Художник Алексей ЧЕРНЫШЁВ прожил недолгую жизнь - всего 39 лет. Несколько картин, рисунки - вот всё, что он успел создать. Может быть, в этих работах даже не успел полностью раскрыться его «истинный и симпатичный талант», полный - по словам В.В. СТАСОВА - «юмора, наблюдательности и правдивого чувства».
Живописец родился в Оренбурге в солдатской семье и ещё в детстве проявил способности к рисованию. Он занимался под руководством старика-иконописца А.М. Ручьёва, позже у двоюродного брата - художника-самоучки А.И. Чернышёва. Оренбургский губернатор граф Василий ПЕРОВСКИЙ обратил внимание на талантливого юношу и в 1841 году отправил в Санкт-Петербург, где помог поступить в Академию художеств пенсионером Общества поощрения художников. В академии Чернышёв был учеником профессора Максима Никифоровича ВОРОБЬЁВА (1787-1855) и занимался пейзажем, но позднее основное внимание уделял изображению бытовых сцен.
Все наиболее значительные картины Чернышёва написаны в первой половине 1850-х гг. В это время в русской живописи уже утвердился бытовой жанр. Чернышёв воспринял от ВЕНЕЦИАНОВА «бесхитростное воззрение на натуру», интерес и любовь к своим персонажам - обитателям петербургских окраин, «бедным людям», которым посвятил раннюю повесть Фёдор ДОСТОЕВСКИЙ. Большое влияние оказал на формирующегося художника Павел Андреевич ФЕДОТОВ, картины которого во времена учёбы Чернышёва в Санкт-Петербурге были особенно популярны.
В 1848 году Чернышёв получил малую серебряную медаль за картину «Вид в Финляндии». Через год он награждён большой серебряной медалью за «Домашнюю сцену из финляндской простонародной жизни», а ещё через год удостоен малой золотой медали за картину «Прощанье уезжающего офицера с его семейством». В 1851 году выпущен из академии со званием классного художника и большой золотой медалью, присуждёнными ему за написанную по программе картину «Обручение».
«Отъезд (Прощание уезжающего офицера с его семейством)». 1850 г.
Холст, масло. 68 x 86 см.
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
Особым успехом пользовались изящные рисунки, в которых проявлялась его тонкая наблюдательность. Они расходились в большом количестве по альбомам Высочайших особ и любителей художеств.
На картинах Чернышёва «Рынок в Петербурге» и «Уличные музыканты» столица николаевской России предстаёт не в парадном обличии холодных мраморных дворцов и широких проспектов. Петербург Чернышёва - город грязных улиц, убогих домов, город бедных тружеников.
«Уличные музыканты». Эскиз. Конец 1840-х - начало 1850-х гг.
Холст, масло. 18 x 24 см.
Государственная Третьяковская галерея, Москва.
В чём-то продолжая своих учителей и предшественников, он вместе с другими жанристами середины XIX века подготовил появление критического, социально заострённого искусства ПЕРОВА, САВИЦКОГО, МАКОВСКОГО и РЕПИНА.
В своих картинах Чернышёв не анализирует глубоко современную ему действительность, не выносит ей приговора. Но его правдивое искусство все равно является документом эпохи, раскрывает какую-то сторону общественной жизни России середины XIX века.
Одна из лучших работ художника - «Шарманщик». Картина словно является иллюстрацией к «Петербургским шарманщикам» Дмитрия ГРИГОРОВИЧА (1845). Вспомним, с какой симпатией рисует писатель одного из этих непременных участников столичных ярмарок и увеселений: «Звуки то заунывные, то весёлые вырываются из инструмента, оглашая улицу, между тем как взоры хозяина внимательно устремлены на окна домов; он прислушивается к малейшему крику, зову, и едва встречает приветливый взгляд, как тотчас ставит свою шарманку и начинает играть лучшую пьесу своего репертуара».
Героя картины Чернышёва тесным кольцом обступила любопытствующая публика. В толпе особенно выделяется фигура мальчика-подмастерья. Он увлечён созерцанием обезьянки в ярком мундире, сидящей на шарманке, и не замечает, что тарелка его вот-вот опрокинется - и тогда мальчика ждет, быть может, жестокий нагоняй от хозяина...
«Шарманщик». 1852 г.
Холст, масло. 41,2 x 49,4 см.
Государственная Третьяковская галерея, Москва.
Введённый своими опекунами в известные богатые дворянские семьи, Чернышёв делал много портретно-жанровых зарисовок, изображая семейные группы за столом, на прогулке. В конце 1840-х годов художник был приближен ко двору, и в качестве придворного живописца составил в 1849-1852 годах несколько альбомов с изображением членов царской семьи и придворного окружения. Особое место занимают те рисунки Чернышёва, которые содержанием и типажом похожи на федотовские (например «Сваха и модистка», 1840-е).
«Великокняжеские игры». 1846 г.
Бумага, графитный карандаш, акварель. 22,5 х 30 см.
Слева направо изображены великий князь НИКОЛАЙ НИКОЛАЕВИЧ (старший) (1831-1891), великий князь МИХАИЛ НИКОЛАЕВИЧ (1832-1909), неизвестный, обер-гофмейстер Василий Дмитриевич ОЛСУФЬЕВ (1796-1858) (в корыте) и флигель-адъютант граф Карл Карлович де ЛАМБЕРТ (1815-1865).
В 1847 и 1852 годах Алексей Филиппович несколько месяцев проводит на родине, где работает над созданием интересной графической серии с видами Оренбурга и сценами из жизни народов этого края. Здесь же художник познакомился со ссыльным Тарасом ШЕВЧЕНКО.
«Обелиск на набережной Оренбурга». 1852 г.
Изображён памятник-обелиск императору АЛЕКСАНДРУ I в память освобождения города от воинского постоя, воздвигнут в 1822 году.
В 1853 году, пенсионером от Академии, Чернышёв отправляется в Италию. Там он пробудет семь лет и вернется за три года до смерти, с болезнью глаз и прогрессирующим душевным недугом, приведшим его в петербургскую лечебницу Штейна для душевнобольных.
Итальянский период - последний в его творческой биографии. Трудно было в это время русскому художнику воспринять итальянские красоты вне фильтра брюлловских открытий. Чернышёв не избежал общей участи брюлловского эпигонства; его дар - скорее дар восприимчивости, нежели самобытности. «Пастухи в Риме перед часовней» и «Сидящая итальянка с кувшином», «Пифферари, поющие и играющие перед Мадонной», «Нападение итальянских бандитов на дилижанс», «Нормандские рыбаки» (за последнюю картину ему было присвоено звание академика) - всё это мастерски выполненные подражания, типичные для академического салона.
Но в истории искусства Чернышёв остался ранними работами - незамысловатыми жанровыми картинками, согретыми лирическим чувством.
«Вид в Сорренто». 1855 г.
Холст, масло. 41 x 52 см.
Тамбовская областная картинная галерея.
«Русский художественный листок». 1952 г.
«Площадь в Оренбурге».
«Дом дворянского собрания на Николаевской улице Оренбурга».
«Генерал-губернаторский дом на набережной Оренбурга».
По материалам сборников «Сто памятных дат. Художественный календарь» и «В мире прекрасного. Календарь».
Николай Михайлович ЧЕРНЫШЕВ
1885.......................................................................1973
Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1901-1911) у С.А. и К.А. Коровиных, А.Е. Архипова, В.А. Серова, в Академии Р. Жюльена в Париже (1911), Академии художеств (1911-1915) у В.В. Матэ и других. Участник выставок с 1906 г., член общества "Маковец" с 1921 г., Общества московских художников, Ассоциации художников революционной России.
Участие Н.М. Чернышева в деятельности объединения "Маковец" - Союза художников и поэтов "Искусство-жизнь". (Маковец – название холма, где расположен монастырь Сергия Радонежского) было значимым этапом творческого развития художника. Собственно тогда сложился «личный» стиль мастера, гармонично соединивший традиции русского символизма с лиричностью портретной и пейзажной московской школы живописи и «неофициальным» искусством советского периода. Тонкая одухотворенность и подкупающая искренность "чернышевских образов" привлекают зрителя своей сдержанной глубокой красотой.
В портретах и картинах воспевал красоту ранней юности и девичества ("Девочка с букетом", 1928, ГТГ; "Пионерка", 1930, ГРМ; "Купание на озере", 1958, Брянский областной художественный музей). В его пейзажах ощущается родство с древнерусской живописью. Работал как портретист ("Автопортрет", 1914, ГТГ) и монументалист (фрески, мозаика - "Комсомолка", 1962, ГРМ). Его картины имеются также в музеях Волгограда, Костромы, Н. Новгорода, Н. Тагила, Омска, Перми, Петрозаводска, Саратова, Тамбова, Ярославля и других.
Николай Чернышев – известный русский живописец, монументалист, педагог, заслуженный художник РСФСР (1962).
Главная тема его творчества – это тема юности, как символа вечного обновления человека и природы. Образы юных девочек-подростков проходят через всё его искусство, являясь носителями чистоты и человечности. В период своего творческого расцвета (1920-1930), уже будучи заведующим отделением монументальной живописи во Вхутеине, Чернышев продолжал оставаться верным однажды найденной и выношенной как идеал, теме: он пишет «Девочку с книгой» (1927).
Показанная крупным планом фигура девочки «срезана» у колен краем холста. Фигура развёрнута в три четверти, что сообщает ей большую лёгкость и динамичность, усиливающуюся жестами рук (правая рука сжимает левую, удерживающую книгу). Тщательно отобраны немногочисленные детали: черный бант и коса, переброшенная на грудь, – всё вместе сообщает изображению законченность и монументальную значительность. Чернышев пишет не портрет в собственном смысле слова, создаёт не индивидуальный образ, но, как бы, типичное изображение хрупкой, грациозной городской девочки.
«Я рисовал не столько сходство, сколько выражение их юных ликов. Удивление, внутренняя взволнованность видениями открывающегося им мира …».
***
Художник-монументалист, автор книг "Техника стенных росписей" и "Искусство фрески в Древней Руси", воспитал целое поколение художников-монументалистов.
В графических работах любимая тема Чернышева - образы детей и подростков, пейзажи, образы древнерусских живописцев.
Автопортрет 1922
Автопортрет
"Земной рай"
"Выжимает рубашку" 1933
"Девочка с козленком" 1929
"Крым, Симеиз. Гора «Парус»"
"Закат на Сенеже"
"Купание на озере" 1958
"Купание на закате"
"Девушка с золотыми волосами"
"Девушка в голубой шапке"
"Венера" 1918
"Пионерки"
"Катя Чернышева"
"Песни революции" (Школа Айседоры Дункан) 1932
"Школа Дункан"
"Верба распустилась"
"Заплетает косу"
"Девочка с птицей" ->
"Автопортрет" 1918
"Голубой домик" 1921
"Во ржи" 1944
"Андрей Рублев и Даниил Черный" 1960
Основные даты жизни и творчества:
1885 - Родился 3 апреля (21 марта по старому стилю) в селе Никольском Тамбовской губернии Борисоглебского уезда (ныне Воронежская область).
1890 - После смерти отца семья переезает в Рязань.
1892 - Переезжает с матерью в Москву, заканчивает начальную школу, учится в Солодовниковском коммерческом училище.
1900 - Посещает воскресные, а позднее вечерние классы в Строгановском училище.
1901-1911 -Учится в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у В.А. Серова, А.Е. Архипова, К. Коровина.
1910 - Поездка летом в Париж по окончании курса Училища. Занятия в частной студии "Академия Жюльена". Изучает музеи Лувра, копирует картину Леонардо да Винчи "Мадонна в скалах".
1911 - Выполняет дипломную работу "Покинутая скамейка" и получает за нее звание художника живописи. 1911-1915 - Учится в Высшем художественном училище при Академии художеств в Петербурге, где работает по офорту в мастерской профессора В.В. Матэ и изучает технику монументальной живописи в мастерской профессора Д.И. Киплика.
1912-1914 - Принимает участие в отчетных выставках художественного училища при Академии художеств.
1913-1914 Вылолняет серию офортов и рисунков для гравирования "Мифологической азбуки".
1914-1916 Сотрудничает в московском литературно-художественном ежемесячном журнале "Млечный путь" (редактор-издатель журнала А.М. Чернышев, брат художника).
1916-1917 Отбывает воинскую повинность в царской армии на румынском фронте.
1917 Эвакуация с фронта по болезни в военный госпиталь.
1918 Принимает участие в оформлении первых революционных праздников в Москве. Вступает в Союз художников-живописцев Москвы.
1919 Призывается в Красную Армию: командируется как специалист во Вхутемас (Высшие художественно-технологические мастерские) на должносгь профессора по кафедре техники монументальной живописи.
1920-1928 Преподает технологию живописи во Вхутемасе. Приглашен также на должность профессора по мастерской монументальной живописи.
1921-1926 Участвует в организации одного из первых в Советской России объединения художников и поэтов "Искусство-жизнь" ("Маковец"), принимает активное участие в издании двух номеров журнала "Маковец", участвует во всех выставках обьединения.
1927-1930 Научный сотрудник, а затем и член-корреслондент Государственной Академии художественных наук (ГАХН).
1928-1940 Участвует в различных выставках советского искусства за рубежом (Кельн, Нью-Йорк, Лондон, Цюрих, Берн, Венеция и т.д.].
1928-1930 Преподает во Всесоюзном художественно-техническом институте (Вхутеин) в Москве, где заведует монументальным отделением на живописном факультете.
1930 Выходит в свет книга Н.М. Чернышева «Техника стенных росписей» 1933-1936 Председатель секции монументальной живописи Московского Союза художников.
1935 Учас
Николай Михайлович Чернышёв ( , с. Никольское Тамбовской губернии - , Москва) - русский художник и искусствовед, участник группы «Маковец », народный художник РСФСР (1970).
Ученик В. А. Серова . В 1915 году прославился иллюстрациями к «Мифологической азбуке». В составе «Маковца» в 1920-е годы увлёкся монументальной живописью. Много изучал древнерусскую фреску. Автор исследований «Техника стенных росписей» (1930), «Искусство фрески в Древней Руси» (1954).
Преподавал во ВХУТЕМАСе , в ленинградском Институте пролетарского изобразительного искусства. В мастерской Чернышёва в училась художник-иллюстратор Ника Гольц . В 1949 году во время «борьбы с космполитизмом» уволен среди других преподавателей МГХИ.
В 1950-е годы много занимался мозаикой и способствовал пробуждению интереса к ней в СССР.
В 2005 году к 120-летию со дня рождения Чернышёва в Государственной Третьяковской галерее была устроена специальная выставка.
Когда княжна Марья заплакала, он понял, что она плакала о том, что Николушка останется без отца. С большим усилием над собой он постарался вернуться назад в жизнь и перенесся на их точку зрения.
«Да, им это должно казаться жалко! – подумал он. – А как это просто!»
«Птицы небесные ни сеют, ни жнут, но отец ваш питает их», – сказал он сам себе и хотел то же сказать княжне. «Но нет, они поймут это по своему, они не поймут! Этого они не могут понимать, что все эти чувства, которыми они дорожат, все наши, все эти мысли, которые кажутся нам так важны, что они – не нужны. Мы не можем понимать друг друга». – И он замолчал.
Маленькому сыну князя Андрея было семь лет. Он едва умел читать, он ничего не знал. Он многое пережил после этого дня, приобретая знания, наблюдательность, опытность; но ежели бы он владел тогда всеми этими после приобретенными способностями, он не мог бы лучше, глубже понять все значение той сцены, которую он видел между отцом, княжной Марьей и Наташей, чем он ее понял теперь. Он все понял и, не плача, вышел из комнаты, молча подошел к Наташе, вышедшей за ним, застенчиво взглянул на нее задумчивыми прекрасными глазами; приподнятая румяная верхняя губа его дрогнула, он прислонился к ней головой и заплакал.
С этого дня он избегал Десаля, избегал ласкавшую его графиню и либо сидел один, либо робко подходил к княжне Марье и к Наташе, которую он, казалось, полюбил еще больше своей тетки, и тихо и застенчиво ласкался к ним.
Княжна Марья, выйдя от князя Андрея, поняла вполне все то, что сказало ей лицо Наташи. Она не говорила больше с Наташей о надежде на спасение его жизни. Она чередовалась с нею у его дивана и не плакала больше, но беспрестанно молилась, обращаясь душою к тому вечному, непостижимому, которого присутствие так ощутительно было теперь над умиравшим человеком.
Князь Андрей не только знал, что он умрет, но он чувствовал, что он умирает, что он уже умер наполовину. Он испытывал сознание отчужденности от всего земного и радостной и странной легкости бытия. Он, не торопясь и не тревожась, ожидал того, что предстояло ему. То грозное, вечное, неведомое и далекое, присутствие которого он не переставал ощущать в продолжение всей своей жизни, теперь для него было близкое и – по той странной легкости бытия, которую он испытывал, – почти понятное и ощущаемое.
Прежде он боялся конца. Он два раза испытал это страшное мучительное чувство страха смерти, конца, и теперь уже не понимал его.
Первый раз он испытал это чувство тогда, когда граната волчком вертелась перед ним и он смотрел на жнивье, на кусты, на небо и знал, что перед ним была смерть. Когда он очнулся после раны и в душе его, мгновенно, как бы освобожденный от удерживавшего его гнета жизни, распустился этот цветок любви, вечной, свободной, не зависящей от этой жизни, он уже не боялся смерти и не думал о ней.
Чем больше он, в те часы страдальческого уединения и полубреда, которые он провел после своей раны, вдумывался в новое, открытое ему начало вечной любви, тем более он, сам не чувствуя того, отрекался от земной жизни. Всё, всех любить, всегда жертвовать собой для любви, значило никого не любить, значило не жить этою земною жизнию. И чем больше он проникался этим началом любви, тем больше он отрекался от жизни и тем совершеннее уничтожал ту страшную преграду, которая без любви стоит между жизнью и смертью. Когда он, это первое время, вспоминал о том, что ему надо было умереть, он говорил себе: ну что ж, тем лучше.
Николай Михайлович Чернышев (1885-1973) родился в селе Никольском Тамбовской губернии. В 1901-1911 годах учился в Московской школе живописи, ваяния и зодчества, последние два года – в мастерской В.А. Серова. Летом 1910 несколько месяцев провел в Париже, в мастерской Жюльена. В 1911-1914 годах занимался в Высшем художественном училище при Академии художеств в Петербурге, где изучал технику офорта, а главное – технику монументальной живописи. Первая известность пришла к художнику в 1915 году, когда появились его рисунки к "Мифологической азбуке", названные критиками "чудом графической поэзии" (А.А. Сидоров). В них начался длившийся всю жизнь своеобразный диалог Чернышёва с античностью ("Красота, спорящая с античностью, а подчас и превосходящая ее").
В 1921 году Н.М. Чернышёв стал членом Союза художников и поэтов "Искусство – жизнь", в 1922 году переименованного в "Маковец". Участие в этом объединении сыграло решающую роль в судьбе художника, в окончательном выборе им собственного творческого пути. Под воздействием "Маковца", участники которого мечтали о возрождении высокого искусства, о синтезе, о преемственности с мастерами прошлого, определилась ведущая тема в творчестве Чернышёва – юность, зарождающиеся и ещё не осознающие себя красота и грация. Тогда же окончательно выявился интерес мастера к монументальному искусству, которому впоследствии он отдал немало сил.
На протяжении многих лет внимание художника привлекали теория и практика монументального искусства. В этой области Чернышёв стал одним из крупнейших в стране специалистов. Результатом изучения древнерусской живописи явились книги "Техника стенных росписей" (1930), "Искусство фрески в Древней Руси" (1954). Художник писал статьи и доклады, участвовал в создании мастерских монументальной живописи, выступал консультантом и экспертом, выполнил ряд монументальных работ. В конце 1950-х он обратился к мозаике. Созданная Н.М. Чернышёвым в 1957 году мозаичная композиция "Девочка с голубем" вызвала большой интерес и стимулировала развитие этой техники в отечественном искусстве.
Многие годы художник активно преподавал: во Вхутемасе-Вхутеине, в ленинградском Институте пролетарского изобразительного искусства. Эта деятельность завершилась в 1949 году после массового увольнения преподавателей Московского государственного художественного института, среди которых был и Чернышёв.
В одной из рукописей Николай Михайлович Чернышёв писал: Душа художника – словно Эолова арфа... Надо чутко прислушиваться к хаосу звуков, чтобы найти один созвучный себе. И искать его надо не ради оригинальности, а для выявления своих образов, своих эмоций, из которых складывается лицо художника.
Где находятся (адрес)
119034, г. Москва, Денежный переулок, 55/32
Ближайшая станция метро
метро «Смоленская» 300 метров
Дни и часы работы выставочных залов
кроме понедельника и последней пятницы месяца,
с 10.00 до 18.00,
по четвергам с 12.00 до 21.00
Мы полагаем, что возрождение искусства возможно лишь при строгой преемственности с великими мастерами прошлого и при безусловном воскрешении в нем начала живого и вечного.
Наше искусство выходит не из изобретательских фантазий, не из одного чувства формы, неизбежного для художника. Мы ценим то высокое чувство, которое порождает искусство монументальное. Мы знаем, что монументальным искусство становится, лиш ь овладев высокой степенью мастерства<...>.
Наступает время светлого творчества, когда нужны незыблемые ценности, когда искусство возрождается в своем бесконечном движении и требует лишь яростной мудрости вдохновленных.
«Наш пролог »*
Один из корифеев отечественного изобразительного искусства, «последний из могикан», как его называли современники в конце 1960-х, Николай Михайлович Чернышёв (1885-1973) прожил долгую, насыщенную событиями и творческими впечатлениями жизнь. Волею судеб и житейских обстоятельств, переехав с семьей в начале ХХ века из российской глубинки в Москву и проявляя неистребимый интерес к рисованию, он представил свои рисунки для поступления в Московское училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ). И на удивление всем был принят, начал заниматься своим любимым делом.
По свидетельству художника, решающую роль в его творческом становлении сыграло создание в 1921 году в Москве общества «Маковец» (первоначальное название - «Искусство - жизнь»). Деятельность «Маковца» в художественной жизни 1920-х годов ассоциируется прежде всего с Василием Чекрыгиным. Что касается Чернышёва, то он не только поддерживал все организационные начинания группы, о чем свидетельствуют архивные материалы и дневниковые записи Николая Михайловича, хранящиеся в семье художника. Его можно назвать одним из главных «летописцев» общества с момента его зарождения и до той поры, когда оно прекратило свое существование. Для членов «Маковца» характерно стремление к искусству бытийному, к мощному синтезу, монументальности. Этим идеям в полной степени соответствовало искусство В.Н. Чекрыгина и Н.М. Чернышёва, а также отчасти А.В. Шевченко и К.Н. Истомина.
Упомянем и другое творческое сообщество, сформировавшееся вокруг журнала «Млечный путь» (первый номер вышел в свет в 1914 году) и ставшее своеобразным предтечей «Маковца». Николай Чернышёв был одним из активных создателей «Млечного пути». Он уже окончил МУЖВЗ, где учился у таких выдающихся мастеров, как Валентин Серов, Абрам Архипов, Константин Коровин. Последний высоко оценил эскиз дипломной работы Чернышёва под названием «Покинутая скамейка» и дал напутствие, пронесенное молодым художником через всю жизнь: «<...> Пишите больше вот что здесь, на улице, у вас перед глазами. Всем пишите, пробуйте себя во всем. <...> Лучше жить в норе и, терпя всякие лишения, наслаждаться своим искусством. <.> Знайте Веру, Надежду и Любовь, и во всех лишениях помните эти три. Если одну из них забыл - погиб».
В те же годы Николай Чернышёв открывает для себя красоту древнерусского искусства. Толчком к этому стали лекции историка В.О. Ключевского, искусствоведа В.Е. Гиацинтова, археолога А.П. Голубцова. В дальнейшем древнерусская тема, фигурирующая и в манифесте «Маковца», займет большое место в жизни Чернышёва - автора труда «Искусство фрески в Древней Руси» (вышел в свет в 1954 году) и художника, посвятившего серию картин мастерам древнерусской живописи.
В 1910 году происходит еще одно знаковое событие в жизни Чернышёва: на заработанные заказными портретами деньги он едет в Париж. «В Париже я восторгался одновременно и Сезанном, и Пювис де Шаванном, копировал Леонардо да Винчи», - пишет он в своем дневнике.
Еще год спустя, получив звание художника-живописца в МУЖВЗ, Чернышёв отправляется в Петербург для занятий в Академии художеств. Он работает в графической мастерской профессора В.В. Матэ, изучает монументальную живопись у профессора Д.И. Киплика... Но душа Чернышёва была в Москве, среди тяготевших к журналу «Млечный путь» единомышленников.
Журнал «Млечный путь» был задуман как ежемесячный, не принадлежащий какому-либо литературному направлению и ориентированный в основном на начинающую талантливую молодежь. Главным редактором и издателем был Алексей Михайлович Чернышёв - поэт, старший брат Николая. Он не только безвозмездно и бескорыстно вкладывал в издание журнала все заработанные средства, но и отдавал ему всю душу.
Николай всячески помогал брату в создании журнала. Он предложил название «Млечный путь», выполнил обложку к первому номеру, печатал свои новеллы под псевдонимом «Омутов» и «О-ов». Вместе с М.А. Добровым и Н.И. Яныченко он создал обложку и виньетки первых пяти-шести номеров за 1914 год, тематически связанные с названием издания. Издательская марка, нарисованная В.С. Бартом для журнала «Млечный путь», сохранилась и в «Маковце».
В критических статьях «Млечного пути» начинает вырисовываться эстетическая программа, отдельные положения которой найдут продолжение в программе общества «Маковец». В «Млечном пути» собрались литераторы и художники, вошедшие впоследствии в «Маковец» (А.М. Чернышёв, Н.Н. Ливкин, сам Николай Чернышёв, В.С. Барт). С журналом сотрудничали художники Н.И. Яныченко, И.А. Скуйе, Н.А. Тырса, В.А. Чернов, М.С. Родионов, П.И. Львов, П.А. Шиллинговский, А.С. Ястржембский, М.И. Кури л ко, скульптор С.Д. Эрьзя и другие. По отношению к авангардистским проявлениям в искусстве 1910-х годов позиция журнала была умеренно-скептической, что отчетливо видно из рецензии на выставку «Бубнового валета» или на петербургскую выставку Наталии Гончаровой...
Именно в «Млечном пути» Н.М. Чернышёв почувствовал и понял самое главное в тогдашней национальной русской культуре - единство всех ее сторон и проявлений. А.А. Блок писал: «Россия - молодая страна, и культура ее - синтетическая культура. Русскому художнику нельзя и не надо быть "специалистом". Писатель должен помнить о живописце, архитекторе, музыканте; тем более - прозаик о поэте и поэт о прозаике. <...> Так же, как неразлучимы в России живопись, музыка, проза, поэзия, неотлучимы от них и друг от друга - философия, религия, общественность, даже - политика. Вместе они и образуют единый мощный поток, который несет на себе драгоценную ношу национальной культуры. Слово и идея становятся краской и зданием; церковный обряд находит отголосок в музыке <...>». В этом смысле история союза художников и поэтов «Искусство - жизнь» (будущий «Маковец») демонстрирует единение разных творческих личностей, их тесное общение, стремление к осуществлению общей идеи - идеи возрождения искусства.
В 1911-1916 годах рождается великолепная графическая серия Николая Чернышёва «Мифологическая азбука», специально созданная для журнала «Млечный путь» и тесно связанная с поэтичными новеллами художника, опубликованными во многих номерах. Творчество Чернышёва этого периода носит в себе черты сознательной ориентации на прошлое (что отчасти оказывается сродни пассеизму объединения «Мир искусства»). Так, «Автопортрет», портрет поэтессы Марии Папер (оба - 1915), Кнута Гамсуна (1913) и брата Михаила (1915) вызывают аллюзии с работами Гольбейна...
Исторические события прервали художественные поиски Н.М. Чернышёва. Первая мировая война, румынский фронт, госпиталь, где его застала победа советской власти, оформление первых революционных праздников - все это на определенное время отвлекло его от занятий искусством. Но уже в конце 1910-х - начале 1920-х годов он начинает много экспериментировать с приемами кубизма и футуризма («Натюрморт с красным ведром», 1919; «Город», 1920; «Голубой домик», 1921; «Дома и деревья», 1921).
В своих дневниках художник писал: «Начиная с 1918 года, еще будучи в рядах Красной армии, я был захвачен французской живописью Щукинского музея, ставшего к тому времени общедоступным. В течение некоторого времени я находился под влиянием главным образом Пикассо. С изучением Пикассо начинается более углубленное, профессиональное распознавание живописи. Происходит полный разрыв с учебой, начинается радостное творчество. Вспоминаю его как светлый период в своем развитии».
Вернувшись к художественной деятельности, Николай Михайлович продолжает поиски своей темы. Он рисует то, что бросается в глаза, с болью в сердце изображает разоренную военной разрухой Москву, беспризорных, делает серию зарисовок слепых в приюте. Эти рисунки лаконичны, остро характерны - ни одной лишней детали, ни одной ноты унижающей жалости. Простота, ясность, точность. «Так возник цикл рисунков "На улицах Москвы" (1917-1922), в которых создан трагический образ города времени разрухи Гражданской войны».
В начале 1920-х Николай Чернышёв много работает в студии Айседоры Дункан. Художника привлекли внешнее изящество юных танцовщиц, их исполнение в духе современности. Именно в этот период, на рубеже 1910-1920-х годов, под лозунгом «Искусство - жизнь» создается объединение художников, вскоре переименованное в «Маковец».
Многое из того, что декларировал «Маковец», было близко и созвучно интересам Н.М. Чернышёва - его тяге к непосредственному наблюдению, увлечению монументальным и древнерусским искусством. В период существования «Маковца» начал складываться его характерный, узнаваемый стиль. В первом номере журнала (1922) был напечатан графический рисунок Чернышёва, изображающий тоненькую девушку с веткой в руках. При всей схематичности рисунка в нем впервые встречается «чернышёвский» образ хрупкой юности. «В 1923-1924 годах начали вырисовываться контуры моих образов, - вспоминал художник. - С жаром принялся я за зарисовки подростков в детдомах, на детских площадках, в пионерских лагерях, в трудовой школе, на детских технических станциях, на пионерских парадах и слетах». Так мастер находит свою тему... 1920-е и 1930-е годы можно считать порой возмужания в творчестве Чернышёва. Все особенности, составляющие основу его искусства, были развиты именно тогда. В этот период складывается его самобытный стиль.
Тема синтетического искусства, соответствовавшая программным установкам «Маковца», по-своему реализовывалась в творчестве Чернышёва. Не случайно одной из последних незаконченных картин мастера из цикла, посвященного мастерам древнерусской школы, стал образ Алипия Печерского, оставшийся на его мольберте.
В этой связи надо вспомнить о поездках Н.М. Чернышёва по древнерусским городам вместе с С.В. Герасимовым, М.С. Родионовым и М.А. Добровым, о его книгах по технике стенных росписей, о статьях, посвященных Александру Иванову и Андрею Рублеву, фрескам Дионисия и краскам, которыми они были написаны, о творческом общении с В.А. Фаворским и осмотре с И.Э. Грабарем разрушенных в годы войны храмов Новгорода и Пскова для выяснения возможности их восстановления. Одним словом, именно под воздействием духовно-нравственных и культурно-синтетических устремлений, провозглашенных в «Маковце», сформировалась целостность творчества Н.М. Чернышёва.
Истоки образного романтизма, присущего искусству Чернышёва, нужно искать в той же программе «Маковца». Теоретическая установка общества опиралась на развитие идеи «вечности», что предполагало утверждение непреходящих эстетических и нравственных ценностей. В творчестве маковчан одновременно живут связь с натурой и стремление к «преображению природы», желание в случайном, обыденном открыть черты «являющейся, но не явленной в мир красоты».
Одна из особенностей творчества Николая Чернышёва - его любовь к созданию тематических вариаций, настойчивое возвращение к определенному пластическому образу. Художник ищет, пробует себя в многочисленных повторах одного и того же мотива. Художественный образ меняется при этом лишь в нюансах: к примеру, прослеживается четкая линия от картины «Пух летит» (1958) через вариант «Обнять весь мир» (1962) к полотну «Земной рай» (1970).
В письме брату от 24 марта 1960 года по случаю его 80-летия Н.М. Чернышёв пишет: «Посеянные тобою семена "Млечного пути" и "Маковца" начинают давать или скоро начнут давать всходы. Теперь ты едва ли встретишь образованного искусствоведа, который не знал бы о них. Правда, есть еще мракобесы и злопыхатели, которые стараются сделать из этого жупел. Но есть и такие, которые видят в них неугасимую искру глубокого искусства».
Идеалом «Маковца» был реализм, объединяющий русскую школу и европейскую художественную мысль, - реализм не мелкого быта, подробных описаний и натуралистических деталей, а духовный реализм, осененный красотой и силой человеческого разума, высоких душевных устремлений. В подтверждение этих слов можно привести дневниковые записи Чернышёва: «Красота - это то, что возвышает дух человека. <...> Красота редка, и это закономерно. Если бы ее сконцентрировать, то она испепелила бы смертных (ее увидевших). Не потому ли она рассеяна всюду, и, чтобы ее заметить, надо всегда быть начеку». Эти идеи пронес через всю свою жизнь и творчество Николай Михайлович Чернышёв.
Вот как он определил свое творческое кредо: «Задача моей жизни - найти связующее звено между грандиозным наследием древнерусского искусства и задачами сегодняшнего дня. Отнюдь не воссоздать старое, из чего получилась бы стилизация, то есть нечто отмершее, неорганическое. Но создать живое, гармоническое искусство наших дней, в которое верили бы все». В этом заключается идеал «Маковца», воплощению которого посвятил свою «жизнь в искусстве» Николай Чернышёв.
* Маковец. М., 1922. С. 3-4
