Состав исполнителей: сопрано, альт, тенор, бас, Евангелист (тенор), Иисус (бас), Петр (бас), Иуда (бас), Пилат (бас), Жена Пилата (сопрано), Первосвященник (бас), два Священника (басы), двойной хор, детский хор, оркестр, орган (возможно, два органа).
Первоначальный вариант Страстей по Матфею (о баховских Страстях см. историю создания Страстей по Иоанну) относится, скорее всего, к 1714-1715 годам. Хотя фактические данные об этом отсутствуют, исследователи выдвигают эту дату, основываясь на стилистическом анализе музыки. Дальнейшая работа над ними относится к 1728-1729 годам. Бах крайне тщательно отнесся к тексту Страстей. Первоначально он был составлен Пикандером (настоящее имя - Христиан Фридрих Генрици, 1700-1764), постоянным сотрудником композитора на протяжении многих лет. Однако либретто Пикандера не устроило Баха. По-видимому, на этот раз он сам составил подробнейший план, и Пикандер работал под его непосредственным руководством. Как и прежде, наряду с конкретными действующими лицами - Иисусом, Петром, Пилатом и др., - в исполнении участвуют неперсонифицированные солисты. «Дочь Сиона» была заимствована из либретто Брокеса (см. Страсти по Иоанну), для арий Пикандер обработал некоторые поэтические мысли веймарского либреттиста Саломо Франка (1659-1702).
«Драматический план тонко продуман и одновременно прост, - пишет Альберт Швейцер. - История страстей излагается в последовательности картин. В наиболее характерных местах повествование прерывается благочестивыми размышлениями, посвященными только что рассказанной сцене. Размышления передаются в ариях, которым обычно предшествует речитатив в форме ариозо. Более короткие перерывы действия заполняются хоральными строфами, передающими чувства верующих. Они подобраны самим Бахом, ибо в то время сколько-нибудь уважающий себя поэт не унизился бы до подобной работы. Но именно включение хоральных строф показывает нам подлинную глубину поэтического чутья Баха. Из богатого наследия немецкой духовной песни нельзя было выбрать лучших стихов, чем те, на которых остановился Бах... Участие композитора послужило на пользу Пикандеру. В Страстях по Матфею он создал лучшее, что мог».
Несмотря на срочность работы - монументальное творение должно было быть исполнено в Страстную пятницу, 15 апреля 1729 года, - Бах в конце 1728 года откладывает работу над Страстями. 19 ноября умирает его друг и покровитель князь Ангальт-Кётенский Леопольд, и композитор пишет Траурную музыку, посвященную его памяти. В двадцатых числах февраля 1729 года он едет в Вейсенфельд: 23 февраля, в день рождения герцога Христиана Саксен-Вейсенфельдского, исполняется Охотничья кантата Баха, и композитор получает титул придворного капельмейстера. 24 марта он уже в Кётене - там исполняется Траурная музыка памяти князя Леопольда. А 15 апреля, как и было назначено, проходит премьера Страстей по Матфею.
Современники не оценили гениального произведения. «Когда закончилась эта театральная музыка, все были крайне удивлены и, переглядываясь, спрашивали: что это значит? Одна благородная старая вдова сказала: "Господи, помилуй нас! Где я нахожусь, в опере-комедии?"» - таковы были первые отзывы. Лишь после возрождения Страстей по Матфею Мендельсоном в Берлине 11 марта 1829 года это грандиозное творение немецкого гения заняло достойное место в концертном репертуаре.
Страсти по Матфею - крупнейшее и самое значительное из дошедщих до нас творений великого Баха. Оно состоит из 78 номеров, хоровых, сольных и речитативных, объединенных в две части, составляющие семь разделов. 1-я часть - сговор первосвященников и сцены в Вифании (№2-12), Тайная Вечеря (№13-23), скорбь и смертная тоска Иисуса в Гефсимании (№24-31), пленение Иисуса (№32-35). 2-я часть - допрос Иисуса, отречение Петра, самоубийство Иуды (№37-53), осуждение, шествие на Голгофу, смерть (№54-72), отпевание (№74-78). Все произведение длится более четырех часов - 1-я часть должна была звучать на заутрене, 2-я во время обедни. Колоссален для того времени и состав исполнителей. Он включает в себя два хора со своими протагонистами (солистами) и оркестрами, возможно, - даже двумя органистами, исполнителями continuo. По словам Швейцера, «Красота и совершенство выразительности речитативов в партиях Евангелиста и Христа находятся за гранью того, что поддается анализу... Слова Иисуса передаются... речитативом в форме ариозо с сопровождением струнного квартета. Мягкие, светящиеся гармонии скрипок, вступающие при словах Иисуса, окружают его словно нимбом. Декламация Евангелиста в целом лишена украшений, задумана как объективное повествование». Арии часто имеют мотивное родство с предшествующими им речитативами. Хоры эпичны и, в отличие от Страстей по Иоанну, где они являются носителями действия, - часть общего повествования. Хоралы, перемежающие другие номера, вносят особую строгость.
Страсти открываются величественным хоровым порталом «Придите, дочери, помогите мне плакать» (два смешанных хора, затем со строгой хоральной мелодией вступает хор мальчиков). Глубоко выразительная ария альта «Покаяние и раскаяние» (№ 10) проникнута мотивами вздоха (нисходящие секунды). Близка ей по характеру ария сопрано «Истекай кровью, мое сердце» (№12). В №13-23 постепенно нагнетается ощущение надвигающейся беды. Ария сопрано «Я хочу подарить Тебе мое сердце» (№19) носит просветленный характер. Хорал (№21) прозвучит еще четыре раза на протяжении «Страстей», причем в последний раз - в момент смерти Христа (№72). Впервые хорал повторится под №23, заключающим раздел. Поразительна по выразительности и драматизму сцена в Гефсиманском саду. В речитативе Иисуса «Душа моя скорбит смертельно» (№24) и в последующей арии тенора «О боль, дрожит измученное сердце», перемежаемой звуками хорала (№25 и 26), передано томление души, ужас и трепет в предчувствии смертных мук. Ария баса «Желал бы я решиться принять крест и чашу» (№29) проникнута смирением, преклонением перед волей Пославшего Его. Дуэт сопрано и альта «Пленен Иисус мой» (№33) переводит действие в символически-живописный план. В дуэт врываются реплики хора «Оставьте его, не вяжите!». 2-я часть открывается проникновенной арией альта с хором «Ах, уже нет Иисуса моего» (№36). Драматична речитативная сцена отречения Петра (№45 и 46), в центре которой реплики хора. Ария альта «Смилуйся, о Боже» (№47), звучащая после отречения Петра - одна из лучших у Баха. Ее проникновенная мелодия вырастает из заключительной фразы речитатива Евангелиста «И плакал горько». Неистово звучат краткие хоры «Распни Его» (заключение №55 и реплики в №59), между которыми расположена изумительно красивая, словно возносящаяся ввысь ария сопрано «Во имя любви идет на смерть Спаситель мой» (№58). Ария баса «Приди, сладостный крест» (№66) отличается уверенностью, тяжеловесным размеренным шагом. Глубоко выразителен №67 - повествование Евангелиста о распятии, прерываемое злобными репликами хора. Жалобный речитатив альта «Ах, Голгофа» (№69) сменяется светом надежды в последующей его арии «Смотрите, Иисус нам руку протянул» (№70). В №71, рассказ Евангелиста о смерти Христа, врывается полный страдания возглас Распятого «Боже Мой, Боже Мой! для чего Ты Меня оставил?» и реплика хора, после чего в последний раз звучит хорал (№72), впервые появившийся как №21. Чудесный краткий квартет с хором (№77) - прощание с Христом - отличается элегически-умиротворенным характером. Завершает монументальное полотно гигантский двойной хор (№78), звучащий приглушенной погребальной песнью с рефреном «Покойся с миром».
Л. Михеева
Поэтической основой «Страстей по Матфею» послужили главы из Евангелия, в которых описываются последние дни Иисуса перед казнью, его страдания и смерть (Страсти, или пассионы, - крупная музыкально-драматическая форма, род оратории. Обязательным сюжетом пассионов служат главы Евангелия, в которых говорится о страданиях Иисуса. Само слово «пассионы» значит «страдания».) . Это история предательства Иисуса его учеником Иудой и последующие эпизоды: взятие Иисуса стражей, отречение и раскаяние другого ученика - Петра, шествие на Голгофу (место казни).
Евангельский сюжет у Баха перерастает в подлинно народную эпопею; в ней раскрываются образы страдания родины и народа, преломленные через скорбные раздумья самого композитора.
В трактовке легенды и ее героя ярко проявила себя этичность и общая гуманистическая направленность философских воззрений Баха. Идея самопожертвования, любовь к людям, смерть как подвиг, освещающий высокую цель - служение благу человечества, сочувствие страданиям человека, - таковы идейные мотивы этого произведения. Поэтому скорбные образы, преобладающие в «Страстях по Матфею», приобретают трагическую, но не пессимистическую окраску. Лирическое тепло, полнота чувств составляют эмоциональную атмосферу этого сочинения.
Подобный замысел не мог уложиться в рамки евангельского сказания, и Бах в сотрудничестве со своим либреттистом Пикандером значительно его расширил: ввел много новых поэтических вставок, лирических отступлений. В таком виде либретто представляет последовательное, со многими подробностями изложение длинной цепи событий, прерываемых то лирико-философскими размышлениями, то описанием чувств и отношения народа к излагаемым событиям.
В свободных и естественных переходах от эпического повествования к лирической взволнованности или скорбным размышлениям раскрывается процесс внутреннего развития.
Несмотря на различные отступления, линия драматического развития вполне отчетлива. В первой части спокойное поначалу повествование по мере развития событий становится все более напряженным и завершается грандиозной кульминацией (в заключительном хоре, представляющем широко разработанную оркестрово-хоровую фантазию).
Во второй части, в отличие от первой, господствуют сосредоточенно-скорбные настроения, вплоть до наступления драматической развязки (смерть Иисуса), но заканчивается произведение просветленным звучанием хора.
События здесь не даны в действии; содержание происходящего узнается из слов рассказчика-Евангелиста. Вся его партия (теноровая) изложена речитативом. Однако баховский речитатив в «Страстях по Матфею» равно далек от монотонной старинной псалмодии и от безликого «сухого» речитатива итальянской оперы. Партия Евангелиста - это богатая выразительными интонациями музыкальная декламация; подчиняясь эмоциональному содержанию текста, она передает различные его оттенки. Часто рассказчик, захваченный драматизмом описываемых событий, как бы вносит в повествование свое, субъективное отношение - и речь его приобретает характер гневного протеста, обличения или скорбных сожалений.
Воздействие выразительной эмоциональной человеческой речи необычайно обогатило интонационный строй баховского речитатива, а тесное взаимодействие слова и звука углубило реализм самих интонаций. Удивительной психологической правдивостью проникнуты фразы Иисуса, передающие чувство одиночества и тоску покинутого всеми человека. Они вкраплены в повествование Евангелиста, так же как и реплики других действующих лиц (учеников Иисуса, судьи Пилата), но в отличие от всех остальных сопровождаются струнным ансамблем:
В хорах, ариях, хоралах выражены думы и переживания народа. Через хорал устанавливается связь с народным песнетворчеством, и хорал составляет музыкальный стержень всего произведения. Издавна известные хоральные мелодии, привычно связанные с определенными образами, помогают слушателям понять, выяснить смысл происходящего.
Часто хорал заключает предшествующие ему номера, как бы завершая большую драматическую картину. Так, например, большая сцена распятия и смерти Иисуса, состоящая из целой серии эпизодов: речитатива, ариозо, арии с хором, речитатива и хора,- завершается погребальным хоралом (см. по клавиру номера: 67, 68, 69, 70, 71, 72). Кроме того, есть хоры, в которые хоральные мелодии вводятся в качестве дополнительного материала.
Хоры в «Страстях по Матфею» воспроизводят и передают различные эмоции и состояния народа. Поэтому они так многообразны по форме и различны по содержанию и характеру. Есть хоры эпического склада, развернутые в крупные полотна, законченные как отдельные номера. К ним в первую очередь нужно отнести вступительный хор к первой части. Он состоит из оркестрового вступления и следующего за ним хора, в котором, помимо двух четырехголосных составов, участвует еще хор детских голосов. Это оркестрово-хоровое вступление, подобно увертюре, вводит в круг событий, в эмоционально-психологический строй музыкальных образов «Страстей».
Построенное в виде грандиозной замкнутой звуковой картины, вступление рисует сцену шествия приговоренного к смерти Иисуса, которого сопровождают обуреваемые разноречивыми чувствами возбужденные толпы людей. Конкретность музыкальных обрисовок создает иллюзию реальности всего происходящего:
Грандиозно звучание последнего хора первой части. В нем Бах сильными мазками запечатлевает взрывы гнева и состояние охваченного скорбью народа, узнавшего о свершившемся предательстве:
Необычен для финалов заключительный хор всего произведения. Жанровыми истоками связанный с народно-бытовой музыкой, он напоминает колыбельную; мягкий колорит и светлая проникновенная лирика рассеивают скорбную атмосферу «Страстей»:
Наряду с замкнутыми построениями крупного плана в «Страстях» есть небольшие драматизированные хоровые эпизоды. В большинстве случаев они воссоздают живой говор отдельных людей (учеников Иисуса) или массы народа и передают непосредственное впечатление, немедленный отклик на какое-либо событие. Как в настоящей музыкальной драме, эти эпизоды вплетаются в драматическое повествование и неотделимы от всей остальной музыкальной ткани. Углубляя логику развития и реализм драматургии «Страстей», подобные хоры усиливают конкретную образность произведения, сообщают ему театральную наглядность, «зримость». В качестве примера приведем небольшое хоровое построение, в котором взволнованные ученики спрашивают Иисуса, кто предатель:
Исключительны глубина, тонкость, разнообразие представленных в «Страстях по Матфею» лирических образов: возвышенных и просветленных, скорбно-патетических и драматически-взволнованных. Они сосредоточены преимущественно в ариях - форме, предназначенной исключительно для индивидуальных лирических высказываний. Однако особенность арий баховских пассионов в том, что они, подобно хорам и хоралам, передают чувства всего народа, а не индивидуальные переживания. Поэтому арии в пассионах поются не определенными персонажами, а безымянными лицами, так называемыми корифеями хора. Каждая группа хора имеет своих корифеев, и устами баса, тенора, альта или сопрано народ выражает свои мысли и переживания.
Так же, как в опере, в «Страстях по Матфею» ария - эмоциональная вершина, в ней сосредоточиваются лирические чувства, ария всегда бывает подготовлена предшествующим музыкально-драматическим развитием. Так, например, известная ария «Erbarme dich» («Смилуйся надо мной») является завершением драматической сцены отречения Петра (ученика Иисуса).
Содержание сцены: когда Иисуса повели во дворец на суд первосвященников, Петр, любимый ученик Иисуса, следовал за ним в толпе. Во время суда Петр сидел у входа во дворец; к нему подошла девушка и сказала: «Ты был с Иисусом из Галилеи»; Петр солгал и ответил: «Я не знаю, о ком ты говоришь». Тогда подошла другая девушка и сказала: «Он тоже был с Иисусом из Назареи». И второй раз он отрекся: «Я не знаю этого человека». И когда опять ему сказали: «Верно, ты один из учеников его, твоя речь выдает тебя», - он вновь поклялся: «Я не знаю этого человека». И тогда пропел петух, и вспомнил Петр слова Иисуса: «Прежде чем петух пропоет, ты трижды от меня отречешься». Горько заплакал Петр и пошел прочь.
Бах часто вводит в «Пассионы» типичные для народных старинных представлений бытовые подробности, пользуясь музыкально-изобразительными приемами. Например, в фразе Евангелиста на слова: «И тогда пропел петух» - дается подражание крику петуха.
По экспрессии и правдивости воплощения человеческого страдания эта ария принадлежит к самым потрясающим страницам баховской музыки:
Иногда ария предваряется аккомпанированным речитативом (в сопровождении оркестра), который у Баха приобретает облик выразительного ариозо, нередко лирико-драматического характера.
Оркестр в «Страстях» выполняет многосторонние выразительные функции. При удивительной прозрачности оркестрового письма Бах в определенные моменты создает большую плотность фактуры и достигает внушительной силы звучания. Часто от оркестра отделяются солирующие инструменты, образуя своеобразные лирические дуэты голоса с флейтой, скрипкой или другим инструментом.
Высокое этическое содержание, неисчерпаемая красота и выразительность лирико-драматических образов, продуманность, логика всей композиции, делающие монументальные формы «Страстей» пластически стройными и легкими, ставят это произведение на уровень величайших шедевров мирового музыкального искусства.
Трёхчасовое размышление Баха на тему Страстей Христовых было впервые исполнено в лейпцигской церкви святого Фомы в Великую Пятницу 1727 года, потом забыто на целое столетие и объявлено шедевром в XIX веке.
Культуролог рассказывает о том, как Бах воплотил в музыке евангельские события Страстей Христовых.
К музыке на текст из Евангелия от Матфея Иоганн Себастьян Бах обращался не единожды. История создания и дальнейшего редактирования «Страстей по Матфею» - до сих пор поле для гипотез и догадок.
Одна из версий такова: первый - до нас не дошедший - вариант сочинения был создан в 1710-х годах, во время работы Баха в Веймаре. Его следы могли сохраниться в более поздней музыке, хотя, по-видимому, их немного.
Сейчас известны две версии «Страстей по Матфею» – обе лейпцигские. Ранняя - предположительно 1727 года - основана на копии партитуры, сделанной одним из учеников Баха в середине XVIII века. Она исполняется довольно редко музыкантами-аутентистами , всегда с уточнением «early version» («ранняя версия»).
Авторский автограф «Страстей» отражает одну из более поздних редакций. Манускрипт не датирован; исследователи предположительно относят его к 1730-1740-м годам. Известно, что Бах заново исполнял это сочинение несколько раз, постепенно исправляя его. Именно позднюю версию исполняют и записывают все знаменитые дирижеры - от Менгельберга и Шерхена до Арнонкура и Шайи.
Неоднократное обращение Баха к одной и той же партитуре было продиктовано необходимостью ежегодно готовить большую службу для Великой Пятницы - «пассион» или, по-русски, «страсти». За время пребывания в Лейпциге Бах должен был дать пассионы не менее 25 раз. Около пяти раз он готовил исполнение «Страстей по Матфею», около пяти - «Страстей по Иоанну» (впервые - в 1724), в 1732 году появились «Страсти по Марку» (это сочинение утеряно, но периодически предпринимаются интересные попытки ее восстановления - вполне научные, поскольку Бах использовал одну и ту же музыку в разных своих сочинениях). Кроме того, в разные годы Бах представлял пассионы, написанные другими композиторами (Кайзером, Генделем, Грауном, Штёльцелем) и даже компиляции из разных подобных сочинений. Сохранилась написанная рукой Баха партитура «Страстей по Луке», которую считают копией чужого сочинения (чьего - неизвестно).
Караваджо. Взятие Христа под стражу в Гефсиманском саду (1602)
Страсти (пассионы) известны западной церковной традиции с IV века. Текст из Евангелий, посвященный Страстям Христовым, обычно исполнялся на Страстной седмице церковным хором либо диалогизированно - солистом-дьяконом и хором. Со временем солистов становится несколько. Композитор Генрих Шютц в своих пассионах 1666 года («Страсти по Матфею», «…по Иоанну», «…по Луке») отдает слова евангелиста тенору, Иисуса - басу, вводит других солистов для исполнения партий поменьше (Петр, Пилат, Иуда и другие).
В таком распределении партий-ролей видна изобразительность, даже образность. Видимо, ген театральности, доставшийся европейской культуре от древнейших языческих мистерий, сохраняется глубоко внутри религиозной службы - и периодически порождает театрализованные формы богослужения. Вспомним, например, что средневековый площадной театр вырос из литургической драмы, игравшейся первоначально внутри храма. Сходным образом в русских соборах некогда играли Пещное действо - церковный чин, отражающий сюжет из книги пророка Даниила о трех отроках и печи Вавилонской (этот чин вышел из употребления в XVIII веке).
С XVII века в исполнении пассионов участвуют отдельные музыкальные инструменты - впрочем, тот же Шютц в «Страстях» обходится без них. Существует мнение, что форма пассионов в том виде, в котором ее воспринял Бах, также восходит к Шютцу, но не к его «Страстям», а к «Рождественской истории» (Weihnachtshistorie), в которой повествование евангелиста сменяется небольшими сценами с участием нескольких персонажей, и партию каждого из них сопровождают различные инструментальные составы.
Скорее всего, церковные пассионы сильно изменились под воздействием жанра оратории. Он возник в Италии одновременно с оперой, на рубеже XVI-XVII веков, и долгое время развивался параллельно с ней. Опираясь на классические сюжеты - чаще библейские, реже античные, - композиторы (Джакомо Кариссими, Георг Филипп Телеман, Георг Фридрих Гендель и другие) создавали большие произведения для солистов, хора и оркестра, в которых роль хора по сравнению с оперой была более значительна. Они не предполагали сценического действия в оперном смысле, а потому были лишены ходульной театральщины эпохи барокко и нередко давали композиторам большую свободу. Тот же Гендель, выбирая между оперой и ораторией, предпочёл последнюю и создал в этом жанре все свои главные шедевры. Перед Бахом такого выбора не стояло - с оперной культурой он не пересекался, однако и пассионы Баха были настоящими ораториями, со всеми характерными чертами этого жанра, со сложным сюжетом, изящными ариями, развитыми хоровыми сценами и серьезной драматургией.
В начале XVIII века и текст пассионов отходит от собственно евангельского. Композиторы работают в паре с помощниками-либреттистами. Таким помощником для Баха становится Кристиан Фридрих Хенрици, писавший под псевдонимом Пикандер. Главный его вклад в «Страсти по Матфею» - неканонические (не взятые напрямую из евангельского текста) речитативы и арии четырех солистов. Альберт Швейцер в своей книге о Бахе (1905) предполагает, что «Бах самостоятельно составил план всего произведения до мельчайших подробностей, а Пикандер работал под его непосредственным руководством».
Караваджо. Бичевание Христа (1607)
«Страсти по Матфею» состоят из двух больших частей общей продолжительностью около трех часов. Первая часть должна была звучать на заутрене (утреннее богослужение), вторая - во время обедни (литургия). Сложная архитектоника «Страстей по Матфею» включает несколько составляющих.
Во-первых, это 15 четырехголосных протестантских хоралов. Бах цитирует музыку канонических церковных песнопений вместе с текстами. Их обработка достаточно проста, чтобы прихожане могли подпевать во время службы - скорее всего, так и было тогда, когда исполнением руководил Бах.
Во-вторых, это хоровые фрагменты другого типа - с более сложным музыкальным оформлением, драматически насыщенные, экспрессивные. Три из них довольно объёмны - открывающий сочинение (№1/1), завершающий его первую часть (№29/35) и финальный (№68/78) . Остальные коротки - они живописуют народ, участвующий в действии. Тексты большинства хоровых фрагментов принадлежат Пикандеру. В №1/1 и 29/35 также цитируются тексты и музыка старинных протестантских хоралов, впрочем, в гораздо более сложной обработке.
В-третьих, это речитативные фрагменты евангелиста Матфея и участников евангельской истории - Иисуса, Петра, Иуды, Пилата, жены Пилата, Первосвященника и других. Эти фрагменты, исполняемые солистами-вокалистами, подчеркнуто ораториальны. Они представляют собой повествования о событиях и драматические сцены Страстей. Текст взят в основном из Евангелия от Матфея; в одном фрагменте - из Евангелия от Иоанна.
В-четвертых, четыре солиста (сопрано, альт, тенор, бас) исполняют 14 арий с предваряющими их речитативами. Эти номера, равно как и дуэт сопрано и альта, представляют собой лирические высказывания на тему евангельской истории. В некоторые из них также введён хор (в одном случае ему отданы слова из ветхозаветной «Песни песней» - образ «возлюбленного» символически связывается с Христом). Использованы тексты Пикандера, за исключением двух речитативов на слова веймарского соавтора Баха - Соломона Франка.
Музыкальный материал разных типов органически сплетён. Хор прерывает речитативы евангелиста и персонажей евангельской истории, вторит и вторгается в арии и в единственный вокальный дуэт. Синтез разных форм рождает цельное звуковое полотно, в котором лирическое соединяется с эпическим и драматическим, медитативное - с экспрессивным, интимное - с космическим.
Караваджо. Положение во гроб (1602–1603)
Значение арий в «Страстях по Матфею» вырастает по сравнению с другими «Страстями» (в «Марке» - 6 арий на 16 хоралов, в «Иоанне» - 8 арий на 11 хоралов, в «Матфее» же - 14 арий на 15 хоралов). Это придаёт сочинению особую лирическую выразительность.
Большинство арий выдержаны в форме da capo (букв. «с начала»). Это значит, что в каждый арии три раздела. Первый и третий идентичны, а между ними помещен средний раздел, который контрастирует с крайними и по тексту, и по музыке. Обычно арии открываются длинным инструментальным вступлением, а завершаются инструментальной кодой-послесловием; инструментальные фрагменты появляются и между разделами.
В драматических фрагментах речитативы сопровождаются органом. Только словам Иисуса вторят струнные. Альберт Швейцер пишет: «Красота и совершенство выразительности речитативов в партиях Евангелиста и Христа находятся за гранью того, что поддается анализу… Слова Иисуса передаются… речитативом в форме ариозо (небольшая ария) с сопровождением струнного квартета. Мягкие, светящиеся гармонии скрипок, вступающие при словах Иисуса, окружают его словно нимбом».
Особая роль в «Страстях» - у хорала «Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen» («Господь - наш владыка», музыка Иоганна Крюгера, текст Иоганнеса Херманна). Он дважды использован в «Страстях по Иоанну» и трижды - в «Страстях по Матфею» (хоралы 3/3, 46/55, речитатив с хором 19/25). В каждом случае цитируется лишь небольшой фрагмент его текста, сотканного из вопросов («Что сделал Ты, что изречён столь тяжкий приговор? В чем вина Твоя, какие преступления Ты совершил?») и сетований («Я, Иисусе, я повинен в том, что переносишь Ты»; «Страдает добрый пастырь за Своих овец, и Праведный Господь оплачивает долг Своих рабов!»).
Другой важный хорал – «O Haupt voll Blut und Wunden» («О лик, залитый кровью», музыка Ганса Лео Хасснера, текст Пауля Герхардта). Это молитва к Иисусу, описание Его страданий, предчувствие смертного часа и Страшного суда («Когда придёт мне время отойти, не отходи от меня»). Он использован пять раз (хоралы 15/21, 17/23, 44/53, 54/63, 62/72) - в сценах моления о чаше в Гефсиманском саду, суда Пилата и смерти Иисуса.
В некоторых фрагментах Бах прибегает к изобразительным и символическим приёмам. В № 33/39 слышна бушующая стихия, в № 51/60 - свист бичей. В № 14/20 слова «И овцы стада рассеются» сопровождаются в оркестре несколькими аккордами, расходящимися в разных направлениях. В нескольких ариях, посвященных плачу об Иисусе, присутствует постоянный у Баха мотив вздоха. Регулярно попадается и мотив креста - ноты, визуально образующие в партитуре символическое распятие (его, конечно, проще увидеть в нотах, чем услышать).
Бах строит «Страсти по Матфею» как двуххорную композицию, где каждый из хоров сопровождается своим оркестром. Они поют и играют то раздельно, то вместе. В первом хоре «Придите девы, вторьте плачу моему» первый хор оплакивает жертву, в то время как второй хор вопрошает: «Кого?», «Что?»; под конец оба хора объединяются.
Караваджо. Ужин в Эммаусе (1606)
Упомянутый первый номер «Страстей по Матфею» будто бы перенесён в начало из середины произведения. Обычно его связывают со сценой шествия на Голгофу. Это соотносится и с текстом («Видим – он из-за любви Тяжкий крест свой переносит»), и с мерным движением музыки, с ее масштабностью и величием.
Первый сюжетный узел «Страстей» - предсказание о предательстве Иуды и распятии, сговор первосвященников, а также сцена в Вифании - помазание Иисуса миром (№ 2/2–5/9).
Сцена в Гефсимании (№ 18/24–25/31) передаёт скорбь и смертную тоску Иисуса (например, ария тенора «О, Боль! На сердце трепет прежних мук» – № 19/25).
Завершается первая часть пассиона сценой пленения Иисуса (№26/32–29/35). В дуэте сопрано и альта с хором солисты поют о пленении Христа, в то время как хор вторгается в их пение словами «Хватит! Стойте! Руки прочь!» В заключительном хорале говорится: «Но вот настало время - / И Он взойти на крест готов / И наших тягостных грехов / Нести страстное бремя».
Вторая часть пассиона открывается сценами допроса Иисуса, отречения Петра, самоубийства Иуды (№ 30/36–42/51). После отречения Петра звучит самая знаменитая ария пассиона - «Будь милостив, мой Бог» (№ 39/47). Смерть Иуды также завершается известной арией - «Иисуса мне верните!» (№ 42/51).
За судом Пилата - самой драматической сценой «Страстей», когда толпа требует распять Иисуса, а не разбойника Варавву, - следуют шествие на Голгофу и смерть Иисуса (№ 43/52–63/73). Евангельский текст о шествии на Голгофу и распятии прерывают возгласы толпы, издевающейся над осужденным.
Последняя сцена - погребение Иисуса (№ 64/74–68/78). В финале звучит траурный хор «Мы все в слезах к Тебе склонимся», в котором рефреном повторяются слова «Ruhe sanfte» - «Покойся с миром».
Караваджо. Уверение Фомы (1600-1602)
Большинство произведений Баха - в том числе «Страсти по Матфею» - после его смерти были забыты почти на сотню лет.
Интерес к этому сочинению возродился в 1829 году, когда молодой Феликс Мендельсон исполнил в Берлине сокращенную его версию в своей оркестровой редакции. Он изъял шесть хоралов и - самое удивительное - почти все сольные арии. Мендельсон использовал большой хор, состоящий из четырехсот исполнителей. За первым исполнением 11 марта последовало второе - 21 марта, в день рождения Баха. Вслед за Мендельсоном произведение стали исполнять другие дирижеры, в том числе в иных редакциях. Как правило, музыку сильно сокращали.
Интересно, что примерно тогда же, в начале XIX века, упал интерес к жанру пассионов. Примерно до середины XX века он воспринимается как архаика - любителям музыки о нем напоминают лишь «Страсти» Баха.
До XX века сохранялась традиция монументального исполнения «Страстей» Баха в романтическом духе - огромный хор и огромный оркестр. С этим подходом как искажающим замысел композитора спорил в начале XX века Альберт Швейцер.
Первую запись «Страстей по Матфею» - правда, сокращенную - сделал в Нью-Йорке в 1937 году Сергей Кусевицкий. Среди монументальных старых записей «Страстей по Матфею» отметим исполнения Вильгельма Менгельберга, Германа Шерхена, Вильгельма Фуртвенглера, Герберта фон Караяна, гениальную запись Отто Клемперера.
Более камерное исполнение «Страстей» можно услышать в записях Гюнтера Рамина, Карла Рихтера, Хельмута Риллинга, Питера Шрайера.
В 1970 году Николаус Арнонкур записал «Страсти по Матфею» с оркестром аутентичных инструментов. За ней последовали аутентичные записи Джона Элиота Гардинера, Густава Леонхардта, Тома Коопмана, Филиппа Эрревега, Рене Якобса. В 2003 году Пол Маккриш впервые записал это произведение с вокальным ансамблем, заменяющим хор, где каждая партия была поручена лишь одному голосу. Возможно, именно так «Страсти» исполнялись при жизни Баха.
В 2010-х годах на компакт-дисках появилась ранняя версия 1927 года - это две аутентичные записи под управлением Питера Сеймура и Ричарда Игерра. Кое-что звучит в них довольно необычно, например, вместо прекрасного хора № 29/35, завершающего первую часть пассиона в поздней редакции, исполняется другой, гораздо менее эффектный.
Преклонение перед гением Баха в конце концов возродило и жанр пассионов. Нет сомнений, что «Страсти по Луке» Кшиштофа Пендерецкого или Вольфганга Рима, «Страсти по Иоанну» Арво Пярта или Софии Губайдуллиной, «Страсти по Матфею» Тань Дуня или митрополита Иллариона (Алфеева) - это не только прикосновения современных композиторов к евангельской теме, но и посвящения Иоганну Себастьяну Баху.
* Аутентичное (исторически информированное) исполнение - особый тип исполнения, когда музыкальный коллектив стремится максимально точно передать оригинальное звучание старинного произведения.
* Здесь и далее нумерация частей «Страстей по Матфею» дана сначала по полному собранию сочинений Баха - Neue Bach-Ausgabe (1954–2011), а потом по классическому каталогу сочинений Баха - Bach-Werke-Verzeichnis (1950).
И.С. Бах «Страсти по Матфею»
Самые драматические эпизоды библейской истории связаны с последними днями жизни Иисуса Христа. Пассионы, или Страсти – так назывались произведения, созданные специально к богослужениям Великой Пятницы в протестантских храмах. И.С. Бах написал несколько пассионов, одним из которых стали «Страсти по Матфею».
История создания
Сложно найти истоки вдохновения композитора, жившего в начале 18 века. Тем более что после первого исполнения 15 апреля 1729 года, произведение было почти на 100 лет предано забвению. Бах заказал либретто известному лейпцигскому поэту Пикандеру, базовую версию которого переработал самостоятельно, сочетая литературный текст с прямым цитированием Евангелия от Матфея. Это был уже второй опыт создания пассионов для Баха после написанных в 1724 году «Страстей по Иоанну», схема произведения также была уже понятна и проверена. Действующими лицами стали как конкретные библейские персонажи – Иисус, Пилат, Петр, Иуда, евангелист, так и хоры апостолов, первосвященников, толпы.
В годы работы над «Страстями по Матфею» Бах служил кантором в лейпцигской церкви Святого Фомы. Устройство храма позволяло расположить хоры, музыкантов и солистов таким образом, чтобы звук лился со всех сторон. Две части «Страстей по Матфею» предполагались к исполнению на утренней и дневной службах. Но музыку Баха – яркую, эмоциональную – прихожане с пониманием не приняли. Отзывы о премьере были резкими, ее обвиняли в театральной природе, неуместной в церкви - как часто случается, современники не заметили ее истинный масштаб и историческое значение.
30 марта 1736 года состоялось следующее исполнение «Страстей по Матфею», к которому Бах их заметно отредактировал. Еще раз, последний при жизни композитора, произведение звучало 23 марта 1742 года. Бах вносил изменения в партитуру вплоть до 1746 года. После его кончины отрывки из «Страстей по Матфею» несколько раз звучали в церкви Святого Фомы.
Возрождение шедевра
Сегодня трудно представить, что в течение многих десятилетий после смерти Бах оставался практически неизвестен широкому слушателю. Из небытия «Страсти по Матфею» вывел начинающий композитор Феликс Мендельсон
, известный многим благодаря своему свадебному маршу. Ему было всего 14 лет, когда он получил от бабушки в подарок партитуру «Страстей по Матфею». Познакомившись с самым грандиозным произведением Баха, Мендельсон несколько лет вынашивал планы по его исполнению и воплотил их в жизнь 11 марта 1829 года, когда в Берлине, пусть и в сокращенном виде, прозвучали «Страсти по Матфею». Это было первое исполнение произведения за пределами Лейпцига. Оно мгновенно обрело популярность, последовали еще два концерта. Именно благодаря им, юный композитор завоевал себе международную известность. В 1849 году Вильям Беннетт основал лондонское общество Баха, Хелен Джонстон перевела на английский язык текст «Страстей по Матфею», и в 1854 они были исполнены, а также опубликованы в Лондоне.
Музыка и сюжет
«Страсти по Матфею» состоят из двух больших частей, включающих в себя 78 музыкальных эпизодов: 15 хоралов, 14 арий, речитативы и хоры. Арий, являющихся, по сути, личностными эмоциональными высказываниями, в этом произведении больше, чем в других баховских пассионах. Основная форма арии – трехчастная, песенная, с контрастным по настроению центральным эпизодом. В музыкальной основе произведения – узнаваемые протестантские хоралы с каноническими текстами. Их включение было осознанным приемом для того, чтобы прихожане могли напевать знакомые молитвы. Ко всему, в Лейпциге было запрещено пересказывать или интерпретировать текст Евангелия, предназначенный для использования в богослужениях Великой Пятницы.
Иисус – единственный из персонажей, который имеет свой музыкальный портрет – его речитативам аккомпанируют струнные, тогда как речитативы других персонажей преимущественно исполняются под сопровождение органа. Еще одна интересная особенность – в отличие от речитативов, арии не принадлежат героям оратории, а исполняются солистами в повествовательном, неперсонифицированном ключе. Смысл подобного разделения очевиден – речитативы практически дословно передают прямую речь персонажей, тогда как арии выражают настроения и эмоции от какого-то значительного события.
Сюжет оратории повествует об истории гибели Иисуса Христа, начинаясь с его горестных предчувствий грядущих событий и заговора первосвященников, после которого следует Тайная вечеря, сцена в Гефсиманском саду и моление о чаше. Далее, повторяя библейскую историю, после предательства Иуды Иисуса ждет арест, отречение Петра, суд у Пилата, восход на Голгофу и распятие. Заканчиваются страсти снятием с креста и погребением.
В разное время «Страсти по Матфею» еще и по-разному звучали. До 80-х годов 20 века было принято исполнять их в сопровождении больших симфонических оркестров и хоров. После того как под управлением Н. Арнонкура пассионы впервые были исполнены аутентичными инструментами, популярностью стали пользоваться барочные версии, в которых оркестры включали такие раритеты, как виола да гамба, гобой д’амур, гобой ди качча.
Библейского текста, с включением арий , хоров и хоралов . Предназначается, как правило, для исполнения в Великую пятницу на Страстной неделе .
Наиболее известны следующие произведения:
Существует также балет «Страсти по Матфею» (1981), написанный и поставленный Джоном Ноймайером на музыку И. С. Баха.
Wikimedia Foundation . 2010 .
Фотография рукописи «Страстей по Матфею» У этого термина существуют и другие значения, см. Страсти по Матфею. «Страсти по Матфею» (нем. Matthäus Passion … Википедия
Страсти, (пассион; нем. Passion, от лат. passio страдание) музыкальное произведение на евангельский текст о предательстве Иуды, пленении и казни Иисуса Христа. Среди наиболее известных произведений этого жанра «Страсти по Матфею» … Википедия
- (пассионы) (от латинского passio страдание), храмовое действо, основанное на евангельском тексте о страданиях и смерти Иисуса Христа (страстях Христовых). В церковном обиходе с 4 в. В 17 18 вв. распространился тип страданий, близкий оратории (… … Современная энциклопедия
Храмовое действо, содержание которого основано на евангельской истории страданий и смерти Христа. Вошли в церковный обиход в 4 в., первоначально в виде псалмодии. С 13 в. текст Страстей исполнялся в диалогической манере, с нач. 16 в. озвучивался… … Большой Энциклопедический словарь
- «СТРАСТИ», храмовое действо, содержание которого основано на евангельской истории страданий и смерти Христа. Вошли в церковный обиход в 4 в., первоначально в виде псалмодии (см. ПСАЛМОДИЯ). С 13 в. текст «Страстей» исполнялся в диалогической… … Энциклопедический словарь
“Страсти” - СТРАСТИ (пассионы) (от латинского passio страдание), храмовое действо, основанное на евангельском тексте о страданиях и смерти Иисуса Христа (страстях Христовых). В церковном обиходе с 4 в. В 17 18 вв. распространился тип страданий, близкий… … Иллюстрированный энциклопедический словарь
Иоганн Себастьян Бах «Страсти» (нем. Die Passion) цикл монументальных произведений Баха, где разыгрываемый в лицах евангельский рассказ перемежается ариями da capo … Википедия
У этого термина существуют и другие значения, см. Страсть. Страсти (пассион; нем. Passion, от лат. passio страдание) вокально драматическое произведение, посвящённое событиям Страстной недели (Страсти Христовы), основаннное… … Википедия
Пассионы (от лат. passio страдание), храмовое действо, основанное на евангельском тексте о страданиях и смерти Иисуса Христа (страстях Христовых). В церковном обиходе с IV в. В XVII XVIII вв. распространился тип «Страстей», близкий оратории… … Энциклопедический словарь
- («Страсти»,) пассион (нем. Passion, от лат. passio страдание), музыкальное произведение на евангельский текст о предательстве Иуды, пленении и казни Иисуса. «С.» введены в католический обиход в 4 в., они приурочивались к предпасхальной, т … Большая советская энциклопедия
Своими истоками связан со средневековыми инсценировками евангельского текста о страданиях и смерти Иисуса Христа. Они устраивались в церкви на страстной неделе (перед пасхой). Текст пассионов первоначально исполнялся «по ролям» несколькими священнослужителями в виде псалмодии (полупения-получтения); позднее он стал озвучиваться в стиле полифонического многоголосия. Наиболее активное развитие жанр страстей получил в Германии, в первую очередь - в творчестве Генриха Шютца, автора первой немецкой оперы.
Баху принадлежат Страсти по Иоанну (JP), Страсти по Матфею (MP) и Страсти по Марку (MaP, не завершены). Все они были написаны в Лейпциге.
Общее для всех баховских пассионов - совмещение трех планов изложения: повествовательного, драматического и лирического. Повествование идет от лица рассказчика - Евангелиста (тенор). В его рассказ постоянно вторгается «прямая речь» участников происходящих событий - Иисуса, его учеников, Понтия Пилата, священниковИерусалимского храма и т.д. Благодаря этим репликам, в том числе хоровым (turbe ), у слушателя возникает ощущение живого действия, то есть драмы. В свою очередь, развитие драмы нередко приостанавливается лирическими отступлениями в ариях, где выражаются чувства героев и самого автора. Наиболее важные моменты повествования акцентируются звучанием немецких лютеранских церковных песен - хоралов. Как и в духовных кантатах Баха, именно хорал выводит мораль, поясняет слушателю главную этическую суть «сюжета». Некоторые хоралы повторяются, скрепляя всю грандиозную композицию. Почти всегда Бах сохраняет характерную для хоралов строгую 4-голосную фактуру.
Таким образом, жанр пассионов во многом отличается от мессы:
Страсти по Матфею - самое монументальное творение Баха, над которым он работал примерно 4 года. Его премьера состоялась в церкви Св. Фомы (Лейпциг) в 1727 году. Вообще при жизни Баха МР исполнялись несколько раз в разные годы.
МР - это двухорная композиция, предназначенная для двух 4-голосных хоров. Каждому хору аккомпанирует свой оркестр и орган; у каждого - свои солисты. Оркестр включает некоторые старинные инструменты (например, виолу да гамбу, гобой д"амур). Два хора поют то раздельно, то совместно. Следовательно, исполнение сочинения предполагает пространственную акустику.
МР состоят из двух частей (первая исполнялась до проповеди, вторая - после). Первая часть (№№ 1-35) завершается кульминационной сценой пленения Иисуса; вторая часть (№№ 36-78) повествует о его страданиях и смерти.
Каждая часть состоит из ряда разделов.
I часть:
1. сговор первосвященников и предательство Иуды (№№ 2-12);
2. тайная вечеря (№№ 13- 23);
3. моление Иисуса в Гефсиманском саду (№№ 24-31);
4. приход Иуды и пленение Иисуса (№№ 32-35).
II часть:
1. допрос Иисуса, клевета лжесвидетелей, отречение Петра и его раскаяние, самоубийство Иуды (№№ 37- 53);
2. шествие на Голгофу, смерть Иисуса (№№ 54-73);
3. снятие с креста, оплакивание (№№ 74-78).
№ 1 наделен функцией увертюры, № 36 (ария альта с хором «Ах, Иисуса нет со мной»)- пролог ко второй части.
Каждый раздел начинается речитативами Евангелиста. Здесь содержится повествование о происходящих событиях. Речитативы звучат также от лица Евангелиста, Петра, Иуды, Понтия Пилата. Все они относятся к типу secco , партию continuo (аккомпанемента) исполняет орган. На их фоне ярко выделяется речь Иисуса (высокий бас): его речитативы всегда сопровождает звучание струнного квартета.
Кроме secco в Страстях по Матфею есть аккомпанированные речитативы -ариозо , играющие роль вступления к следующим за ними ариям. Вокальный стиль ариозо близок современной Баху оперной практике. Они звучат в сопровождении оркестра, причем обязательно с каким-нибудь солирующим инструментом. С точки зрения содержания ариозо являются размышлениями о происходящих событиях, а следующие за ними арии дают лирико-философское обобщение. Арии предназначены для безымянных солистов хора, то есть не персонифицированы. Они выражают обобщенные чувства, определенный аффект (душевное движение) и не содержит внутренних контрастов. Большинство арий написано в традиционнойформе da capo . Нередко в сольные вокальные номера включается хор. Кроме того, многие арии звучат в сопровождении солистов оркестра, превращаясь в вокально-инструментальные ансамбли.
Ариозо родственны ариям: а) они написаны не на евангельский, а на свободный стихотворный текст; б) наделены яркой мелодической выразительностью. Кроме того, ариозо и арии связаны попарно через общие оркестровые темы, общие вокальные голоса и солирующие инструменты. Их объединение напоминает «малый полифонический цикл», где I часть более свободна, играет роль вступления ко второй, более значительной по смыслу и более организованной по форме.
Лучшая ария МР - № 47, «Er barme dich» («Будь милостив, мой Бог!»). Это высшая лирическая точка произведения, кульминация «линии покаяния», хотя главные трагические события еще впереди. Арии предшествует рассказ Евангелиста об отречении Петра и его раскаянии, поэтому ее музыка воспринимается как голос самого петра, страдающего от горя и слез.
Альтовый голос звучит со скрипкой solo , образуя вокально-инструментальный дуэт. Музыка в скорбном h-moll , в триольно-пунктирном ритме старинной сицилианы строится на характерных мотивах lamento .
Хоровые номера Страстей по Матфею делятся на 2 типа:
Большинство хоров относятся к первому типу. Они сжаты, большей частью драматичны, в подвижных темпах, часто развиваются полифонически. Здесь воспроизводятся прямая речь участников происходящих событий - учеников Иисуса, первосвященников, старейшин, стражников. Таким образом, хоры turbe переводят действие в драматический план.
Мадригальных хоров всего три - № 1, № 35 (завершающий всю I часть) и № 78 - заключительный. Все они отличаются развернутыми масштабами.
Придерживаясь старинной традиции, Бах начинает Страсти по Матфею с драматической картины шествия на Голгофу в хоре № 1. Партии двух хоров трактуются здесь по-разному: первому хору поручена основная горестная тема, оплакивающая Иисуса, а второй хор вопрошает: «Кого?», «Что?», «Куда?», словно толпа народа наблюдает за этим крестным шествием. Позднее подключается еще одна хоровая партия (обычно - хор мальчиков) с мелодией хорала «О, невинный агнец Божий, Ты на Кресте убиенный». Этот хорал обычно пелся общиной на страстной неделе, то есть Бах использовал его как общеизвестный музыкальный символ, поясняющий содержание. Под конец оба хора объединяются, выражая чувства печали и раскаяния.
Заключительный хор - «Спи в покое мирным сном» - это последнее прощание с Иисусом Христом, сцена положения в гроб (если проводить аналогии с живописью). Его музыка выдержана в элегически-умиротворенных тонах.
