Макияж. Уход за волосами. Уход за кожей

Литературно-художественное объединение. Создано в Москве в конце 1922 г. Членами ЛЕФа были поэты (Н.Н. Асеев, В.В. Каменский, С.И. Кирсанов, П.В. Незнамов и др.; до 1927 г. - Б.Л. Пастернак), художники (А.М. Родченко , Б.Ф. Степанова, В.Е. Татлин и др.), критики и теоретики , педагоги ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа (Б.И. Арватов, О.М. Брик, Н.Ф. Чужак, В.Б. Шкловский, Б.А. Кушнер, А.М. Лавинский и др.). Во главе объединения стоял В.В. Маяковский. Близки к ЛЕФу были деятели кино (С.М. Эйзенштейн, Дзига Вертов, Л.В. Кулешов, Э.М. Шуб). Близок к ЛЕФу был В. Шкловский, тогда теоретик ОПОЯЗа (Общество изучения поэтического языка).

Теоретики ЛЕФа выдвинули теорию искусства как "жизнестроения", теорию "социального заказа" (художник - только "мастер ", выполняющий задания своего класса), а также "революции формы" (отсюда - отрицание художественно-познавательных функций искусства , недооценка классического наследства, формалистические поиски). ЛЕФ считал своей главной задачей пропаганду коммунизма в среде художников , соединение революционной политической программы с идеями художественного авангарда. ЛЕФ ориентировался на литературно-художественную молодежь, веря в ее преданность идеям революции и авангарда. Футуристические требования революции художественной формы мыслились не как смена одной литературной системы другой, а как часть общественной борьбы футуристов. Наиболее рьяные приверженцы футуризма прямо соотносили его с марксизмом.

Если художник есть только мастер-исполнитель «социального заказа» определенного класса определенной эпохи , то тогда, естественно, искусство прошлых эпох есть достояние прошлого. Кроме того, по мнению лефовских теоретиков, все старое искусство занималось «бытоотражательством», тогда как революционное искусство было призвано преобразовывать жизнь. «Пролетариат не может и не будет реставрировать художественные формы, служившие органическими орудиями изжитых исторических социальных систем», – с гордостью заявлял Б. Арватов.

ЛЕФ призывал к созданию утилитарных произведений, имеющих определённую функцию. Выдвинутая ЛЕФом программа производственного искусства способствовала зарождению советского художественного конструирования. Сочетая футуризм с новаторством в духе пролеткульта , они выступали с весьма фантастической идеей создания некого «производственного» искусства , которое должно было выполнять в обществе утилитарную функцию обеспечения благоприятной атмосферы для материального производства.

Искусство рассматривалось как элемент технического строительства, лишенный личностного начала, вымысла, психологизма и т.д. ЛЕФовцы отрицали многие традиционные виды художественного творчества (в т.ч. станковую картину в изобразительном искусстве, художественный вымысел в литературе, что практически вступало в противоречие с творчеством поэтов ЛЕФ, и прежде всего - Маяковского), противопоставляя им документ , т.н. "литературу факта". Объединение издавало журналы "ЛЕФ" (1923-1925 г.) и "Новый "ЛЕФ" (1927-1928 г.) под редакцией Маяковского.

В период «Нового ЛЕФа» Левый фронт искусства выступает с теорией «литературы факта», выдвигая необходимость «выработки методов точной фиксации фактов». «Невыдуманную литературу факта» ЛЕФ ставит «выше выдуманной беллетристики ». О. Брик полагает например, что «люди предпочитают слабо связанные реальные факты во всей их реальности , чем иметь дело с хорошо сложенным сюжетным построением». Правда, в других высказываниях ЛЕФы вынуждены признать некоторую необходимость отбора фактов, но проблема критерия отбора - проблема мировоззрения писателя, критерии революционной практики совершенно выпадают из их внимания. Ратуя за «фактографию», ЛЕФы выступили против художественной литературы, против художественного «вымысла», «амнистируя» только злободневный газетный очерк, мемуары, дневники и тому подобную «документальную» литературу.

«Работники» «левого фронта» (точно так же, как «работники» Пролеткульта и других «фронтов», с которыми они постоянно полемизировали), считали, что можно заставить искусство отказаться от исторически сложившихся жанров едва ли не теми же методами, которыми заставили капиталистов отказаться от частной собственности. Если в обществе существует «диктатура пролетариата», то в искусстве, утверждали ЛЕФовцы, должна быть «диктатура вкуса».

Об искусстве, основанном на диктатуре, в свое время говорили итальянские футуристы. Они мечтали о новом искусстве, а создали идеологию, обслуживающую фашизм. «Отдельными лозунгами итальянского футуризма мы воспользовались и остались им верны до сего дня», – признавался Брик в 1927 г. В качестве лозунга, которым удобно было воспользоваться, он приводил высказывание Т.Ф. Маринетти, теоретика футуризма : «… мы хотим восхвалить наступательное движение , лихорадочную бессонницу, гимнастический шаг, опасный прыжок, оплеуху и удар кулака».

«Оплеуха и удар кулака» прочно вошли в «инвентарь» ЛЕФа. Ревностно охраняя чистоту рядов пролетарской литературы, они считали своей почетной обязанностью вовремя дать «оплеуху» тем, «кто пытается провести … сквозь плохо охраняемые „художественные " двери… всяческий вид художественного оппортунизма». Так, «оплеухой и ударом кулака» ЛЕФы встретили "Зависть" Ю. Олеши, рассказы М. Зощенко, романы А. Толстого и многие другие произведения, не соответствующие лефовским теориям.

Проза «ЛЕФа», как правило, «сделана» в соответствии с теориями «левого фронта», и потому мало художественна, мало интересна и ныне прочно и справедливо забыта. (Например, "Непопутчица" Брика, "Незатухающие колебания" Кушнера и пр.). То же самое можно сказать и о драматургии. Пьесы Третьякова , иллюстрация ЛЕФовских теорий, звучат (вернее, звучали бы, если б кому-то пришла в голову идея их переиздать или поставить) как смешная абракадабра.

В середине 1928 г. Маяковский, осознав ошибки ЛЕФ, вышел из объединения, которое существовало до 1929 г., когда по инициативе Маяковского было преобразовано в РЕФ (Революционный фронт искусств ). Теории Левого фронта искусства оказали влияние на деятельность ВХУТЕМАСа и ИНХУКа.

Ис-во должно быть профессиональным и тенденциозным. Нельзя писать романы и пьесы, не определив свое место в революционном мире. «Седьмой день» - когда мы хотим бескорысно наслаждаться миром (описание природы, созерцание, психологические тексты). Уход от борьбы за идеалом новой литературы. Пропагандировал искусство даже если художник выражал взгляды против социализма. Писатель должен подходить к миру со всей открытостью. Попутчик – человек, который приглядывается к сов. власти, но не знает, будет ли с ней до конца.

В конце 1922 г. образовалась группа ЛЕФ (Левый фронт искусства), куда входили В.Маяковский, Б.Арватов, В.Каменский, Б.Пастернак, Н.Асеев, В.Шкловский, О.Брик, С.Кирсанов, С.Третьяков, Н.Чужак. К ЛЕФу были близки, вызывавшие большой интерес у писателей-лефовцев, кинорежиссеры - С.Эйзенштейн, Д.Вертов, (Эсфирь Шубб -?), художники: Роченко, Лавинский, Степанова. Журнал «Новый ЛЕФ». Действенного революц. ис-ва, о внедрении ис-ва в повседневную жизнь нового гос-ва. Ис-во должно выполнять ряд сугубо практич. задач. Эмоц. воздействия на аудиторию – для выполнения задач. Лефовцы настаивали на том, чтобы в новом гос-ве использовалось все лучшее. Все новаторские идеи должны быть исполнены. ЛЕФ основали много качественных, но курьезных текстов (на заказ) – для ввода людей в рабочее состояние. Считали, что психологич. проза уводит в мир ненужных фантазий. Проза должна быть короткой. В кон. 20-х гг. гос-во пошло против ЛЕФа – все достигается авралом, а не научной организацией труда.

Группа ЛЦК – отпочковались (конструктивисты). Лит. центр конструктивистов: гос-во должно быть функциональным, разработка новых приемов л-ры; л-ра должна стать летописцем эпохи, должна запечатлеть речь эпохи (она разная у разных сословий). В 30-м году группа прекратила существовать как завершившая свою задачу.

РАПП – росс. ассоциация пролетарских писателей (возникла в 1922 г). А.Серафимович, Шолохов (хотя он там не работал), историки л-ры 20-х годов, критики: Авербах Л., Милевич Г., Лебединский Ю., прозаики: А. Веселый, А. Соколов, А. А. Фадеев, Д. Фурманов; поэты: Жаров А., Безыменский А., Дорокойченко А. При журнале «Молодая гвардия». В 23-м году – «октябрь», «На посту» (с 1923 – «На лит. посту»). Задача – охрана границ пролетарской культуры. Пролетарскую культуру создают пролетарии по происхождению и образу жизни. Придумали деление л-ры на крестьянскую. пролетарскую и интеллигентную («попутчики» - те, кто не стоят твердо на платформе сов. власти). Глав. деят-ть – вербовка в свои ряды новых писателей, врагов и мишеней (с которыми велась борьба). РАПовцы прославились нелояльными критиками – «рапповская дубинка», т е жанр статьи, граничащей с доносом. Идеалогич. диверсантом мог стать любой попутчик. (Булгаков – «редисочного цвета» - розовый снаружи, белый внутри). Попутчики написали открытое письмо с просьбой оградить их от критики РАПП. Вывод – «никакая лит. организация не может разделять л-ру на пролетарскую и не пролетарскую». Журнал стал называться «на лит. посту» и там появилось больше лит. статей, а не только идеалогических. В РАПП было 1750 человек – рекорд. Новый лозунг РАПП: должны создаваться образцовые нормативные тексты, на которых будут учиться молодые писатели. В 1932 г. началась идея централизации – объединяющая всех писателей идея создать единый союз писателей вместо РАППа. Создали мощную организацию, которая позволит держать во власти всю л-ру. РАПП перестал сущ-вать.

ОБЭРИУты . Объединение реального ис-ва. 1924-1930 гг. Д.Хармс, А.Введенский, Н.Заболоцкий, Н.Олейников и др. Манифест появился в 1924 г., хотя члены ОБЭРИУ были знакомы раньше. Потом всех репрессировали, в живых остался только Заболоцкий и умер в 1958 году. В начале 1928 г. была написана Декларация, состоящая из четырех глав: 1. Общественное лицо Обэриу, 2. Поэзия обэриутов, 3. На путях к Новому кино, 4. Театр Обэриу. Исповедовали ис-во самое разнородное. Для поэзии обэриутов характерны алогизм, гротеск, "столкновение смыслов", понимаемые не только как художественные приемы, но и как выражение конфликтности мироуклада, как путь "расширения" реальности, неподвластной законам разума; ломались причинно-следственные связи повествования, создавались "параллельные миры"; стирались границы между живой и неживой природой; разрушались жанровые рамки. Знак и означаемое; текст и метатекст, язык и метаязык также утрачивали свои границы. В драматургии Обэриу ("Елизавета Бам" Д.Хармса, "Елка у Ивановых" А.Введенского) справедливо видят предвосхищение "театра абсурда". Оригинальны и прозаические произведения примкнувшего к группе бывшего советского акмеиста - К.Вагинова "Козлиная песнь", "Труды и дни Свистонова", "Бомбочада", а также близкого к Вагинову Л.Добычина. Ис-во есть бескорыстная игра. Традиции балагана – на грани фальклора. Принцип «наивного письма». Предшественники ОБЭРИУтов были футуристы с их ориентацией на заумный язык, который разрушают бытовое восприятие. Читать/писать что хотим, когда хотим и как хотим – ОБЭРИУты обогнали свое время. Любое ис-во связано с жизнетворчеством. В любой жизни есть элемент фантазии и их надо переносить в ис-во. В мире нет причинных связей – есть привычка и связи. ОБЭРИУты начинали как поэты – человек, который играет. Лир. герой надевал 2 маски – или иностранец, или ребенок (кто-то, не знающий правил сущ-ющего мира). Это позволяло «видеть мир голыми глазами», т е видеть явления, которые не заметны, похороненные под слоем привычки. ОБЭРИУты приветствуют отстранение от предмета: посмотреть на цыпленка как на мертвого ребенка. Достижение «чистого взгляда» - оттого, что доходит до абсурдности. Любовное стихотворение: нежность, наивность. Одно стихотворение, подписано многим дамам. 1930-й год – роспуск группы. ОБЭРИУтам посоветовали заниматься строительством будущего общества. И они стали детскими поэтами в журналах «Еж» и «Чиж». До сегодня ОБЭРИУтская поэзия считается самой лучшей среди детской. Создали игру с помощью слова. Но «верхам» не нравилось ис-во ОБЭРИУтов, с 1936 года «Еж» и «Чиж» подвергаются критике; ОБЭРИУты исчезают.

Учебник Егоровой/Чекалова:

После революции 1917 года по всей стране появилось множество различных литературных групп. Многие из них возникали и исчезали, даже не успевая оставить после себя какой-либо заметный след. Только в одной Москве в 1920 г. существовало более 30 литературных групп и объединений. Нередко входившие в эти группы лица были далеки от искусства (например, группа "Ничевоки", провозглашавшая: "Наша цель: истончение поэтпроизведения во имя ничего"). Причины возникновения многочисленных и разнохарактерных литературных групп: обычно на первый план выдвигаются материально-бытовые: "Вместе было легче выжить в тяжелых обстоятельствах русской жизни тех лет, преодолеть разруху, голод, наладить условия для нормальной работы и профессионального общения людей, причастных к литературе и искусству". Как отмечал В.Зазубрин, говоря о писательских организациях Сибири и Дальнего Востока после Октября, "все они возникали по содружеству, по знакомству, а не поэтическим или идеологическим признакам".

ЛЕФ. Под названиемЛевый фронт подразумевался (кроме левизны футуризма в целом) отход группы от правого крыла футуризма, чуждого социальной проблематики. В поисках новых форм контакта искусства и революции лефовцы выступили против декоративного "даже революционного по своему духу" искусства, не принятого ни "безъязыкой улицей", ни правительством. В этот период были вынуждены отойти от революции такие художники как Кандинский, Малевич. Лефовцы, не возвращаясь к традиционным формам, стали считать искусство простой ступенью к участию художника в производстве ("Я тоже фабрика, А если без труб, то, может, мне Без труб труднее",- Маяковский). Каждая область искусства, согласно концепциям Лефа, должна была осмыслить свою технику в тех понятиях и представлениях, которыми пользовалось производство. Искусство должно было раствориться в нем. Такая концепция Лефа, разработанная в основном Б.Арватовым, оказало влияние и на лирику Маяковского, выступившего против "вселенского" быта за полное растворение индивидуальных форм жизнедеятельности людей в коллективных форм. Лефовцы выдвинули теорию "социального заказа", идею "производственного" искусства. Эта группа афишировала себя как "гегемона" революционной литературы и нетерпимо относилась к другим группам. Они пришли к отрицанию художественной условности, а из литературных жанров признавали только очерк, репортаж, лозунг; отрицали вымысел в литературе, противопоставляя ему литературу факта. Отвергали принцип литературного обобщения. Характерное для Лефа социологическое понимание искусства обусловило интерес писателя к документальному, хроникальному кино. Движение киноленты ассоциировалось с движением истории или человеческой жизни. Но хроникальность понималась скорее как форма подачи материала: лефовцы не вникали, соответствует ли кинофакт действительности, поэтому высоко ценили фильм Эйзенштейна "Броненосец "Потемкин" и отвергали его же фильм "Октябрь". Лефовцы и в литературе активно осваивали принцип монтажа, который, например, в поэмах Маяковского ("Хорошо!"), Н.Асеева проявлялся в намеренной фрагментарности, в дроблении повествования на резко контрастные эпизоды - "кадры" - в их калейдоскопичной сменяемости, управляемой ассоциативным мышлением. Порой связь с кинематографом проявлялась в названиях глав и подглавок, играющих роль титров (поэма Маяковского "Про это"). ("С радостью готовы растворить маленькое "мы" искусства в огромном "мы" коммунизма"). Тем не менее в плане поэтики лефовцы ориентировались на ОПОЯЗ (Общество по изучению поэтического языка, куда входили Ю.Тынянов, В.Шкловский и др.), заявляли: "Формальный метод - ключ к изучению искусства". В 1928 г. Маяковский вышел из ЛЕФа, но не порвал с ним связи, пытаясь летом 1929 г. преобразовать ЛЕФ в РЕФ (революционный фронт искусства). Но после окрика "Правды" 4 декабря 1929 г. и вступления Маяковского в ассоциацию пролетарских писателей РЕФ прекратил свое существование.

ИМАЖИНИЗМ

В январе 1919 г. С.А.Есенин, Р.Ивнев, А.Б.Мариенгоф, В.Г.Шершеневич и др., именовавшие себя "Верховным Советом Ордена имажинистов", выступили с изложением принципов нового, альтернативного футуризму (это оговаривалось специально) литературного направления - имажинизма. Предпосылками платформы этой группы были еще дореволюционные статьи В.Шершеневича об "имажионизме". В мае 1918г. заявила о себе группа Мариенгофа в Пензе (вскоре он переехал в Москву). Официальной структурой, зарегистрированной Московским советом группы, была "Ассоциация вольнодумцев" в Москве, образованная в сентябре 1919г. Есенин даже был избран - 20 февраля 1920г. - ее председателем. Ассоциация стала выпускать журнал с манерным названием "Гостиница для путешествующих в прекрасном". Группа стала хорошей творческой школой и довольно многочисленной: в нее входили, кроме названных писателей, Р.Ивнев, И.Грузинов; будущий известный кинодраматург Н.Эрдман и др. В творческих поисках участвовали художники и композиторы: "Живописный манифест" был включен в Декларацию имажинистов в 1919г., а музыкальный манифест был оглашен весной 1921г. "Штаб-квартирой" имажинистов было кафе "Стойло Пегаса"; сборники выходили в издательстве "Имажинисты". В отличие от футуристов, искавших стыка между искусством и социальной практикой, имажинисты провозглашали "победу образа над смыслом": imagо (лат.) - образ. В 1910г.г. имажизмом именовалась школа в англоязычной поэзии - Т.Элиот, Д.Лоренс, Р.Олдингтон и др., принципами которой были несущественность тематики, чистая образность, ассоциативность мышления, но и точность изображения лирического переживания. Русские имажинисты считали всякое содержание в художественном произведении таким же глупым и бессмысленным, как наклейки из газет на картины... "Поэт - это тот безумец, который сидит в пылающем небоскребе и спокойно чинит цветные карандаши для того, чтобы зарисовать пожар. Помогая тушить пожар, он становится гражданином и перестает быть поэтом",- В.Шершеневич. Отвергая представления о целостности, завершенности художественного произведения, имажинисты считали, что из стиха без ущерба можно изъять одно слово-образ или вставить еще десять. Имажинистское стихотворение могло не иметь содержания, но насыщалось словесными образами, которые подчас трактовались, несмотря на полемику, в духе раннего футуризма. В.Шершеневич в книге "2х2=5": "Слово вверх ногами: вот самое естественное положение слова, из которого должен родиться образ..." В таком эпатаже было нечто родственное футуризму: революционное отрицание традиций. Мариенгоф: "Покорность топчем сыновью, Взяли вот и в шапке нахально сели, Ногу на ногу задрав" ("Октябрь"). "... Я иконы ношу на слом. И похабную надпись заборную Обращая в священный псалом" (В.Шершеневич). Не только советская, но и зарубежная критика тех лет отделяла Есенина от имажинистов, видя в последних сильное разрушающее начало. Есенин действительно занимал в группе особую позицию, утверждая образность, основанную на естественной образности народного языка, а порой - как в статье "Быт и искусство" - вступал в прямую полемику (1921). Есенинская "теория образных впечатлений", изложенная в трактате "Ключи Марии" (1918), оказалась близка остальным членам группы, хотя они разрабатывали свою концепцию на более формалистической основе. Есенин, обращаясь к В.Кириллову, говорил: "Ты понимаешь, какая великая вещь и-ма-жи-низм! Слова стерлись, как старая монеты, они потеряли свою первородную поэтическую силу. Создавать новые слова не можем. Словотворчество и заумный язык - это чепуха. Но мы нашли способ оживить мертвые слова, заключая их в яркие поэтические образы. Это создали мы, имажинисты. Мы - изобретатели нового". Есенин отошел от Мариенгофа. После того, как Есенин и Грузинов письмом в "Правду" от 31 августа 1924г. неожиданно объявили группу имажинистов распущенной, она стала заниматься в основном издательской деятельностью. В 1928г. В.Шершеневич говорил: "Наличие отдельных имажинистов отнюдь не означает самый факт существования имажинизма. Имажинизма сейчас нет ни как течения, ни как школы"

СЕРАПИОНОВЫ БРАТЬЯ

В начале февраля 1921 г. несколько молодых писателей при Петербургском Доме Искусств образовали группу "Серапионовы братья" (по названию кружка друзей в одноименном романе Э.Гофмана). В нее вошли Вс. Иванов, К.Федин, Н.Тихонов, М.Зощенко, В.Каверин, Н.Никитин, М.Слонимский. "Серапионы" уделяли большое внимание многообразию творческих подходов к теме, занимательности сюжетостроения ("Города и годы" К.Федина), фабульному динамизму (произведения В.Каверина и Л.Лунца), мастерство орнаментальной и бытовой прозы (Вс.Иванов, Н.Никитин, М.Зощенко). Художественный опыт "серапионов" высоко ценил и поддерживал М.Горький. В декабре 1921г. "серапионы" в числе 97 литераторов приняли участие в конкурсе на лучший рассказ и получили 5 из 6 премий. И хотя первый выпуск альманаха "Серапионовы братья" остался единственным, члены группы печатались и в России, и за рубежом, завоевывая все большее признание читателей, несмотря на окрики "Правды" (досталось и Горькому, хвалившему "серапионов"). В дальнейшем даже память об объединении талантливых писателей была осквернена докладом А.Жданова о журналах "Звезда" и "Ленинград" (1946), где поводом для травли М.Зощенко стала его причастность к "серапионам".

ПЕРЕВАЛ

В конце 1923г. вокруг редактируемого А.К.Воронским журнала "Красная новь" образовалась группа "Перевал" (название было дано по статье А.Воронского "На перевале (дела литературные)". Первоначально в группу входили А.Веселый, Н.Зарудин, М.Светлов, М.Голодный, а позднее - И.Катаев, Э.Багрицкий, М.Пришвин, А.Малышкин. Перевальцы подчеркивали свои связи с лучшими традициями русской и мировой литературы, отстаивали принципы реализма и познавательную роль искусства, не признавали дидактику и иллюстративность. Подчеркивая свою органическую принадлежность к революции, перевальцы тем не менее были против "только внешнего ее авторитета", отвергали оценку литературных явлений с позиций классовых и утверждали духовную свободу художника. Их интересовала не социальная принадлежность писателя, будь он "попутчик" или пролетарий, а только богатство его творческой индивидуальности, художественная форма и стиль. Они выступали против "всяких попыток схематизации человека, против всякого упрощенчества, мертвящей стандартизации". Идейным и творческим руководителем группы был А.К.Воронский (1884-1943). В "Коммунистической академии" в 1930 г. состоялся форменный суд над "Перевалом", а после второго ареста А.К.Воронского (погиб в ГУЛАГе) в 1937г. были репрессированы многие "перевальцы".

«Разгром» Фадеева: проблема формирования личности в романе, мастерство психологического анализа, элементы лит. переклички и полемики с «Конармией».

В отличие от советских писателей, чья литературная деятельность началась до Октября, Александр Фадеев открывает новую страницу русской литературы. Фадеев, Шолохов и Леонов представляют новую генерацию писателей, чья биография определилась революцией и участием в гражданской войне на стороне красных. Как писатели они начинают заявлять о себе в 1923-1925г.г. Славу писателю принес роман "Разгром" (1927). Он написан в Краснодаре и Ростове, где Фадеев был на партийной работе.

Исторический роман 20-х годов

Проза развивается с 1921 г. Тексты о недавнем прошлом – о революции и гражд. войне, л-ра о современности (сатирическая – в 20-е годы, соц-аналитическая о драматизме совр. жизни). На перефирии – исторические романы, тексты массовой л-ры (детективы, научн. фантастика и т д) – кол-во которых уменьшилось. Детская проза развивается слабо.

Глава двадцать первая

…Другие поэтические соратники Маяковского (Асеев, Кирсанов) не сумели столь решительно и последовательно разорвать пуповину, всё ещё связывающую их со Шкловским и др. Несмотря на всю близость этих поэтов к революционному пролетариату, в их современной поэтической линии всё ещё наблюдаются известные тенденции к консервации лефизма.

Надо думать, что с поворотом советской литературы к новым задачам соц. строительства лефовские пережитки будут ими преодолены.

Литературная энциклопедия

В довольно искренней и очень несправедливой книге Юрия Карабчиевского «Воскрешение Маяковского» (1983) говорится: «Трое самых главных, самых деятельных и самых шумных поэтов-футуристов, по отдельности так живо описанных Чуковским, сегодня представляются нам чем-то усреднённым, чем-то вроде почётного караула на встрече великого Маяковского, где мелькают лишь светлые пятна лиц и перчаток. А порой и совсем уж из другой области: вроде урок-телохранителей вокруг большого пахана… Кто из нас с сегодняшнего расстояния отличит Каменского от Кручёных и обоих вместе - от Бурлюка? Кто, не будучи специально уполномоченным, добровольно захочет этим заняться? Совершенно очевидно, что те различия, которые нам удалось бы выявить, проделав неимоверно скучную работу, ничего не изменили бы в нашем отношении к этим безвозвратно забытым авторам» {162} .

Это утверждение неверно, оно исходит как раз из официального образа Маяковского.

Есть одна история, которую, повторяясь, мне рассказывали ещё в юности.

В Рязани находилось овеянное легендами воздушно-десантное училище. В него было довольно трудно поступить, и вот не прошедшие по конкурсу юноши не уезжали сразу домой.

Вернее, не все уезжали, а некоторые из них поселялись в лесу близ учебного полигона и вели жизнь военного лагеря.

Наиболее отчаянные доживали в этом лагере до снега - и всё потому, что иногда к ним приходили офицеры из училища и зачисляли в штат.

Историю эту рассказывают по-разному, иногда с фантастическими деталями, но суть одна: доказать отчаянной преданностью свою нужность.

В случае с будущими парашютистами что-то подсказывает мне, что это не бессмысленный ход.

Но я хочу рассказать о другом.

История Левого фронта искусств, история ЛЕФа, чем-то мне напоминает юношей в рязанском лесу.

Группа людей декларировала идеи революции и хотела быть частью революции. Они хотели быть в революции, а её время кончалось.

Призывники раздражали своим жаром и желанием продолжать эксперименты. Время стремительно работающих социальных лифтов кончалось.

Оно, собственно, уже кончилось, когда ЛЕФ был создан - справочники спорят - в 1922 или 1923 году.

Люди, создавшие литературно-художественное объединение, декларировали революции свою преданность.

Но революции уже не было. Приём был закрыт.

А когда они захотели декларировать преданность власти, ничего не вышло. У власти уже было много преданных слуг - талантливых и не очень, с командирскими знаками различия и без оных.

Поэтому их жизнь в заповедном лесу русского авангарда была обречена.

Но в таких случаях всегда остаётся надежда, что ещё чуть-чуть, и вот тебя заметят и примут в семью.

Но дни проходят за днями, ты сидишь на выставке «Двадцать лет работы», а знакомых лиц нет.

А пока есть ещё лет семь на эксперименты.

В книге «Жили-были» Шкловский писал об этом так:

«Чтобы хоть как-то представить, что это было за время, расскажу, как мы печатали „Поэтику“ и „Мистерию-буфф“ Маяковского.

Был 1919 год. Юг России был захвачен белогвардейцами. У Петербурга не было окрестностей.

Когда мы издавали газету, у нас не было муки, чтобы заварить клейстер, и мы газету примораживали водой к стенке. Такое годится только для зимы. Летом ищите другой способ. <…>

Говорю об этом, понимая, что, возможно, кое-что не имеет отношения к теории искусства, но имеет отношение к теории времени. Это время, когда люди ходят по проволоке, когда надо, и перейдут, и не упадут, и гордятся работой, гордятся умением.

В журнале „ЛЕФ“, журнал толстый, был один рабочий, один журналист, а редактором был Маяковский. И хватало.

Напутали мы достаточно. Но сделали мы больше, чем напутали» {163} .

Кроме журнала - их, кстати, было два: «ЛЕФ» (1923–1925) и «Новый ЛЕФ» (1927–1928) - объединение содержало ещё много чего. Структура этого объединения напоминала писательские союзы.

История ЛЕФа, как ни странно, не описана. Существуют тысячи книг и, наверное, сотни фильмов, посвящённых его членам, а спроси обывателя, что такое был ЛЕФ, так скажут, что это - Маяковский.

Оно, конечно, верно - говорим: «Ленин», а подразумеваем: «Партия».

И про Маяковского - верно.

Обыватель, чуть более просвещённый, назовёт имена Брика и Шкловского, Родченко и Степановой.

Но классический путь литературного течения, которое собирается преобразовать мир или, на худой конец, перевернуть искусство, требует художественного описания.

Классический путь - это всегда начало в узком кругу, группа единомышленников, что собирает в гараже автомобиль, самолёт или компьютер. Потом одни поднимаются выше и случаются первые ссоры.

Затем вокруг них формируется армия сторонников, и вот они уже - сила.

Потом армия терпит поражение. Или нет, она не терпит поражение, а просто вожди покупают себе новые мундиры и зачищают приближённых. Волнами ложится в волчьи ямы комсостав, а вожди канонизируются после похорон. Мемуары становятся похожими друг на друга, потому что сладкий хлеб победы общего дела сплачивает бывших врагов. «Благо было тем, кто псами лёг в двадцатые годы, молодыми и гордыми псами, со звонкими рыжими баками» - если армия разбита, то пришедшие из плена пишут оправдательные и обвинительные мемуары.

Современники же записывают в дневник:

«Разговор со Шкловским по телефону:

Скажите, пожалуйста, Виктор Борисович, почему Маяковский ушёл из Лефа?

Чтоб не сидеть со мной в одной комнате.

А вы остались в Лефе?

Разумеется, остался.

А кто ещё остался?

А больше никого» {164} .

Это из записных книжек Лидии Гинзбург 1920-х годов.

В знаменитой «Литературной энциклопедии», что издавалась с 1929 по 1939 год, и всё равно её последний том куда-то запропастился, то ли потому, что погибло слишком много писателей, то ли оттого, что посадили слишком много авторов статей об этих писателях, о ЛЕФе говорится так:

«ЛЕФ [Левый фронт искусств] - лит<ературн>ая группа левопопутнического толка, существовавшая с перерывами с 1923 до 1929. Основателями и фактически её единственными членами явились: Н. Асеев, Б. Арбатов, О. Брик, Б. Кушнер, В. Маяковский, С. Третьяков и Н. Чужак. Впоследствии к Л<ефу> примкнули С. Кирсанов, В. Перцов и др. Л<еф> имел отделения в УССР (Юголеф). К Лефу идеологически примыкали сибирская группа „Настоящее“ (см.), „Нова генерація“ (см.) на Украине, „Лит-мастацка коммуна“ (Белоруссия), закавказские, татарские лефовцы, а также отдельные литературоведы-формалисты, как В. Б. Шкловский, лингвисты (Г. Винокур) и др.».

Это очень интересная статья, и, будь моя воля, я бы процитировал её почти полностью - потому что в ней сохранился язык яростной партийной борьбы, разделение на чистых и нечистых и непримиримые оценки литературного врага.

Вовсе не из-за того, что в ней перечислены участники литературной группы, спорившей с «официальным» РАППом, кто более предан революции. И хронология жизни объединения известна и так - и о манифесте русских футуристов «Пощёчина общественному вкусу», и о газете футуристов «Искусство коммуны», и то, что журнал «ЛЕФ» просуществовал до 1925 года, и о том, как в 1927 году возник «Новый ЛЕФ», просуществовавший год, и о возникновении в начале 1929 года «Революционного фронта» (РЕФ), и об окончательном распаде всего, после того как Маяковский незадолго до смерти вступил в РАПП.

Участников группы, в разной мере приближённых к её центру и по-разному участвовавших в литературном процессе, было множество. Пастернак и Кручёных, Шкловский и Каменский, Кассиль и Незнамов, а также Родченко со Степановой, Татлин и Эйзенштейн, Кулешов и Вертов, Козинцев и Юткевич. Близки ЛЕФу были и архитекторы. В его рамках было образовано Объединение современных архитекторов. Про ЛЕФ, как говорилось, написано множество книг - процесс его изучения начался ещё при его существовании и приобрёл невиданный размах в момент послевоенного возрождения авангарда - сперва на Западе, а потом и на родине объединения.

Давняя энциклопедия, чьё издание было оборвано, не устарела.

Дело вот в чём: литературная энциклопедия констатировала официальную оценку произошедшего.

В сказочный мир ЛЕФа, к его землянкам пришли не официальные люди за рекрутами, доказавшими свою преданность. Нет, пришёл новоназначенный хмурый лесник и разогнал всех - и романтиков, и карьеристов.

Причём разогнали их с такими формулировками, что хуже волчьего билета.

Энциклопедия сообщала:

«Несомненна мелкобуржуазная природа революционности раннего русского футуризма, вернее, того крыла, которое было представлено и возглавлено Маяковским. <…> Неспособный подняться до обобщений, вскрыть глубокие связи явлений, лефизм так. обр. стремится создать не столько осмысляющую, сколько регистрирующую литературу - „литературу факта“. „Фактография“ Лефа - это бессилие, возводимое в добродетель, бессилие подняться от восприятия явлений к познанию их сущности, законов их движения, не ограничивающегося конечно одним настоящим, как хотелось бы лефовцам.

<…> Теоретическая концепция лефов в настоящее время в основном разоблачена. Однако никак нельзя утверждать, что ликвидирована опасность лефовских влияний на пролетарское литературное движение» {165} .

Маяковского, когда он стал валютой, - ревниво делили. «Книга его <Шкловского> о Маяковском, - говорил А. Фадеев, - получилась обывательской книгой. В ней Маяковский вынут из революции, он даже вынут из поэзии, он заключён в узкую сферу кружковых, семейно-бытовых отношений. Получается, что Маяковского сформировали чуть ли не двое-трое его ближайших друзей. А между тем, можно по-разному относиться к бытовому окружению Маяковского, но этим никак и ни с какой стороны нельзя определить и охарактеризовать его поэзию» {166} .

На школьных зданиях старого времени история русской культуры изображалась просто и доходчиво - в гипсовых белых кругах поверх красной кирпичной кладки. Естественные науки представлял Ломоносов (впрочем, он представлял и начало литературы). Затем был представлен профиль с бакенбардами, а с другой стороны от входа были представлены Горький и Маяковский. Гипсовый Маяковский был образец искусственных посадок, та картошка, которой было разрешено спасаться в эпоху посадок настоящих.

Метафора гипсового Маяковского преследует мир много лет.

Деньги-тиражи-деньги-штих, марксово кладбище, марсово капище, революция пожирала своих поэтов - это история всей русской - советской литературы прошлого века. Только довольно длинная - нужно пересказывать многое, и для этого мало десятка книг.

К тому же жухлая, как октябрьские листья, летопись литературной борьбы не имеет достойного слушателя. Слушатель замешает её иной драматургией - личными отношениями участников. Любовными квадратами и многоугольниками - даже на истории тирана разговор не задерживается, и быстро совершается переход от тиранов к женщинам.

Лиля Брик прожила длинную жизнь, много кого повидала, и наконец прах её был развеян по ветру на одной из полян под Звенигородом. Споры об этой женщине, конечно, не споры о Сталине.

В спорах о ней возникают два сюжета на одном материале.

Первый - это история мудрой и прекрасной женщины, которая осветила собой жизнь большого поэта Маяковского, затем помогла словом и делом многим другим людям - вплоть до режиссёра Параджанова и поэта Сосноры - и стала одним из символов русской литературы XX века.

Сюжет второй - это история не очень умной, но практичной женщины, умело пользовавшейся своим животным магнетизмом и получавшей пожизненную социальную ренту с имени большого поэта.

Спор между защитниками этих взаимоисключающих конструкций может продолжаться бесконечно.

Каждый из них трясёт цитатами из писем и мемуаров (часто одними и теми же).

Время от времени противники делают шаги друг к другу, каким-то образом объясняя известные им события.

Письма женщины большому поэту почти не требуют пародирования, раз от раза повторяясь: «Телеграфируй, есть ли у тебя деньги. Я всё доносила до дыр. Купить всё нужно в Италии». И если женщина лезет груздем в кузов, занимая кадровую позицию жены, то вместе с социальными дивидендами налагает на себя обязательства. Если большой поэт неотвратимо двигался к самоубийству, то «Куда глядела жена?» - закономерно спрашивает обыватель.

Другой обыватель-наблюдатель справедливо замечает, что какой-нибудь большой поэт при живой жене жил с другой женщиной, а в целом история знает и более причудливые человеческие отношения, и вообще лезть в постель к большим поэтам - неприлично.

Ему, в свою очередь, возражают, что у поэтов, больших и малых, публичный «продукт» неразрывен с личной жизнью, и если для понимания научной работы физика Льва Ландау знания о его романах не нужны, то для понимания поэтической работы Маяковского этого знания не избежать.

Поэт как бы подписывает контракт на публичность личной жизни - с каждым посвящением, с каждым упоминанием или отголоском реальных событий в стихах.

Одна из точек зрения (весьма распространённая, но не факт, что точная) была высказана Ярославом Смеляковым. Он написал стихотворение, имевшее вполне детективную историю публикации. По слухам, неизвестные люди даже выкупали тираж альманаха «Поэзия» за 1973 год, чтобы его уничтожить. В стихотворении, обращённом к Маяковскому, говорилось, в частности:

Ты себя под Лениным чистил,

и в поэзии нашей нету

до сих пор человека чище.

Ты б гудел, как трёхтрубный крейсер,

но они тебя доконали,

эти лили и эти оси.

Не задрипанный фининспектор,

не враги из чужого стана,

а жужжавшие в самом ухе

проститутки с осиным станом.

Эти душечки-хохотушки,

эти кошечки полусвета,

словно вермут ночной, сосали

золотистую кровь поэта.

Ты в боях бы её истратил, а

не пролил бы по дешёвке,

чтоб записками торговали

эти траурные торговки.

Для того ль ты ходил как туча,

медногорлый и солнцеликий,

чтобы шли за саженным гробом

вероники и брехобрики?!

При этом стихотворение перепечатывали на машинке, оно ходило по рукам.

Я видел эти «слепые» перепечатки. Тут орфография и пунктуация машинописи сохранены, но год не указан, что в данном случае принципиально.

Причём Бриков не любили «с обеих сторон», как и люди простые, которым нравилась простая история о том, как попользовались влюблённым поэтом, так и люди вполне литературные.

Лидия Чуковская как-то заметила, что плохо представляет в этой компании Маяковского. Ахматова возразила ей: «И напрасно. Литература была отменена, оставлен был один салон Бриков, где писатели встречались с чекистами. И вы, и не вы одна неправильно делаете, что в своих представлениях отрываете Маяковского от Бриков. Это был его дом, его любовь, его дружба, ему там всё нравилось. Это был уровень его образования, чувства товарищества и интересов во всём…» {167}

Наконец, бывает, в разговор о судьбах поэтов вторгается фактор личный, фактор личных отношений с людьми, которые знали поэтов и их женщин (и этот фактор есть у всякого, и у меня тоже - не всякий захочет обидеть друзей и знакомых, пусть даже косвенно). Настоящий разговор начинается тогда, когда уходят из жизни все из них - до третьего колена.

С Лилей Брик - очень интересная история.

Разговор о ней так сложен потому, что очень сложно выдержать достойный тон.

Бриков давно ругали - ещё в конце 1960-х, причём на защиту «вдовы Маяковского» встали очень разные люди - от Константина Симонова до Виктора Шкловского.

Ничего особенного в этих статьях нет.

Просто они были напечатаны в мире с ещё высокой ценностью печатного слова. В том мире за публикацией следовали «организационные выводы». И как раз от оргвыводов приходилось защищаться. У Бенедикта Сарнова в мемуарной записи «У Лили Брик» этой истории посвящено несколько страниц:

«Рассказывала Л<иля> Ю<рьевна> про эту их (со Шкловским. - В. Б.) старую ссору в середине 60-х, в самый разгар бешеной кампании, которую вели против неё в печати два сукиных сына - Колосков и Воронцов - конечно, с соизволения или даже по прямому указанию самого высокого начальства.

Кампания эта к тому времени продолжалась уже несколько лет. Вообще-то, началом её надо считать выход 65-го тома „Литературного наследства“ - „Новое о Маяковском“. Издание это было осуждено специальной комиссией ЦК. Особый гнев начальства вызвала опубликованная в томе переписка Маяковского с Лилей Юрьевной.

Вот с этого и началась длящаяся годами, то затихающая, то с новой силой вспыхивающая травля Л. Ю. в печати. Виктор Борисович в этой ситуации повёл себя не лучшим образом.

В 1962 году на дискуссии в клубе „Октября“ (не самый уважаемый в то время журнал) на тему „Традиции Маяковского и современная поэзия“ он произнёс речь, в которой тоже дал залп по этой осуждённой высокими инстанциями сугубо личной переписке. Сокрушался, что Маяковский представлен в ней мало что говорящими уму и сердцу читателя короткими записочками. Сказал даже, что, напечатанные с комментариями в академическом томе, записочки эти „изменили свой жанр и тем самым стали художественно неправдивыми“. А в заключение посетовал, что в томе не напечатано „большое письмо Маяковского о поэзии. Оно осветило бы записочки“.

Особенно возмутила Лилю Юрьевну в той его речи именно вот эта последняя фраза, поскольку это „большое письмо Маяковского о поэзии“ существовало исключительно в воображении Виктора Борисовича. На самом деле никакого такого письма не было, и он не мог этого не знать.

Вскоре после того как это выступление Шкловского появилось на страницах журнала, Лиля Юрьевна получила от него такое послание:

„…Факт есть факт. Письма не существует и не было. Мне жалко, что я ошибся и обидел тебя.

Новых друзей не будет. Нового горя, равного для нас тому, что мы видали, - не будет.

Прости меня.

Я стар. Пишу о Толстом и жалуюсь через него на вечную несправедливость всех людей.

Прости меня.

Виктор Шкловский.

Я не сомневаюсь, что это покаянное письмо было искренним.

Но Шкловский не был бы Шкловским, если бы оно осталось последней точкой в долгой истории их отношений.

Не знаю, пересеклись ли потом ещё хоть раз их пути, встречались ли, обменивались ли письмами или хоть телефонными звонками. Но однажды мне случилось убедиться, что пламя той стародавней ссоры в его душе угасло не совсем.

Это был ноябрь 1966-го: четыре с половиной года, значит, прошло после того покаянного письма.

Мы с женой, как это часто бывало в то время, сидели у Шкловских и пили чай. Раздался звонок в дверь: принесли вечернюю почту.

Виктор Борисович кинул мне неразвёрнутый свежий номер „Известий“, чтобы я глянул, есть ли там что-нибудь интересное.

Никаких сенсаций мы не ждали, и я переворачивал газетные листы без особого интереса. На этот раз, однако, интересное нашлось. Это была реплика, изничтожающая опубликованную незадолго до того (в сентябрьском номере „Вопросов литературы“) статью Л. Ю. Брик „Предложение исследователям“ (так в журнале озаглавили отрывок из её воспоминаний, в котором она размышляла о Маяковском и Достоевском). К публикации этой я был слегка причастен (Л. Ю. советовалась со мной и Л. Лазаревым, какие главы её воспоминаний лучше подойдут для журнала) и поэтому злобную реплику, подписанную именами всё тех же двух мерзавцев, читал с особым интересом. Бегло проглядев про себя, прочёл её вслух. Ждал, что скажет Виктор Борисович. Хотя что тут, собственно, можно было сказать? Разве только найти какое-нибудь новое крепкое словцо для выражения общего нашего отношения к авторам гнусной статейки. Ведь кто бы там что ни говорил, а во всей мировой литературе не было другой женщины (кроме, может быть, Беатриче), имя которой так прочно, навеки срослось бы с именем великого поэта, ей одной посвятившего „стихов и страстей лавину“.

Но реакция Шкловского оказалась непредсказуемой:

Ну вот, теперь, значит, она хочет сказать, что жила не только с Маяковским, но и с Достоевским.

Отношения были, мягко говоря, непростые. В сущности, даже враждебные.

Но что бы ни происходило между ней и „Витей“, или между ней и „Борей“ <Пастернаком>, „Витя“, которого Володя <Маяковский> когда-то из-за неё выгнал из ЛЕФа, и „Боря“, который под конец жизни „совсем одичал“, были для неё навсегда свои. А Катаев, пьесы которого шли во МХАТе, сколько бы он ни тщился представить себя любимым учеником, другом и наследником Маяковского, как был, так и остался ей навсегда чужим» {168} .

Есть мемуары художницы Елизаветы Лавинской, входившей в ЛЕФ, о Маяковском. Зиновий Паперный про них писал:

«Во главе Дома-Музея <Маяковского> стояла Агния Семёновна Езерская, до этого заведовавшая каким-то артиллерийским музеем. В Музей Маяковского она перешла по распоряжению Надежды Константиновны Крупской, занимавшей руководящую должность в Наркомате просвещения. Так что Маяковским Агния Семёновна занималась не по призванию, а по указанию. Была у неё заместительница - серьёзно увлечённая творчеством поэта исследовательница Надежда Васильевна Реформатская. Обе были в то время, о котором я хочу сказать, седые, солидные. У Агнии Семёновны - лицо решительное, властное, не терпящее возражений, у Надежды Васильевны, наоборот, приятный, интеллигентный вид.

И вот Лиля Юрьевна узнаёт, что Агния Семёновна купила для музея рукопись воспоминаний, где весьма неприглядно рисуются Брики как пара, во всём чуждая Маяковскому. Если я не ошибаюсь, автор - художница Елизавета Лавинская, подруга сестры поэта Людмилы Владимировны.

Но тут Лиля Юрьевна, как бы случайно вспомнив, обращается к директрисе:

Агния Семёновна, хочу вас спросить: зачем вы покупаете явно лживые, клеветнические мемуары?

Я знаю, что вы имеете в виду. Но, уверяю вас, это находится в закрытом хранении, никто не читает.

Лиля Юрьевна заявляет, отчётливо произнося каждое слово:

Представьте себе на минуту, Агния Семёновна, что я купила воспоминания о вас, где утверждалось бы, что вы - проститутка, но я бы обещала это никому не показывать. Понравилось бы вам?

Вступает Надежда Васильевна:

Простите, Лиля Юрьевна, вы не совсем правы.

Ах, не права? Или вы, Надежда Васильевна, воображаете: в воспоминаниях говорилось бы, что вы…

И Лиля Брик произносит те же слова второй раз. Затем она приветливо прощается со всеми, и мы втроём - с ней и Катаняном, как было условлено, едем к ним домой».

Лиля Юрьевна, конечно, придирчиво относилась к себе в изображении современников. И действительно, Лавинская писала и о ней, и об Осипе Брике довольно резко: «А вся неразбериха, уродливость в вопросах быта, морали? Ревность - „буржуазный предрассудок“. „Жены, дружите с возлюбленными своих мужей“. „Хорошая жена сама подбирает подходящую возлюбленную своему мужу, а муж рекомендует своей жене своих товарищей“. Нормальная семья расценивалась как некая мещанская ограниченность. Всё это проводилось в жизнь Лилей Юрьевной и получало идеологическое подкрепление в теориях Осипа Максимовича» {169} .

О чрезвычайной осторожности, с которой нужно подходить к мемуарным свидетельствам о чужом блуде, я уже говорил.

Куда важнее, куда интереснее то, что Лавинская писала о самом ЛЕФе - однако надо учитывать, что это воспоминания солдата разбитой армии. Если Наполеон покинул Египет и бросил войска, можно представить, что напишет о нём разочаровавшийся офицер.

Не всякий брошенный солдат верен императору.

«И у меня так: из-за Лефа, из-за Брика вся жизнь на слом; каким огромным трудом далось даже переключение на графику. Ведь Лавинский, Родченко и остальные хоть в прошлом прошли какую-то школу, а наше поколение митинговало, отрицало и научилось в конце концов на практике одному оформительству. Но и в эти горькие минуты сознание того, что благодаря Лефу я знала, я так часто слышала, я была большой отрезок времени около Маяковского, как-то зачёркивает бесцельные угрызения: „могло быть иначе“. Да, безусловно, могло бы быть иначе, если в 1923–1924 годах я умела бы немного самостоятельно мыслить…

…В 1930 году, уже после смерти Маяковского, Асеев сказал нам - Антону и мне:

Вы, художники, были дураки, нужно было ломать чужое искусство, а не своё.

Помню, эта фраза потрясла меня своим цинизмом, но потом я поняла, что это была именно фраза: в тот период ничего подобного Асеев не думал и совершенно искренне сам громил живопись и скульптуру, воспевая фотомонтаж» {170} .

Разрушение было присуще авангарду. «Нужно непременно разрушать свою жизнь. Иначе она склеротизируется, и мы захлебнёмся в добродетели…» - писал Шкловский Тынянову, а тот отвечал 5 декабря 1928 года: «…Целую тебя крепко. Со статьей о Хлебникове не согласен. Но согласен с одним: нам жить друг с другом…»

Эта история, то есть история изгнания Шкловского из ЛЕФа, очень красиво рассказывалась многими её участниками и людьми, которым её рассказали участники. Сами участники тоже рассказывали о ней по-разному.

«<…> Леф распался, не выдержав ссоры моей с Лилей Брик, разделился на поэзию и прозу. Спешно ищем идеологических обоснований. Я хочу устроиться так, чтобы часто бывать в Питере. Посмотрим, что из этого выйдет. <…>

Больше всего нам нужно работать вместе, я чувствую каждый день преимущество коллективного хозяйства над однолошадным середняцким.

Очень крепко целую тебя. Завален мыслями о деньгах. Литературный быт надо рассматривать как один из видов сопротивления материала, тогда, вероятно, получится, а что получится, мне неизвестно. Я очень боюсь, как бы не получилось из „Комарова“ работы старого типа. Пиши мне» {171} .

Через два дня Чуковский записывает в дневник: «10/XI 1928. Подъезжаю к Питеру. Проехали Любань. Не спал 3 ночи. Вчера в Москве у М. Кольцова. Оба больны. У них грипп. Она лежит. Он сообщил мне новости: „Леф“ распался из-за Шкловского. На одном редакционном собрании Лиля критиковала то, что говорил Шкл. Шкл. тогда сказал: „Я не могу говорить, если хозяйка дома вмешивается в наши редакционные беседы“. Лиле показалось, что он сказал „домашняя хозяйка“. Обиделась. С этого и началось».

Бенедикт Сарнов, в свою очередь, пишет:

«Однажды Л<иля> Ю<рьевна> рассказала нам о своей давней ссоре с Виктором Борисовичем Шкловским.

Не помню, то ли это было какое-то заседание редколлегии „Нового ЛЕФа“, то ли просто собрались друзья и единомышленники. Происходило это в Гендриковом, на квартире Маяковского и Бриков. Шкловский читал какой-то свой новый сценарий. Прочитал. Все стали высказываться. Какое-то замечание высказала и она.

И тут, - рассказывала Лиля Юрьевна, - Витя вдруг ужасно покраснел и выкрикнул: „Хозяйка должна разливать чай!“

И что же вы? - спросил я.

Я заплакала, - сказала она. - И тогда Володя выгнал Витю из дома. И из ЛЕФа» {172} .

Василий Абгарович Катанян рассказал о конфликте В. Б. Шкловского с лефовцами на одном из «вторников» в Гендриковом переулке: «Говорили о каком-то игровом фильме, Жемчужный и Осип Максимович <Брик> довольно резко критиковали его. И вдруг выяснилось, что Шкловский принимал участие в сценарии этой картины. <…> Он стал грубо огрызаться. Тихий и скромный Виталий <Жемчужный> удивился и промолчал. Тогда Лиля Юрьевна предложила вместо сценария Шкловского обсудить любой другой плохой игровой сценарий. Шкловский неожиданно подскочил, как ужаленный, и закричал: „Пусть хозяйка занимается своим делом - разливает чай, а не рассуждает об искусстве!“» {173} .

Лавинская рассказывает это по-другому:

«Итак, Леф перешёл к новому этапу. Председательствовала Лиля Юрьевна Брик. Осип Максимович бросал по этому поводу, как всегда, несколько иронические, но в то же время игриво-поощрительные замечания - одним словом, всем было понятно: чем бы дитя ни тешилось, лишь бы не плакало! Маяковский молчал, и по его виду трудно было определить его отношение к этому новшеству. Возможно, всё обошлось бы без всяких инцидентов, вплоть до самоликвидации Лефа, если бы не скандал с Пастернаком и Шкловским. Как будто всё дело состояло в том, что Пастернак отдал в другой журнал своё стихотворение, которое должно было быть, по предусмотренному плану редакции, напечатано в „Лефе“ (издававшийся ЛЕФом одноимённый журнал. - В. Б.). Начал его отчитывать Брик. Пастернак имел весьма жалкий вид, страшно волнуясь, оправдывался совершенно по-детски, неубедительно, и, казалось, вот-вот расплачется.

Маяковский мягко, с теплотой, которую должны помнить его товарищи и которую не представляют себе люди, видевшие его только на боевых выступлениях, просил Пастернака не нервничать, успокоиться: „Ну, нехорошо получилось, ну, не подумал, у каждого ошибки бывают…“ И т. д. и т. д.

Замолчи! Знай своё место. Помни, что здесь ты только домашняя хозяйка!

Немедленно последовал вопль Лили:

Володя! Выведи Шкловского!

Что сделалось с Маяковским! Он стоял, опустив голову, беспомощно висели руки, вся фигура выражала стыд, унижение. Он молчал. Шкловский встал и уже тихим голосом произнёс:

Ты, Володечка, не беспокойся, я сам уйду и больше никогда сюда не приду.

Шкловский ушёл, а Маяковский всё так же молчал. Лиля Юрьевна продолжала ругаться. Брик её успокаивал. Мы все стали расходиться. Было чувство боли, обиды за Маяковского и стыд за то, что Леф, которым жили, в который безумно и слепо верили, из-за которого сломали жизни, бросая искусство, Леф выродился в светский „салончик“» {174} .

Всякий, кто ворошит чужие знаменитые ссоры, «ходит опасно».

Недаром эти разговоры обозначены вешками «морали» и «нравственности».

Понятия морали и нравственности - самые зыбкие. Сами эти слова - будто двухголовая птица с неразличимой сутью, недаром классики философии употребляли их как синонимы, а теперь в них вдут какой-то абстрактный «духовный» смысл.

Никто точно не знает этой сути, всё, как и положено в «морально-нравственных» делах, определяется интуитивно.

В начале XX века начались эксперименты с этикой.

О Лиле Брик часто говорят, употребляя слово «великая». Мера величия неизвестна. Возможно, это обычный человек, на котором, в силу образа жизни, сконцентрировались желания нескольких неординарных людей. Затем покатился известный снежный ком общественного интереса - уже без особых усилий.

Обычный человек, никакая не хранительница, если муза - то невольная, не гений, не злодей. Не арбитр вкуса, ясное дело.

Просто человек, соответствовавший своими чертами и привычками ситуации. Мне кажется, что в ней не было ничего сверхъестественного. Она оказалась в нужное время, в нужном месте - в компании одарённых людей - и с нужными навыками общения. Я наблюдал такой феномен в разных компаниях - кто-то авторитетный из группы людей неосознанно выбирает себе предмет обожания, начинается цепная реакция, и коллективный символ сексуальности создан.

Кстати, самыми притягательными становятся вовсе не мудрые красавицы, а просто женщины с практическим умом.

Причём наблюдал я это отвердение репутаций, похожее на кристаллизацию воды, в совершенно разных компаниях - и среди интеллектуалов, и среди слесарей («Ну как? Нинка из тринадцатой комнаты даян эбан?» - спрашивает один другого. А тот отвечает с самодовольною усмешкою: «Куда ж она, падла, денется?» - как писал Веня Ерофеев о нелитературных людях).

К слову, потом, спустя много лет, мужчины не могут забыть таких женщин, потому что они не просто символ сексуальности, они - символ и мужской молодости, силы, молодого счастья и надежд.

Жизнь причудлива.

В январе 1930 года Лиля Брик пишет в воспоминаниях: «Когда я просыпаюсь - ночь прошла, уже светает, тихо, часть гостей, должно быть, разъехалась. Выйдя из Осиной комнаты, я вдруг сталкиваюсь с Пастернаком, который выскакивает из столовой с отчаянным, растерянным лицом. Его не было среди приглашённых, очевидно, он приехал под утро, когда я спала. Он смотрит на меня невидящими глазами и выбегает без шапки, в распахнутой шубе в раскрытую дверь передней. За ним устремляется Шкловский, которого тоже не было в начале вечера и который, как выяснилось, приехал вместе с Пастернаком. В столовой странная тишина, все молчат. Володя стоит в воинственной позе, наклонившись вперёд, засунув руки в карманы, с закушенным окурком. Я понимаю, что произошла ссора».

Потом произошли известные трагические события.

В одном письме без даты, вероятно, во второй половине апреля 1930 года, Шкловский пишет Тынянову:

«Владимир Владимирович кроме того письма, которое ты знаешь, оставил ещё два - одно <Веронике> Полонской, другое сестре. Их я не знаю.

В последнее время он был в очень тяжёлом настроении. Ушёл с одного вечера, не дочитавши своих последних стихов. Ушёл с диспута о „Бане“, где журналистская аудитория хамила и мучила его.

В ночь перед смертью он до 2-х часов был у Катаева. Потом поехал на Таганку. Утром заехал к Полонской. Эта женщина маленькая кинематографистка, замужняя, снималась в „Стеклянном глазе“, в пародийной части картины.

В прошлом году у Владимира Владимировича был другой роман и тоже несчастливый.

Эта женщина не хотела ехать с Владимиром Владимировичем, он плакал. Они поехали вместе на его квартиру. В 10.15 он застрелился в дверях своей комнаты. В револьвере была одна пуля. Женщина растерялась. Вызвала соседку. И уехала.

Её арестовали. На репетиции. К вечеру она была выпущена.

Стихи в письме. Странные, как ты видишь. Они ещё тяжелее цыганских романсов Блока. Стихи из большой поэмы, обращённой к Лиле Брик.

Я думаю, что Полонская - это ложный адрес огромной неудачной любви, которую нельзя было простить себе.

Володя изолировался от своих. Он был искренне предан революции. Нёс сердце в руках, как живую птицу. Защищал её локтями. Его толкали. И он чрезвычайно устал.

Личной жизни не было. Поэт живёт на развёртывании, а не на забвении своего горя. Он страшно беззащитен. Маяковский прожил свою жизнь без читательского окружения, и все его толкали, а у него были заняты руки, и он писал о том, что умрёт. Слова были рифмованы. Рифмам не верят. Его толкали.

Он умер чрезвычайно усталым. Осталась стопка тетрадей ненапечатанных стихов. Они написаны все в последнее время.

Лежит Владимир Владимирович в клубе писателей. Идёт много народа, десятки тысяч. Мы не знаем, читали ли они его» {175} .

Сейчас об этом самоубийстве написаны сотни (наверное, даже тысячи) книг, мы знаем множество других подробностей, чего ещё не знал Шкловский.

На книжных полках мемуаристы стоят рядком, как на очных ставках.

Но удивительное свойство человеческих историй в том, что в какой-то момент они становятся непознаваемыми. В определённых обстоятельствах судьба превращается в притчу, и можно бесконечно спорить, но никакого единого мнения выработать нельзя.

Ничего нельзя доказать - и живые люди превращаются в символы, а их жизни - в притчи.

Сгубили ли Маяковского Брики или без них он не состоялся бы? Советская власть задушила поэта или он сам шёл навстречу гибели? Был ли он раним и нежен или невротичен и жесток? Это всё выяснить невозможно.

Сформулировать связное и отчасти убедительное высказывание не значит «выяснить до конца, как это было на самом деле».

Это значит - создать более или менее противоречивое толкование.

Как было «до конца на самом деле с Пушкиным», что там с Лениным?.. Ничего не понятно.

Что было на самом деле с фарисеем и мытарем? Что думает человек, умывающий руки накануне чужого приговора? Что записал сборщик податей Левий Матвей за Иешуа?

Кстати, Булгаков пришёл на похороны Маяковского.

Есть его страшная фотография - в жаркий апрельский день он, весь в чёрном, стоит во дворе Клуба писателей.

История этого снимка долго оставалась детективной - потом оказалось, что снимок, как и несколько других, сделал Илья Ильф.

Для Булгакова, думаю, это был акт примирения с человеком, который в своей пьесе перечислил его среди отживших понятий.

В «Клопе» говорят со сцены: «Сплошной словарь умерших слов… бублики, богема, Булгаков…»

Но Маяковский этим апрельским днём был окончательно мёртв и находился среди совсем иных слов.

Впрочем, человеку, имевшему отношение к литературе и бывшему в то время в Москве, не прийти на эти похороны было невозможно. Гуковский (в пересказе Лидии Гинзбург) говорил: «Если человек нашего поколения… не бродил в своё время в течение недели, взасос твердя строки из „Облака в штанах“, с ним не стоит говорить о литературе».

Групповые снимки давних времён, сделанные на печальных и радостных мероприятиях, имеют одно важное свойство.

Они напоминают финал одного рассказа Даниила Хармса.

Рассказ этот называется «Связь» и заканчивается вот чем: «После концерта они поехали домой в одном трамвае. Но в трамвае, который ехал за ними, вагоновожатым был тот самый кондуктор, который когда-то продал пальто скрипача на барахолке. И вот они едут поздно вечером по городу: впереди - скрипач и сын хулигана, а за ними вагоновожатый, бывший кондуктор. Они едут и не знают, какая между ними связь, и не узнают до самой смерти».

Люди, которых снимал Ильф, были связаны крепко, они знали, что их связывает.

А связывало их главное искусство того времени - литература.

Вот следующий снимок из книги «Ильф - фотограф» с такой подписью: «В день похорон Владимира Маяковского 17 апреля 1930. Слева направо: М. Файнзильберг, Е. Петров, В. Катаев, С. Суок-Нарбут, Ю. Олеша, И. Уткин».

Ильф умрёт через семь лет, а его брат Михаил Файнзильберг - через двенадцать. В том же 1942 году погибнет Петров, Катаев проживёт ещё 56 лет и умрёт Героем Социалистического Труда и многих орденов кавалером, а Олеша уйдёт через тридцать - в нищете, временно заслонённый другими именами.

Женщина, сидящая между ними, - Серафима Суок, бывшая женой поэта Владимира Нарбута.

Через четверть века она станет женой Шкловского.

Сам Шкловский ходит тут же, но не догадывается о том, как сложится его семейная жизнь.

Все они понятия не имеют о своих сроках, но чувствуют одно - смерть Маяковского отделяет время прежней литературы от новых времён.

Следующие похороны Маяковского состоялись в 1980-е и в 1990-е годы. Происходили они в газетах и на телевидении - потому что основной массе соотечественников стихи поэта стали менее важны, нежели его интимная жизнь.

Именно благодаря Брикам мы сейчас имеем тот образ Маяковского, который имеем.

Это был тот самый необитаемый остров с мотором, сам подплывший к Куку: открывай, мол, меня! про который рассказывал Шкловский, имея тогда совсем иные обстоятельства - открытие Есенина.

История повторилась, когда письмо Лили Брик легло на стол вождя. Это был именно такой остров, приплывший к Сталину.

Вот он я, говорил этот остров, только скажи, что я - самый лучший и современнейший остров эпохи. Он был очень удобен тем, что уже не мог наделать глупостей.

Многие люди повторяют как заклинание мысль о том, что без письма Брик мы бы не знали Маяковского так, как знаем сейчас.

Однако понятно, что поэт Маяковский был бы всё равно, а вот станции метро «Маяковская» с её немыслимой красотой мозаики и гнутой нержавеющей стали, наверное, не было бы.

Мифология тоже сложна, и никогда не идёт по поведённому пути.