвало стремление московских живописцев подражать ему. Многие работы Феофана Грека до нас не дошли, кроме икон Благовещенского собора.
Искусство на рубеже XI V - X V
Подъем московского искусства подготовил творчество великого русского художника Андрея Рублева. Важнейшей вехой в искусстве рубежа XI V - X V веков стало формирование московской школы живописи, которую и возглавил выдающийся художник Андрей Рублев. В своих иконах и росписях Рублев выработал настолько совершенный художественный язык, что на протяжении 15 века его стиль стал ведущим.
К сожалению, в точности, когда родился Андрей Рублев не известно. Большинство исследователей считают условно 1360 год датой рождения художника. Андрей Рублев был иноком Троице-Сергиева, а потом Спаса-Андроникова монастырей. В 1405 году вместе с Феофаном Греком и Прохором из Городца расписывал Благовещенский собор. Властный суровый, эмоционально насыщенный живописный язык Феофана, нарушающая традиционные иконографические схемы, необычайная смена образов не могли не произвести на Рублева глубокого впечатления. Весьма показательно, что имя Рублева в летописи той поры упоминается на третьем месте. Из этого можно заключить, что тогда Андрей Рублев был не только самым молодым, но и наименее известным автором.
Андреем Рублевым и под его руководством было расписано много храмов, а также нарисован целый ряд деисусных, праздничных и пророческих икон.
В 1425 14 27 Рублёв совместно с Даниилом Чёрным и другими мастерами расписал Троицкий собор Троице-Сергиева монастыря и создал иконы его иконостаса. Сохранились иконы; они выполнены в различных манерах и неравноценны по художественным качествам. Время, когда на Руси назревали новые междоусобные войны и гармонический идеал человека, сложившийся в предшествующий период, не находил опоры в действительности, сказалось и на творчестве Рублёва. В ряде произведений Рублёву удалось создать впечатляющие образы, в них чувствуются драматические ноты, ранее ему не свойственные («Апостол Павел»). Некоторые источники называют роспись Спасского собора Андроникова монастыря (весной 1428 года; сохранились лишь фрагменты орнаментов) последней работой Рублёва.
Ему приписывается также ряд работ, принадлежность которых кисти Рублёва точно не доказана: фрески Успенского собора на «Городке» в Звенигороде (конец XIV начало XV веков; сохранились фрагменты), иконы «Владимирская богоматерь» (около 1409 , Успенский собор, Владимир), «Спас в силах» (1408 , Третьяковская галерея), часть икон праздничного чина («Благовещение», «Рождество Христово», «Сретение», «Крещение», «Воскрешение Лазаря», «Преображение», «Вход в Иерусалим» все около 1405 ) Благовещенского собора Московского Кремля (иконостас этого собора, согласно новейшим исследованиям, происходит из Симонова монастыря ), часть миниатюр « Евангелия Хитрово » (около 1395 года, Российская государственная библиотека , Москва).
Творчество Рублёва является одной из вершин русской и мировой культуры. Самым знаменитым произведением Рублева является икона «Троица», написана в 1425-1427 годах для Троице-Сергиева монастыря. В основе сюжета лежит библейская легенда, повествующая о том, как к старцу Аврааму явилось трое прекрасных юношей, и как он вместе со своей супругой Саррой угощал их под сенью мамврийского дуба. В иконе Рублева отброшено все второстепенное и несущественное, отсутствуют фигуры Авраама и Сарры, многочисленные яства, остались лишь три фигуры ангелов. Средний из ангелов Христос. Все три фигуры как бы образуют круг. В картине очень спокойные, но в то же время последовательный и четкий ритм кругового движения, которому подчинена вся композиция, краски чисты и гармоничны. Избранное Рублевым сочетание цветов зеленого, голубого и желтого, а так же цвета спелой ржи никогда до этого еще не звучало так ярко в русской живописи.
Таким образом, московская школа иконописи отличается от новгородских икон одухотворенностью образов, гибкостью фигур, гармонической согласованностью колорита. В отличие от энергичных красного, желтого, белого, темно-синего, оливково-зеленого, к которым постоянно прибегают новгородские мастера, в московской живописи преобладают светлые прозрачные тона и оттенки голубого, золотисто-коричневого, бледно-зеленого, вишнево-коричневого и сиреневого.
В творчестве Андрея Рублева русское искусство сделало громадный и очень важный шаг по пути становления реалистического начала с индивидуальной свободой художественного творчества, была преодолена суровая аскетическая традиция византийского искусства. Работы Андрея Рублева гуманистичны, они раскрывают красоту и силу человеческой души, они проникнуты любовью к человеку.
Искусство XVI
В 80 годах X V века складывается русское централизованное государство и исчезают остатки зависимости от монголо-татарских ханов, Москва становится столицей большого государства. Возрастает ее значение как центра объединяющего культурное наследие воссойдиненных земель. Основной задачей искусства становится прославление Руси, что придает политический смысл многим произведениям живописи X V I века. Ведущее положение в живописи конца X V века заняла московская школа. Централизация власти и усиление роли церкви в жизни государства привели к еще большему подчинению искусства официальной идеологии. Эти явления проявились в определенной степени и в творчестве крупнейшего московского мастера конца X V начала X V I века- Дионисия. Родился он вероятней всего 1440 года, в отличие от Андрея Рублева не был иноком. Его два сына Владимир и Феодосий так же были живописцами и помогали ему в его работах. Творческая деятельность Дионисия была тесно связанна с высшими светскими и духовными кругами государства. Мастер исполнял важнейшие заказы митрополита и великого князя, в частности в связи с победой, одержанной в 1480 году над войском татарского хана Ахмата. С наибольшей полнотой творчества Дионисия нашло свое отражение в росписях Ферапонтова монастыря, эта роспись посвящена теме похвала Богородице яркие сочетание красок, пестрые узоры одежд, множество изображенных трав и цветов создают впечатление праздничное и торжественное. Искусство Дионисия при всем его великолепии утрачивает некоторые замечательные качества по сравнению с рублевской эпохой: если Рублева интересовал прежде всего внутренний, духовный мир человека, у Дионисия отмечается стремление к внешней красивости и декоративной пышности.
Развитие искусства в X V II веке .
В русской живописи X V I века замечается рад новшеств благоприятных для дальнейшего развития искусства. Русские мастера впервые начинают воспроизводить картины быта, природы и людей в современном их обличье. Таким образом, в живописи 16 века появляются черты, которые подготовили развитие реалистических начал X V II века.
Долгое время в литературе имел распространение взгляд на X V II век как на время упадка древнерусской живописи, искусство этого времени при сопоставлении со временем Андрея Рублева и Феофана Грека рассматривалось как более низкое по силе и средствам художественной изобразительности. Действительно в живописи X V II века нет произведений, отмеченных таким совершенством композиции живописного мастерства и одухотворенности как в произведении великих мастеров X V - X V I веков. Смутное время, «бунташный век», церковный раскол все эти события повлияли на развитие русского искусства X V II века.
X V II век это переломное время в истории в области живописи совершались тогда чрезвычайно важные процессы, в первую очередь стремление к «обмирщению», усиление светских элементов, тенденции к реализму.
Высшая ступень развития живописного искусства в X V II веке связана с деятельностью выдающегося художника Симона Ушакова (1626-1686). Выходец из посадских людей Симон Ушаков работал в Оружейной палате и был возведен в дворянское звание. Значение этого мастера не ограничивается созданными им многочисленными произведениями, в которых он стремился преодолеть художественную догму и добиться правдивого изображения - «как в жизни бывает».
Свидетельством передовых взглядов Ушакова является написанное им, очевидно, в 60-х годах «Слово к любителю иконного писания». В этом трактате Ушаков высоко ставит назначение художника, способного создавать образы «всех умных тварей и вещей... с различным совершенством создавать эти образы и посредством различных художеств делать замысленное легко видимым».
Выше всех «существующих на земле художеств» Ушаков считает живопись, которая «потому все прочие виды превосходит, что деликатнее и живее изображает представляемый предмет, яснее передавая все его качества...».
Ушаков уподобляет живопись зеркалу, отражающему жизнь и все предметы
«Слово к любителю иконного писания» было посвящено Ушаковым Иосифу Владимировичу, московскому живописцу, уроженцу Ярославля, пользовавшемуся в 40-60-х годах значительной известностью. Иосиф Владимиров - автор более раннего трактата об иконописании, в котором он, хотя и не столь определенно, как Ушаков, также заявлял себя: сторонником новшеств и требовал большей жизненности в искусстве.
Ушаков - художник, учёный, богослов, педагог - был человеком новой эпохи, новым типом мыслителя и творца. Будучи новатором в искусстве, он в то же время понимал ценность старинных традиций русской культуры и тщательно оберегал их. Именно в силу названных качеств, отмеченной редкой широты взглядов он смог более тридцати лет стоять во главе русского искусства.
Занимаясь воспитанием учеников и всячески стремясь передать им свои знания, он задумал даже издание подробного анатомического атласа. «Имея от Господа Бога талант иконописательства... не хотел я его скрыть в землю... но попытался... выполнить искусным иконописательством ту азбуку искусства, которая заключает в себе все члены человеческого тела, которые в различных случаях требуются в нашем искусстве, и решил их вырезать на медных досках...» - писал о своём замысле Ушаков, однако атлас, по-видимому, издан не был.
С первых лет самостоятельного творчества определился интерес Ушакова к изображению человеческого лица. Знаменитым произведением Ушакова является его «Спас нерукотворный», в котором художник изобразил классически правильное лицо, очень хорошо передана его объемность, ткань, на которой по церковному приданию, возникло изображение Христа.
Настойчиво повторяя эту тему, художник стремился избавиться от условных канонов иконописного изображения и добиться телесного цвета лица, сдержанной, но отчетливо выраженной объемности построения и почти классической правильности черт. Правда, иконам Спаса работы Ушакова недостаёт одухотворенности русских икон XIV-XV веков, но это в известной мере искупается искренним старанием художника воссоздать на иконе возможно правдоподобнее живое человеческое лицо.
Ушаковым была написана икона Владимирской богоматери, носящая название «Насаждение древа государства Российского» (1668). Икону эту следовало бы считать картиной триумфа русской государственности. В нижней части её изображены - стена Московского Кремля, за ней Успенский собор, главная святыня Русского государства. У подножия собора князь Иван Калита - собиратель русских земель и митрополит Пётр, первым перенёсший митрополичью кафедру из Владимира в Москву, сажают древо Русского государства. На ветвях его размещены медальоны с портретами всех наиболее значительных политических деятелей Древней Руси. В центральном, самом большом медальоне, представлена икона Владимирской Богоматери, почитавшейся покровительницей Москвы. Внизу, на кремлёвской стене, стоят царь Алексей Михайлович и царица Мария Ильинична с царевичами Алексеем и Фёдором. Портреты царя и царицы Ушаков постарался сделать, возможно, более похожими .
Сохранились сведения о ряде портретов, написанных Ушаковым. Некоторые из них были исполнены в новой для древнерусского искусства технике масляной живописи. К сожалению, до сих пор ни одного из этих портретов обнаружить не удалось. Для характеристики чрезвычайно разносторонней личности Ушакова следует указать, что он не только был теоретиком, живописцем, рисовальщиком - «знаменщиком», автором многих рисунков для гравюр, воспроизводившихся русскими гравёрами второй половины XVII века, но, по-видимому, и сам гравировал: ему приписываются награвированные в 60-х годах на меди сухой иглой листы «Отечество» (Троица) и «Семь смертных грехов».
Ушаков оказал большое влияние на развитие русской живописи в конце X V II века, когда его ученики Григорий Зиновьев, Тихон Филатьев, Федор Зубов выполнили ряд произведений в духе ушаковских традиций. Замечательным явление в истории русского живописного искусства X V II века была школа ярославских мастеров. Здесь ярко проявилось воздействие светской, посадской культуры. Расширился круг сюжетов, светское начало решительно вторгается в церковно-догматическое. Художники смело используют привычные образы русской жизни в сценах священной истории: крестьянская лошадь изображена в сцене пахоты Каина, жницы в розовых и голубых рубахах машут русскими серпами. Церковь яростно сопротивлялась новому направлению в живописи, но это не могло уже воспрепятствовать освобождению ее от церковно-иконописных традиций.
Искусство в X V III
В конце X V II начале X V III века русское искусство переживает решительный перелом происходит переход от средневековых религиозных форм к светским, близким к европейскому искусству нового времени. Русские художники, быстро осваивая европейские образца, внося в них свое понимание формы и национальное содержание. В 1757 году была создана Императорская Академия художеств, которая занялась воспитанием высококвалифицированных художников, соединяющих в своем творчестве опыт и художественное наследие предшествующих поколений с потребностями русской художественной жизни. Широкое распространение в искусстве России получает стиль барокко, ведущим жанром Живописи и графики, становится портрет, значительное развитие получает так же исторический и пейзажный жанры.
Хочется подробнее остановиться на творчестве Дмитрия Григорьевича Левицкого (1735-1822). Уже в ранних работах он показал себя первоклассным мастером парадного портрета, способным найти выразительную позу и жест, сочетать интенсивность цвета с тональным единством и богатством оттенков.
Известность пришла к художнику в 1770 г., когда на выставке в Петербургской Академии художеств публика увидела 6 первоклассных портретов его кисти. Среди них особое внимание привлекал парадный портрет архитектора А. Ф. Кокоринова (1769), автора проекта здания Академии художеств и ее первого директора.
За этот портрет Левицкий был удостоен звания академика живописи. Тогда же ему предложили возглавить портретный класс Академии художеств, руководителем которого он оставался до 1788 г. Созданная художником галерея портретов современников принесла ему заслуженную известность.
В 1780-х годах художник создал уникальную портретную галерею деятелей русской культуры. Особой теплотой отличаются интимные портреты Левицкого, созданные в период расцвета творчества художника (середина 1770-х начало 1780-х). Еще в 1773 году мастер исполнил портрет Д.Дидро, поражавший современников своей жизненной убедительностью, исключительной правдивостью в воссоздании облика философа. Энциклопедист, писатель и критик показан Левицким очень просто: Дидро изображен без парика, лысым, со складками кожи под глазами, но на первый план выступает скрытая за внешними чертами сильная и сложная натура человека. Лицо свидетельствует о творческой одаренности о смелости, силе духа и пытливости ума. Одно из лучших созданий Левицкого портрет молодой М. Дьяковой (1778), поэтичный, жизнерадостный, написанный в богатой гамме теплых тонов.
Реализм и гуманистический характер передового русского искусства X V III века со всей полнотой проявились в творчестве Д.Г Левицкого.
Искусство XIX - начала XX века
В первой половине 19 века на развитие искусства в России оказывали значительное влияние социально-исторические процессы- национально патриотический подъем, связанный с победой над Наполеоном в Отечественной войне 1812 года, и зарождение антимонархического движения, которое вылилось в 1825 году в восстании декабристов. В живописи проявились романтические тенденции (портрет, исторический жанр), а к середине века усиливается демократическая направленность искусства (бытовой жанр). В жанровой системе Академии художеств бытовой картине предавалось третьестепенное значение, однако прогрессивный русский художник Венецианов Алексей Гаврилович.(1780- 1847) утвердил бытовой жанр и вообще реалистическую живопись в качестве равноправной и важной области искусства.
Кисти Венецианова принадлежит портретная галерея его современников: художник писал Н. В. Гоголя (1834), В. П. Кочубея (1830-е), Н. М. Карамзина (1828). На звание академика Венецианову было предложено написать портрет инспектора Воспитательного училища Академии К. И. Головачевского. А. Г. Венецианов изобразил его в окружении трёх мальчиков, символизировавших союз «трех знатнейших художеств»: живописи, скульптуры и архитектуры. Однако наибольшую известность А. Г. Венецианову принесли написанные им образы крестьян. «Жнецы», «Спящий пастушок», «Захарка», «Гумно», «На жатве». Одним из лучших крестьянских портретов Венецианова считается «Девушка с васильками». С проникновенным лиризмом Венецианов затрагивает тончайшие ноты интимного переживания человека, раскрывает его трепетный душевный мир. Это делает созданный им образ одухотворенным и красивым.
Важнейшее место в живописи России середины XIX века занимает художник Карл Павлович Брюллов создавший портреты графини Самойловой, Е.П Салтыковой, О.П Ферзен, К.А Тонна, А.Н Львова, он написал более 80 портретов. Свойственное ему драматическое восприятие жизни нашло воплощение в картине «Последний день Помпеи» (1830-1833).
Распространение демократических идеалов среди русской интеллигенции привело к развитию новых эстетических взглядов. Художники включились в борьбу за справедливые социальные порядки, широкое распространение в живописи получил критический реализм.
Важную роль в художественной жизни страны второй половины 19 века играло созданное в 1870 году Товарищество передвижных художественных выставок.
Товарищество объединяло вокруг себя всех лучших живописцев и скульпторов второй половины XIX - начала XX века. Это Перов и Крамской, Мясоедов и В. Маковский, Савицкий и Максимов, Прянишников и Ге, Саврасов и Шишкин, Куинджи и Дубовской, В. Васнецов и Поленов, Костанди и Пимоненко, Гун и Неврев, Репин и Суриков, Серов и Левитан, Ярошенко и Нестеров, Касаткин и С. Иванов, Позен и Андреев, Попов и Архипов, Бакшеев и Бялыницкий-Бируля и многие другие. На некоторых выставках передвижников в качестве экспонентов участвовали Антокольский, Верещагин, К. Коровин, С. Коровин, Малявин и другие.
В 70-80-е годы деятельность Товарищества достигла наивысшего расцвета. Ведущее место на передвижных выставках принадлежало картинам Репина, а также Сурикова, Крамского, Поленова, Нестерова, Мясоедова, Маковского, Перова. В своем творчестве они отразили самые существенные явления окружающей действительности во всей их сложности и противоречии. Передвижники оказали огромное влияние на все стороны художественной жизни России, на формирование национальных художественных школ. Среди членов Товарищества и экспонентов были художники различных национальностей. Многие из них стали основоположниками реалистического, демократического искусства своих народов.
В начале 70 годов впервые ярко и сильно проявился талант одного из великих живописцев XIX столетия Репина Ильи Ефимовича (1844-1930) . Одной из первых картин Репина, получивших широкое признание, был большой групповой портрет славянских композиторов, выполненный по заказу предпринимателя А. А. Пороховщикова .
В 1872 году за программную работу «Воскрешение дочери Иаира» получил Большую золотую медаль и право на 6-летнее обучение в Италии и Франции, где завершил художественное образование.
С 1873 года Репин путешествует за границей в качестве пенсионера Академии . В Париже он пишет «Парижское кафе» и сказочного «Садко».
Произведение, сразу выдвинувшим Репина в первый ряд русских художников, стала картина «Бурлаки на Волге»(1870-1873), пробуждавшая сострадание к угнетенному рабским трудом народу. По возвращению Репина в 1876 году из Франции начинается период высшего расцвета его творчества. Он выступает как портретист, мастер бытовой и исторической картины. Портрет был не только ведущим жанром, но и основой творчества Репина вообще. Создает галерею образов выдающихся представителей русской общественной мысли науки и культуры. В лучших своих портретах В.В Стасова, Л.Н Толстого, М.П Мусоргского Репин достигает жизненной полноты и многогранности характеристики благодаря удивительной композиционной изобразительности и активности изобразительных средств. Склонность к психологическому драматизму в обрисовке ситуаций сказывается и в исторической живописи Репина: «Иван Грозный и сын его Иван», «Запорожцы пишут письмо турецкому султану».
Ясность и доступность самого изобразительного языка высочайшее реалистическое мастерство, правда характеров, интерес к животрепещущим вопросам современности залог непреходящей ценности искусства Репина Конечно, история русской живописи на этом не заканчивается. Конец 19 начало 20 столетия переломная эпоха во всех сферах социальной, политической и духовной жизни России. Все виды искусства выступали за обновление художественного языка, сложился стиль, затронувший все пластические искусства, получивший название модерн. Большую роль в популяризации отечественного и Западноевропейского искусства играли художники объединения «Мир искусства»(1898-1924), «Союз русских художников» (1903-1923). В начале 20 века в русское искусство проникают новейшие тенденции Запада символизм, примитивизм, различное направление модернистского искусства. Появляются авангардные объединения художников «Голубая роза», «Бубновый валет», «Ослиный хвост», распространяются кубо-футуризм и абстракционизм.
Остановимся на творчестве Малевича Казимира Севериновича (1878-1935). К.С Малевич - российский художник - авангардист , педагог, теоретик искусства, философ, основоположник супрематизма направления в абстрактном искусстве , сочетание окрашенных простейших геометрических фигур (квадрат, круг, треугольник), а также наложенные на плоскость объемные формы.
Малевич увлекался импрессионизмом. Примером могут служить серия картин весеннего сада: «Цветущие яблони», «Весна», «Весна цветущий сад». В творчестве Малевича конца первого десятилетия XX века сосуществуют разные тенденции. Это и импрессионизм, соединяющийся с сезаннизмом ("Река в лесу"), и модерн, проявившийся в эскизах фресковой живописи ("Торжество неба"), и все усиливающиеся экспрессионистические и фовистские элементы. Эти спрессованность, наслоенность друг на друга различных стилей и манер характерны как для новейшего русского искусства, так и для творчества Малевича.
На второй «Последней футуристической выставке картин» 1915 года, названной «0,10 (ноль-десять)» проходившей в Петрограде, Малевич показывает 39 новых картин. Это были беспредметные работы, представленные под названием «Новый живописный реализм». Среди картин был и знаменитый «Черный квадрат». «Черный квадрат», по замыслу Малевича, воплощает идею новой духовности, является своего рода иконой, пластическим символом новой религии. Это и послужило началом супрематизма.
Умер Малевич 15 мая 1935 года. Урна с его прахом была захоронена около дачи в Немчиновке. Место отмечено белым кубом с черным квадратом на нем.
Искусство предреволюционных лет в России отмечено необыкновенной сложностью и противоречивостью художественных исканий, но наряду с экспериментаторами в области абстрактных форм в русском искусстве этого времени продолжали работать и «мирискусники», «голуборозовцы», «союзники». Существовала также мощная струя неоклассицистического течения, примером которого может служить творчество Зинаиды Евгеньевны Серебряковой. Оно восходит своими корнями к высоким национальным традициям русского искусства прежде всего Венецианова - «Крестьяне»(1914), «Жатва»(1915), «Беление холста»(1917)
Развитие искусства в революционную эпоху СССР
Революционная эпоха занимает особое место в истории русского искусства. Тотальные преобразование социально-экономической и политической жизни способствовали выходу на арену художественной жизни самых радикальных направлений искусства. Многочисленные группы и отдельные мастера сделали главным принципом своего творчества эксперимент. Это искусство в последствии получила общее название русский авангард. (Работы П.Н. Филонова, А.М Родченко).
К началу 30-х годов власть установила жесткий контроль над искусством. Годы сталинизма один из самых трагических периодов в истории России и ее искусства. Была нарушена свобода самовыражения художника, сформировался метод социалистического реализма, художники должны были прославлять идею социализма, торжество коллективного сознания. Вместе с тем с началом Великой Отечественной войны художники принимают самое активное участие в борьбе с врагом, проявляя свою гражданскую позицию и патриотизм. К этому периоду относится творчество таких художников, как А.А. Пластов, С.В. Герасимов, А.А. Дейнека. В последние годы войны одна из лучших своих живописных произведений создали Кукрыниксы (союз трех художников М.В Куприянова, П.Н. Крылова, Н.А. Соколова) «Бегство фашистов из Новгорода».
Как реакция неприятия социалистического реализма в начале 1960 годов в живописи складывается «суровый стиль». Художники П.Никонов, Н.Андронов, В.Попков, О.Филатчев, М. Савитский и другие в поисках правды жизни обратились к сдержанной условной форме, отвергнув всякую описательность. Героическое начало в произведениях «сурового стиля» рождается из правдивости в передаче суровых трудовых будней от сюда и название. В. Попков «Строители братской ГЭС». П.Никонов «Наши будни» и др.
Заключение
Изучив указанную литературу, я познакомилась с творческой деятельностью великих русских художников 15-20 веков, и пришла к выводу:
Ушли навсегда в прошлое отжившие формы общественной организации, изменились строй жизни и воззрения людей, но как и несколько сотен лет назад современного человека волнуют дивные творения духовной культуры, созданные давным-давно;
Характерной чертой русских художников, и прежде всего великих мастеров была тесная неразрывная связь их искусства с общественной жизнью, прогрессивной научной мыслью;
Они обогащали традиции отечественного искусства, утверждали его народность и гуманизм, высокие нравственные идеалы;
Русское искусство всегда отличалось своей гражданственностью, патриотизмом.
Считаю, что знать и любить все бесценное, что создали своим талантом выдающиеся мастера России, это не только обязанность, но и долг каждого современного образованного человека.
Благодаря работе над этой темой, я стала ближе к миру искусства.
Список литературы
1. Б.И краснобаев. «Очерки истории русской культуры 18 века» Москва: Просвещение, 1987.
2. А.В. Муравьев, А.М. сахаров. «очерки истории русской культуры 9-17 вв.» Москва: Просвещение, 1984
3. В.Н Александров. «История русского искусства » Минск: Харвест, 2007.
А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать |
|||
| 75768. | Номенклатура опасностей. Идентификация опасностей | 16.99 KB | |
| Номенклатура опасностей. Идентификация опасностей. В процессе идентификации выявляются номенклатура опасностей. Главное в идентификации заключается в установлении возможных причин проявления опасностей. | |||
| 75769. | ДИАГНОСТИКА РЕЗУЛЬТАТОВ ОСВОЕНИЯ МЛАДШИМИ ШКОЛЬНИКАМИ СОДЕРЖАТЕЛЬНОЙ ЛИНИИ «ЧЕЛОВЕК-ОБЩЕСТВО» | 179 KB | |
| Система диагностики результатов освоения младшими школьниками образовательной области Окружающий мир. Оценивание как основой метод диагностики результатов освоения содержательных линий. Оценивание метапредметных результатов освоения содержательных линий образования. | |||
| 75770. | Методы теории вероятностей в анализе безопасности и надежности летательных аппаратов | 1.04 MB | |
| Теория вероятностей возникла в середине 17 в. То, что случайные явления представляют собой не исключение, а правило в реальном мире, было замечено еще в древности. Об этом словами Лукреция Кара прекрасно говорит Альфред Реньи. | |||
| 75771. | НОРМАТИВНО-ПРАВОВОЕ РЕГУЛИРОВАНИЕ АВТОРСКОГО ПРАВА НА ИНТЕРНЕТ-САЙТ | 198 KB | |
| Цели и задачи работы. Целью данной работы является формирование целостного представления о сети Интернет как о явлении, имеющем правовое значение, выявление основополагающих моментов в регулировании ее деятельности. Достижение этой цели зависит от решения следующих задач... | |||
| 75774. | Синтез алгоритмов системы ручного и автоматического управления транспортного самолёта ИЛ-76 | 7.84 MB | |
| Аэродинамические характеристики определяющие устойчивость и управляемость самолёта Ил76 на типовых режимах полёта; Анализ продольных и боковых АДХ для транспортного самолёта Ил76 определение положения аэродинамического фокуса... | |||
| 75775. | Понятие и виды следственных действий | 138.5 KB | |
| Кроме того на судебных стадиях они имеют свою специфику в них не предусмотрено участие понятых инициатором проведения является суд отличаются формальными основаниями проведения в них отсутствуют обыск и иные следственные действия эффективность которых определяется внезапностью и т. | |||
| 75776. | Расчет трансформатора ТМВМ-160/10 | 204.48 KB | |
| В данной работе был проведён расчёт силового трёхфазного двухобмоточного масляного трансформатора. Была проведена проверка основных размеров и параметров силового трансформатора расчетным путем. При этом были выявлены незначительные расхождения в основных параметрах. | |||
Название : История русской живописи - XVIII век.
Бурное развитие России петровской поры отчасти роднит ее с Западной Европой эпохи Возрождения. Стремительно начало развиваться искусство портрета; к середине столетия благодаря общему подъему культуры российское изобразительное искусство становится профессиональным. После Петра популярной темой живописи стали натюрморты и десюдепорты. Символом царствования Екатерины в искусстве стал классицизм. Развивается историческая живопись, а искусство портрета перестает быть элитарным. В конце века происходят зарождение бытового жанра и выделение пейзажа в отдельное направление.
Название : История русской живописи - Первая половина XIX века.
Название : История русской живописи - Первая половина 19 века.
Для изобразительного искусства первые десятилетия XIX столетия - начало золотого века. Именно в это время российские художники достигли высочайшего мастерства, что позволило им встать в один ряд с лучшими мастерами европейского искусства. Собранные в этом томе произведения отражают расцвет классицизма, распространение романтизма и зарождение реализма во всех аспектах российской живописи.
Название : История русской живописи - Рубеж 19 и 20 веков.
В Лету уходила расстановка сил художественной жизни России второй половины XIX века: с одной стороны - рутинное искусство Академии художеств, с другой - передвижники.
В конце XIX века молодые художники начали искать свои пути в живописи. В то же время образовался Абрамцевский кружок, выдвинувший новые задачи, не присущие программе Товарищества. А следом - в 1900-х годах - впервые в русской художественной жизни возникло обилие различных объединений: все они выступали со своими программами, манифестами, платформами.
3.755
Бенуа: История живописи, 67
Реализм и Направленство
Реализм обыкновенно считается главным моментом истории русской живописи и ее отличительным признаком перед всеми другими школами. С тех пор, однако, как реализм перестал быть "современным" явлением и
отодвинулся в
историческую перспективу,
очертания его вошли в настоящие пропорции с остальными фазисами русской живописи , и он утратил свое преобладающее значение. Отныне реализм может быть рассматриваем лишь как
одно из
значительных движений нашей школы.
В XVIII веке, если не считать портретистов и пейзажистов, реализм появился на почве отчасти любительской и подражательной, отчасти на почве этнографии. В Академии художеств был основан класс бытовой живописи, названный "классом домашних упражнений" и имевший целью воспитывать для любителей отечественной живописи русских Тенирсов и Вауверманов. Но гораздо большее значение имели для нашей бытовой живописи сочинения разных иностранных этнографов и отдельные серии гравюр иностранных художников, обратившие впервые внимание на особенности русской жизни.
Разумеется,
рисовальщики эти
–
Лепренс,
Гейслер, Дамам, Аткинсон и др. – не были реалистами в
настоящем смысле слова.
3.756
Бенуа: История живописи, 67
Реализм и Направленство
Принципом их творения не было желание изображать прелесть
повседневной жизни; они лишь заносили курьезы
особого уклада русского быта. Но важно было уже то, что они обратили внимание русского общества на картинность и живописность народной жизни. По пятам за ними пошли и несколько русских: при Екатерине II –
любопытный, но до сих пор не обследованный
Ерменев, а также Танков, Мих. Иванов, скульптор
Козловский; позже
Мартынов, Александров,
отчасти Орловский (о котором речь выше),
Карнеев; иллюстраторы: Галактионов, И. Иванов,
Сапожников и др. Из всех этих художников самый любопытный Танков (1740 (41?)–1799).
Он брался за сложные сюжеты, вроде "Ярмарки"
или "Пожара в деревне", и довольно удачно справлялся с ними при помощи реминисценций голландских и фламандских картин.
Настоящим первым реалистом бесспорно остается Алексей Венецианов (1780–1847), одна из самых удивительных фигур русской школы. В
начале своей деятельности,
не будучи профессиональным живописцем, он избежал нивелирующего влияния Академии. Венецианова не тронули успехи его ровесников Егорова и
Шебуева в классическом вкусе. Он скромно избрал себе особый путь и методично, спокойно
3.757
Бенуа: История живописи, 68
Реализм и Направленство прошел его,
причем положил основание небольшой школе художников, так же, как и он,
занимавшихся бесхитростным изображением окружающей действительности.
От последующего фазиса реализма искусство
Венецианова отличается одной весьма характерной и
в чисто художественном отношении ценной чертой:
оно
бессодержательно
. Не сюжеты, не анекдоты трогали,
в большинстве случаев,
Венецианова
6
, а чисто живописные мотивы,
чисто красочные задачи,
непосредственно предложенные ему природой. И Венецианов был на высоте, позволившей ему разрешать эти задачи очень просто и художественно. В техническом отношении Венецианов получил больше, чем многие из его сверстников. Ему посчастливилось быть одно время учеником Боровиковского, и от этого виртуоза он узнал не один секрет живописного мастерства,
впоследствии совершенно забытого.
Лучшие картины
Венецианова: его портреты, его "Гумно", в котором он задался, в подражание Гране,
изобразить внутренность скудно освещенного здания, его очаровательная "Помещица, занятая хозяйством",
напоминающая по световому эффекту картины Питера де Хоха, его группа
3.758
Бенуа: История живописи, 69
Реализм и Направленство крестьян "Очищение свеклы" – принадлежат к неоспоримо классическим произведениям русской школы.
Венецианов сознавал свою обособленную значительность и стремился укрепить на родной почве насажденное им искусство. При этом он даже отважился вступить в некоторую борьбу с
Академией и создал свою собственную академию,
в которой единственным руководством он выставлял внимательное изучение природы.
Нашлись и покровители этой затеи, и одно время школа Венецианова процветала. Из нее вышли
Плахов,
Зарянко,
Крылов,
Михайлов,
Мокрицкий, Крендовский, Зеленцов, Тыранов,
Щедровский, все люди скромные, невидные, но передавшие потомству очень верный облик своего времени. Среди них особенной тонкостью отличались Крылов (1802–1831) и Тыранов
(1808–1859);
больше же всего сделал
Щедровский, оставивший длинный ряд типов гоголевского Петербурга. К сожалению, крепких корней школа Венецианова пустить не успела, и сам мастер на старости лет должен был видеть,
как лучшие его ученики, ослепленные успехами
Брюллова, изменяли ему и переходили один за другим в мастерскую автора "Помпеи", где они быстро теряли свою свежесть и превращались в
3.759
Бенуа: История живописи, 70
Реализм и Направленство холодных и напыщенных академиков. Верным учеником Венецианова остался лишь один
Зарянко (1818–1870), хороший техник, но, к сожалению,
очень ограниченный человек,
превративший живые наставления своего учителя в неподвижную и мертвую формулу. Портреты
Зарянки безупречно нарисованы и написаны с замечательной методой, но по своей сухости и безжизненности они напоминают раскрашенные фотографии.
Отдельно от Венецианова, в первой половине
XIX века работали еще несколько реалистов,
занимавшихся, впрочем, почти исключительно портретом. К ним принадлежат Варнек (очень жизненный художник и отличный рисовальщик,
к сожалению,
обладавший неприятным колоритом) и тонкие акварелисты: П. Ф. Соколов,
М.
Теребенев и
А.
Брюллов.
Несколько первоклассных interieur’oв написаны, совершенно в духе Венецианова , и графом Ф. П. Толстым. В
них суровая обстановка empire смягчена милой и задушевной уютностью в исполнении. Это одни из самых трогательных
картин в русской живописи.
В 20-х годах видную роль на Западе стал играть так называемый "жанр",
т.е.
сентиментальные,
смехотворные или
3.760
Бенуа: История живописи, 70
Реализм и Направленство нравоучительные рассказы из жизни, переданные в картинах. К нам этот тип живописи был занесен в
30-х годах.
Он приобрел несколько последователей среди русских художников: рано скончавшегося Штернберга, отчасти Неффа,
несколько позже Ив. Соколова, Трутовского,
Чернышева и других. Их искусство отличалось от венециановского тем, что главной их задачей была уже не самая живопись, а тот или иной сюжет,
рассказанный посредством живописи
7
Ими были положены первые основания к "содержательному искусству", и в скором времени, опять-таки вослед Западу, у нас расцвел и реализмна тенденциознойподкладке.
Тенденция охватила почти все следующее поколение художников. В стороне остались лишь верные сыны Академии да такие художники,
которые по самому существу своей отрасли должны были оставаться в пределах простой передачи природы: пейзажисты и портретисты
(среди последних Зарянко и талантливый, ловкий
Макаров). Особое еще место занимает, впрочем, и великолепный, хотя чрезвычайно неровный Петр
Соколов
(1821–1899).
Он из всего ряда художников 40-х – 70-х годов один остался верен живописи и ее прямым задачам. К сожалению,
Петр
Соколов был человек слишком
3.761
Бенуа: История живописи, 71
Реализм и Направленство беспорядочный, и на творчестве его эта черта отразилась красноречивым образом. Огромное большинство его вещей – импровизированная безвкусица. Лишь некоторые его портреты,
некоторые унылые типично русские пейзажи,
некоторые его охотничьи сцены показывают его нам как большого мастера и
истинного художника. Рядом с ним можно еще назвать
Сверчкова (1818–1891), художника не особенно даровитого и умелого, но все же создавшего себе особую отрасль и выразившего в ней свою простодушнуюлюбовь к "русской лошадке".
Родоначальником тенденциозной, "идейной"
живописи в
России был
П.
А. Федотов
(1815–1852), бедный офицер, пылкий энтузиаст искусства, обратившийся к "мелкому" роду бытовой живописи отчасти потому, что более "серьезные" и высокие задачи были ему –
дилетанту-самоучке –
недоступны. Впрочем,
немаловидную роль в
формации таланта
Федотова играли и условия его жизни. Сын скромного офицера в отставке, Федотов вырос в полупровинциальном приволье,
среди характерной своеобразной обстановки московского мещанства. Здесь Федотов мог до самых корней познать все особенности нравов захолустных обывателей. В корпусе и, позже, в
3.762
Бенуа: История живописи, 71
Реализм и Направленство обществе своих товарищей он познакомился со столь значительным в николаевские времена миром военщины. Наконец, с художественным миром он пришел в соприкосновение вполне сформированным человеком, когда ему уже было поздно учиться вновь, когда все понятия его сложились и у него выработалась собственная манера схватывать и запечатлевать явления.
"Направленство" в середине 1840-x годов стояло уже в воздухе. После мировой скорби и отвлеченного эстетизма романтиков послышались первые призывы к
переустройству действительности.
У
нас западники и
славянофилы сложились в лагери и из недавних друзей превратились в ожесточенных врагов;
зрела мощная плеяда наших великих писателей,
внесших русские
мысли в общую культуру, и несмотря на бронзовое правительство Николая –
в воздухе стояло удушливое настроение заговора.
Чувствовалась необходимость переменить кожу,
обновиться, исправиться. Общество переросло те формы, в которых оно было забинтовано.
В живописи это настроение должно было найти свой отголосок; но вполне естественно, что этот отголосок не мог зазвучать из стен
Императорской Академии художеств, из этого чиновного, полупридворного мира, и вполне
3.763
Бенуа: История живописи, 71
Реализм и Направленство естественно также,
что не методичный
Венецианов с его беспритязательными учениками могли дать первые образчики "мыслящей"
живописи. Один Федотов был почти вполне пригоден для этого , но и он, пенсионируемый государем, бывший офицер, человек скромный,
бесхитростный и,
несмотря на свой ум,
ребячески-наивный, не мог стать вровень с литературой.
Он ограничился тем,
чем ограничился Гоголь лет пятнадцать до того, т.е.
довольно острой, но не особенно язвительной насмешкой над слабостями и глупостями своих соотечественников.
Таким он выступил впервые перед публикой в
1849 году со своими масляными картинами:
"Свежий кавалер" (довольно смелой для времени сатирой на чиновничье честолюбие) и со своим "Сватовством майора", более веселой, нежели злой, иллюстрацией купеческой среды. После того им был создан ряд картинок, в которых осмеивались первые попытки женской эмансипации,
смешные стороны мелкого дворянства, чиновничий мир – все темы, в достаточной степени использованные юмористическими журналами того времени.
Отдельное место занимают его последние произведения, в которых он как будто повернул к
3.764
Бенуа: История живописи, 72
Реализм и Направленство более поэтичному,
спокойному и
художественному направлению: "Вдовушка" и прелестная, исключительная по своей щемящей тоске картинка "Анкор, еще анкор!".
Федотова оторвал от искусства,
еще сравнительно в
молодых годах,
тяжелый душевный недуг, за которым вскоре последовала смерть. Если принять во внимание, что он лишь тридцати лет принялся серьезно за живопись, то станет вполне понятным, почему его творчество представляется скорее лишь талантливым "вступлением", нежели законченным целым.
Лучшее, что мог бы дать этот чуткий художник,
необычайно быстро развившийся из неумелого самоучки в тонкого и подчас даже красивого живописца (вспомним куски мертвой натуры на его картинах, достойные "старых голландцев"), –
это лучшее он унес в могилу. Его прямым наследником явился другой москвич, согласно изменившемуся духу времени гораздо более дерзкий, но менее привлекательный, почти неумелый – Перов.
Перов родился в 1834 году. Детство и юность его протекли в деревне и в провинции (он был учеником Ступинской художественной школы в
Арзамасе), а молодость в Москве, где он окончил
Училище живописи и
ваяния.
С
ним
3.765
Бенуа: История живописи, 72
Реализм и Направленство первопрестольная решительно вступает в
историю русского художества, и это вполне естественно, не столько потому, что в Москве ключом била типично русская жизнь,
привлекавшая,
в освещении реалистской литературы, на себя всеобщее внимание, сколько потому,
что в
Москве существовала художественная школа, в которой царила полная
свобода
и даже скорее бестолочь и
беспринципность. Дух времени 50-х и 60-х годов,
выставлявший идеалом эмансипацию человеческой личности,
должен был отрицательно относиться ко всякого рода путам,
ко всяким связывающим творчество традициям, а следовательно, и к петербургской Академии с ее ареопагом. В этом, однако, лежала и большая опасность для молодого русского искусства: оно становилось свободнее и
занятнее,
но,
подавленное великолепием литературы,
оно теряло свою самостоятельность и в то же время решительно отворачивалось от особых своих законов.
Начался новый период русской живописи,
нарождалась так называемая "самобытная русская школа", и в то же время именно
школа
гасла,
терялась техника,
забывалась живопись.
Перов был настоящим сыном своего времени.
3.766
Бенуа: История живописи, 72
Реализм и Направленство
Человек с большим даром наблюдательности,
пытливый, смелый, страстно преданный своему делу – он безусловно принадлежит к весьма крупным явлениям русской культуры, но его картины безотрадны как таковые; он красками писал повести , которые были бы гораздо ярче и понятнее в словесном изложении. Его занимали не живописные темы, а рассказы, которые можно изобразить посредством живописи. Даже в
Париже,
куда он отправился пенсионером
Академии, он совершенно упустил из внимания всю клокотавшую тогда бурю художественных течений, а в парижской жизни чуть ли не с первого дня приезда стал искать мотивы для таких же "содержательных" картин, какими он уже прославился на родине. Разумеется, из этого ничего не вышло, и, запутавшись в изучении чуждого для него мира, он с редкой прямотой и добросовестностью отказался от своей затеи и попросил разрешения вернуться на родину. В
этом факте целая страница истории.
К
сожалению,
не для одного нашего искусства,
но для всей нашей культуры лихорадочный подъем общественной жизни,
последовавший после Крымской кампании и вступления на престол Александра II, слишком скоро успокоился на полумерах, на жестоком
3.767
Бенуа: История живописи, 73
Реализм и Направленство взаимном непонимании правительства и
интеллигенции, на косной одичалости огромного большинства народа.
После нескольких "либеральных" годов, во время которых мы как будто начали догонять общую цивилизацию человечества, наступила мрачная реакция, и эта реакция самым плачевным образом отозвалась и на нашем искусстве: даже те скромные ростки какого-то своеобразного понимания задач искусства,
которые у
нас показались в
произведениях Федотова и Перова, замерзли и завяли. Перов, уехавший в 1864 году за границу после создания своих грубых, но приятных
в своей резкости обличительных картин, вернулся на родину в такой момент, когда о продолжении подобной живописи нечего было и думать.
Вследствие этого его искусство, а за ним и искусство массы других художников, осталось каким-то недоговореннымсловом.
Быть может, наименее художественным, что сделано Перовым, были его первые картины,
написанные им в период "великих реформ". Но в то же время эти его работы – "Приезд станового на следствие", "Проповедь в селе", "Чаепитие в
Мытищах" и в особенности "Сельский крестный ход на Пасхе"
8
принадлежат к наиболее ценному из того, что им сделано. В них недостатки
3.768
Бенуа: История живописи, 73
Реализм и Направленство живописи искупаются (подобно тому как в современной им картине
Якоби "Привал")
исторической характерностью и
отважной прямолинейностью. Как произведения живописи
– они плохи, как исторические документы – они бесценны.
В
дальнейших произведениях
Перова встречается, правда, не одна тонкая черта наблюдательности и трогательного внимания к жизни, но в общем они уступают первым его пробам. От стиля Курбе Перов в них перешел к сентиментальной карикатуре в духе Кнауса, а так как живопись его при этом ничего не успела приобресть, то получилось в результате нечто скучное и безвкусное. В прежнем духе им исполнены лишь "Трапеза"
и "Приезд гувернантки в купеческий дом", необычайно типичная картина, достойная лучших сцен
Островского. Последние картины, в которых
Перов вдруг повернул к Брюллову и принялся изображать в громадных размерах исторические анекдоты, являются доселе загадкой и указывают,
во всяком случае,
на художественную некультурность мастера, на полную бестолковость в его взглядах. Желая уйти от "направленства", он не нашел иного выхода, как в банальный академизм.
3.769
Бенуа: История живописи, 74
Реализм и Направленство
Несмотря на все свои недостатки, Перов самая крупная фигура из всех художников времени
Александра II. Но рядом с ним, и несколько лет после его смерти, работало немало любопытных мастеров, почти без исключения собранных
П. М. Третьяковым в своей галерее. Одно обстоятельство сплотило часть этих художников и создало из них то ядро, которое впоследствии разрослось в
Товарищество передвижных выставок. Это обстоятельство известно в истории под названием "отказа 13-ти конкурентов".
В то время среди академической молодежи центральной фигурой являлся бодрый, умный и несравненно более зрелый, нежели все его товарищи, И. Крамской. Он сумел сгруппировать вокруг себя плеяду наиболее свежих юношей, и мало-помалу увлечение этой группы новыми идеями (увлечение, нашедшее себе вначале некоторое поощрение со стороны академического начальства) приняло более сознательный, более программный характер. Глухая борьба перешла мало-помалу в открытую и кончилась тем, что на акте 9 ноября 1863 года тринадцать конкурентов на золотые медали отказались от заданной
Академией темы с мифологическим сюжетом и,
не добившись поставленных ими условий более свободного конкурса,
покинули
Академию.
3.770
Бенуа: История живописи, 74
Реализм и Направленство
Очутившись вдруг в омуте жизни, вчерашние ученики принуждены были сплотиться теснее и основать род общины, которую они и назвали
Артелью.
Самый факт отторжения от Академии группы молодых и смелых людей имел огромное значение. Зерно протеста против навязанной школьной формулы было посеяно. Все, что было свежего и
самостоятельного в
русской художественной молодежи, приставало теперь к
Артели, и если не входило в состав ее, то, во всяком случае, питалось теми теориями, а главное,
той стойкостью духа,
которые разрабатывались и
поддерживались первой частной художественной общиной в России.
Позже, с основанием Товарищества передвижных выставок (в 1870 г.), роль такой "главной квартиры"
передового русского искусства перешла к Товариществу, за которым она и осталась в продолжение более чем 20 лет, вплоть до возникновениявыставок "Мира искусства".
И все же наиболее крупный из наших художников-проповедников и обличителей был не членом Артели и не членом Товарищества.
Вполне изолированной фигуре В. В. Верещагина принадлежит честь быть, после Перова, самым ярким представителем новых художественных
3.771
Бенуа: История живописи, 74
Реализм и Направленство взглядов.
Верещагин (1842–1904) – очень характерная для России 1860-x и 1870-x годов личность. В
противоположность большинству своих товарищей, вышедших из народа и оставшихся всю жизнь потом полукультурными и вследствие этого несколько замкнутыми, отрезанными от "хорошего"
общества людьми,
Верещагин,
напротив того,
своим происхождением,
воспитанием и
отчасти даже положением принадлежал к этому "хорошему" обществу. В
этом основание несравненно более распространенного значения и
более сознательной программы его творчества, большей смелости и выдержанности его проповеди.
Верещагин недаром самый известный за границей русский художник. Затрагивая русские темы, он подходил к ним с точки зрения вполне культурного человека – мирового гражданина. В
его живописи нет и тени наивного русофильства,
упрямого и тупого сепаратизма от общей культуры,
характеризующих многих его сверстников. Верещагин был типичным русским "барином",
человеком с
очень широкими взглядами, с очень отзывчивым умом, с большим благородством в намерениях и абсолютно не знавшим мелкого и узкого национализма.
3.772
Бенуа: История живописи, 75
Реализм и Направленство
К сожалению, эта черта "барства" теряет почти всякое значение,
как только мы обращаемся к изучению самих произведений
Верещагина. И это очень характерно для русского художника. Верещагин был "европейцем" во всей своей программе, во всей своей затее , но в исполнении своей затеи он остался каким-то варваром. Принадлежность его к "лучшему обществу" не спасла его, да Верещагин и не мог получить правильных взглядов на искусство из общения с людьми своего круга, в большинстве случаев с
презрением и
недоумением относившимися к его призванию. Еще менее для своего искусства мог он почерпнуть из общения с передовым нашим художественным лагерем,
всецело занятым общественными задачами и совершенно индифферентным к
чисто эстетическим задачам. Правда, Верещагин еще молодым человеком попал в Европу, но малая его эстетическая подготовленность на родине не указала ему там таких явлений, от которых он мог почерпнуть благотворные для себя наставления.
Менцель, Дега, Мане, Моне и многие другие,
живые и бодрые, остались для него – живого и бодрого – абсолютно непонятными.
В этом причина безотрадного впечатления,
получаемого от творчества Верещагина. Не то
3.773
Бенуа: История живописи, 75
Реализм и Направленство плохо, что он был скорее этнографом, нежели художником, не то, что он был проповедником совершенной искренности, рассказывавшим в своих картинах виденное и пережитое им, а то,
что во всем его творении слишком мало
живописных
достоинств.
Этот культурный человек был культурен только в умственном отношении. Его интересовали идеи, но формы ему были безразличны.
Тем не менее почетное место сохранится в истории русского искусства за Верещагиным.
Начать с того, что картины его не утратили до сих пор своего интереса
. Это значит, что в них скрыта большая сила,
большая творческая способность. Правда, они дурно написаны и беспомощно нарисованы, но зато затеяны они с большим остроумием и
скомпонованы с
выдающимся "режиссерским" талантом. А это не последнее дело в искусстве. Но и в чисто живописном отношении Верещагин, несмотря на свои недостатки, не лишен значения. В свое время он был пионером, и многие его световые и красочные открытия до сих пор могут служить ценными указаниями. Некоторые его индийские этюды, действительно, пропитаны светом и жаром, а в иных костюмных этюдах поражает яркость и блеск его колеров.
3.774
Бенуа: История живописи, 76
Реализм и Направленство
Самым крупным, рядом с Верещагиным,
среди поколения русских художников 1870-x годов,
бесспорно,
является
И.
Е.
Репин,
заставший Академию художеств еще в дни ректорства Бруни, но являющийся на самом деле наиболее ярким учеником и последователем
Крамского. Любопытно, что сам Крамской в своем творчестве так и остался в стороне от поощряемого им движения. Он был слишком умен и чуток, чтобы всецело отдаться довольно наивной программе искусства своего времени. Но
Крамской чувствовал относительную
временную важность этой программы и
набирал в
представители ее всех, кто только мог быть ей полезным. За их воспитание или перевоспитание принимался он с особым усердием, невзирая на тот ущерб, который он наносил им таким навязываниемузкой формулы.
Одной из жертв
Крамского был и Репин,
бесспорно прекрасный талант,
бодрый и
широкий, всю свою жизнь, однако же, проведший в каких-то блужданиях в сферах, имеющих мало общего с истинными задачами искусства.
Репин по самой природе своей – живописец
.
В период полного упадка нашей живописной
школы
, когда в Академии царили превосходные сами по себе, но совершенно не пригодные по
3.775
Бенуа: История живописи, 76
Реализм и Направленство времени прецепты Бруни, когда в остальном художественном обществе, вслед за Перовым, все побросали всякую заботу о живописи , когда в нашем высшем свете последнее слово оставалось за манерным и приторным Зичи, – Репин сумел создать себе своеобразную и сильную манеру живописи и разработать очень по тому времени свежую и верную палитру. Замечательно, что в этой области он остался вполне независимым и от
Крамского, от его учительского педантизма и робкого копирования природы. Репин одним шагом ступил совершенно в сторону и в своей живописи напомнил энергичных старых мастеров, не знавших иной школы, кроме упорного изучения природы.
К сожалению, и Репину помешала его
недообразованность
. Репин очень много работал над собой и далеко ушел от того мужиковатого подмастерья, каким он явился из Чугуева в
Петербург в 1863 году. Однако все же Репин остался в корне дела человеком, бессознательно относящимся к своему призванию. И он, подобно
Васнецову, ушел от наивного и чуткого народного понимания искусства, но так и не пришел к сознательному,
культурному отношению.
В
частности, смысл живописи остался для него нераскрытой тайной. Всю свою жизнь Репин
3.776
Бенуа: История живописи, 76
Реализм и Направленство применял свой великолепный, но недоразвитый живописный дар к служению нехудожественным заданиям, и, разумеется, ни симпатичная в своей искренности проповедь Стасова, ни влияние политика Крамского не могли спасти его от заблуждений.
Не исправили Репина и чужие края, куда он был послан Академией уже по создании им энергичных и
прекрасно скомпонованных "Бурлаков на Волге". В Риме он с чистосердечием варвара раскритиковал классиков живописи, а в
Париже, по примеру всех русских, окончательно растерялся и стал метаться из стороны в сторону,
не будучи в силах почерпнуть хоть что-либо из единственно полезных для него источников. По возвращении на родину Репин так и не поправился. Он переписал всех выдающихся людей своего времени, создал целый ряд обличительных картин с
сюжетами из "нигилистского" и "жандармского" времени,
наконец, испробовал свои силы в "историческом роде", но почти никогда не задавался задачами чистой живописи, всюду он подчинял технику и красоту красочного эффекта каким-то рассудочным соображениям.
Несчастье Репина еще в том, что он, уверовав в формулу "содержательной" живописи, уверовал
3.777
Бенуа: История живописи, 77
Реализм и Направленство и в то, что он сильный драматический талант.
Разумеется, Репин большой художник и, как таковой,
очень впечатлительный,
ярко схватывающий вещи человек. Но все же его призвание было не в "содержательной" живописи,
а в самой живописи, взятой an und fьr sich.
Посредством остроумного расчета
Репину удавалось подстраивать свои картины с большим эффектом, с большой ясностью ("Крестный ход в
Курской губернии"), иногда с нотой истинного трагизма ("Иван Грозный и сын его Иван"),
иногда с юмором ("Запорожцы)", почти всегда с удачной режиссерской ловкостью, но нигде в них не найти подлинного настроения,
живого откровения, того, что есть в Иванове и в
Сурикове.
Лучше всего остального в Репине – его портреты. Но грубость накладывает и на них неприятную тень. Репин – талант чисто внешний,
между тем он изо всех сил старался в своих портретах дать "характеристику" лиц. Вследствие этого его портреты безвкусны по краскам и по композиции, кое-как нарисованы и вылеплены,
небрежно и некрасиво написаны и в то же время,
в смысле характеристики, полны грубых и неприятных подчеркиваний. В этом отношении они далеко отстают от умных портретов Ге и
3.778
Бенуа: История живописи, 77
Реализм и Направленство даже точных портретов Крамского.
Перов, Верещагин и Репин – главные устои нашего "содержательного" реализма, но рядом с ними работало немало художников, произведения которых представляют крупный интерес для истории искусства и в особенности для истории нашей культуры.
Особенно типичными "направленцами" являются: суровый Савицкий,
добросовестный сухой Максимов и Ярошенко,
увековечивший облик "нигилистской" молодежи
1870-x и 1880-x годов. Менее сильные, но все же характерные вещи дали: ровесник Федотова
Шмельков (1819–1890), "конкуренты 1863 года":
Корзухин
(1835–1894),
Лемох,
Морозов и
Журавлев (1836–1901), a также
Загорский,
Скадовский, Попов, Соломаткин, М. П. Клодт и др.
Наконец,
эпигонами этого течения,
продолжающими еще в наше время повторять зады программы
1860-x годов,
являются:
Богданов-Бельский,Бакшеев и Касаткин.
К
эпигонам
же следует причислить и
Владимира Маковского (род. в 1846 г.), хотя он всего на два года моложе Репина. В Маковском все характерные черты эпигона. Его искусство не содержит в себе ни внимательной строгости
Перова, ни бодрой убедительности Савицкого или Ярошенко, ни сильного художественного
3.779
Бенуа: История живописи, 78
Реализм и Направленство темперамента Репина.
Владимир Маковский среди всех своих угрюмых, даже мрачных,
строгих и вдумчивых товарищей – "шутник",
имеющий постоянно улыбку на лице, непрестанно подмигивающий зрителю, чтоб рассмешить его.
Но этот смех Маковского – не веселый смех простодушного Федотова или злой смех Перова.
Шутки
Владимира
Маковского
–
шутки самолюбивого человека, который считает долгом веселить публику и старается обратить на себя внимание даже в такие минуты, когда все поглощены общим и тяжелым горем. Странное дело,
но эта черта искусства Владимира
Маковского выяснилась лишь мало-помалу, и в свое время он считался таким же полноправным ратником "серьезного направления", как Перов,
Репин или Савицкий. В техническом отношении
Владимир Маковский в цветущую свою пору был лучше многих своих товарищей.
Лишь впоследствии колорит его сделался тяжелым и неприятным, живопись робкой. Картины же "Любители соловьев" 1872–73 гг., "Крах банка"
1881 г., "Оправданная" 1882 г., "Семейное дело"
1884 г. и несколько его портретов принадлежат к наиболее совершенным по живописи картинам "передвижников". В них есть известная бойкость кисти и владение краской, которых не найти в
3.780
Бенуа: История живописи, 78
Реализм и Направленство произведенияхСавицкого и Ярошенко.
Еще один художник
–
"направленец"
заслуживает особого рассмотрения
–
это
Прянишников (1840–1894) – Его первая картина "Шутники. Гостиный двор в Москве", написанная спустя год после отъезда Перова за границу,
является рядом с "Крестным ходом" и с "Приездом гувернантки"
одной из самых значительных картин 1860-x годов. Однако
Прянишников интересен еще более потому, что со временем он постарался выбиться из узкой колеи направленства и один из первых начал искать новых путей. Положим, его "Спасов день на
Севере" 1887 г. сильно напоминает фотографию и не представляет из себя образцовой живописи, но и то было важно, что в то время, как Репин был занят своим вариантом "Крестного хода",
Владимир Маковский продолжал сочинять свои неостроумные анекдоты, а все прочие старались писать вещи "нужные", Прянишников вдруг отбросил всякие намерения учить, рассказывать,
навязывать свои мысли и обратился к простому изображению действительности. В то время это было еще смелым новшеством, но не прошло и десяти лет, как чистый реализм сделался лозунгом всего молодого русского художества.
