Хотя является общепризнанным, что искусство XX века - ϶ᴛᴏ искусство модернизма, но значительную роль в литературной жизни прошлого века имеет реалистическое направление, ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ с одной стороны представляет реалистический тип творчества. С другой – соприкасается с тем новым направлением, ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ получило весьма условное понятие ʼʼсоциалистического реализмаʼʼ, - более точно литература революционной и социалистической идеологии.
Реализм XX века напрямую связан с реализмом предшествующего столетия. И как сложился данный художественный метод в середине XIX века, получив правомерное наименование ʼʼклассического реализмаʼʼ и пережив разного рода видоизменения в литературном творчестве последней трети XIX века, испытал на себе воздействие таких нереалистических направлений, как натурализм, эстетизм, импрессионизм.
Реализм XX века складывается в свою определенную историю и имеет судьбу. В случае если охватывать совокупно XX век, то реалистическое творчество явило себя в разноприродности, многосоставности в первой половине XX века. В эту пору очевидно, что реализм изменяется под влиянием модернизма и массовой литературы. Он соединяется с этими художественными явлениями, как с литературой революционно-социалистической. Во 2-й половине происходит растворение реализма, утратившего свои четкие эстетические принципы и поэтику творчества в модернизме и постмодернизме.
Реализм XX века продолжает традиции классического реализма на разных уровнях – от эстетических принципов до приемов поэтики, традиции которого были присущи реализму XX века. Реализм прошлого столетия приобретает новые свойства, отличающие его от этого типа творчества предшествующего времени.
Для реализма XX века характерно обращение к социальным явлениям действительности и социальной мотивированности человеческого характера, психологии личности, судьбы искусства. Как очевидно и обращение к социальным злободневным проблемам эпохи, которые не отделены от проблем общества и политики.
Реалистическое искусство XX века, как и классический реализм Бальзака, Стендаля, Флобера, отличается высокой степенью обобщенности, типизации явлений. Реалистическое искусство пытается показать характерное и закономерное в их причинно-следственной обусловленности и детерминизма. По этой причине для реализма характерно разное творческое воплощение принципа изображения типичного характера в типических обстоятельствах, в реализме XX века, который живо интересуется отдельной человеческой личностью. Характер как живой человек, - и в данном характере общечеловеческое и типичное имеет индивидуальное преломление, или же соединяется с индивидуальными свойствами личности. Наряду с этими с этими особенностями классического реализма очевидны и новые особенности.
В первую очередь, это те особенности, которые проявили себя в реалистическом уже в конце XIX века. Литературное творчество в эту эпоху обретает характер философско-интеллектуального, когда философские идеи лежали в базе моделирования художественной реальности. Одновременно проявление этого философского начала неотделимо от разнообразных свойств интеллектуального. От авторской установки на интеллектуально-активное восприятие произведения в процессе чтения, затем восприятие эмоциональное. Складывается в своих определенных свойствах интеллектуальный роман, интеллектуальная драма. Классический образец интеллектуального реалистического романа дает Томас Манн (ʼʼВолшебная гораʼʼ, ʼʼПризнание авантюриста Феликса Круляʼʼ). Ощутимо это и в драматургии Бертольта Брехта.
Вторая особенность реализма в XX веке – усиление и углубление драматического, в больше мере трагического начала. Очевидно это в творчестве Ф.С.Фицжеральда (ʼʼНочь нежнаʼʼ, ʼʼВеликий Гетсбиʼʼ).
Как известно, искусство XX века живет своим особенным интересом не просто к человеку, а к его внутреннему миру. Исследование этого мира связано со стремлением писателей констатировать, изобразить моменты бессознательные и подсознательные. С этой целью многие писатели используют прием – поток сознания. Это можно проследить в новелле Анны Зегерс ʼʼПрогулка мертвых девушекʼʼ, произведении В.Кеппена ʼʼСмерть в Римеʼʼ, драматических произведении Ю.О’Нила ʼʼЛюбовь под вязамиʼʼ (влияние Эдипова комплекса).
Еще одна особенность реализма XX века – активное использование условных художественных форм. В особенности в реалистической прозе второй половины XX века художественная условность чрезвычайно распространена и многообразна (к примеру, Ю. Брезан ʼʼКрабат, или Преображение мираʼʼ).
Литература революционной и социалистической идеологии. Анри Барбюс и его роман ʼʼОгоньʼʼ
Реалистическое направление в литературе XX века тесно связано с еще одним направлением – соцреализм или, более точно, литература революционной и социалистической идеологии. В литературе данного направления первым является критерий идейно-идеологический (идеи коммунизма, социализма). На втором плане в литературе этого уровня находится эстетический и художественный. Этот принцип – правдивое изображение жизни под воздействием определенной идейной и идеологической авторской установки. Литература революционной и социалистической идеологии в своих истоках связана с литературой революционно-социалистической и пролетарского рубежа XIX-XX веков, но давление классовых взглядов, заидеологизированность в соцреализме больше ощутимы.
Литература этого рода часто выступает в единении с реализмом (изображение правдивого, типичного человеческого характера в типичных обстоятельствах). Это направление получило направление вплоть до 70-х гг XX века в странах соцлагеря (Польша, Болгария, Венгрия, Чехословакия, Германия), но также и в творчестве писателей капиталистических стран (панорамно-эпический вариант произведения Димитра Димова ʼʼТабакʼʼ). В произведении соцреализма заметна поляризация двух миров – буржуазного и социалистического. Это же заметно и в системе образов. Показательно в данном плане творчество писателя Эрвина Штритматтера (ГДР), который под воздействием соцреалистического творчества Шолохова (ʼʼПоднятая целинаʼʼ) создал произведение ʼʼОле Бинкопʼʼ. В этом романе, как и у Шолохова, показана современная автору деревня, в изображении которой автор стремился выявить, не без драматизма и трагизма, утверждение новых, революционно-социалистических основ существования, как и Шолохов, признавая значимость прежде всего идеологического принципа, стремился изобразить жизнь в ее революционном развитии.
В первой половине XX века соцреализм получает широкое распространение во многих странах ʼʼкапиталистического мираʼʼ - во Франции, Великобритании, США. К произведениям этой литературы принадлежат ʼʼ10 дней, которые потрясли мирʼʼ Дж. Рида, А.Жид ʼʼвозращение в СССРʼʼ и др.
Подобно тому, как в Советской России основоположником соцреализма считался Максим Горький, на Западе признается Анри Барбюс (годы жизни: 1873-1935). Этот писатель, весьма противоречивый, вошел в литературу как поэт, ощутивший воздействие символистской лирики (ʼʼПлакальщицыʼʼ). Писателем, перед которым Барбюс преклонялся, был Эмиль Золя, которому Барбюс в конце своей жизни посвятил книгу ʼʼЗоляʼʼ (1933 ᴦ.), которая рассматривается исследователями как образец марксистского литературоведения. На рубеже веков на писателя значительное влияние оказало Дело Дрейфуса. Под его воздействием Барбюс утверждает в своем творчестве общечеловеческий гуманизм, в котором действуют добро, благоразумие, сердечная отзывчивость, чувство справедливости, способность прийти на помощь другому, погибающему в данном мире человеку. Эта позиция запечатлена в сборнике рассказов 1914 года ʼʼМыʼʼ.
В литературе революционной и социалистической идеологии Анри Барбюс известен как автор романов ʼʼОгоньʼʼ, ʼʼЯсностьʼʼ, сборника повестей 1928 года ʼʼПравдивые повестиʼʼ, эссеистической книги ʼʼИисусʼʼ (1927 ᴦ.). В последнем произведении образ Христа трактуется писателем как образ первого в мире революционера, в той идейно-идеологической определенности, в какой слово ʼʼреволюционерʼʼ использовалось в 20-30-е гг прошедшего столетия.
Образцом произведения социалистического реализма в его единстве с реализмом можно назвать роман Барбюса ʼʼОгоньʼʼ. ʼʼОгоньʼʼ - это первое произведение о I мировой войне, в котором открылось новое качество разговора об этой человеческой трагедии. Роман, который появился в 1916 году, во многом определил направления развития литературы о I мировой войне. Ужасы войны описаны в романе с колоссальным количеством подробностей, его произведение пробивало залакированную цензурой картину войны. Война это не атака, похожая на парад, это сверхчудовишная усталость, вода по пояс, грязь. Он написан под непосредственным влиянием впечатлений, которые писатель вынес, лично пребывая на фронте накануне войны, а также в первые месяцы после ее начала. 40-летний Анри Барбюс добровольцем отправился на фронт, участь солдата он познал как рядовой. Он полагал, что от гибели его спасло ранение (1915 ᴦ.), после которого Барбюс долгие месяцы провел в госпитале, где в целом осмыслил войну в разных ее проявлениях, конкретике событий и фактов.
Одна из важнейших творческих установок, которую поставил перед собой Барбюс при создании романа ʼʼОгоньʼʼ связана со стремлением писателя со всей очевидностью и беспощадностью показать, что собой являет война. Барбюс не строит своего произведения согласно традиции, выделяя определенные сюжетные линии, а пишет о жизни простых солдат, время от времени выхватывая и давая крупным планом некоторых персонажей из солдатской массы. То это батрак Ля Мус, то возчик Паради. Этот принцип организации романа без выделения организующего сюжетного начала отмечен в подзаголовке романа ʼʼДневник одного взводаʼʼ. В форме дневниковой записи некоего повествователя, которому близок автор, выстраивается данный рассказ как череда дневниковых фрагментов. Эта форма нетрадиционного романного композиционного решения вписывается в число разнообразных художественных исканий, ориентиров литературы XX века. Одновременно, эти дневниковые записи представляют из себякартины достоверные, так как художественно-достоверно воспринимается запечатленное на страницах этого дневника первого взвода. Анри Барбюс целенаправленно в своем романе изображает простой быт солдат с непогодью, голодом, смертями, болезнями и редкими проблесками отдохновения. Это обращение к быту связано с убежденностью Барбюса, о чем говорит в одной из записей его повествователь: ʼʼвойна - ϶ᴛᴏ не развевающиеся знамена, не призывный голос рожка на заре, это не героизм, не отвага подвигов, а истязающие человека болезни, голод, вши и смертьʼʼ.
Барбюс обращается здесь к натуралистической поэтике, давая отталкивающие образы, описывая трупы солдат, которые плывут в потоке воды среди погибших товарищей, не имея возможности выбраться из окопа во время многонедельного ливня. Натуралистическая поэтика ощутима и в обращении писателя к особого рода натуралистическим сравнениям: об одном солдате, вылезающем из землянки, Барбюс пишет как о медведе, пятящемся назад, о другом, почесывающем шевелюру и страдающем от вшей, как об обезьяне. Благодаря второй части сравнения человек уподобляется животному, но натуралистическая поэтика Барбюса здесь не самоцельна. Благодаря этим приемам писатель может показать, что представляет собой война, вызвать отвращение, неприязнь. Гуманистическое начало прозы Барбюса проявляется в том, что он даже в этих обреченных на смерть и несчастье людях показывает способность проявлять человечность.
Вторая линия творческого замысла связана у Барбюса со стремлением показать рост сознательности простой солдатской массы. Чтобы проследить состояние сознания солдатской массы, писатель обращается к приему неперсонифицированного диалога, причем в структуре произведения диалог занимает столь значительное место, как и изображение событий жизни персонажей в действительности, и как описания. Особенность этого приема состоит по сути в том, что при фиксации реплики действующего лица, сопровождающие эти реплики слова автора не указывают точно, кому лично, индивидуально, принадлежит высказывание (повествователь говорит ʼʼкто-то сказалʼʼ, ʼʼпослышался чей-то голосʼʼ, ʼʼвыкрикнул один из солдатʼʼ и др.).
Барбюс прослеживает, как постепенно формируется новое сознание простых солдат, которых до состояния отчаяния довела война с голодом, болезнями, смертями. Солдаты Барбюса осознают, что Боши, как они называют немцев-врагов, - такие же простые солдаты, такие же несчастные, как и они, французы. Некоторые осознавшие это заявляют об этом открыто, в своих отмеченных возбуждением высказываниях заявляют, что война противостоит жизни. Одни заявляют, что люди рождены для того, чтобы в этой жизни быть мужьями, отцами, детьми, но не ради смерти. Постепенно возникает часто повторяющаяся мысль, высказываемая разными персонажами из солдатской массы: после этой войны не должно быть никаких войн.
Солдаты Барбюса осознали, что эта война ведется не в их человеческих интересах, не в интересах страны и народа. Солдаты в своем понимании этого продолжающегося кровопролития выделяют две причины: война ведется исключительно в интересах избранной ʼʼсволочной кастыʼʼ, которым война помогает набить золотом мешки. Война – в карьеристских интересах других представителей этой ʼʼсволочной кастыʼʼ с золочеными погонами, которым война дает возможность подняться на новую ступень по лестнице карьеры.
Демократическая масса Анри Барбюса, возрастающая в своем осознании жизни, постепенно не только чувствует, но и осознает единство всех людей из простых сословий, обреченных на войну, в их стремлении противостоят антижизненной и античеловеческой войне. Более того, солдаты Барбюса зреют в своих интернациональных настроениях, так как осознают, что в этой войне виноват не милитаризм конкретной страны и Германия как развязавшая войну, а мировой милитаризм, в связи с этим простые люди должны, подобно мировому милитаризму, объединиться, так как в данном всенародном интернациональном единстве они смогут противостоять войне. Тогда и ощущается желание, чтобы после этой войны не было в мире больше никаких войн.
В этом романе Барбюс раскрывается как художник, использующий различные художественные средства для раскрытия главной авторской мысли. В связи с изображением народного роста сознательности и сознания, писатель обращается не к новому приему романной символики, которая проявляется в наименовании последней главы, содержащей кульминационный момент роста интернациональной сознательности солдат. Эта глава принято называть ʼʼЗаряʼʼ. В ней Барбюс использует прием символа, который возникает как символическая окрашенность пейзажа: по сюжету долгие месяцы шел нескончаемый дождь, небо было затянуто сплошь тяжелыми, свисающими до земли тучами, давящими на человека, и именно в этой главе, где содержится кульминационный момент, небо начинает яснеть, тучи расходятся, а между ними робко пробивается первый лучик солнца, свидетельствующий о том, что солнце существует.
В романе Барбюса реалистическое органично соединяется со свойствами литературы революционной и социалистической идеологии, в частности это проявляется в изображении роста народной сознательности. Эту идейную натяжку с присущим ему французским юмором обыграл Ромен Роллан в рецензии на ʼʼОгоньʼʼ, появившейся в марте 1917 ᴦ. Раскрывая разные стороны вопроса, Роллан говорит об оправданности правдивого и беспощадного изображения войны и том, что под влиянием военных событий, буден войны, происходит изменение сознания простой солдатской массы. Это изменение сознательности, отмечает Роллан, символически подчеркивается пробивающимся робко первым лучом солнца в пейзаже. Роллан при этом заявляет, что данный луч еще не делает погоды: до определенности, с которой стремится показать и изобразить рост сознательности солдат Барбюс, еще весьма далеко.
ʼʼОгоньʼʼ - произведение своего времени, эпохи распространения социалистической и коммунистической идеологии, их внедрения в жизнь, когда была святой вера в возможности их реализации в действительности путем революционных переворотов, изменить жизнь во благо каждого человека. В духе времени, живущего революционно-социалистическими идеями, данный роман оценивался современниками. Современник Барбюса, писатель коммунистической ориентации Раймон Лефевр назвал это произведение (ʼʼОгоньʼʼ) ʼʼинтернациональной эпопеейʼʼ, заявляя, что это роман, который раскрывает философию пролетариата войны, а язык ʼʼОгняʼʼ - это язык пролетарской войны.
Роман ʼʼОгоньʼʼ был переведен и опубликован в России еще в момент выхода в стране автора. До утверждения соцреализма было далеко, но роман был воспринят как новое слово о жизни в ее жестокой правде и движение к прогрессу. Именно так воспринял и писал о произведении Барбюса вождь мирового пролетариата В.И. Ленин. В своих отзывах он повторил слова М. Горького из предисловия к изданию романа в России: ʼʼкаждая страница его книги – удар железного молота правды по тому, что в общем зовется войнойʼʼ.
Литература революционной и социалистической идеологии продолжает существовать в странах социалистических и капиталистических до конца 80-х гг XX века. С этой литературой в поздний период ее существования (60-70-е гг) связано творчество немецкого писателя из ГДР Германа Канта (ʼʼАктовый залʼʼ - роман в стиле ретро (70-е), а также возвращающий читателя к событиям Второй мировой войны ʼʼОстановка в путиʼʼ).
Из писателей капиталистических стран запада с литературой этого рода связано стихотворное и романическое творчество Луи Арагона (ряд романов цикла ʼʼРеальный мирʼʼ - исторический роман ʼʼСтрастная неделяʼʼ, роман ʼʼКоммунистыʼʼ). В англоязычной литературе – Дж.Олбридж (его произведения соцреализма – ʼʼНе хочу, чтобы он умиралʼʼ, ʼʼГерои пустынных горизонтовʼʼ, дилогия ʼʼДипломатʼʼ, ʼʼСын земли чужой (ʼʼПленник земли чужойʼʼ)).
Особенности реализма XX века - понятие и виды. Классификация и особенности категории "Особенности реализма XX века" 2017, 2018.
100 р бонус за первый заказ
Выберите тип работы Дипломная работа Курсовая работа Реферат Магистерская диссертация Отчёт по практике Статья Доклад Рецензия Контрольная работа Монография Решение задач Бизнес-план Ответы на вопросы Творческая работа Эссе Чертёж Сочинения Перевод Презентации Набор текста Другое Повышение уникальности текста Кандидатская диссертация Лабораторная работа Помощь on-line
Узнать цену
Современный реализм – это усовершенствованный, усложненный, новый реализм. Усложняются средства, приемы, но неизменным останется основной принцип реализма – отображение реального человека в реальных объективных обстоятельствах, влияние этих обстоятельств на формирование характера и поведения героя.
Черты реализма: объективность, типизация, рассмотрение действительности в развитии (историзм), взгляд на искусство как на средство познания действительности, воспитательная функция искусства. Реализм второй половины ХХ в. возвращается к старому классическому герою, тогда как постмодернизм включает его в интеллектуальную игру. Классический герой в реализме поставлен в новые обстоятельства, как правило, экзистенциальные, и описан при помощи новых технических приемов из арсенала модернизма и постмодернизма. Также в современном реализме используются новые способы сюжетосложения, напр., пересечение разных временных планов (в прозе Фолкнера). Реалистическая литература ХХ в. отличается многообразием и сложностью содержания, повышенной интеллектуальностью. Помимо этого – обращение к мифу (напр., романы Кристы Вольф «Кассандра», «Медея»); к подсознательным сферам психики; науке, мистике; использование условных приемов, иносказания, притчи, символики и т.д. Современные реалисты стремятся изучить все возможности человеческой души, все противоречивые состояния, в которых может пребывать личность в современном обществе. Но в реалистическом тексте не просто показаны эти состояния и поступки, но и сделана попытка объяснить их ради гуманистической, воспитательной цели, способствовать пониманию человека человеком.
Основные темы реалистической литературы, прежде всего, зависят от той эпохи, которую реалисты стремятся объективно описать, но не менее важны и «вечные темы», т.к. реалистическая литература связана с дидактическими целями:
1.личность как «сверхмиф ХХ в.»;2. поиски духовной опоры; 3.движение за гражданские права человека, в особенности женщин и национальных меньшинств (в Америке – «негритянская литература»);
Жанры: научная фантастика (Рэй Брэдбери и др.); документальные жанры (Норман Мейлер); интеллектуальный роман (Сол Беллоу); роман-миф (Джон Апдайк «Кентавр»), роман-притча (Уильям Фолкнер «Притча», 1954), семейный роман (романы Эрве Базена).
Во Франции – Эрве Базен, Робер Мерль, Ромен Гари.
В Англии – Грэм Грин (с преобладанием постмодернистской эстетики).
В Германии – Генрих Белль, Зигфрид Ленц.
В Америке – Уильям Фолкнер, Эрнест Хемингуэй.
В Японии – Кэндзабуро Оэ, Кобо Абэ.
Неореализм. После Второй мировой войны появляется неореализм. В самом узком понимании термина неореализм – это направление в итальянской литературе и искусстве 40-50-х гг. ХХ в. Новая форма критического реализма, возникшая как реакция на фашистскую идеологию. Влияние М. Горького, американской прозы 30-х гг. (Хемингуэй, Фолкнер). В центре «неореализма» судьба простого человека. Стиль и язык – простота, сдержанность, доходчивость. Идеи – стремление к социальной справедливости и демократизм.
Первая половина. 20 века - изобилие экспериментов в литературе, изобретаются новые формы, новые приемы, новые религии. Модернизм 20 века вступает в новую стадию, которая назыв. «авангардизм». Но самым ярким направляеним становится Реализм. Наряду с тард. Классич. Формами реализма, в 20 в. в этом направлении широко используются фантастический абсурд, поэтика сна, деформация. Реализм 20 века отличается тем, что использует ранее несовместимые приемы. В литературе складываетс яконцепция человека. Диапазон концепции расширяется на протяжении всего столетия. Происходят открытия в области психологии - Фрейд, появляется экзистенциализм, учения марксистов. Появляется паралитература, то есть массовая литература. Она не является искусством, это популярная коммерческая литература, которая приносит моментальный доход. Массовое искусство является удобным средством манипулирования сознанием. Массовая культура должна находится под контролем.
Основные темы - тема войны, социально-политические катастрофы, трагедия личности (трагедия личности, которая ищет справедливости и теряет душевную гармонию), проблема веры и безверия, соотношение личного и коллективного, нравстенности и политики, проблемы духовного и этического.
Особенности реализма 20 века - отказался от приоритетности принципа подражания. Реализм стал использовать приемы апосредованного познания мира. В 19 веке использовали описательную форму, в 20 веке - аналитические исследования (эффект отстранения, ирония, подтекст, гротеск, фантастическое и условное моделирование. Реализм 20 века стал активно использовать многие модернистические приемы - поток сознания, суггестивность, абсурд. Реализм становится более философичным, философи входит в литературу как прием глубоко проникающий в структуру произведения, а значит развивается жанр притчи (Камю, Кафка).
Герои реализма тоже меняются. Человек изображается более сложным, непредсказуемым. Литература реализма ставит более сложные задачи - пронинуть в сферу иррационального, в сферу подсознания, исследуя сферу инстинктов.
Из жанров остается роман, но меняется его жанровая палитра. Он становится разнообразнее, использует другие жанровые разновидности. Происходит взаомопроникновение жанров. В 20 веке структура романа теряет свою нормативность. Происходит поворот от социума к личности, от пиитического к индивидуальному, доминирует интерес к субъекту. Появляется субъективная эпопея (Пруст) - в центренаходится индивидуальное сознание и оно является объектом исследования.
Наряду с новыми веяниями продолжает существовать тенденция классического реализма. Реализм - метод живой и развивающийся, открытие мастеров прошлого и постоянно обогащающийся новыми приемами и образами.
Реализм, как известно, появился в русской литературе в первой половине 19 века и на протяжении всего столетия существовал в рамках его критического течения. Однако заявивший о себе в 1890-х годах символизм - первое модернистское направление в русской литературе - резко противопоставил себя реализму. Вслед за символизмом возникли и другие нереалистические направления. Это неизбежно привело к качественному преображению реализма как метода изображения действительности.
Символисты высказали мнение, что реализм лишь скользит по поверхности жизни и не способен проникнуть в суть вещей. Их позиция не была безошибочной, но с тех пор началось в русском искусстве противоборство и взаимовлияние модернизма и реализма .
Примечательно, что модернисты и реалисты, внешне стремясь к размежеванию, внутренне обладали общей устремленностью к глубинному, сущностному познанию мира. Неудивительно поэтому, что писатели рубежа веков, причислявшие себя к реалистам, понимали, насколько тесны рамки последовательного реализма, и стали осваивать синкретичные формы повествования, позволяющие соединить реалистическую объективность с романтическими, импрессионистическими и символистскими принципами.
Если реалисты ХIХ века пристальное внимание уделяли социальной природе человека, то реалисты ХХ века соотносили эту социальную природу с психологическими, подсознательными процессами , выражающимися в столкновении разума и инстинкта, интеллекта и чувства. Проще говоря, реализм начала ХХ века указал на сложность природы человека, отнюдь не сводимой только лишь к его социальному бытию. Не случайно и у Куприна, и у Бунина, и у Горького план событий, окружающая обстановка едва обозначены, зато дан утонченный анализ душевной жизни персонажа. Авторский взгляд всегда устремлен за пределы пространственного и временнóго существования героев. Отсюда - появление фольклорных, библейских, культурологических мотивов и образов, что позволяло расширить границы повествования, привлечь читателя к сотворчеству.
В начале 20 века в рамках реализма выделяют четыре течения :
1) критический реализм продолжает традиции 19 века и предполагает акцент на социальной природе явлений (в начале 20 века это произведения А.П. Чехова и Л.Н. Толстого),
2) социалистический реализм - термин Ивана Гронского, обозначающий изображение действительности в её историко-революционном развитии, анализ конфликтов в контексте классовой борьбы, а поступков героев - в контексте пользы для человечества ("Мать" М. Горького, а впоследствии - большинство произведений советских писателей),
3) мифологический реализм сложился ещё в античной литературе, однако в 20 веке под М.Р. стали понимать изображение и осмысление реальной действительности через призму известных мифологических сюжетов (в зарубежной литературе ярким примером служит роман Дж. Джойса "Улисс", а в русской литературе начала 20 века - повесть "Иуда Искариот" Л.Н. Андреева)
4) натурализм предполагает изображение действительности с предельным правдоподобием и детализацией, зачастую неприглядной ("Яма" А.И. Куприна, "Санин" М.П. Арцыбашева, "Записки врача" В.В. Вересаева)
Перечисленные особенности русского реализма вызывали многочисленные споры о творческом методе писателей, сохранявших верность реалистическим традициям.
Горький начинает с неоромантической прозы и приходит к созданию социальных пьес и романов, становится родоначальником социалистического реализма.
Творчество Андреева всегда находилось в пограничном состоянии: модернисты считали его «презренным реалистом», а для реалистов, в свою очередь, он был «подозрительным символистом». При этом принято считать, что его проза реалистична, а драматургия тяготеет к модернизму.
Зайцев , проявляя интерес к микросостояниям души, создавал импрессионистическую прозу.
Попытки критиков дать определение художественному методу Бунина привели к тому, что сам писатель сравнивал себя с чемоданом, обклеенным огромным количеством ярлыков.
Сложное мироощущение писателей-реалистов, разнонаправленная поэтика их произведений свидетельствовали о качественном преображении реализма как художественного метода. Благодаря общей цели - поиску высшей истины - в начале 20 века произошло сближение литературы и философии, наметившееся еще в творчестве Достоевского и Л. Толстого.
19.ЭПОХА МОДЕРНА В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ. ОСНОВНЫЕ ТЕЧЕНИЯ И ИХ ОСОБЕННОСТИ...
Модернизм – это единый художественный поток. Ветви же модернизма: символизм, акмеизм и футуризм - имели свои особенности.
В России символизм возник в 90-х гг. 19 в. и на своем первоначальном этапе (К. Д. Бальмонт, ранний В. Я. Брюсов и А. Добролюбов, а в дальнейшем – Б. Зайцев, И. Ф. Анненский, Ремизов) вырабатывает стиль упадочного импрессионизма, аналогичного французскому символизму.
Русские символисты 1900-х гг. (В. Иванов, А. Белый, А. А. Блок, а также Д. С. Мережковский, С. Соловьев и другие), стремясь преодолеть пессимизм, пассивность, провозгласили лозунг действенного искусства, преобладание творчества над познанием.
Материальный мир рисуется символистами как маска, сквозь которую просвечивает потустороннее. Дуализм находит выражение в двупланной композиции романов, драм и "симфоний". Мир реальных явлений, быта или условной фантастики изображается гротескно, дискредитируется в свете "трансцендентальной иронии". Ситуации, образы, их движение получают двойное значение: в плане изображаемого и в плане ознаменовываемого.
Символ – это пучок смыслов, которые расходятся в разные стороны. Задача символа_ предъявить соответствия.
Символизм также создает свои слова – символы. Сначала для таких символов используются высокие поэтические слова, затем – простые. Символисты считали, что исчерпать смысл символа невозможно.
Символизм избегает логического раскрытия темы, обращаясь к символике чувственных форм, элементы которых получают особую смысловую насыщенность. Сквозь вещественный мир искусства "просвечивают" логически невыражаемые "тайные" смыслы. Выдвигая чувственные элементы, символизм отходит в то же время от импрессионистического созерцания разрозненных и самодовлеющих чувственных впечатлений, в пестрый поток которых символизация вносит известную цельность, единство и непрерывность.
Задача символистов - показать, что мир полон тайн, которые открыть невозможно.
Лирика символизма нередко драматизируется или приобретает эпические черты, раскрывая строй "общезначимых" символов, переосмысливая образы античной и христианской мифологии. Создается жанр религиозной поэмы, символически трактованной легенды (С. Соловьев, Д. С. Мережковский). Стихотворение теряет интимность, становится похожим на проповедь, пророчество (В. Иванов, А. Белый).
Новое модернистское течение, акмеизм , появилось в русской поэзии в 1910-х гг. как противопоставление крайнему символизму. В переводе с греческого, слово «akme» означает высшую степень чего-либо, расцвет, зрелость. Акмеисты выступали за возвращение образам и словам их первоначального значения, за искусство ради искусства, за поэтизацию чувств человека. Отказ от мистики – это и было главной чертой акмеистов.
Для символистов – главное ритм и музыка, звучание слова, то для акмеистов - форма и вечность, предметность.
В 1912 г. поэты С. Городецкий, Н. Гумилев, О. Мандельштам, В. Нарбут, А. Ахматова, М. Зенкевич и некоторые другие объединились в кружок «Цех поэтов».
Основоположниками акмеизма были Н. Гумилев и С. Городецкий. Акмеисты называли свое творчество высшей точкой достижения художественной правды. Они не отрицали символизма, но были против того, что символисты уделяли так много внимания миру таинственного и непознанного. Акмеисты указывали, что непознаваемое, по самому смыслу этого слова, нельзя познать. Отсюда стремление акмеистов освободить литературу от тех непонятностей, которые культивировались символистами, и вернуть ей ясность и доступность. Акмеисты старались всеми силами вернуть литературу к жизни, к вещам, к человеку, к природе. Так, Гумилев обратился к описанию экзотических зверей и природы, Зенкевич – к доисторической жизни земли и человека, Нарбут – к быту, Анна Ахматова – к углубленным любовным переживаниям.
Стремление к природе, к «земле» привело акмеистов к натуралистическому стилю, к конкретной образности, предметному реализму, что определило целый ряд художественных приемов. В поэзии акмеистов преобладают «тяжелые, увесистые слова», количество имен существительных значительно превосходит количество глаголов.
Произведя эту реформу, акмеисты в остальном соглашались с символистами, объявив себя их учениками. Потусторонний мир для акмеистов остается истиной; только они не делают его центром своей поэзии, хотя последней иногда не чужды мистические элементы. Произведения Гумилева «Заблудившийся трамвай» и «У цыган» сплошь пронизаны мистицизмом, а в сборниках Ахматовой, вроде «Четок», преобладают любовно-религиозные переживания.
Акмеисты возвратили бытовые сцены.
Акмеисты ни в коем случае не являлись революционерами по отношению к символизму, никогда себя таковыми и не считали; они ставили своей основной задачей только сглаживание противоречий, внесение поправок.
В той части, где акмеисты восстали против мистики символизма, они не противопоставили последнему настоящей реальной жизни. Отвергнув мистику как основной лейтмотив творчества, акмеисты начали фетишизировать вещи как таковые, не умея синтетически подойти к действительности, понять ее динамику. Для акмеистов вещи реальной действительности имеют значение сами по себе, в статическом состоянии. Они любуются отдельными предметами бытия, причем воспринимают их такими, какие они есть, без критики, без попыток осознать их во взаимоотношении, а непосредственно, по-звериному.
Основные принципы акмеизма:
Отказ от символистских призывов к идеальному, мистической туманности;
Принятие земного мира таким, какой он есть, во всей его красочности и многообразии;
Возвращение слову первоначального значения;
Изображение человека с его истинными чувствами;
Поэтизация мира;
Включение в поэзию ассоциаций с предшествующими эпохами.
Акмеизм просуществовал не очень долго, но внес большой вклад в развитие поэзии.
Футуризм (в переводе означает будущее)– одно из течений модернизма, зародившееся в 1910-х гг. Наиболее ярко представлен в литературе Италии и России. 20 февраля 1909 г. в парижской газете «Фигаро» появилась статья Т. Ф. Маринетти «Манифест футуризма». Маринетти в своем манифесте призывал отказаться от духовно-культурных ценностей прошлого и строить новое искусство. Главная задача футуристов обозначить разрыв между настоящим и будущим, разрушить все старое и построить новое. Провокации входило в их жизнь. Выступали против буржуазного общества.
В России статья Маринетти была опубликована уже 8 марта 1909 г. и положила начало развитию собственного футуризма. Основоположниками нового течения в русской литературе были братья Д. и Н. Бурлюки, М. Ларионов, Н. Гончарова, А. Экстер, Н. Кульбин. В 1910 г. в сборнике «Студия импрессионистов» появилось одно из первых футуристических стихотворений В. Хлебникова «Заклятие смехом». В том же году вышел сборник поэтов-футуристов «Садок судей». В нем были напечатаны стихи Д. Бурлюка, Н. Бурлюка, Е. Гуро, В. Хлебникова, В. Каменского.
У футуристов происходит деформация языка и грамматики. Слова нагромождаются друг на друга, спеша передать сиюминутные чувства автора, поэтому произведение похоже на телеграфный текст. Футуристы отказались от синтаксиса и строфики, придумывали новые слова, которые, по их мнению, лучше и полнее отражали действительность.
Бессмысленному на первый взгляд названию сборника футуристы придавали особое значение. Садок для них символизировал клетку, в которую загнаны поэты, а судьями они называли самих себя.
В 1910 г. кубофутуристы объединились в группу. В ней состояли братья Бурлюки, В. Хлебников, В. Маяковский, Е. Гуро, А. Е. Крученых. Кубофутуристы выступали на защиту слова как такового, «слова выше смысла», «заумного слова». Кубофутуристы разрушили русскую грамматику, словосочетания заменили сочетанием звуков. Они считали, что чем больше беспорядка в предложении, тем лучше.
В 1911 г. И. Северянин одним из первых в России провозгласил себя эгофутуристом. К термину «футуризм» он приставил слово «эго». Эгофутуризм можно буквально перевести как «я – будущее». Вокруг И. Северянина сплотился кружок последователей эгофутуризма, в январе 1912 г. они провозгласили себя «Академией Эго поэзии». Эгофутуристы обогатили словарный запас большим количеством иностранных слов и новообразований.
В 1912 г. футуристы объединились вокруг издательства «Петербургский Глашатай». В группу входили: Д. Крючков, И. Северянин, К. Олимпов, П. Широков, Р. Ивнев, В. Гнедов, В. Шершеневич.
В России футуристы называли себя «будетлянами», поэтами будущего. Футуристов, захваченных динамизмом, уже не удовлетворял синтаксис и лексикон предшествующей эпохи, когда не было ни автомобилей, ни телефонов, ни фонографов, ни кинематографов, ни аэропланов, ни электрических железных дорог, ни небоскребов, ни метрополитенов. У поэта, исполненного нового чувства мира - беспроволочное воображение. В нагромождение слов поэт вкладывает мимолетные ощущения.
Футуристы были увлечены политикой.
Все эти направление радикально обновляют язык, ощущение того, что старая литература не может выразить дух современности.
Стиль модерн является одним из ранних направлений такой общемировой художественной тенденции, как модернизм в искусстве. Благодаря модернизму художник вышел за рамки традиционного реализма, открыв что-то принципиально новое. Наша современная культура во многом обязана такому понятию, как модернизм в изобразительном искусстве. Художники эпохи модерна в большинстве своем, не побоюсь этого слова - гении, и, по праву заслуживают свое место в истории. Но обо всем по порядку...
Стиль модерн в искусстве возник в конце девятнадцатого века: тогда художники пытались из разрозненных, но общепринятых направлений создать нечто оригинальное, придать своим произведениям некоторую условность, отвлеченность. Стоит, однако упомянуть, что термин «модерн» (фр. modern - новый) присущ только русской культуре, поскольку в конце девятнадцатого века в России существовал свой модерн в искусстве. Во Франции этот стиль именовался ар-нуво, в Германии и Скандинавии - югендстиль. Принципы модернизма основаны на идее неспособности искусства предшествующих эпох бороться с несвободой, антигуманностью, социальной несправедливостью, неспособности запечатлеть все это. Основные черты модернизма заключаются в том, что художник направляет свою субъективную волю на борьбу с жестокой реальностью, этим стирая границы прежних идеалов.
Модернизм в изобразительном искусстве - это культурный пласт, охватывающий множество понятий, такие как: импрессионизм, экспрессионизм, кубизм, футуризм. А так же некоторые поздние течения: сюрреализм, дадаизм и так далее. На этом поприще подвизались такие известные художники эпохи модерна, как: Альфонс Муха, Поль Гоген, Эдвард Мунк и другие. Все эти довольно известные люди не просто ассоциируются с понятием модерн в изобразительном искусстве, но являются, уже его синонимами.
Здесь следует обратиться непосредственно к творчеству Альфонса Мухи, чеха по происхождению, снискавшего всемирную славу во Франции. Так называемый «стиль Мухи», приравниваемый к официальному названию Арт Нуво, послужил примером для подражания целому поколению дизайнеров.
В центре своих плакатов Муха помещал идеализированный образ женщины: плавность линий, близость к природным формам, отказ от заостренных углов – эти характерные приметы Арт Нуво оставляли неизгладимое впечатление в сознании реципиентов. Сам женский образ использовался тогда в рекламных целях впервые, но история показала, какой успех приобрел этот опыт, и по сей день использующийся специалистами таких ведущих в области рекламной индустрии стран как США. Однако нужно отдать должное Мухе: в его работах сложно найти малейший намек на слащавость, чего не скажешь о современных аналогах. Возможно здесь свою роль сыграло то обстоятельство, что эстетика чешского художника формировалась под влиянием средневековых сюжетов и кельтской мифологии. Это, с одной стороны, внесло разнообразие символики в его творения, и, с другой стороны, способствовало орнаментальному усложнению многих плакатов. Для упорядоченности рассмотрения фона произведений Мухи необходимо внести условную классификацию:
Цветочные мотивы
Орнамент
Орнамент с использованием мифических существ
Мифологическая символика
Цветочные мотивы, позаимствованные из восточной культуры, стали неотъемлемым атрибутом картин эпохи модерна для многих художников: плывущие стебли и бледные лепестки полностью отвечали концепции Арт Нуво не только своими формами, но и сочетанием не сочетавшихся до этих пор красок. В работах Мухи можно найти яркое подтверждение этому: пастельные тона, экзотические очертания, словно бы повторяющие образ прекрасной дамы, расположенной на первом плане с ее летящими нереально длинными волосами, одетой в легкие, сродни греческим туникам, одежды – все это создавало неповторимую гармонию и единство, обусловленное взаимопроникновением элементов женской фигуры и фона.
Переходя к рассмотрению орнамента, нужно отметить, что самой часто используемой геометрической фигурой в произведениях Мухи является круг как символ бесконечного повторения, круговорота, а также как символ женского начала. Даже надписи рекламного характера позади образа прекрасной дамы располагались полукругом с плавно очерченными буквами.
Еще один мотив – символическое изображение подковы в увеличенном виде, с расписным орнаментом внутри. Здесь опять-таки кроется отсылка к языческому мироощущению, не говоря уже о фоновых изображениях с использованием мифических существ. Творческая концепция Мухи находила свое отражение в каждой детали созданных им картин и плакатов: эмоционально выполненная, наполненная силой фигура, занимающая большую часть пространства, была бы незаконченной без соответствующего фона, сочетающего черты изобразительного и прикладного искусства. Муха сознательно искал компромисс между византийским и восточным началами, между современностью и насыщенными мифологическими сюжетами, он превращал изысканные портреты женщин в произведения массового искусства и преуспел в этом: повседневная жизнь уже впитывала в себя новые формы.
20.ИЗОБРАЖЕНИЕ ЧЕЛОВЕКА НА КРУТОМ ИСТОРИЧЕСКОМ ПЕРЕЛОМЕ В РОМАНЕ "ТИХИЙ ДОН"
«Тихий Дон» М. Шолохова - роман-эпопея, раскрывающая судьбу народа в период Первой мировой и Гражданской войн. Российская действительность предоставила в распоряжение автора такого рода конфликты, которых еще не знало человечество. Старый мир до основания разрушен революцией, ему на смену идет новая социальная система. Все это и обусловило качественно новое решение таких «вечных» вопросов, как человек и история, война и мир, личность и народ. Последняя проблема для данного произведения особенно актуальна.
«Тихий Дон» - роман о судьбах народа в переломную эпоху. М. Шолохов правдиво выразил взгляд на революцию не с одной стороны, как это было в большинстве книг того времени, а с обеих: горечь трагедии, мысли и чувства общенародные, общечеловеческие. Драматические судьбы основных действующих лиц, жестокие уроки судьбы Григория Мелехова, главного героя романа, а также Аксиньи, Натальи складываются у М. Шолохова в единство жизненной правды народа на историческом переломе.
Действие в романе развивается в двух планах - историческом и бытовом, личном. Но оба эти плана даны в неразрывном единстве. Патриархальная идиллия мелеховской юности разрушается в плане личном - его любовью к Аксинье, в плане социальном - столкновением Григория с жестокими противоречиями исторической действительности. Органична и развязка романа. В плане личном - это смерть Аксиньи. В плане социально-историческом - это разгром белоказачьего движения и окончательное торжество советской власти на Дону.
В центре романа трагедийный характер - Григорий Мелехов. Он олицетворяет трагедию народа: это и трагедия тех, кто не осознал смысла революции и выступил против нее, и тех, кто поддался обману, трагедия многих казаков, втянутых в Вешенское восстание в 1919 году, трагедия защитников революции, гибнущих за народное дело.
Григорий Мелехов - одаренный сын народа. Прежде всего он честный человек - даже в своих заблуждениях. Он никогда не искал собственную выгоду, не поддавался соблазну наживы и карьеры. Заблуждаясь, Григорий Мелехов немало пролил крови. Вина его несомненна. Он сам осознает ее.
Но к Григорию Мелехову нельзя подходить однозначно. Нельзя не заметить, что он впитал в себя целый ряд народных традиций: тут и кодекс воинской чести, и напряженный крестьянский труд, и удальство в народных игрищах и гуляньях, и приобщение к богатому казачьему фольклору. Из поколения в поколение воспитываемые смелость и отвага, благородство и великодушие по отношению к поверженным, презрение к малодушию и трусости определили поведение Григория Мелехова во всех жизненных обстоятельствах.
Воплощением народной нравственности и нерушимых жизненных устоев являются в романе Ильинична и Наталья. Ильинична - хранительница семейного уклада. Она утешает своих Детей, когда им плохо, но она же сурово судит их, когда они совершают неправедные поступки. Страдает от нелюбви Григория Наталья, и ее страдание отмечено высокой нравственной чистотой.
В романе «Тихий Дон» показан величайший социальный сдвиг
в судьбе народа. Не только гибель казачества как сословия изображена в книге. Величие М. Шолохова в том, что он прослеживает жизнь всей нации, общенародную судьбу. Столкнулись два мира представлений и верований, произошли крутые исторические разломы. Герои М. Шолохова объединяют в себе коренные противоречия эпохи, воплощают общенародные душевные качества. В этом сила шолоховского реализма.
«Тихий Дон» называют трагедией-эпопеей. И не только потому, что в центре поставлен трагедийный характер - Григорий Мелехов, но и потому, что роман от начала до конца пронизывают трагические мотивы. Это трагедия и тех, кто не осознал смысла революции и выступил против нее, и тех, кто поддался обману. Это трагедия многих казаков, втянутых в Вешенское восстание в 1919 году, трагедия защитников революции, гибнущих за народное дело. Народ, его прошлое, настоящее и будущее, его счастье - вот основная тема раздумий писателя.
«Мелеховский двор - на самом краю хутора» - так начинается роман-эпопея, и на протяжении всего повествования Шолохов будет рассказывать нам о его обитателях. Через двор Мелеховых проходит линия обороны, его занимают то красные, то белые, но отчий дом навсегда остается тем местом, где живут самые близкие люди, всегда готовые принять и обогреть. Жизнь их предстает со страниц эпопеи в переплетении противоречий, притяжений и борьбы. Можно сказать, на перекрестке больших исторических событий, кровавых столкновений оказалась вся семья.
Революция и Гражданская война вносят крутые перемены в сложившийся семейно-бытовой уклад Мелеховых: рушатся привычные родственные связи, рождаются новые мораль и нравственность. Автору «Тихого Дона», как никому другому, удалось раскрыть внутренний мир человека из народа, воссоздать русский национальный характер эпохи революционного разлома. Прежде всего мы знакомимся с главой семьи - Пантелеем Прокофьевичем. «Под уклон сползавших годов закряжистел Пантелей Прокофьевич: раздался в ширину, чуть ссутулился, но все же выглядел старичком складным.
Был сух в кости, хром (в молодости на императорском смотру на скачках сломал ногу), носил в левом ухе серебряную полумесяцем серьгу, до старости не слиняли на нем вороной масти борода и волосы, в гневе доходил до беспамятства...» Пантелей Прокофьевич стоит на страже старых казачьих устоев, выказывая порой черты крутого характера, не терпящего непокорства, но в то же время в душе он добрый и чувствительный. Он умеет рачительно вести хозяйство, сам работает от зари до зари. На него, а еще в большей мере на его сына Григория ложится отсвет благородной и гордой натуры деда Прокофия, бросившего некогда вызов патриархальным нравам хутора Татарского. Несмотря на внутрисемейный раскол, Пантелей Прокофьевич старается соединить в одно целое куски старого быта, хотя бы ради внуков и детей. И в том, что он умирает вне дома, который любил больше всего на свете, - трагедия человека, у которого время отняло самое дорогое - семью и кров.
Такую же всепоглощающую любовь к родному дому отец передал своим сыновьям. «Старший, уже женатый сын его Петро напоминал мать: большой, курносый, в буйной повители пшеничного цвета волос, кареглазый, а младший, Григорий, в отца попер: на пол головы выше Петра, хоть на шесть лет моложе, такой же, как у бати, вислый коршунячий нос, в чуть косых прорезях подсиненные миндалины горячих глаз, острые плиты скул обтянуты коричневой румянеющей кожей. Так же сутулился Григорий, как и отец, даже в улыбке было у обоих общее, звероватое».
С большим мастерством М. Шолохов изобразил сложный характер Григория Мелехова. Он одаренный сын народа, искренний человек, даже в своих заблуждениях. Он никогда не искал собственной выгоды, не поддавался соблазну наживы и карьеры. Заблуждаясь, Григорий немало пролил крови тех, кто утверждал новую жизнь на земле, Вина его несомненна. Он сам осознает ее. Однако его нельзя судить однозначно: враг, и только. С особым проникновением Шолохов показал сложный путь главного героя. В начале эпопеи это восемнадцатилетний парень - веселый, сильный, красивый. Григорий - исключительно цельная, чистая натура. Тут и кодекс казачьей чести, и напряженный крестьянский труд, и удальство в народных игрищах и гуляньях, и приобщение к богатому казачьему фольклору, и чувство первой любви. Из поколения в поколение воспитываемые смелость и отвага, благородство и великодушие по отношению к поверженным, презрение к малодушию и трусости определяли поведение Григория во всех жизненных обстоятельствах. В тревожные дни революционных событий он совершает немало ошибок. Но на пути поисков истины казак порой не в силах постичь железную логику революции, ее внутренние закономерности. Григорий Мелехов - гордая, вольнолюбивая личность и вместе с тем философ-правдоискатель. Для него величие и неотвратимость революции должны быть выявлены и доказаны всем последующим ходом жизни. Мелехов мечтает о таком строе жизни, при котором человеку воздавалось бы мерой его ума, труда и таланта.
Больше всего в романе меня поразили женские образы: Ильинична, Аксинья и Наталья. Эти женщины совершенно разные, но их объединяет возвышенная нравственная красота. Исполнен обаяния в романе образ старой Ильиничны, олицетворяющей трудную долю женщины-казачки, ее высокие нравственные качества. Жена Пантелея Мелехова - Василиса Ильинична - коренная казачка Верхне-Донского края. Жизнь с мужем была несладкой: порой, вспылив, он тяжело избивал ее, она рано постарела, растолстела, страдала болезнями, однако оставалась заботливой, энергичной хозяйкой. Покоряет читателя образ Натальи, женщины высокой нравственной чистоты и чувства: «ее глаза лучились сияющей трепетной теплотой». Сильная характером, она долго мирилась с положением нелюбимой жены и еще надеялась на лучшую долю. Но может решительно постоять за себя и своих детей, властно заявить о своем праве на яркую, настоящую жизнь. Она проклинает и любит Григория бесконечно. С невиданной глубиной в последние дни ее жизни раскрываются сила духа и покоряющая нравственная чистота этой героини. К ней пришло ее счастье. Семья восстановлена, подвижничеством Натальи в ней воцарились согласие и любовь. Она родила двойню: сына и дочь. Наталья оказалась столь же любящей, преданной и заботливой матерью, какой была и женой. Эта прекрасная женщина - воплощение драматической судьбы сильной, красивой, беззаветно любящей натуры, которая может пожертвовать всем, даже жизнью, во имя высокого чувства.
Любовь Аксиньи к Григорию на страницах романа граничит с подвигом. И хоть перед нами простая полуграмотная казачка, нельзя забыть, как прекрасен внутренний мир этой женщины с непростой судьбой.
Герои эпопеи Шолохова вошли в нашу жизнь как реальные люди, живут с нами и среди нас. К сожалению, семья Мелеховых все-таки распалась, но ее члены смогли создать очаг, где всегда будет теплиться огонек любви, тепла и взаимопонимания, который не погаснет никогда.
Человек для Шолохова - самое ценное, что есть на нашей планете, а самое важное, что помогает формированию души человека, - это прежде всего его семья, дом, в котором он родился, вырос, где его всегда будут ждать и любить и куда он обязательно вернется. Столкнулись два мира представлений и верований, произошли крутые исторические разломы. Герои эпоса - современники и участники переломных событий эпохи, перед каждым из которых встала необходимость определить свое место в новой жизни, найти свою правду. На примере семьи Мелеховых в «Тихом Доне» показан величайший социальный перелом в судьбе всего народа, в жизни всей нации.
21.ОБРАЗ КАЗАЧЕСТВА В РОМАНЕ ШОЛОХОВА "ТИХИЙ ДОН"
Роман-эпопея М.А. Шолохова "Тихий Дон" по праву считается самым значительным и серьезным его произведением. Автору удивительно хорошо удалось передать жизнь и быт донского казачества, сам дух его и связать все это с конкретными историческими событиями. Эпопея захватывает ряд великих потрясений в России. Потрясения, описанные в романе, сильно отразились на судьбе донского казачества. Как нельзя более ярко определяют жизнь казаков в тот трудный исторический период, который отразил Шолохов в романе, вечные ценности. Любовь к родной земле, уважение к старшему поколению, любовь к женщине, необходимость свободы – основные ценности, без которых не мыслит себя вольный казак.
Казаки являются воинами и хлеборобами одновременно. Этими двумя понятиями определяется жизнь казаков. Надо сказать, что исторически казачество складывалось на границах России, где были часты вражеские набеги, поэтому казаки были вынуждены с оружием в руках вставать на защиту своей земли, которая отличалась особенным плодородием и сторицей вознаграждала за вложенный в нее труд. Позднее, уже находясь под властью русского царя, казачество существовало привилегированным военным сословием, что во многом и обуславливало сохранение у казаков древних обычаев и традиций. У Шолохова казачество показано именно очень традиционным. К примеру, с малых лет казаки привыкают к коню, выступающему у них не просто орудием труда, а верным другом в бою и товарищем (за сердце берет описание плачущего богатыря Христони по уведенному красными Воронку). Все они воспитываются в уважении к старшим и беспрекословном подчинении им (Пантелей Прокофьевич мог наказать Григория даже тогда, когда под началом последнего находились сотни и тысячи людей). Казаки управляются атаманом, избираемым войсковым Казачьим Кругом, куда у Шолохова и направляется Пантелей Прокофьевич.
Теме гражданской войны, развернувшейся на донской земле, посвящен Роман М. А. Шолохова "Тихий Дон". Здесь нашли глубокое и всестороннее отображение и своеобразный уклад жизни казаков, и их традиции, культура, быт, язык, и неповторимая донская природа. Роман населен множеством героев, насыщен событиями общественно-политической жизни, картинами мирного труда. В эпопее изображена история казачества в течение бурного десятилетия с 1912 по 1922 год. Начало романа рисует быт и нравы казачьей станицы в канун первой мировой войны, вводя читателей в мир интимных, личных проблем героев. Два эпиграфа, предпосланные роману, выявляют идейно художественный замысел автора. Слова старинной казачьей песни предваряют повесть о кровавых боях, о классовом размежевании жителей хутора Татарский, о напряженных поисках героями своего места в бурной революционной действительности, об их неистребимом тяготении к простому человеческому счастью, к мирному крестьянскому труду на кормилице-земле.
Шолохов-художник одержал победу над Шолоховым-политиком, показав казачество в революции. То, в чем советские литературоведы видели идейную слабость романа, оказалось его наивысшим достижением. Жизнь, отраженная в романе, оказалась гораздо сложнее, запутаннее, противоречивее. Ее палитра отнюдь не ограничилась двумя цветами - красным и белым. А самый яркий, сильный и привлекательный герой романа - "несознательный" середняк Григорий Мелехов - глубоко чувствует и понимает эту истину, но в сложнейших условиях не может найти выхода из нравственного тупика. Это и делает его трагически сложной личностью. Его образ вошел в историю отечественной литературы как Онегин Пушкина, Печорин Лермонтова, Базаров Тургенева, ибо в нем соединились лучшие типичные качества донского казачества в годы войн и потрясений начала XX века. Его судьба отразила трагедию миллионов, захваченных грозной революционной стихией. Григорий Мелехов служит то у красных, то у белых. Так, в конце января 1918 года он в рядах Красной гвардии сражается против Каледина, а затем полгода воюет против красных в составе Всевеликого войска Донского, подчиняющегося генералу Краснову, а в конце зимы 1920/21 годов уходит в банду Фомина.
Хотя является общепризнанным, что искусство XX века – это искусство модернизма, но значительную роль в литературной жизни прошлого века имеет реалистическое направление, которое с одной стороны представляет реалистический тип творчества. С другой – соприкасается с тем новым направлением, которое получило весьма условное понятие «социалистического реализма», - более точно литература революционной и социалистической идеологии.
Реализм XX века напрямую связан с реализмом предшествующего столетия. И как сложился этот художественный метод в середине XIX века, получив правомерное наименование «классического реализма» и пережив разного рода видоизменения в литературном творчестве последней трети XIX века, испытал на себе воздействие таких нереалистических направлений, как натурализм, эстетизм, импрессионизм.
Реализм XX века складывается в свою определенную историю и имеет судьбу. Если охватывать совокупно XX век, то реалистическое творчество явило себя в разноприродности, многосоставности в первой половине XX века. В эту пору очевидно, что реализм изменяется под влиянием модернизма и массовой литературы. Он соединяется с этими художественными явлениями, как с литературой революционно-социалистической. Во 2-й половине происходит растворение реализма, утратившего свои четкие эстетические принципы и поэтику творчества в модернизме и постмодернизме.
Реализм XX века продолжает традиции классического реализма на разных уровнях – от эстетических принципов до приемов поэтики, традиции которого были присущи реализму XX века. Реализм прошлого столетия приобретает новые свойства, отличающие его от этого типа творчества предшествующего времени.
Для реализма XX века характерно обращение к социальным явлениям действительности и социальной мотивированности человеческого характера, психологии личности, судьбы искусства. Как очевидно и обращение к социальным злободневным проблемам эпохи, которые не отделены от проблем общества и политики.
Реалистическое искусство XX века, как и классический реализм Бальзака, Стендаля, Флобера, отличается высокой степенью обобщенности, типизации явлений. Реалистическое искусство пытается показать характерное и закономерное в их причинно-следственной обусловленности и детерминизма. Поэтому для реализма характерно разное творческое воплощение принципа изображения типичного характера в типических обстоятельствах, в реализме XX века, который живо интересуется отдельной человеческой личностью. Характер как живой человек, - и в этом характере общечеловеческое и типичное имеет индивидуальное преломление, или же соединяется с индивидуальными свойствами личности. Наряду с этими с этими особенностями классического реализма очевидны и новые особенности.
В первую очередь, это те особенности, которые проявили себя в реалистическом уже в конце XIX века. Литературное творчество в эту эпоху обретает характер философско-интеллектуального, когда философские идеи лежали в основе моделирования художественной реальности. Одновременно проявление этого философского начала неотделимо от разнообразных свойств интеллектуального. От авторской установки на интеллектуально-активное восприятие произведения в процессе чтения, затем восприятие эмоциональное. Складывается в своих определенных свойствах интеллектуальный роман, интеллектуальная драма. Классический образец интеллектуального реалистического романа дает Томас Манн («Волшебная гора», «Признание авантюриста Феликса Круля»). Ощутимо это и в драматургии Бертольта Брехта.
Вторая особенность реализма в XX веке – усиление и углубление драматического, в больше мере трагического начала. Очевидно это в творчестве Ф.С.Фицжеральда («Ночь нежна», «Великий Гетсби»).
Как известно, искусство XX века живет своим особенным интересом не просто к человеку, а к его внутреннему миру. Исследование этого мира связано со стремлением писателей констатировать, изобразить моменты бессознательные и подсознательные. С этой целью многие писатели используют прием – поток сознания. Это можно проследить в новелле Анны Зегерс «Прогулка мертвых девушек», произведении В.Кеппена «Смерть в Риме», драматических произведении Ю.О’Нила «Любовь под вязами» (влияние Эдипова комплекса).
Еще одна особенность реализма XX века – активное использование условных художественных форм. В особенности в реалистической прозе второй половины XX века художественная условность чрезвычайно распространена и многообразна (например, Ю. Брезан «Крабат, или Преображение мира»).
Литература революционной и социалистической идеологии. Анри Барбюс и его роман «Огонь»
Реалистическое направление в литературе XX века тесно связано с еще одним направлением – соцреализм или, более точно, литература революционной и социалистической идеологии. В литературе данного направления первым является критерий идейно-идеологический (идеи коммунизма, социализма). На втором плане в литературе этого уровня находится эстетический и художественный. Этот принцип – правдивое изображение жизни под воздействием определенной идейной и идеологической авторской установки. Литература революционной и социалистической идеологии в своих истоках связана с литературой революционно-социалистической и пролетарского рубежа XIX-XX веков, но давление классовых взглядов, заидеологизированность в соцреализме больше ощутимы.
Литература этого рода часто выступает в единении с реализмом (изображение правдивого, типичного человеческого характера в типичных обстоятельствах). Это направление получило направление вплоть до 70-х гг XX века в странах соцлагеря (Польша, Болгария, Венгрия, Чехословакия, Германия), но также и в творчестве писателей капиталистических стран (панорамно-эпический вариант произведения Димитра Димова «Табак»). В произведении соцреализма заметна поляризация двух миров – буржуазного и социалистического. Это же заметно и в системе образов. Показательно в этом плане творчество писателя Эрвина Штритматтера (ГДР), который под воздействием соцреалистического творчества Шолохова («Поднятая целина») создал произведение «Оле Бинкоп». В этом романе, как и у Шолохова, показана современная автору деревня, в изображении которой автор стремился выявить, не без драматизма и трагизма, утверждение новых, революционно-социалистических основ существования, как и Шолохов, признавая значимость прежде всего идеологического принципа, стремился изобразить жизнь в ее революционном развитии.
В первой половине XX века соцреализм получает широкое распространение во многих странах «капиталистического мира» - во Франции, Великобритании, США. К произведениям этой литературы принадлежат «10 дней, которые потрясли мир» Дж. Рида, А.Жид «возращение в СССР» и др.
Подобно тому, как в Советской России основоположником соцреализма считался Максим Горький, на Западе признается Анри Барбюс (годы жизни: 1873-1935). Этот писатель, весьма противоречивый, вошел в литературу как поэт, ощутивший воздействие символистской лирики («Плакальщицы»). Писателем, перед которым Барбюс преклонялся, был Эмиль Золя, которому Барбюс в конце своей жизни посвятил книгу «Золя» (1933 г.), которая рассматривается исследователями как образец марксистского литературоведения. На рубеже веков на писателя значительное влияние оказало Дело Дрейфуса. Под его воздействием Барбюс утверждает в своем творчестве общечеловеческий гуманизм, в котором действуют добро, благоразумие, сердечная отзывчивость, чувство справедливости, способность прийти на помощь другому, погибающему в этом мире человеку. Эта позиция запечатлена в сборнике рассказов 1914 года «Мы».
В литературе революционной и социалистической идеологии Анри Барбюс известен как автор романов «Огонь», «Ясность», сборника повестей 1928 года «Правдивые повести», эссеистической книги «Иисус» (1927 г.). В последнем произведении образ Христа трактуется писателем как образ первого в мире революционера, в той идейно-идеологической определенности, в какой слово «революционер» использовалось в 20-30-е гг прошедшего столетия.
Образцом произведения социалистического реализма в его единстве с реализмом можно назвать роман Барбюса «Огонь». «Огонь» - это первое произведение о I мировой войне, в котором открылось новое качество разговора об этой человеческой трагедии. Роман, который появился в 1916 году, во многом определил направления развития литературы о I мировой войне. Ужасы войны описаны в романе с колоссальным количеством подробностей, его произведение пробивало залакированную цензурой картину войны. Война это не атака, похожая на парад, это сверхчудовишная усталость, вода по пояс, грязь. Он написан под непосредственным влиянием впечатлений, которые писатель вынес, лично пребывая на фронте накануне войны, а также в первые месяцы после ее начала. 40-летний Анри Барбюс добровольцем отправился на фронт, участь солдата он познал как рядовой. Он полагал, что от гибели его спасло ранение (1915 г.), после которого Барбюс долгие месяцы провел в госпитале, где в целом осмыслил войну в разных ее проявлениях, конкретике событий и фактов.
Одна из важнейших творческих установок, которую поставил перед собой Барбюс при создании романа «Огонь» связана со стремлением писателя со всей очевидностью и беспощадностью показать, что собой являет война. Барбюс не строит своего произведения согласно традиции, выделяя определенные сюжетные линии, а пишет о жизни простых солдат, время от времени выхватывая и давая крупным планом некоторых персонажей из солдатской массы. То это батрак Ля Мус, то возчик Паради. Этот принцип организации романа без выделения организующего сюжетного начала отмечен в подзаголовке романа «Дневник одного взвода». В форме дневниковой записи некоего повествователя, которому близок автор, выстраивается этот рассказ как череда дневниковых фрагментов. Эта форма нетрадиционного романного композиционного решения вписывается в число разнообразных художественных исканий, ориентиров литературы XX века. Одновременно, эти дневниковые записи представляют собой картины достоверные, так как художественно-достоверно воспринимается запечатленное на страницах этого дневника первого взвода. Анри Барбюс целенаправленно в своем романе изображает простой быт солдат с непогодью, голодом, смертями, болезнями и редкими проблесками отдохновения. Это обращение к быту связано с убежденностью Барбюса, о чем говорит в одной из записей его повествователь: «война – это не развевающиеся знамена, не призывный голос рожка на заре, это не героизм, не отвага подвигов, а истязающие человека болезни, голод, вши и смерть».
Барбюс обращается здесь к натуралистической поэтике, давая отталкивающие образы, описывая трупы солдат, которые плывут в потоке воды среди погибших товарищей, не имея возможности выбраться из окопа во время многонедельного ливня. Натуралистическая поэтика ощутима и в обращении писателя к особого рода натуралистическим сравнениям: об одном солдате, вылезающем из землянки, Барбюс пишет как о медведе, пятящемся назад, о другом, почесывающем шевелюру и страдающем от вшей, как об обезьяне. Благодаря второй части сравнения человек уподобляется животному, но натуралистическая поэтика Барбюса здесь не самоцельна. Благодаря этим приемам писатель может показать, что представляет собой война, вызвать отвращение, неприязнь. Гуманистическое начало прозы Барбюса проявляется в том, что он даже в этих обреченных на смерть и несчастье людях показывает способность проявлять человечность.
Вторая линия творческого замысла связана у Барбюса со стремлением показать рост сознательности простой солдатской массы. Чтобы проследить состояние сознания солдатской массы, писатель обращается к приему неперсонифицированного диалога, причем в структуре произведения диалог занимает столь значительное место, как и изображение событий жизни персонажей в действительности, и как описания. Особенность этого приема заключается в том, что при фиксации реплики действующего лица, сопровождающие эти реплики слова автора не указывают точно, кому лично, индивидуально, принадлежит высказывание (повествователь говорит «кто-то сказал», «послышался чей-то голос», «выкрикнул один из солдат» и др.).
Барбюс прослеживает, как постепенно формируется новое сознание простых солдат, которых до состояния отчаяния довела война с голодом, болезнями, смертями. Солдаты Барбюса осознают, что Боши, как они называют немцев-врагов, - такие же простые солдаты, такие же несчастные, как и они, французы. Некоторые осознавшие это заявляют об этом открыто, в своих отмеченных возбуждением высказываниях заявляют, что война противостоит жизни. Одни заявляют, что люди рождены для того, чтобы в этой жизни быть мужьями, отцами, детьми, но не ради смерти. Постепенно возникает часто повторяющаяся мысль, высказываемая разными персонажами из солдатской массы: после этой войны не должно быть никаких войн.
Солдаты Барбюса осознали, что эта война ведется не в их человеческих интересах, не в интересах страны и народа. Солдаты в своем понимании этого продолжающегося кровопролития выделяют две причины: война ведется исключительно в интересах избранной «сволочной касты», которым война помогает набить золотом мешки. Война – в карьеристских интересах других представителей этой «сволочной касты» с золочеными погонами, которым война дает возможность подняться на новую ступень по лестнице карьеры.
Демократическая масса Анри Барбюса, возрастающая в своем осознании жизни, постепенно не только чувствует, но и осознает единство всех людей из простых сословий, обреченных на войну, в их стремлении противостоят антижизненной и античеловеческой войне. Более того, солдаты Барбюса зреют в своих интернациональных настроениях, так как осознают, что в этой войне виноват не милитаризм конкретной страны и Германия как развязавшая войну, а мировой милитаризм, поэтому простые люди должны, подобно мировому милитаризму, объединиться, так как в этом всенародном интернациональном единстве они смогут противостоять войне. Тогда и ощущается желание, чтобы после этой войны не было в мире больше никаких войн.
В этом романе Барбюс раскрывается как художник, использующий различные художественные средства для раскрытия главной авторской мысли. В связи с изображением народного роста сознательности и сознания, писатель обращается не к новому приему романной символики, которая проявляется в наименовании последней главы, содержащей кульминационный момент роста интернациональной сознательности солдат. Эта глава называется «Заря». В ней Барбюс использует прием символа, который возникает как символическая окрашенность пейзажа: по сюжету долгие месяцы шел нескончаемый дождь, небо было затянуто сплошь тяжелыми, свисающими до земли тучами, давящими на человека, и именно в этой главе, где содержится кульминационный момент, небо начинает яснеть, тучи расходятся, а между ними робко пробивается первый лучик солнца, свидетельствующий о том, что солнце существует.
В романе Барбюса реалистическое органично соединяется со свойствами литературы революционной и социалистической идеологии, в частности это проявляется в изображении роста народной сознательности. Эту идейную натяжку с присущим ему французским юмором обыграл Ромен Роллан в рецензии на «Огонь», появившейся в марте 1917 г. Раскрывая разные стороны вопроса, Роллан говорит об оправданности правдивого и беспощадного изображения войны и том, что под влиянием военных событий, буден войны, происходит изменение сознания простой солдатской массы. Это изменение сознательности, отмечает Роллан, символически подчеркивается пробивающимся робко первым лучом солнца в пейзаже. Роллан при этом заявляет, что этот луч еще не делает погоды: до определенности, с которой стремится показать и изобразить рост сознательности солдат Барбюс, еще весьма далеко.
«Огонь» - произведение своего времени, эпохи распространения социалистической и коммунистической идеологии, их внедрения в жизнь, когда была святой вера в возможности их реализации в действительности путем революционных переворотов, изменить жизнь во благо каждого человека. В духе времени, живущего революционно-социалистическими идеями, этот роман оценивался современниками. Современник Барбюса, писатель коммунистической ориентации Раймон Лефевр назвал это произведение («Огонь») «интернациональной эпопеей», заявляя, что это роман, который раскрывает философию пролетариата войны, а язык «Огня» - это язык пролетарской войны.
Роман «Огонь» был переведен и опубликован в России еще в момент выхода в стране автора. До утверждения соцреализма было далеко, но роман был воспринят как новое слово о жизни в ее жестокой правде и движение к прогрессу. Именно так воспринял и писал о произведении Барбюса вождь мирового пролетариата В.И. Ленин. В своих отзывах он повторил слова М. Горького из предисловия к изданию романа в России: «каждая страница его книги – удар железного молота правды по тому, что в общем зовется войной».
Литература революционной и социалистической идеологии продолжает существовать в странах социалистических и капиталистических до конца 80-х гг XX века. С этой литературой в поздний период ее существования (60-70-е гг) связано творчество немецкого писателя из ГДР Германа Канта («Актовый зал» - роман в стиле ретро (70-е), а также возвращающий читателя к событиям Второй мировой войны «Остановка в пути»).
Из писателей капиталистических стран запада с литературой этого рода связано стихотворное и романическое творчество Луи Арагона (ряд романов цикла «Реальный мир» - исторический роман «Страстная неделя», роман «Коммунисты»). В англоязычной литературе – Дж.Олбридж (его произведения соцреализма – «Не хочу, чтобы он умирал», «Герои пустынных горизонтов», дилогия «Дипломат», «Сын земли чужой («Пленник земли чужой»)).