Живопись России 18 века

М.М.Ракова

Как и для всего русского искусства, для русской живописной культуры рубеж 17-18 вв. был переломным периодом. В это время на смену иконописи с ее культовым назначением, религиозной тематикой и условностью изобразительного языка в русской художественной культуре утверждается живопись как светское искусство, стремящееся передать облик реальной действительности.

В культуре первой четверти 18 в. большое место занимала гравюра. Гравюрами снабжались научные книги, печатавшиеся в России в начале 18 в., в гравюре увековечивались исторические события этого времени, различные хозяйственные и культурные начинания, наконец, события придворной жизни. Гравюра служила своеобразной формой пропаганды государственной деятельности Петра I. Характерно, что многие русские граверы Петровской эпохи были выходцами из числа мастеров Оружейной палаты, бывшей в 17 в. средоточием русской художественной культуры. В русской печатной графике начала 18 в. много стилистических черт, роднящих ее с гравировальным искусством предшествующего столетия.

Виднейшим гравером петровского времени был Алексей Федорович Зубов (1682 - после 1744). Первоначальное обучение он получил среди мастеров

Оружейной палаты. Наиболее значительное произведение Зубова - большая, на восьми листах панорама Петербурга (1716-1717). Она воспроизводит берега Невы со всеми только что выстроенными - или проектируемыми - дворцами и другими сооружениями. Зубов изображал различные увеселения петровского времени, встречи победителей, торжественные шествия. Такова, например, его большая гравюра по рисунку Пикарта, изображающая триумфальное возвращение в Петербург русского флота, захватившего в сражении шведские корабли. Творчеству Зубова присущи типичные для того времени торжественная праздничность и вместе с тем документальная точность изображения, передающего все особенности явления: оснастку судов, детали архитектурного декора, планировку парков и т. п. Большое значение имела для развития гравюры этого времени работа приглашенных Петром I западноевропейских граверов, в частности Адриана Схонебека (в Москве с 1698) и Питера Пикарта (в России с 1702), бывших учителями Зубова и других русских граверов начала 18 столетия.

Наибольшим достижением русской живописи петровского времени был портрет, в котором художественно воплотилось новое понимание ценности человеческой личности, выдвинутое потребностями преобразовывающегося русского государства. Портретисты первой четверти 18 в. остро схватывают индивидуальный склад ума и характера человеческой личности, видя основное ее достоинство в активности, жизненной энергии, чаще всего в целеустремленной деятельности на благо государства. Портретисты начала столетия преодолевали ограниченность образного строя парсуны, так же как и условность ее художественного языка - относительную плоскостность изображения, статичность композиции, локальность колорита. Типичное произведение переходной поры - портрет Якова Тургенева (1690-е гг.; Русский музей) работы неизвестного мастера. Он соединяет в себе условность плоскостного изображения парсуны с конкретностью, живостью характеристики индивидуальных особенностей натуры портретируемого.

Первыми крупными русскими портретистами были Иван Никитич Никитин (ок. 1690-1741) и Андрей Матвеевич (или Меркурьевич) Матвеев (1701-1739). По своей биографии, по характеру деятельности они типичные представители трудовой интеллигенции первой четверти 18 века.

Никитин, сын священника, в юности преподавал арифметику и рисование. В 1716 г. он был послан Петром I в Италию с целью завершения его профессионального образования; по возвращении на родину работал в Петербурге как портретист. Типичным ранним произведением Никитина является портрет племянницы Петра I, Прасковьи Иоанновны (1714; Ленинград, Русский музей), несколько напоминающий парсуну отсутствием световоздушной среды и локальностью цвета. Однако художник передал здесь не только индивидуальные особенности физического облика модели, но и уловил черты определенного душевного склада.

Одно из центральных произведений Никитина зрелой поры его творчества - портрет Петра I (1721; Русский музей), свидетельствующий о глубине реалистических исканий русской портретной живописи на новом историческом этапе ее развития. Характеристика, данная Петру, чужда ложной патетики. Лучше, чем где-либо в другом современном портрете, передано здесь своеобразие той бурной эпохи: в Петре I ощущается суровая воля, направленная на служение интересам государства и способная в то же время в достижении своей цели прибегать к угнетению и насилию. Художественный язык Никитина очень сдержан и конкретен. Композиция проста, отсутствуют столь обычные для европейского парадного портрета того времени символические аксессуары, все внимание сосредоточено на лице Петра. Это и естественно: в России еще не сложился в эти годы помпезный и парадный быт евролеизированной крепостнической деспотии. Пафос познания мира, овладения им еще господствовал над пробуждающимся тяготением к импозантности, пышности.

И. Н. Никитин. Портрет напольного гетмана. 1720-е гг. Ленинград, Русский музей.

К числу лучших произведений Никитина относятся также хранящиеся в Русском музее портреты: «Напольный гетман» (1720-е гг.), «Петр I на смертном одре» (1725) и портрет С. Г. Строганова (1726). В портрете напольного гетмана Никитиным создан цельный образ, не менее ярко, чем образ Петра I, выражающий суровый дух времени. В мужественном, несколько мрачном обветренном лице с темными глазами, в широких скулах и нависших седых бровях, в напряженных мускулах рта чувствуется сильный характер, яркий темперамент, подчеркнутый горением розовых, красноватых и золотисто-желтых тонов. Очень метко схвачено художником выражение сосредоточенной, недоверчивой настороженности, застывшее на лице гетмана.

Вдумчивая серьезность характеристики модели, умение передать зрителю все отличительные качества портретируемого в их естественной слитности, наконец, конкретность живописного языка, интенсивность цвета - все эти качества Никитина-портретиста послужили отправным пунктом развития русского реалистического портретного искусства последующих десятилетий 18 века.

А. М. Матвеев. Автопортрет с женой. 1729 г. Ленинград, Русский музей.

Вторым выдающимся портретистом начала столетия был А. М. Матвеев. Пенсионер Петра I, как и Никитин, он после приезда из-за границы занял на родине положение одного из ведущих мастеров. Матвеев сыграл большую роль как руководитель «живописной команды Канцелярии от строений» - организации, выполнявшей ответственные государственные заказы, связанные с декорированием церквей, дворцов и различных увеселительных построек, - и сам участвовал в их исполнении. «Автопортрет с женой» (1729; Русский музей) Матвеева принадлежит петровскому времени и высоким чувством человеческого достоинства, которое вкладывает художник в создаваемые образы, и индивидуальностью характеристик, и внутренней энергией, которой дышит лицо молодого живописца.

Никитин и Матвеев не были одинокими. В начале 18 в. работали Роман Никитин (брат Ивана Никитина), Иван Адольский-Большой, Григорий Адольский и некоторые другие, менее значительные портретисты. В эти же годы зарождается портретная миниатюра, в которой продолжают жить традиции русской рукописной книжной миниатюры и росписи по финифти. Наиболее значительными мастерами миниатюры начала 18 в. можно считать Андрея Григорьевича Овсова (1678- 1740-е гг.) и Григория Семеновича Мусикийского (умер в 1737). Особенно интересны его миниатюрные портреты Петра I и членов царской семьи (Эрмитаж).

Развитие национальной художественной культуры было частично приостановлено в конце 1720-х и в 1730-х гг. политической реакцией. Изобразительное искусство во многом утратило ту познавательную, гражданственную роль, которую оно играло в первой четверти 18 века. Стали развиваться черты внешней парадности, что было вызвано усилением общественного веса дворянства, в особенности старой и новой дворянской аристократии. Начавшийся еще при Петре, этот процесс привел в конце 1720-х - начале 1730-х гг. к созданию парадного придворного искусства, усваивающего общий дух помпезно-декоративных течений западноевропейской живописи позднего барокко. Изобразительное искусство стало главным образом средством украшения дворцов и церквей.

Екатерина I, Петр II, Анна Иоанновна покровительствовали иностранным живописцам. Приезжавшие в Россию иностранные художники были в большинстве своем профессионально грамотные, в отдельных случаях - одаренные живописцы, но чаще всего не принадлежащие у себя на родине к числу наиболее значительных мастеров. В художественной жизни страны они играли свою роль, расширяя профессиональный кругозор русских живописцев. Однако на развитие наиболее прогрессивных начал русской живописи 18 в. иностранные мастера не имели определяющего влияния.

В 1716 г. в Петербург приехал французский живописец Луи Каравакк (умер в 1754 г.). В первое время своего пребывания в России он писал портреты, типичные для раннего французского рококо, несколько слабые по рисунку и композиции, но приятные по своей декоративной цветовой гамме. Характерно, что к 1730-м годам Каравакк меняет свою манеру. Написанный им около 1730 г. коронационный портрет императрицы Анны Иоанновны (Третьяковская галлерея) однообразен и сух по живописи, полон торжественной застылости, перекликающейся с традицией русского портрета конца 17 в. Этот портрет - апофеоз русской дворянской государственности в ее наиболее реакционной, деспотической форме. Творчество Каравакка очень характерно для развития именно этой узкосословной, придворной линии русского искусства первой трети 18 века. В середине 18 в. (в 1743 г.) в Петербург из Германии приехал Георг Гроот (1716-1749). Его портреты (в особенности - конный портрет императрицы Елизаветы Петровны) носят типично рокайльный характер. Тонкое чувство декоративности, присущее Грооту, могло многому научить русских мастеров.

Начало 1740-х гг. было временем нового расцвета русского искусства. Воцарение Елизаветы Петровны, временно положившее конец цепи дворцовых заговоров и переворотов и консолидировавшее русское дворянское государство, было воспринято как победа национальных начал над засильем иностранцев. Новая, светская культура проникает в более широкие слои русского общества. В те годы расширяется круг новой русской интеллигенции, которая начала формироваться еще при Петре I; центральной фигурой этого круга был М. В. Ломоносов.

Русские живописцы 1730-х и 1740-х гг. группировались вокруг «живописной команды Канцелярии от строений» в Петербурге, художественных классов Академии наук (бывших главным образом центром гравирования и обучения рисунку) и позднее - вокруг организованной в 1757 г. Академии художеств. Команда выполняла многочисленные заказы, связанные со строительством дворцов и церквей. Основной областью специализации ее мастеров была декоративная живопись.

Работой художников «живописной команды» руководил Андрей Матвеев, а позже - Иван Яковлевич Вишняков (1699 - после 1761), один из наиболее видных русских живописцев середины столетия. В известных в настоящее время портретах Вишнякова, например в Портретах императрицы Елизаветы Петровны (1743; Третьяковская галлерея) и С. В. Фермор (1745; Русский музей), чувствуется некоторая статичность композиции, скованность в постановке фигур, несколько архаическая трактовка объемной формы - черты, сближающие их с портретами самого начала 18 в., еще близкими парсуне. Однако, в отличие от них, вишняковским портретам свойственно своеобразное изящество колорита, чуждое тяжеловесно-наивной представительности парсуны.

В середине 18 в. в связи с широко развернувшимся дворцовым строительством расцветает русская декоративная живопись. Чрезвычайно распространены в это время живописные плафоны и различные виды стенных панно; больших успехов достигает театрально-декорационное искусство. Декоративная живопись этого времени тесно связана с современными ей общеевропейскими формами развития этого жанра. Стилистически она родственна позднебарочным и в меньшей степени рокайльным направлениям западноевропейского искусства. Она прекрасно сочетается с торжественным великолепием динамических форм русской архитектуры и прежде всего - творений Растрелли. Однако эта область живописного искусства не поднимается до тех художественных высот, которые были свойственны современной ей архитектуре. Видным мастером декоративной живописи середины столетия был итальянец Джузеппе Валериани (1702-1761, в Петербурге с 1745). Из русских художников следует назвать братьев Алексея и Ивана Вельских, Ивана Фирсова, Бориса Суходольского, Гавриила Козлова.

Своеобразным явлением в русском искусстве середины 18 в., также отчасти связанным с задачами декорирования архитектурного интерьера, было возрождение мозаики, осуществленное М. В. Ломоносовым. Замечательный деятель русской культуры 18 в. не только разработал всю техническую сторону изготовления мозаичных смальт, но и создал совместно со своими учениками по различным художественным оригиналам несколько десятков мозаичных картин. К числу последних относятся портреты Петра I (1754; Эрмитаж); Елизаветы Петровны (1758-1760) и большая мозаичная картина «Полтавская баталия» (1762-1764; Ленинград, Академия наук СССР), композиция которой была создана на основе некоторых батальных картин и гравюр западноевропейских художников.

Наиболее значительной областью русской живописи в середине 18 в. продолжает оставаться портрет. Портретистов 1740-1750-х гг. нельзя считать непосредственными преемниками искусства живописцев петровского времени. Никитин и Матвеев, выросшие в атмосфере поощрения национальных талантов, приобщившиеся благодаря работе за границей к современной западноевропейской художественной культуре, обладали более широким художественным кругозором, более высоким профессиональным мастерством, чем живописцы середины 18 в., никогда не покидавшие России и работавшие в условиях крайнего засилья иностранцев.

Тем не менее реалистические тенденции русского портрета в работах этого поколения художников продолжали свое развитие. Своей приверженностью принципам реализма они наследники живописцев петровского времени. Характерно при этом то, что тенденции, заложенные в творчестве русских портретистов-реалистов середины столетия, резко противостоят той линии условного портретного искусства, которое культивировалось придворными кругами.

А. П. Антропов. Портрет А. В. Бутурлиной. 1763 г. Москва, Третьяковская галлерея.

Виднейшими представителями реалистического направления в портрете этого времени были А. П. Антропов и И. П. Аргунов. Алексей Петрович Антропов (1716-1795) был сыном слесарного мастера петербургского Оружейного двора. В стенах Канцелярии от строений Антропов получил первоначальное профессиональное образование. Первым его учителем был портретист А. Матвеев. В 1740- 1750-х гг. Антропов работал в «живописной команде» Канцелярии от строений. Вместе с другими членами этого объединения он участвовал в росписи дворцов, церквей и других сооружений в Петербурге и в Москве. Некоторое время в первой половине 1750-х гг. Антропов работал в Киеве, расписывая там Андреевский собор. Как портретист Антропов раскрывается в 1750-1760-х гг. К этому времени относятся его лучшие произведения, в частности портреты А. М. Измайловой (1754; Третьяковская галлерея), походного атамана Донского войска, бригадира Ф. И. Краснощекова (1761; Русский музей), архиепископа Сильвестра Кулябки, М. А. Румянцевой (1764; Русский музей), супругов Д. И. и А. В. Бутурлиных (1763; Третьяковская галлерея).

В портрете Измайловой изображенная характеризована художником как типичная для своего времени представительница дворянского сословия, властная, прямая, привыкшая повелевать. Антропов с полной определенностью обрисовывает волевую натуру этой, по-видимому, умной, энергичной и властолюбивой женщины. Черты ее лица даны правдиво, с несколько жестковатой пластической определенностью. Синий и красный цвета в ее одежде локальны и насыщенны. В разработке светотени, особенно в складках ткани, где блики света переданы мазками белил, есть еще некоторая примитивность, условность. Тщательно и точно переданы отдельные детали ее туалета: булавка, скалывающая косынку, украшенный драгоценными камнями портрет императрицы.

Цельность, прямота социальной характеристики изображенного человека при относительно небольшой ее нюансировке, лаконизм и конкретность художественного языка, колорит, построенный в основном на сочетании ярких пятен чистого, локального цвета, несколько однообразная простота композиции-качества, типичные для Антропова-портретиста. Некоторые из этих черт указывают на связь искусства Антропова с русской парсуной. В то же время цветовая насыщенность живописи, прямота и определенность обрисовки характеров человека, стремление к пластической убедительности в трактовке формы станут одними из типических черт русского реалистического портрета второй половины 18 столетия.

Присущая Антропову острота и непредвзятость характеристики обусловили, в частности, и то, что ему оказалась чуждой форма парадного портрета, в которой он, однако, также работал. Типичным примером является большой парадный портрет в рост Петра III (1762; Русский музей). Резкое, беспощадное раскрытие художником в облике Петра III черт дегенеративности выступает в явном противоречии с общим помпезным замыслом портрета.

Иван Петрович Аргунов (1727-1802), крепостной графов Шереметевых, принадлежал к замечательной семье крепостных, давшей русскому искусству архитекторов, скульпторов, живописцев. Систематического образования Аргунов не получил. Наиболее вероятно, что его первыми учителями были его двоюродные братья, в свою очередь учившиеся у А. Матвеева. Позднее он работал в качестве помощника у Георга Гроота. В эту пору своего творчества Аргунов, подобно Антропову, работал и в области декоративной и церковной живописи. Как портретист он начинает свой творческий путь в начале 1750-х гг. В ранних опытах Аргунова можно усмотреть некоторые следы воздействия искусства конца 17- начала 18 в. (портреты Лобановых-Ростовских, 1750-1754; Русский музей). В это же время он писал и большие парадные портреты. В портрете Шереметева с собакой (1753; Эрмитаж), в портрете того же Шереметева из Останкинского музея (1760) Аргунов открывается как художник, свободно владеющий композицией, легко справляющийся в поколенном и поясном изображении с посадкой модели, жестом, движением, расположением аксессуаров и т. п. Особенно хорош первый портрет, создающий чрезвычайно законченный образ холодно-надменного большого барина. К числу его наиболее интересных работ такого рода следует отнести и так называемые «исторические портреты», написанные не с натуры. Они связаны с семьей графов Шереметевых: портреты петровского фельдмаршала Б. П. Шереметева в латах (1768; музей-усадьба Кусково) и его жены А. П. Шереметевой (1768; там же).

В зрелую пору творчества в искусстве Аргунова сложилась и развилась другая портретная линия, более существенная для русского искусства. Типичный пример - портреты супругов Хрипуновых (1757; Москва, музей Останкино). Правдивость и предметность характеристики, ощущаемая в некоторых лучших парадных портретах художника, здесь выступает на первый план. Портретируемые представлены в непринужденных позах, в домашней одежде, за чтением. Колористическая гамма портретов построена на сдержанном созвучии серых и коричневых тонов. Интимная теплота, вложенная художником в портрет воспитанницы Шереметевых, девочки-калмычки Анны (1769; музей-усадьба Кусково), говорит о внимании художника к образу человека, стоящего на низших ступенях социальной лестницы. Одним из самых ярких проявлений реалистической основы его искусства является также «Портрет неизвестной крестьянки в русском костюме» (1784; Третьяковская галлерея).

П. И. Соколов. Сидящий натурщик. Рисунок. Карандаш, мел на цветной бумаге. 1785 г. Ленинград, Музей Академии художеств СССР.

В 1760-е гг. подъем русской художественной культуры достигает своего апогея. К этому времени в живописи утверждается классицистическое направление, получившее свое наиболее значительное воплощение в творчестве живописца А. П. Лосенко. Принципами классицизма пронизано и творчество живописцев И. А. Акимова (1755-1814) и Г. И. Угрюмова (1764-1823). Оплотом классицизма явилась Петербургская Академия художеств, организованная в 1757 г. В живописи наиболее отчетливое выражение классицизм нашел в исторической картине - жанре, особенно культивируемом Академией художеств. Классицизму русская живопись обязана искусством создания большой тематической картины, сложением культуры натурного и композиционного рисунка. К числу слабых сторон академического классицизма, очень скоро ставших тормозом развития русской живописи, относилась крайняя нормативность, приводившая к абстрактности трактовки избранной темы, дающей лишь отвлеченную и часто очень условную схему психологической коллизии действия и характера отдельного персонажа.

Типичным представителем академического искусства второй половины 18 в. был сын крестьянина, ученик Академии художеств, впоследствии - академик, профессор и директор Академии, Антон Павлович Лосенко (1737-1773). Лосенко был одним из художников, определивших ее творческие установки. До своего обучения в Академии художеств Лосенко учился у И. Аргунова, а после в качестве пенсионера Академии работал за границей, в Париже и Риме. Основной областью творчества Лосенко является историческая живопись.

А. П. Лосенко. Прощание Гектора с Андромахой. 1773 г. Москва, Третьяковская галлерея.

Одно из центральных произведений Лосенко - картина «Владимир и Рогнеда» 1770; Русский музей), изображающая новгородского князя Владимира перед неутешно горюющей полоцкой княжной Рогнедой, которую он насильно взял в жены, убив ее отца и братьев. Картина интересна как пример утверждения национальной тематики в русской исторической живописи. Типична для классицизма композиция картины, продуманная и уравновешенная, характерна и риторическая подчеркнутость жеста. Несколько более удачна картина Лосенко «Прощание Гектора с Андромахой» (1773; Третьяковская галлерея), характерная своей дидактической темой, трактующей традиционную еще для, западноевропейского классицизма 17 века тему победы чувства долга гражданина над чувством отца. Крепко построена композиция картины с ее строгим подчинением второстепенного главному; вместе с тем типична для характера русского классицизма второй половины 18 в. перегруженность картины стаффажем.

Творчество Лосенко оказало большое воздействие на трех наиболее значительных исторических живописцев конца 18 - начала 19 в. - И. А. Акимова, П. И. Соколова, Г. И. Угрюмова.

Более непосредственное отражение действительности, лишенное характерной для классицизма нормативности, мы находим в портрете, бытовом жанре и отчасти пейзаже второй половины 18 века.

В согласии с общим характером развития русского искусства того времени большинству мастеров портрета свойственно стремление к помпезным, торжественным образам, декоративному пониманию художественной формы. В то же время именно в портрете наиболее ярко и непосредственно проявилось новое понимание ценности человеческой личности, присущее передовой дворянской и, в частности, просветительской интеллигенции. Культ разума, образованности, гуманности и тонкости чувства наложил отпечаток на весь русский портрет второй половины 18 века.

Крупнейшие портретисты этого времени - Ф. С. Рокотов и Д. Г. Левицкий. В их творчестве русское портретное искусство достигло своей зрелости и заняло видное место в европейской живописи.

В работах Федора Степановича Рокотова (1735/36-1808) русская портретная живопись от фиксирования конкретной человеческой индивидуальности переходит как бы к следующему этапу портретного искусства - к глубокому осмыслению Этической сущности человека, к раскрытию ценности его внутреннего мира.

Отличительной чертой Рокотова является повышенный интерес к внутреннему миру человека; в портретируемом художник подчеркивает присутствие сложной духовной жизни, поэтизирует ее, сосредоточивает на ней внимание зрителя, утверждая тем самым ее ценность. Свобода и виртуозность рокотовской живописи, сложность и органичность ее тональных решений являются особенной, отличительной чертой этого художника и среди современных ему портретистов.

Жизнь Рокотова известна мало. Происхождение он ведет от крепостных крестьян. В 1760 г. он был принят в Академию художеств, а в первой половине 1760-х гг. был уже известен и ценим, писал портреты императрицы и крупнейших государственных деятелей. В 1765 г. художник получил звание академика, вскоре после чего переехал из Петербурга в Москву. Рокотов, как и все русские портретисты 18 в., работал и в жанре парадного портрета. Таков, например, красивый коронационный портрет Екатерины II (1763; Третьяковская галлерея), а также более поздние портреты опекунов Московского воспитательного дома. Первый из них дает типический для парадного изображения 18 в. несколько отвлеченный образ блистательной монархини. Однако уже в портретах опекунов можно найти отступления от этих канонов. В них узнаются черты умных и своенравных «оригиналов» второй половины 18 столетия, этого «золотого века» богатой и независимой русской дворянской аристократии. Рокотов стремится здесь и к раскрытию индивидуальной внутренней жизни человека - эта черта явилась новшеством в русском парадном портрете 18 века.

Парадное изображение не было для Рокотова ни излюбленной, ни наиболее типичной областью творчества. Его излюбленный жанр - погрудный портрет, в котором все внимание художника сосредоточено на жизни человеческого лица. Его композиционная схема отличалась простотой, несколько граничащей с однообразием. Вместе с тем его портретам присуще тонкое живописное мастерство.

Ранние работы Рокотова этого типа относятся к 1750-м - первой половине 1760-х гг. Объективностью характеристик, композиционными приемами, стремлением к пластической убедительности в трактовке объемов и материальностью передачи аксессуаров они обнаруживают близость к искусству Антропова. Наиболее значительной работой этого круга является портрет поэта В. И. Майкова (ок. 1766; Третьяковская галлерея), который одновременно замыкает собой ранний период творчества художника и открывает эпоху его творческой зрелости. Характер Майкова очерчен смело и определенно; художник уверенно подчеркивает в нем большой ум и в то же время натуру сибарита, барственность, глубокое довольство самим собой. Мастерство художника особенно ощущается в передаче живого, умного и слегка презрительного взгляда поэта. Не знала предшествующая русская портретная живопись и такого сложного, с тонкими цветовыми градациями колористического решения: теплые красноватые тона лица, пепельно-серые пудреные волосы, мягкий охристо-зеленоватый фон и насыщенные краски зеленого с красными отворотами кафтана.

Москва второй половины 1760-1780-х гг. была центром культурно-просветительской деятельности лучших представителей дворянской и разночинной интеллигенции. Складывающееся в этой среде понятие об истинном достоинстве человека, которое составляют просвещенный ум, благородство поступков, «душевные изящности», и выразило творчество Рокотова зрелого периода.

Ф. С. Рокотов. Портрет неизвестного в треуголке. Начало 1770-х гг. Москва, Третьяковская галлерея.

К концу 1760-х - началу 1770-х гг. относится несколько юношеских портретов А. И. Воронцова, так называемого «Неизвестного в треуголке» (в Третьяковской галлерее) и другие. Образы здесь различны, но им всем присуща некая общая одухотворенность, несколько неопределенная лиричность, как бы намекающая на утонченность их внутреннего душевного мира. Цветовое решение этих портретов более тонально по сравнению с предшествующими работами художника; в нем уже есть та тонкость и красота, которая станет исключительной чертой колорита зрелого Рокотова с его любовью к дымчатым, пепельно-розовым, коричневато-черным, серебристо-голубым оттенкам. Большую роль играет теплый красно-коричневый подмалевок, просвечивающий местами сквозь красочный слой.

Очень интересны и портреты Н. Е. и А. П. Струйских (1772; Третьяковская галлерея). Струйский был фигурой типичной для своего времени, совмещая в себе помещика-крепостника и фанатического любителя поэзии и искусства, графомана, устроившего в своем имении даже собственную типографию. Художник остро дает почувствовать эксцентричность натуры портретируемого. Темные глаза кажутся горящими по контрасту с приглушенными бледно-розоватыми и пепельными тонами лица и пудреных волос; губы кривятся в странной полуулыбке. Ощущение чего-то неуравновешенного усиливается контрапостом: глаза смотрят на зрителя, лицо повернуто вправо, плечи и отведенная в сторону рука - влево. Мерцающая, тончайших полутонов живопись придает образу некоторую недосказанность, образ приобретает особенную остроту, почти загадочность.

Ф. С. Рокотов. Портрет А. М. Обрескова. 1777 г. Москва, Третьяковская галлерея.

Характерное произведение зрелого Рокотова - портрет поэта и драматурга А. П. Сумарокова (ок. 1777; Москва, Исторический музей). Здесь создан тип дворянского интеллигента второй половины 18 века. Портрету присущи известная парадность, импозантность постановки фигуры, декоративная трактовка аксессуаров; тем не менее Сумароков изображен человеком большого, глубокого и благородного ума. Выражение презрительной горечи, которой дышит его лицо, отражает реальное мироощущение опального поэта. Остротой и многогранностью характеристики отличается и блестяще написанный портрет А. М. Обрезкова (1777; Третьяковская галлерея).

Замечательны и женские портреты художника. В них поиски определенного, навеянного эпохой идеала чувствуются особенно отчетливо. Проницательность характеристики присуща ему и здесь: примером могут служить портреты М. А. Воронцовой (конец 1760-х гг.; Русский музей) и П. Ю. Квашниной-Самариной (1770-е гг.; Третьяковская галлерея). Но более характерна и пленительна в женских портретах Рокотова поэтическая интерпретация образа. Таков, в частности, образ юной жены Струйского с милым, чисто русским лицом, нежная прелесть которого подчеркнута легкими, тающими мазками кисти, мягкими изгибами тонкой ткани. Тональная живопись Рокотова с ее особенным мерцанием света и «сумеречностью» фонов, в которых тают контуры человеческой фигуры, здесь кажется особенно убедительной, выражающей самую суть образа.

Ф. С. Рокотов. Портрет В. Н. Суровцевой. Фрагмент. Конец 1780-х гг. Ленинград, Русский музей.

Ф. С. Рокотов. Портрет В. Н. Суровцевой. Между 1785 и 1790 гг. Ленинград, Государственный Русский музей.

В конце 1770-х-1780-х гг. Рокотовым был создан целый цикл женских портретов: одним из лучших здесь может считаться портрет В. Е. Новосильцевой (1780; Третьяковская галлерея). Он удивляет богатством психологических нюансов в характеристике образа и виртуозностью письма. Художник смягчает всюду границы объемной формы, достигая необычайной мягкости лепки лица; кажется, лицо меняет свое выражение на глазах зрителя. Вздрагивают ресницы, углы губ слегка усмехаются; художник создает ощущение трепета живой жизни. В лице Этой юной женщины чувствуются и проницательность, и сознание собственного превосходства над окружающим, и едва уловимые оттенки грусти. К числу лучших относится портрет В. Н. Суровцевой (конец 1780-х гг.; Русский музей) с серьезным выражением простого и умного лица, тающем в ореоле пудреных волос.

К 1790-м гг. силы Рокотова начинают угасать. Его поздние произведения несут на себе следы воздействия классицизма.

Вторым крупным мастером русской портретной живописи этого времени был Дмитрий Григорьевич Левицкий (1735-1822), ученик Антропова. Его искусство носит во многом совершенно иной характер, нежели творения его замечательного современника. В отличие от Рокотова, тяготеющего к лирическому образу, к некоторой его недосказанности, к тональному колориту и живописной трактовке формы, Левицкий в своих портретах поражает жизнеутверждающей ясностью образов, их чувственной убедительностью, материальностью. Колорит его строится на интенсивных цветовых сочетаниях, его композиционные и колористические решения декоративны. Портреты Левицкого вызывают у зрителя ощущение чего-то торжественного, праздничного, хотя декоративное начало никогда не становится у него самодовлеющим.

Левицкий-прямой наследник русского портретного искусства середины 18 столетия, в частности искусства Антропова с его цельностью и объективностью характеристики изображенного человека. Левицкий родился на Украине, его отец, священник, был известным гравером. Возможно, что юношей будущий портретист был замечен Антроповым, приезжавшим в Киев в 1750-х годах.

После отъезда Антропова из Киева Левицкий переселился в Петербург. Здесь в конце 1750-х - начале 1760-х гг. он работал учеником и помощником Антропова. В этот период он исполнил ряд декорационных работ. В 1770 г. он был избран академиком, в Академии он руководил классом портретной живописи.

Д. Г. Левицкий. Портрет А. Ф. Кокоринова. 1769-1770 гг. Ленинград, Русский музей.

В творчестве Левицкого большое место занимает парадный портрет. Здесь присущая его живописи декоративность открывается во всем своем блеске. К числу лучших ранних произведений Левицкого в этом жанре следует причислить портрет директора Академии художеств архитектора А. Ф. Кокоринова (1769-1770; Русский музей). Уже в этом портрете художник обнаруживает совершенное знание традиционного образного строя и традиционных композиционных приемов современного ему западноевропейского репрезентативного портрета с его пониманием значительности образа, величественностью позы и жеста, богатым аксессуарным окружением. Рисунок в портрете безукоризнен. Во всем чувствуется присущая Левицкому любовь к передаче материальной, осязаемой поверхности предметов, к красоте натуры. С большим блеском написан лиловый шелковый камзол архитектора с густым золотым шитьем, пушистая соболья опушка украшенного серебряным шнуром кафтана. Здесь отчетливо ощущается близость Левицкого тому чувственному любованию бытием, которое в большей мере было присуще и поэзии Державина.

В парадных портретах зрелого периода Левицкий освобождается от театральной риторики, они проникнуты духом жизнерадостности, праздничного ощущения жизни, ярким и здоровым оптимизмом.

Типичен для зрелого Левицкого огромный портрет П. А. Демидова в рост (1773; Третьяковская галлерея) (илл. 328). Чрезвычайно импозантный, он выдержан в золотисто-зеленоватой гамме с оттенками оливкового, в которую введен звучный теплый красный цвет. Великолепно написанный шелк шуршит и топорщится, отливая на сгибах складок, поблескивает бронза, эффектно драпируются тяжелые ткани. Однако уже самый замысел портрета, построенный на контрастах, почти граничащих с иронией, несет в себе нечто необычное. Демидов стоит в спокойной, немного демонстративной позе, столь обычной для портретов такого рода. В то же время его лицо - лицо пожилого, капризного человека с печально опущенными веками, со старчески запавшим ртом, чуть кривящимся в странной кислой полуулыбке. На нем халат, колпак и домашние туфли. Традиционный демонстративный жест его правой руки обращен не к изображенному на фоне портрета Воспитательному дому, на который он пожертвовал большую сумму денег, а к цветочным горшкам с розами и примулами. Демидов опирается на садовую лейку, пер

Федеральное агентство по образованию

ГОУ ВПО "Уральский государственный технический университет - УПИ"

Физико-технический факультет

Кафедра КиД

Русская портретная живопись XVIII века

(реферат по дисциплине культурология)

Научный руководитель Пронько Т. И.

Студентка Головина В. Ю.

Введение

Хотя русские художники обращались к опыту опередившего их в развитии западноевропейского классицизма, они стремились придать этому течению черты национального своеобразия. Хорошо об этом сказал Ломоносов: «Чтобы ничего неугодного не ввести, а хорошего не оставить, надобно смотреть, кому и в чем лучше последовать».

В отличие от западноевропейского классицизма, в русском классицизме, полном пафоса гражданственности, были сильны просветительные тенденции и резкая обличительная сатирическая струя. Однако в живописи сказалась больше ограниченность классицизма - отвлеченный идеальный характер образов, условность колорита, подражание позам и жестам античных образцов.

Классицизм не был единственным течением дворянской культуры в век Просвещения. На смену ему пришел сентиментализм. Он принес с собой внимание к чувствам и интересам простого человека, преимущественно из «среднего» класса. В живописи сентиментализм сказался в «чувствительных» сюжетах, в приторно-слащавой трактовке крестьянских образов, в пасторальной обрисовке природы. Одним из видных сентименталистов в портретной живописи был В. Л. Боровиковский. Созданные им женские образы (например, портрет М. И. Лопухиной) полны нежных элегических чувств и идиллических настроений.

Борьба сентиментализма с классицизмом не исчерпывает всего содержания русской культуры второй половины XVIII в. Наряду с сентиментализмом (а чаще в сочетании с ним) все больше выявляются реалистические тенденции русской культуры, условно называемые «просветительским реализмом». Они с наибольшей активностью и последовательностью выражали протест против феодальной идеологии.

Особым своеобразием отличается русское искусство переходного периода-первой четверти XVIII века, в нем сложно, а иногда неожиданно и причудливо переплетаются элементы уходящей древнерусской культуры и нового искусства, энергично и жадно осваивающего современные изобразительные средства. Вся жизнь этого времени проникнута пафосом военных побед и духом преобразований. Художники начинают использовать достижения науки, изучают анатомию, перспективу, светотень, усваивают аллегорический язык западноевропейской живописи. Принципиально новое понимание ценности человеческой личности, ее активности, значения целеустремленной деятельности неотделимо от сурового, но полного великих деяний времени Петра Первого. В живописи это с наибольшей наглядностью проявилось в портрете, с которым связаны первые достижения нового русского изобразительного искусства.

При Петре Первом работало немало иностранных живописцев, оставивших нам изображения членов императорской фамилии, военных и государственных деятелей этого времени. Однако на выставках портретов первой четверти XVIII столетия основное внимание привлекают не картины иностранцев, вполне профессиональные, но поверхностные, а портреты работы русских художников - Никитина и Матвеева, которых Яков Штелин называл в своих записках великими мастерами. Глядя на их произведения, невозможно не поразиться тому, в какой короткий срок сумели воспитанные на иконах и парсунах русские живописцы овладеть приемами европейского искусства и с каким верным чувством задач своего времени применить их в портретах.

Наступивший после смерти Петра Первого период реакции не мог благотворно сказаться на развитии русского национального искусства. В темное время бироновщины засилье иностранных художников не первого разряда, работавших в традициях парадной живописи позднего барокко, хотя в какой-то мере и расширяло чисто технический, профессиональный кругозор русских художников, но все же тормозило прогрессивные тенденции. Только с 40-х годов начинается новый подъем русской живописи.

Искусство веселого времени отличалось двойственностью. Лучшие достижения этого периода принадлежат зодчеству, где расцвел гений замечательного мастера барокко Растрелли. В парадной живописи того времени торжествовали декоративность и аллегоричность. Однако в портрете наиболее важными оказались тенденции, связанные не с эффектной живописью иностранцев (Г. Гроот, П. Ротари, Л. Токке), а с национальным искусством, имеющим глубокие корни в русской народной культуре.

После смерти Матвеева, живописной командой стал руководить И. Я. Вишняков (1699 - после 1761), художник, чье творчество до сих пор еще мало изучено. Успешно соперничая с заезжими итальянцами в декоративной живописи, в портрете он дал в высшей степени оригинальные образцы сочетания плоскостности и статичности парсуны с изяществом рококо. Яркая индивидуальность его таланта позволяла при этом в парсунные тенденции внести жизненность и в то же время преодолеть манерность западноевропейского парадного портрета.

Временем подлинного расцвета, настоящего взлета русской живописи стала вторая половина XVIII века. За прошедшие полвека Россия сумела догнать по развитию культуры другие европейские страны. Причем если, например, во Франции XVIII века аристократия переживала упадок, готовясь окончательно уступить свои позиции новому классу, то в России абсолютистская монархия и дворянство еще выполняли прогрессивную историческую миссию, направленную на усиление и развитие своей страны.

Передовые русские люди усваивали идеи французских просветителей, они мечтали о развитии естественного человека, о разумной монархии, в России сильны были патриотические настроения. Впервые в России сложился круг передовой интеллигенции. В Москве был организован университет, появился первый профессиональный театр, обучение иностранным языкам открыло доступ к сокровищам мировой мысли. Принципиально изменился и облик русской живописи.

В 1757 году была учреждена Академия трех знатнейших художеств, призванная сыграть важную роль в подготовке национальных кадров мастеров архитектуры, скульптуры и живописи. Охват явлений жизни изобразительным искусством в это время значительно расширился. Появились новые жанры в живописи, причем рождение русской исторической картины связано как раз с Академией.

Несмотря на нормативность программ обучения, Академия давала своим воспитанникам прекрасную профессиональную подготовку, особенно в области рисунка. Очень важны для расширения кругозора были и заграничные командировки выпускников. Так, первый русский исторический живописец, А. П. Лосенко (1737 -1773),- сын крестьянина, ставший потом директором Академии,- после завершения учебы в Петербурге отправился сначала в Париж, где работал у известных живописцев Рету и Вьена, а потом в Рим.

Упорная работа русских художников над портретом в конце XVIII века принесла свои плоды. Именно здесь были достигнуты вершины живописного мастерства, именно в портрете русские мастера сумели с особой глубиной выразить передовые, просветительские идеи своего времени. В русскую живопись вошли психологизм и богатое идейно-философское содержание.

Новый этап в развитии портретного искусства, которое теперь не ограничивается запечатлением индивидуальных черт человека, но проникает в его внутренний мир, ознаменовался творчеством, может быть, самого привлекательного русского художника XVIII века - Ф. С. Рокотова (1735-1808). Лишь недавно, да и то далеко не исчерпывающе, удалось уточнить обстоятельства его жизни, окутанной многими легендами и домыслами.

Удивительная одаренность Рокотова быстро принесла ему известность и признание при дворе (он писал парадные портреты Екатерины II и наследников престола), но лучшие произведения относятся к московскому периоду его жизни, где расцвел талант художника в области интимных, камерных портретов. Более свободомыслящая, нежели официальный Петербург, старая столица, ее просветительские настроенные передовые круги благотворно влияли на Рокотова. Ему хорошо удавалась передача ума, иронии, творческого начала в портретах представителей московской интеллигенции, эти портреты поражали современников своей жизненностью и психологизмом.

В конце столетия в русской живописи возникают новые взгляды и настроения. Ощущается некоторый отход от культа рационалистического мышления, начинают особенно цениться нежные чувствования, сентиментализм окрашивает в специфические тона поэзию, пейзажную и портретную живопись. Здесь наибольшие достижения приходятся на долю третьего выдающегося русского портретиста - В. Л. Боровиковского (1757 - 1825).

Живопись XVIII века

Шедевры русской живописи XVIII века, по меткому замечанию барона Н. Врангеля, «словно старинные флаконы, еще пахнущие прежними благовониями, благоухают ушедшей красотой». Эта «ушедшая красота» редко настраивает зрителя на печаль и меланхолию. Искусство этого времени обладало ярким, жизнеутверждающим характером. В работах художников XVIII века отразились не актуальные события современности, а эстетические и этические идеалы эпохи. Даже в литературе XVIII века, которая в своем развитии опережала живопись, мы не встретим психологической глубины переживаний человеческой личности, сложных драматических противоречий эпохи. Тем более не стоит искать этого в портрете XVIII века – самом распространенном жанре этого времени. Они пленяют другим: аристократическим изяществом, великолепием живописи, нарядной прелестью красок и ноткой «исторической пикантности» (А. Бенуа).

Начало XVIII века ознаменовалось реформами петровского времени. Россия по воле Петра I стремительно шагнула из Средневековья в новое время. Многое было сделано Петром резко и спешно – дворяне переоделись в европейское платье, сбрили бороды, женщины стали впервые присутствовать на ассамблеях. При Петре I в России вышла первая газета, открылся первый музей – Кунсткамера, был утвержден новый гражданский шрифт, открыта Академия наук. Людей стали ценить не по родовитости, а по личным заслугам. Новое представление о человеке нашло отражение в изобразительном искусстве, особенно в портрете. От западноевропейских живописцев русские портретисты восприняли художественную форму портрета – сначала барокко и рококо, позднее – классицизм. В течение нескольких десятков лет в России в области изобразительного искусства был проделан путь, который Западная Европа преодолевала в течение столетий. Исследователи называют это «спрессованностью» развития русской культуры XVIII века.

Петр I остро осознавал необходимость подготовки для России собственных профессиональных художников. В 1716 году он отправил учиться за границу первых пенсионеров (т. е. получающих от государства деньги – пансион) – братьев Ивана и Федора Никитиных в Италию, Андрея Матвеева в Голландию. Иван Никитич Никитин (ок. 1680 – не ранее 1742) был одним из первых живописцев, кто обогатил русское искусство достижениями западноевропейского портрета. Этот мастер, которому сам Петр даровал мастерскую на Адмиралтейской стороне, оставил нам превосходные по живописи, достоверные портреты первого русского императора и его ближайшего окружения («Портрет государственного канцлера графа Г. И. Головкина», «Портрет царевны Натальи Алексеевны» и др.). Судьба художника сложилась трагически: он был арестован за хранение тетради с пасквилем на Ф. Прокоповича, заключен в одиночную камеру Петропавловской крепости, затем выслан в Тобольск и, вероятно, умер в ссылке.

Другой «пенсионер» петровского времени – Андрей Матвеевич Матвеев (1701/1704–1739) пользовался покровительством супруги Петра Екатерины I. После длительного обучения художническому ремеслу в Амстердаме он возглавил все живописно-оформительские работы в Петербурге и его окрестностях, много занимался самостоятельным портретным творчеством. В отличие от аскетичных, строгих, наполненных пафосом государственного служения портретов Никитина, работы Матвеева выглядят мягче и поэтичнее («Автопортрет с женой»), пленяют живописной свободой в духе лучших голландских мастеров («Портрет Петра I»).

Первые иностранные художники приехали в Россию по приглашению Петра I. Некоторые из них оставались надолго, например, француз Луи Каравакк (1684–1754). Другие работали всего несколько лет, но оставили качественные образцы западноевропейского стиля, на которые, несомненно, ориентировались русские художники.

Конец 1720?х – 1730?е годы в русской истории В. Ключевский назвал эпохой дворцовых переворотов. В это время на престоле сменяли друг друга правители, которые оказались у власти в результате заговора или придворной интриги. После короткого правления императрицы Екатерины I на престоле оказался внук Петра I, сын царевича Алексея – Петр II. Среди лучших портретов Каравакка – двойной портрет царевича Петра Алексеевича (будущего императора Петра II) и царевны Натальи Алексеевны в детском возрасте в виде Аполлона и Дианы, выполненный в лучших традициях западноевропейского барокко. Кисти Каравакка принадлежит и большой коронационный портрет императрицы Анны Иоанновны – племянницы Петра I, дочери его сводного брата Ивана V, которая была приглашена на русский престол после неожиданной смерти юного императора Петра II в 1730 году. В этом портрете отражены черты мрачного величия и тяжеловесной роскоши, свойственные культуре десятилетнего правления Анны Иоановны.

После недолгого правления Анны Леопольдовны, племянницы Анны Иоановны, в результате дворцового переворота на престол взошла новая императрица – «дщерь Петрова» Елизавета Петровна. В эту эпоху происходит подъем национальных художественных сил. Зарождается русский национальный театр, по инициативе М. Ломоносова в Москве открывается Университет, а в 1757 году – «Академия трех знатнейших художеств». При дворе Елизаветы Петровны царит роскошь необыкновенная, любовь ко всяческим излишествам, пышным и дорогостоящим театральным затеям, маскарадам. Эту «театрализацию жизни» прекрасно выразил стиль барокко – пышный, велеречивый, мажорно-красочный.

Русские мастера середины XVIII века заимствуют формальные приемы западноевропейского барокко, но не забывают о русской изобразительной традиции. Ученик Каравакка Иван Яковлевич Вишняков (1699–1761) первым стал изображать людей непримечательных: детей, представителей нестоличного дворянства. Поэтичность, лиризм, хрупкость его моделей напоминают лучшие творения французского мастера эпохи рококо А. Ватто. В отличие от работ прославленного француза в образах Вишнякова нет подвижности рококо: изображение человеческого тела плоское и схематичное, краски яркие и звучные, близкие к иконописной традиции. Особенно удавались художнику тонкие и проникновенные детские образы («Портрет Сары Элеоноры Фермор», «Портрет князя Ф. Н. Голицына в детстве» и др.).

Алексей Петрович Антропов (1716–1795) вышел из среды мастеров Оружейной палаты. Многие качества его портретов роднят их с парсуной XVII века: застылость, торжественность предстояния, фронтальный разворот фигуры к зрителю, глухой фон («Портрет статс-дамы А. М. Измайловой», «Портрет статс-дамы М. А. Румянцевой» и др.). В моделях подчеркивается сановитость, дородность; в тщательной выписанности художником роскошных аксессуаров чувствуется особая любовь этого времени к всевозможным «источникам убора и красы» – цветам, лентам, кружевам, драгоценностям.

Начиная с петровского времени основная линия развития портрета в России представлена художниками отечественной школы. Другая линия, так называемая «россика», – это творчество иностранцев, которые трудились в России на протяжении всего XVIII века. После смерти Петра I был утрачен институт пенсионерства, но в Россию по-прежнему приезжали иностранные мастера. Среди наиболее значительных можно выделить Георга Христофа Гроота (1716–1749). Маленьким размером и изяществом его портреты похожи на декоративные панно эпохи рококо («Конный портрет императрицы Елизаветы Петровны с арапчонком»).

Вторая половина XVIII века – время могущества русского дворянства, расцвет абсолютизма. В России появляются книги западных сентименталистов, сочинения Руссо, пьесы Дидро, романы Ричардсона. Период «ученичества» остался позади, лучшие портретисты этого времени Д. Левицкий и В. Боровиковский по мастерству не уступают западноевропейским живописцам.

Ведущим направлением Императорской петербургской Академии художеств становится классицизм с его стремлением к гармонии, логике, упорядоченности. Стилистические основы классицизма вкупе с идеей величия Отечества воплощены в разных жанрах живописи – от исторической картины (А. Лосенко. «Владимир и Рогнеда») до портретного жанра (Д. Левицкий. «Портрет Екатерины II в виде законодательницы в храме богини Правосудия»).

По яркой индивидуальности дарования выпускник Академии художеств Федор Степанович Рокотов (1735 (?)–1808) не похож ни на кого из своих современников. Лучшие работы Рокотова созданы во второй, московский, период его творчества. По выражению одного из историков искусства, люди на его портретах смотрят на зрителя словно из таинственной глубины старинных, потемневших зеркал. Этот мастер первым попытался выразить сложный, многозначный, затаенный духовный облик модели. Особенно ему удавались женские образы. Он умел «зажечь» в глазах женщин искорку лукавой иронии («Портрет В. Е. Новосильцевой»), легкой грусти и хрупкого обаяния («Портрет А. П. Струйской»).

Выдающимся мастером второй половины XVIII века был выходец с Украины Дмитрий Григорьевич Левицкий (1735–1822), долгое время руководивший портретным классом в Академии художеств. Портреты Левицкого поразительно разнообразны. Для каждой модели он находит индивидуальную, только ей подходящую позу, поворот головы, колористическую гамму, формат холста. Он не пренебрегал костюмированными аллегорическими портретами («Портрет П. А. Демидова», большая серия «смолянок»), но при всей условности композиции, непременных драгоценных «сословных» аксессуарах люди на портретах Левицкого выглядят поразительно живыми и правдивыми.

Владимир Лукич Боровиковский (1757–1825) был также выходцем с Украины, дружил с Левицким, работал в Петербурге, но с Академией художеств связан не был. Его мировоззрение формировалось в атмосфере увлечения идеями Ж. Ж. Руссо, в которых превозносились мир чувств и единение с вечно прекрасной, «безгрешной» природой. Боровиковский создал тип женского сентиментального портрета. Все его модели словно похожи друг на друга: они пребывают в состоянии меланхолии на фоне девственнопрекрасной природы. Чарующе прекрасна М. И. Лопухина, томно грустящая о быстро ускользающей красоте, пребывают в чарующем мире музыкальных грез сестры Гагарины, портрет А. Е. Лабзиной с воспитанницей С. А. Мудровой напоминает об идеале материнства и добродетели воспитателя. В портретах Боровиковского очаровывает «фарфоровая» гамма холодноватых красок, плавная изысканность линий, мягкость и расплывчатость мазка.

Главные качества шедевров живописи XVIII века – прославление человеческого интеллекта, тончайшая чувствительность, «очаровательная ложь» затейливой театральности – не могут не пленять современного зрителя, который часто ищет в искусстве красоты и «отдохновения».

ИВАН НИКИТИН. Портрет царевны Натальи Алексеевны.

Наталья Алексеевна (1673–1716) была любимой сестрой Петра I, сторонницей его реформ. Император доверял ей воспитание своих внуков – детей царевича Алексея, писал заботливые письма, рассказывая о своих победах и тревогах. Будучи одной из образованнейших женщин своего времени, она имела богатую библиотеку, сочиняла пьесы для театра. Художник писал царевну незадолго до ее смерти, когда она уже тяжело болела, – возможно, с этим связана желтизна и одутловатость лица портретируемой, ее грустные, уставшие глаза.

ИВАН НИКИТИН. Портрет царевны Анны Петровны. Не позднее 1716. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Анна Петровна (1708–1728) – старшая дочь Петра I и Екатерины I. Она облачена во «взрослое» декольтированное платье и пышный высокий парик по моде этого времени, и только пухлое детское личико, которому художник попытался придать выражение серьезности и значительности, выдает юный возраст цесаревны – на портрете ей около восьми лет. Анна Петровна прожила короткую жизнь, скончавшись в возрасте двадцати лет, вскоре после родов. Ее сын от брака с немецким герцогом Карлом Фридрихом Гольштейн-Готторпским станет наследником императрицы Елизаветы Петровны и будет править в России под именем императора Петра III.

ИВАН НИКИТИН. Петр I на смертном ложе. 1725. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Петр I был для Ивана Никитина не просто заказчиком многих произведений, но и близким человеком. Он отправил начинающего живописца в числе первых пенсионеров за границу для постижения художнического ремесла, а после возвращения на родину предоставил ему мастерскую на Адмиралтейской стороне, ревностно следил за его успехами. Портрет был написан художником с натуры, за один сеанс. Об этом свидетельствуют быстрые, полупрозрачные мазки, общая «взволнованность» виртуозной живописи.

ИВАН НИКИТИН. Портрет напольного гетмана. 1720?е. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Портрет был создан после возвращения Никитина из Италии, где он обучался во флорентийской Академии художеств. Имя изображенного человека неизвестно. Некоторые исследователи полагают, что это автопортрет художника. Портрет поражает явной «непарадностью» облика. Пожилой мужчина без парика, в небрежно расстегнутом кафтане погружен в свои затаенные переживания – его взор обращен не на зрителя, а «вглубь себя». Художник не стремится скрыть красные, воспаленные веки портретируемого, его усталые глаза, глубокие морщины на лице, он, напротив, выделяет их светом. По глубине психологической характеристики этот портрет опередил свое время.

ИВАН НИКИТИН. Портрет государственного канцлера графа Г. И. Головкина. 1720?е. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В образе канцлера Гавриила Ивановича Головкина (1660–1734) Никитин сумел передать обобщенный образ человека Петровской эпохи, когда достоинство человеческой личности определялось прежде всего государственной службой. Художнику важен не столько внутренний мир портретируемого, сколько то, как он служил государю и Отечеству. На обороте холста имеется свидетельство, что Головкин доблестно работал во славу России – за время своей службы он заключил 72 дипломатических соглашения и содействовал трем династическим бракам.

ИВАН НИКИТИН. Портрет барона С. Г. Строганова. 1726. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

На портрете изображен Сергей Григорьевич Строганов (1707–1756) – 19-летний юноша, будущий действительный камергер, генерал-лейтенант, фаворит императрицы Елизаветы Петровны, владелец прекрасной картинной галереи. Перед нами «блестящий кавалер», один из самых желанных женихов своего времени, непременный участник ассамблей. Он изображен в барочном легком полуповороте, с небрежно наброшенным плащом поверх «романтических» рыцарских лат. Его томные, мечтательные глаза устремлены на зрителя. Он весь – словно в предвкушении тех радостей и увлекательных открытий, которые сулит ему жизнь.

АНДРЕЙ МАТВЕЕВ. Портрет Петра I. 1724–1725. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Долгое время считалось, что этот портрет написан голландским художником Карелом де Моором. Лишь в конце ХХ века было доказано, что эта работа принадлежит кисти Матвеева. Портрет поражает свободой пластической лепки: немолодое выразительное лицо Петра написано рельефно, объемно, реалистично – в лучших традициях маститых голландских мастеров. Поясная фигура императора превосходно вписана в овал. На нем скромная повседневная одежда, и только голубая орденская лента напоминает о важности изображенного лица.

АНДРЕЙ МАТВЕЕВ. Автопортрет с женой. 1729 (?). Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Этот двойной портрет – первое в истории русского искусства светское изображение супружеской пары. Художнику на портрете около 27 лет, его жене, Ирине Степановне, дочери кузнечного мастера С. Андропова, – 15 или 17. Художник, бережно взяв юную супругу за руку, словно выводит ее на ассамблею, к гостям. Несомненно, что Матвеев, в течение одиннадцати лет обучавшийся в Голландии мастерству живописи, видел подобные парные портреты кисти Рембрандта, Рубенса, Ван Дейка. В этой работе художника есть милая задушевность и целомудрие – в трепетности и неловкости жестов, в скромности и обаятельности лиц.

ЛУИ КАРАВАКК. Портрет царевен Анны Петровны и Елизаветы Петровны. 1717. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Портрет дочерей Петра I и Екатерины I – девятилетней Анны и восьмилетней Елизаветы (будущей императрицы) полон жеманной грации рококо. Очаровательная белокурая Елизавета («Лизетка», как называл ее Петр I) держит цветок как символ красоты и юности над головой более серьезной сестры. Развеваются, словно от ветра, красный и белый шарфы юных царевен, сверкает золотой узор парчи платья Анны Петровны и серебро лифа изысканного наряда Елизаветы Петровны.

ЛУИ КАРАВАКК. Портрет царевича Петра Алексеевича и царевны Натальи Алексеевны в детском возрасте в виде Аполлона и Дианы.

1722. Государственная Третьяковская галерея, Москва

На портрете в образах античных богов представлены дети царевича Алексея, опального сына Петра I, и немецкой принцессы Шарлотты Христины Софии – Наталья Алексеевна (1714–1728) и Петр Алексеевич (1715–1730). Последний после смерти императрицы Екатерины I в 1727 году согласно ее завещанию наследовал престол под именем Петра II.

Вздымающиеся драпировки, орнаментальный узор линий, искусственная затейливость жестов исполнены в русле пышной барочной традиции.

ГЕОРГ ХРИСТОФ ГРООТ. Конный портрет императрицы Елизаветы Петровны с арапчонком.

Эта небольшая, чрезвычайно тонкая по живописи работа выполнена немецким мастером Гроотом, который много работал в России как придворный живописец. На полотне словно разыгрывается сцена из спектакля или одного из многочисленных маскарадов, которые были так популярны в эпоху Елизаветы Петровны. По сцене плавно движется нарядный конь с прекрасной всадницей. Она одета в зеленый мундир Преображенского полка с голубой орденской лентой Андрея Первозванного. Впереди всадницы, словно танцуя, выступает арапчонок, который восхищенным жестом приветствует свою повелительницу. Фоном для этой сцены служит уголок парка с морскими просторами.

ГЕОРГ ХРИСТОВ ГРООТ. Портрет Елизаветы Петровны в черном маскарадном домино с маской в руке. 1748. Государственная Третьяковская галерея, Москва

При дворе императрицы Елизаветы Петровны были очень популярны «метаморфозные балы» – маскарады с переодеваниями. Каждый раз величайшим указом предписывалось, какие следует выбирать маскарадные костюмы и маски. Известно, что императрица не любила черный цвет, допуская его, вероятно, лишь для карнавала «масок» с целью загадочного перевоплощения.

Маленький по размеру, тонко написанный, этот портрет напоминает о затейливой грации и пленительном изяществе эпохи Елизаветы Петровны – «богомольной затейницы и веселой баловницы» (барон Н. Врангель).

ГЕОРГ ПРЕННЕР. Портрет императрицы Елизаветы Петровны. 1754. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Данный портрет, исполненный австрийцем Преннером, придворным художником, много работавшем при русском дворе, называют «плакатом елизаветинской эпохи», в нем выразилось все самое сущностное, что было свойственно этому времени: любовь к веселой театрализации жизни, барочная пышность и простонародная простота. Елизавета Петровна – лукавая, веселая, румяная, гордо подбоченясь, красуется в центре композиции. Вздымающиеся пышные складки рукавов ее платья подобны цветочным бутонам. Множество роскошных садовых цветов образуют вокруг изображения императрицы пышную раму-гирлянду. Цветы в этом хороводе имеют символический смысл. Подсолнух над головой императрицы – символ королевской власти; красная роза – знак любви и страсти, белая – небесного совершенства, желтая – удачи, маки – символ молодости и очарования, цветок пассифлоры похож на звезду ордена Андрея Первозванного у нее на груди.

Очи светлы-голубые,

Брови черные дугой,

Огнь – уста, власы – златые,

Грудь – как лебедь белизной.

В жилках рук ее пуховых,

Как эфир, струилась кровь;

Между роз, зубов перловых,

Усмехалася любовь.

(Г. Державин)

ИВАН ВИШНЯКОВ. Портрет императрицы Елизаветы Петровны. 1743. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Портрет написан по заказу Сената по случаю коронации императрицы Елизаветы Петровны. «Это была женщина высокого роста, хотя очень полная, но ничуть от этого не терявшая и не испытывавшая ни малейшего стеснения во всех своих движениях», – вспоминала о Елизавете Петровне близко ее наблюдавшая великая княгиня Екатерина Алексеевна, будущая императрица Екатерина II. Впервые в коронационном портрете проступают черты индивидуальной характеристики.

На лице Елизаветы Петровны играет миловидная улыбка, напоминающая о ее добродушии и веселом нраве, из-под пышного коронационного платья выглядывает золотая туфелька – кажется, что Елизавета Петровна через мгновение сойдет с пьедестала и станцует менуэт. «Во всей империи никто лучше русской императрицы не мог исполнить русской пляски», – писал историк В. Ключевский.

ИВАН ВИШНЯКОВ. Портрет Сары Элеоноры Фермор. 1749. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В этом прелестном детском портрете дочери начальника Канцелярии от строений Фермора маленькая девочка, затянутая в корсет декольтированного платья с фижмами, выглядит как взрослая барышня. Нежная и хрупкая, она напоминает фарфоровую статуэтку. Все движения души отражаются в ее лице – в нем милая застенчивость ребенка и большая душевная теплота. Портрет демонстрирует характерное для живописи Вишнякова сочетание русской средневековой традиции (скованность позы, неумелое написание рук, условность пейзажного задника) с виртуозным, идущим от «нового времени» умением писать полные трепетных чувств лица и превосходно передавать фактуру тканей.

ИВАН ВИШНЯКОВ. Портрет князя Ф. Н. Голицына в детстве. 1760. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Эта работа стала последним произведением художника в портретном жанре. Надпись на подрамнике гласит, что наследник княжеского рода Федор Николаевич Голицын (1751–1827) был написан «на девятом году своего возраста». С рождения он был зачислен в лейб-гвардии Конный полк, поэтому на портрете изображен в костюме конногвардейца времен Елизаветы Петровны. Поза его выражает достоинство и важность, тело как бы распластано на плоскости холста. Как всегда у Вишнякова, особое обаяние портрету придает милое и живое лицо ребенка, написанное с любовью и глубоким проникновением в детскую психологию.

АЛЕКСЕЙ АНТРОПОВ. Портрет статс-дамы А. М. Измайловой. 1759. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Анастасия Михайловна Измайлова (1703–1761) была ближайшей подругой и дальней родственницей императрицы Елизаветы Петровны. В образе дородной, круглолицей, густо нарумяненной Измайловой отражается идеал красоты той эпохи – триумф «природного» начала, физического здоровья. Ювелир Позье, много работавший при дворе Елизаветы Петровны, писал: «Все женщины в России, какого бы они ни были звания, начиная императрицей и кончая крестьянкой, румянятся, полагая, что к лицу иметь красныя щеки». В отрешенном, застылом лице Измайловой есть нечто от средневековой парсуны. Сословный статус модели подчеркнут бриллиантовым знаком на груди с изображением Елизаветы Петровны.

АЛЕКСЕЙ АНТРОПОВ. Портрет статс-дамы М. А. Румянцевой. 1764. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В портрете статс-дамы Марии Андреевны Румянцевой (1699–1788), матери будущего полководца П. А. Румянцева-Задунайского, прежде всего подчеркнута значительность социального статуса модели: полы ее накидки нарочито раздвинуты, чтобы явить нагрудный бриллиантовый знак императрицы Елизаветы Петровны. Антропов, по собственному признанию, особенно любил писать лица пожилых людей, в которых он не боялся подчеркнуть признаки прожитой жизни, молодые же лица казались ему невыразительно-кукольными. Как пишет выдающийся критик А. Эфрос, Антропов «не смеет, да и не хочет смеяться над этим слоем румян, который обязателен даже на лицах знатных старух, над тяжеловесностью их нарядов и украшений, он даже убежден, что барам так и надо рядиться, но он не испытывает ни холопьего трепета перед знатностью, ни услужливой потребности льстить богатству».

АЛЕКСЕЙ АНТРОПОВ. Портрет Петра III.

Петр III замер в горделивой позе, эффектно оперев руку с маршальским жезлом на столик с императорскими регалиями. Но желаемого им эффекта величия не получилось – театральная напыщенность позы вступает в противоречие с нелепой фигурой, безжизненным взглядом бледного лица… Антропов, как и все художники XVIII века, не писал сатиру, а старался трезво и объективно передать облик модели. В итоге получился эффект «исторического прозрения»: кажется, что эта нелепая фигура случайно и ненадолго попала в интерьер с императорскими регалиями. Действительно, Петр III правил всего полгода и был свергнут с престола собственной супругой – будущей императрицей Екатериной II. Тем не менее известно, что сам Петр III остался доволен этим портретом и пожаловал художника драгоценным подарком.

ИВАН АРГУНОВ. Портрет графа П. Б. Шереметева. 1760. Музей-усадьба «Останкино», Москва

Всю жизнь оставаясь крепостным художником, Аргунов часто исполнял портреты своего хозяина – Петра Борисовича Шереметева (1713–1788), владельца усадьбы «Останкино». Этот портрет можно отнести к полупарадным. Художник не скрывает физического недостатка модели – легкой косины его глаз, но умело «отвлекает» внимание зрителя виртуозно, тонко написанными деталями его одежды: мерцанием золоченого шитья, мягкостью красновато-коричневого бархата кафтана, гармоничным колористическим сочетанием синей ленты ордена Андрея Первозванного и красной ордена св. Анны.

ИВАН АРГУНОВ. Портрет графини В. А. Шереметевой. 1760?е. Музей-усадьба «Останкино», Москва

Портрет был написан как парный к портрету графа Шереметева. Правдивая кисть крепостного художника фактически обличает чванливый облик Варвары Алексеевны. Аргунов не скрывает ни следы старения на ее некогда красивом, сильно нарумяненном лице, ни короткой шеи и грузного стана. Виртуозно написаны воздушные воланы драгоценного кружева, сверкающая бриллиантовая оправа императорского нагрудного знака, жесткая мерцающая парча платья, нежные лепестки розы на груди.

ИВАН АРГУНОВ. Портрет Хрипуновой. 1757. Музей-усадьба «Останкино», Москва

На портрете изображена супруга переводчика и секретаря Коллегии иностранных дел К. А. Хрипунова. Семья жила в доходном доме Шереметева, управляющим которого был Иван Аргунов. Хрипунова позирует художнику в домашней обстановке, с книгой – что большая редкость для портретов этого времени. Но главное и самое поразительное в портрете – лицо Хрипуновой. В нем читаются и ее интеллектуальные интересы, и твердость характера. В реалистической передаче характера модели художник значительно опередил свое время.

ИВАН АРГУНОВ. Портрет калмычки Аннушки. 1767. Музей-усадьба «Кусково», Москва

На портрете изображена любимая воспитанница графов Шереметьевых. Она демонстрирует гравюру с портретом своей недавно умершей хозяйки Варвары Алексеевны. В середине XVIII века в домах знати было принято держать слуг и шутов экзотической, неславянской внешности. Художник виртуозно передает живой и непосредственный образ маленькой калмычки. Белоснежные кружева красного платья эффектно оттеняют смуглую кожу ее детского лица и сверкающие, устремленные на зрителя карие глаза-«таракашки», как называла их ее благодетельница.

ИВАН АРГУНОВ. Портрет неизвестной в русском костюме. 1784. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В образе неизвестной молодой красавицы много тепла, доброты и внимания художника к модели. Простая крестьянка, вероятно, как и сам художник, крепостная графов Шереметевых, позирует с величавым достоинством. Этот портрет предвосхищает исполненные внутренней красоты и просветленного покоя портреты крепостных крестьян кисти А. Венецианова.

ФЕДОР РОКОТОВ. Портрет Екатерины II. 1763. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Портрет, заказанный Рокотову по случаю коронационных торжеств, не похож на подобные предшествующие портреты других живописцев: императрица Екатерины II представлена сидящей в кресле, словно повернувшись к невидимому собеседнику. Ее профиль напоминает гордые профили римских императоров с античных камей, служивших образцами для художников эпохи классицизма. Екатерина мечтала видеть себя в образе «просвещенной императрицы», поэтому идеалы гражданской доблести и славы, отраженные в портретах эпохи классицизма, были ей близки. Известно, что ей очень нравился этот портрет, она предлагала его другим живописцам в качестве образца.

ФЕДОР РОКОТОВ. Портрет А. П. Струйской. 1772. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В образе юной очаровательной помещицы Александры Петровны Струйской (1754–1840) есть что-то хрупкое и незащищенное. Ее трудно вообразить в реальной, повседневной жизни. Контуры ее лица и волос словно растворены в мерцающем фоне. Из тающего полумрака на нас смотрят большие грустные глаза. Светская улыбка не может скрыть их затаенную печаль. Жемчужная подвеска на платье очертаниями повторяет овал бледного лица портретируемой, оттеняя ее хрупкую красоту. Об этом портрете написаны замечательные строки Н. Заболоцкого:

«Ты помнишь, как из тьмы былого,

Едва закутана в атлас,

С портрета Рокотова снова

Смотрела Струйская на нас.

Ее глаза – как два тумана,

Полуулыбка, полуплач,

Ее глаза – как два обмана,

Покрытых мглою неудач».

ФЕДОР РОКОТОВ. Портрет В. Е. Новосильцевой. 1780. Государственная Третьяковская галерея, Москва

На обороте холста можно прочесть надпись самой Варвары Ермолаевны Новосильцевой (1760–1815), выпускницы Смольного института благородных девиц: «Портретъ писанъ рокатавимъ въ Маскве 1780 году сентебря 23 дня а мне отъ рожденiе 20 летъ шесть месицовъ и 23 дны». Рокотов умел «зажечь» в глазах своих женских моделей искорку лукавства, огонек таинственных, скрытых мыслей. 20-летняя Варвара Новосильцева выглядит взрослой и умудренной жизнью дамой, обладает, по выражению Э. Ацаркиной, «почти пугающим всеведением взгляда».

ФЕДОР РОКОТОВ. Портрет В. Н. Суровцевой. Конец 1780?х. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Портрет Варвары Николаевны Суровцевой – одна из последних работ великого мастера. На лице Варвары Николаевны – легкая грусть, затаенная душевная усталость. Жемчужно-пепельные переливы шелка, воздушное, тонкое кружево и нежно-розовый цветок усиливают ощущение трепетности и элегичности внутреннего мира портретируемой.

ФЕДОР РОКОТОВ. Портрет неизвестного в треуголке. Начало 1770?х. Государственная Третьяковская галерея, Москва

И сегодня среди специалистов ведутся споры, кто изображен на этом портрете. Возможно, это Алексей Григорьевич Бобринский, внебрачный сын Екатерины II и Григория Орлова, а может, первая жена Н. Е. Струйского (портрет происходит из Рузаевки, пензенского имения Струйских). В облике модели тонко передан мир изменчивых чувств – полуулыбка губ и грустное выражение глаз, скепсис и чувственное довольство. Портрет пленяет феерией живописи: на черном маскарадном венецианском костюме вспыхивают золотые и серебряные тона, лицо пронизано светом.

ДМИТРИЙ ЛЕВИЦКИЙ. Портрет архитектора А. Ф. Кокоринова. 1769. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В портрете архитектора, директора петербургской Императорской Академии художеств Александра Филипповича Кокоринова (1726–1772) Левицкий отразил идеал просвещенного вельможи эпохи русского классицизма. В его спокойном, благожелательном лице подчеркиваются ум, одухотворенность и созерцательность. Кокоринов указывает на проект нового здания Академии художеств как один из его авторов. Виртуозно написано парадное одеяние выдающегося зодчего – художник мастерски передает и легкость тонкого серебристого сукна, и бархатистость меха, и переливы шелка, и мягкое мерцание золотой вышивки… За этот портрет Дмитрий Левицкий был удостоен звания академика.

ДМИТРИЙ ЛЕВИЦКИЙ. Портрет П. А. Демидова. 1773. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Прокофий Акинфиевич Демидов (1710–1786) – старший сын уральского горнозаводчика А. Н. Демидова, в нарушение традиций большого парадного портрета представлен в домашнем шелковом халате в образе садовника, указывающего на оранжерейные цветы. Демидов действительно увлекался ботаникой, выращивал редкие растения (на столе лежат очень дорогие по тем временам луковицы тюльпанов и раскрытая научная книга). За колоннадой на заднем плане виднеется Московский воспитательный дом, на содержание которого Демидов жертвовал огромные деньги. Среди современников он прославился своими чудачествами, Екатерина II называла его «дерзким болтуном».

ДМИТРИЙ ЛЕВИЦКИЙ. Портрет воспитанниц Императорского воспитательного общества благородных девиц Е. Н. Хрущовой и Е. Н. Хованской.

Воспитанницы Смольного института, Екатерина Николаевна Хрущова (1761–1811) и Екатерина Николаевна Хованская (1762–1813), изображены исполняющими пасторальную сцену из спектакля. «Театрализованность» ситуации («неправда маскарада», по словам А. Бенуа) не мешает нам восхищаться виртуозной передачей очарования молодости, жеманной грации, лукавых и простодушных улыбок, непревзойденной «вещностью» в живописи костюмов. Необыкновенно красив колорит картины, построенный на сочетании оливковых, серебристых и розовых тонов.

1773. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Среди воспитанниц Смольного института Екатерина Ивановна Нелидова (1758–1839) выделялась музыкальной одаренностью и веселым нравом. Танцующая кокетливая девушка, вероятно, представлена в роли очаровательной пастушки. Этот портрет является одним из лучших среди «смолянок» Левицкого: великолепная передача пространства, сложный трехчетвертной разворот фигуры, изысканность оливково-розового колорита – все это выдает кисть большого мастера.

После института Нелидова была назначена фрейлиной к великой княгине Марии Федоровне. Ей было суждено стать фавориткой императора Павла I. По воспоминаниям современников, терпением и веселостью она умела укротить его неспокойный нрав.

ДМИТРИЙ ЛЕВИЦКИЙ. Портрет воспитанницы Императорского воспитательного общества благородных девиц Е. И. Нелидовой. Фрагмент

ДМИТРИЙ ЛЕВИЦКИЙ. Портрет М. А. Дьяковой. 1778. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В портрете чувствуется особое, задушевное отношение художника к модели. Мария Алексеевна Дьякова (1755–1807) словно улыбается своим тайным девичьим грезам. Пышные каштановые волосы тают в воздушной дымке, невесомое кружево воротника и атласный бант оттеняют нежное, мечтательное лицо. Дьякова вопреки воле родителей тайно обвенчалась со своим возлюбленным, бедным дворянином Николаем Александровичем Львовым. Через несколько лет он стал известным архитектором, и молодые были прощены. В доме супругов собирались лучшие представители творческой элиты Петербурга – поэты В. Дмитриев и Г. Державин, художник В. Боровиковский. Хозяйка дома пользовалась всеобщей любовью. На обороте холста есть надпись на французском языке, сделанная графом Сегюром: «Ей дано больше очарования, / Чем это смогла передать кисть. / И в сердце ее больше добродетели, / Чем красоты в ее лице».

ДМИТРИЙ ЛЕВИЦКИЙ. Портрет Урсулы Мнишек. 1782. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Племянница последнего польского короля Урсула Мнишек (ок. 1750–1808) предстает на портрете изысканной, холодноватой «фарфоровой» красавицей. Светская улыбка играет на ее нарумяненном лице, жесткие, словно шуршащие складки шелкового платья подчеркивают ее «игривую» отгороженность от художника. По отзывам современников, Урсула Мнишек была образованной женщиной, оставила интересные мемуары.

ДМИТРИЙ ЛЕВИЦКИЙ. Портрет Екатерины II в виде законодательницы в храме богини Правосудия. 1793 (?). Государственная Третьяковская галерея, Москва

Программа для этого аллегорического портрета была предложена другом художника, архитектором Н. А. Львовым. Императрица представлена в образе жрицы в храме богини Правосудия – Минервы. Она торжественно шествует на фоне эффектно развевающейся завесы, бросая цветы мака (символ забвения, покоя) на жертвенный алтарь в знак того, что она жертвует покоем ради интересов своих подданных. У ног императрицы книги, символизирующие истину, и двуглавый орел – аллегория мудрости и божественной власти. Парусник на заднем плане призван напоминать о военных победах, одержанных при Екатерине Российским императорским флотом. Несмотря на сложную аллегорическую программу, Екатерина II выглядит на портрете поразительно правдивой – энергичной, молодой, деятельной.

ДМИТРИЙ ЛЕВИЦКИЙ. Портрет Н. И. Новикова.

Портрет русского просветителя, журналиста, книгоиздателя Николая Ивановича Новикова (1744–1818) не похож на другие камерные образы Левицкого. Портретируемый словно на секунду отвлекся от увлекательной беседы, и жест его руки выглядит живым, мимолетным, а не условным. Необыкновенной энергией веет от этого образа. Новиков был незаурядной личностью. Издавая популярные сатирические журналы («Трутень» и др.), он имел смелость обличать современные нравы и даже намекал на пороки самой императрицы! В 1792 году он был арестован и без суда заключен в Шлиссельбургскую крепость, откуда освобожден только после смерти Екатерины.

АНТОН ЛОСЕНКО. Портрет актера Ф. Г. Волкова. 1763. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Основатель русского театра Федор Григорьевич Волков (1729–1763) был выходцем из купеческой семьи Ярославля, актером-любителем. В 1752 году по указу императрицы Елизаветы Петровны на основе ярославской труппы Волкова в Петербурге был создан первый отечественный профессиональный публичный театр, в котором Волков стал наиболее ярким и талантливым актером.

Вместе с братом Григорием он был участником заговора во время дворцового переворота в пользу Екатерины II. Новая императрица возвел братьев в дворянское достоинство. Простудившись во время подготовки коронационных торжеств Екатерины II, Волков скоропостижно скончался.

На портрете актер предстает в образе подлинного героя сцены: у него яркие выразительные глаза, темные волнистые волосы до плеч, эффектная алая мантия, подчеркивающая его красивое румяное лицо. В руках он держит маску и кинжал с золотой диадемой, – атрибуты Мельпомены, музы Трагедии.

АНТОН ЛОСЕНКО. Владимир и Рогнеда. 1770. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Эта картина имела длинное название в духе эпохи классицизма: «Композиция, представляющая великого князя Владимира Святославовича пред Рогнедою, дочерью Рогнольда, князя Полоцкого, по побеждении сего князя за противный отказ требованного Владимиром супружества с оною». Владимир просит прощения у Рогнеды за то, что завоевал ее землю, убил отца и братьев и обесчестил ее. Художник старается «обелить» святого князя Владимира – его красноречивая «театральная» поза и жест прижатой к груди руки полны раскаяния. Рогнеда стоически-пассивно принимает извинения. Строгий профиль сидящей на полу служанки напоминает античные барельефы. Костюмы Владимира и Рогнеды больше похожи на театральный антураж, чем на подлинные одежды изображаемой эпохи. С этой картины начался интерес исторического академического жанра к сюжетам из русской истории.

ИВАН ФИРСОВ. Юный живописец. Между 1756 и 1768. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Имя художника Ивана Фирсова стало известно только в 1913 году, когда на этой картине под фальшивой подписью Лосенко была обнаружена его подпись. Исследователи выяснили, что Фирсов как пенсионер петербургской Академии художеств жил и работал в Париже. Очевидно, там и была создана эта удивительная работа, которая стоит особняком в русском искусстве XVIII века. Юный живописец неловко примостился за мольбертом и внимательно всматривается в свою модель – очаровательную девочку в белом чепце, которую увещевает посидеть неподвижно ее строгая матушка (или служанка). Вся картина наполнена мягким сиянием, переливами жемчужно-розоватых тонов. А. Бенуа восклицал: «Какая умная, тонкая, поэтичная эта вещь, полная живописной прелести, как удивительно смела по рисунку (по совершенно “вермееровской” перспективе) и как характерна!».

МИХАИЛ ШИБАНОВ. Празднество свадебного договора. 1777. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Михаил Шибанов – крепостной художник из крестьян Владимирской губернии – был одним из создателей русского бытового жанра. Из надписи на обороте холста мы узнаем, что на картине изображены крестьяне из села Татарова Суздальской провинции. По старинному обряду жених приезжал на смотрины к своей избраннице. Молодые обменивались кольцами и дарили друг другу небольшие подарки. Семьи договаривались о будущей свадьбе. Композиция картины построена по академическим принципам. В центре светом выделена смущенная, скромная красавица-невеста в нарядной одежде, рядом с ней довольный, улыбающийся жених. Справа – родственники невесты, оживленно наблюдающие за происходящим, слева – группа сватов за столом, любезно и весело обращающихся к невесте. Художник бережно воспроизводит все этнографические подробности, показывая красоту народного быта, в крестьянах подчеркивает прежде всего человеческое достоинство.

СТЕПАН ЩУКИН. Портрет Павла I. 1797. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Это один из самых необычных парадных портретов русских императоров. Вероятно, его концепция была подсказана и утверждена самим Павлом I, взошедшим на престол 6 ноября 1796 года после смерти Екатерины II. Мы не видим привычных атрибутов репрезентативного портрета – торжественного занавеса или архитектурных декораций заднего плана, императорской короны и скипетра. Одинокая фигура императора в форме полковника Преображенского полка размещена в пустом полутемном пространстве. Треуголка надвинута на лоб, рука с тростью величаво отставлена в сторону, правая нога выдвинута вперед. Павел I демонстрирует важность и величественность, но в его курносом лице читается веселость и открытая доброжелательность – он словно слегка подсмеивается над самим собой. В одиночестве фигуры, в глухом, сгущающемся вокруг нее фоне можно видеть момент исторического предвидения – трагическое одиночество и гибель Павла I.

ВЛАДИМИР БОРОВИКОВСКИЙ. Екатерина II на прогулке в Царскосельском парке. 1794. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Боровиковский писал императрицу за год до ее смерти. Екатерина II изображена без регалий – как обычная помещица в чепце и утреннем капоте, гуляющая по парку с тонконогой белой собачкой. Только обелиск на заднем плане свидетельствует, что перед нами значительная особа. Обелиск – это памятник в честь побед русского флота, установленный посреди Большого пруда в Царском Селе, где любила проводить летние месяцы Екатерина II. Современники писали, что в преклонном возрасте она сохранила прекрасный цвет лица, живые и умные глаза, приятно очерченный рот. Одевалась на прогулки она действительно довольно просто. Есть свидетельство, что художнику позировала одевшаяся в платье императрицы ее любимая прислуга – М. С. Перекусихина.

ВЛАДИМИР БОРОВИКОВСКИЙ. Портрет Г. Р. Державина. 1795. Государственная Третьяковская галерея, Москва

На небольшом по размеру, миниатюрном по живописи портрете Гавриил Романович Державин предстает не только в образе великого поэта, но и как государственный человек – президент Коммерц-коллегии, губернатор, генерал-прокурор, о чем напоминает его мундир с орденом. Среди бумаг на столе – ода «Бог», имевшая большой успех у современников. Превосходен колорит картины, построенный на сочетании синих и серебристых тонов. На обороте холста имеется посвящение, сделанное, возможно, Д. Мертваго, другом Державина:

ВЛАДИМИР БОРОВИКОВСКИЙ. «Лизынька и Дашинька». 1794. Цинк, масло. Государственная Третьяковская галерея, Москва

На портрете изображены две прелестные юные горничные близкого друга художника – архитектора, главы литературно-художественного кружка Н. А. Львова. На обороте цинковой пластины (этот материал Боровиковский часто применял в качестве основы для своих работ) есть надпись о возрасте девушек: «Лизынька на 17 году, Дашинька на 16-м». Обе девушки славились уменьем танцевать, их способности воспел Державин в стихотворении «Другу». Ничто в портрете не напоминает о невысоком социальном статусе моделей. Облаченные в модные платья, они демонстрируют нежную привязанность друг к другу и утонченную чувствительность, что было в духе идеалов эпохи сентиментализма, которая уравняла всех в правах «на чувства». «И крестьянки любить умеют», – писал Карамзин.

Художники X V III века Выполнила: ученица 7 класса А средней школы №31 Орос Анастасия 2012 год

Основные направления живописи 18 века: КЛАССИЦИЗМ - стиль и направление в искусствеXVII - нач. XIX вв., обратившееся к античному искусству и искусству Высокого Возрождения, как к образцу. Ему присущи уравновешенность, четкость, пластическая ясность и гармоничность. БАРОККО - стиль, зародившийся в конце XVI в. в Италии, в Европе был распространен до начала XVIII в. Основополагающая черта - синтетичность. Искусство барокко отличается пышностью, взвихренностью, экзальтацией образов. РОМАНТИЗМ - идейное и художественное движение в европейской и американской культуре конца XVI I - начала XIX в. Возник как реакция на рационализм и самоуверенный оптимизм эстетики классицизма и философии Просвещения. СЕНТИМЕНТАЛИЗМ – течение в литературе и искусстве, отличающееся повышенным вниманием к раскрытию душевного состояния, переживаний героя.

Алексей Перович Антропов Алексей Петрович Антропов родился в 1716 году в семье солдата. Его склонность к батальной живописи проявилась еще в юности. Он изучал живопись под руководством Андрея Матвеева и Ивана Вишнякова. В 1740-х он принял участие в росписи некоторых дворцов Санкт-Петербурга. В 1752-1755 гг. он выполнял роспись Киевского кафедрального собора св. Андрея. В 1761 году Антропов стал главным художником Синода. Но он был также известным мастером портрета. Среди его самых значимых работ портреты Измайловой (1759), Императора Петра III (1762), Графини Румянцевой (1764). Портрет А.П. Антропова с сыном перед портретом жены Елены Васильевны

Портрет графини М. Румянцевой Работы Алексея Петровича Антропова: Портрет императрицы Елизаветы Петровны Император Петр III (1762)

Фёдор Яковлевич Алексеев Федор Яковлевич Алексеев был первым русским художником, который достиг значительного успеха в таком виде живописи, как городской пейзаж. В 1766-1773 он изучал пейзаж в Академии искусств. Затем он провел три года в Венеции, изучая театральную живопись. После возвращения в Россию он работал декоратором в Театральной школе. Федор Алексеев получил известность только после того, как скопировал работы известных итальянских и французских пейзажистов Каналетто, Беллотто, Роберта, и Вернэ. За свои пейзажи он был удостоен звания академика Академии искусств. В последующие несколько лет он путешествовал по югу России, где создал несколько картин городов, которые он посещал. В 1800 году император Павел I заказал серию картин с видами Москвы. Федор Алексеев и его ученики написали акварелью 58 картин в течение более чем одного года. В 1800-х он работал в Санкт-Петербурге, где был очень популярен. Автопортрет

Работы Фёдора Яковлевича Алексеева: Вид Фондовой биржи и Адмиралтейства со стороны Собора св. Петра и св. Павла Центральная площадь Херсона Вид Английской набережной со стороны Васильевского острова в Санкт-Петербурге

Карл Павлович Брюллов Художник-живописец. Мастер портретного жанра, исторической и религиозной картины, театральный художник. Работал в технике масляной живописи, акварели. Рисовальщик, карикатурист. Представитель позднего романтизма. 1799 - Родился в Петербурге 1809 - Поступил в Академию художеств, учился в классе исторической живописи. 1821 - За картину "Явление Аврааму трех ангелов у дуба Маврийского " получает большую золотую медаль Академии и право стажировки в Европе. 1832 - Пишет картину "Всадница" 1836-1849 - Петербургский период, работа в жанре портрета ок. 1839 - Пишет "Портрет графини Самойловой с Амацилией Паччини " 1848 - Автопортрет 1849-1852 - Поздний период творчества Автопортрет

Работы Карла Павловича Брюллова: Всадница Портрет Джованины и Амацилии Паччини Последний день Помпеи Слепая стихия обрушилась на творение рук человеческих и жестоко распорядилась судьбами многих жителей города. На картине Брюллова "Последний день Помпеи" герои подобны древним статуям богов, фигуры скомпованы в отдельные замкнутые группы. Художник выступает не только как артист, мастер композиции и колорита, но и как философ, в зримых образах рассуждающий о гибели великой культуры.

Дмитрий Григорьевич Левицкий Художник-живописец, портретист, автор религиозных картин. Придворных художник, представитель раннего классицизма. 1735 - Родился в Киеве. 1750-е - Переезжает в Петербург, учится в портретной школе живописца Антропова. Конец 1760-х - Ранний период самостоятельного творчества, выступает в качестве портретиста и религиозного живописца. 1769 - Портрет А.Ф.Кокоринова 1770-1780 - Расцвет портретного творчества. 1772-1776 - Сюита из семи портретов "Смолянки" по заказу Екатерины II. 1773 - Портрет П.А.Демидова 1779 - Портрет отца художника 1783 - "Екатерина законодательница" 1797 - Портрет Новикова Автопортрет

Портрет архитектора А.Ф.Кокоринова Работы Дмитрия Григорьевича Левицкого: Портрет П.А.Демидова Портрет Екатерины II

Выводы: XVIII век в России - это не только время взлета общественного самосознания, общественной и философской мысли, но и время расцвета искусства. Рядом с именами корифеев русской науки и литературы – Ломоносова, Фонвизина, Радищева, Державина стоят имена русских художников - Рокотова, Левицкого, Лосенко, Шибанова. В XVIII веке в живописи начинает преобладать реалистическое направление. Героем искусства, носителем общественного и эстетического идеалов становится живой и мыслящий человек. В это время формируются новые жанры живописи: исторический, пейзажный, бытовой. Портретная и историческая живопись XVIII века была пронизана идеями гражданственности, патриотическим пафосом, чувством общественного долга. Эти идеи найдут дальнейшее развитие в искусстве последующего столетия.

Самыми известными живописцами середины XVIII столетия яв-ляются Иван Яковлевич Вишняков (1699-1761) и Алексей Петро-вич Антропов (1716-1795). Главным жанром, в котором работали эти мастера, был портрет.

Алексей Антропов

В живописи Антропова приёмы барокко соединялись с реалистической традицией Никитина.

Портрет Измайловой

А. М. Измайлова — подруга императрицы Елизаветы Петровны . В моло-дости слыла красавицей. Однако ко времени создания портрета это была уже стареющая чопорная особа. Антропов изображает её без всяких при-крас, с предельной честностью: грузная фигура, полное лицо с густо на-сурьмлёнными по тогдашней моде бровями, ярким румянцем на щёках и чуть слезящимися глазами. Художник старается передать главное — само-уверенный, властный и в то же время живой характер Измайловой. Удиви-телен колорит портрета.

Иван Вишняков

По заказу Академии художеств Лосенко создал картину «Влади-мир и Рогнеда». На ней художник изобразил тот момент, когда нов-городский князь Владимир просит прощения у Рогнеды — дочери полоцкого князя, за то, что он убил её братьев и отца, а саму взял на-сильно в жены.

Фёдор Степанович Рокотов

Ф. С. Рокотов родился в подмосковном селе Воронцове, в семье кре-постных князя Репнина. Учился в Академии художеств. Получив звание ака-демика, переехал в Москву. Здесь он прожил около 40 лет и создал множе-ство полотен.

Рокотов создавал портреты. Причём не парадные, а камерные. Чаще всего это погрудные изображения с разворотом фигуры. Ли-цо человека, как правило, выхвачено потоком света из таинствен-ного полумрака фона. Художник старается уловить особенности внутреннего мира своих героев. Всмотритесь в изображение А. П. Струйской. На лице восемнадцатилетней женщины отрази-лись тонкая задумчивость, незащищённость, душевная чистота. Ф. С. Рокотов — самый поэтичный русский портретист XVIII столетия.

Дмитрий Григорьевич Левицкий

Д. Г. Левицкий родился на Украине, в семье священника. Его отец увлекался гравироваль-ным искусством. Основам живописи Дмитрия Григорьевича обучил художник А. П. Антропов.

Около 1758 г. Д. Г. Левицкий переехал в Пе-тербург. Слава к нему пришла в 1770 г., когда на летней академической выставке были пред-ставлены шесть выполненных им картин. Материал с сайта

Левицкий вошёл в историю как создатель парадного портрета. Яркий тому пример — портрет Прокофия Демидова, человека сложного и противоречи-вого. Баснословный богач, ловкий предприни-матель, щедрый благотворитель, странный чу-дак, а порой даже самодур. Он изучал ботани-ку, составил и подарил Московскому универ-ситету гербарий, основал Петербургское Ком-мерческое училище и Воспитательный дом в Москве. Поза П. Демидова обычна для па-радного портрета: повернувшись к зрителю на три четверти, он величественным жестом ука-зывает на горшки с цветами. Но в то же время одежда (халат, колпак на голове), лейка, на которую он опирается, а главное, выражение лица выпадают из привычных канонов парад-ной живописи.

Владимир Лукич Боровиковский

В. Л. Боровиковский родился в семье казака, в украинском горо-де Миргороде, где провёл первые 30 лет своей жизни . Все мужчины его семьи занимались иконописью. Начинал с неё и юный Влади-мир. В 1787 г. Екатерина II , совершая поездку по Украине, обрати-ла внимание на работы художника. Боровиковский был приглашён в Петербург. В столице он познакомился с Левицким и многому у него научился. Поскольку В. Л. Боровиковский пришёл в искус-ство позже других живописцев, в его творчестве отчётливо прояви-лись черты нового художественного стиля — сентиментализма (от франц. sentiment — «чувство»). Главной задачей художника бы-ло передать чувства и эмоции.

Если вглядеться в портрет Марии Лопухиной, то видна изящная поза, томный взгляд, задумчивое лицо девушки, поле золотой ржи с васильками за её спиной — все это создавало настроение мечтательности и лёгкой грусти.

Картинки (фото, рисунки)

• А. П. Антропов. Портрет статс-дамы А. М. Измайловой, урождённой Нарышкиной. 1759 г.

• 

  И. Я. Вишняков. Портрет Сарры Элеоноры Фермор. 1750 г.

• 

  А. П. Лосенко. Владимир и Рогнеда

• 

  А. П. Лосенко. Прощание Гектора с Андромахой

• 

  Ф. С. Рокотов. Портрет А. П. Струйской, урождённой Озеровой. 1772 г.

• 

  Ф. С. Рокотов. Портрет В. И. Майкова. 1775 г.

• Д. Г. Левицкий. Портрет П. А. Демидова

• 

  В. Л. Боровиковский. Портрет сестёр княжон А. Г. и В. Г. Гагариных

•