Глубокий драматизм и скорбь выражены в скульптурных произведениях знаменитого итальянского художника, архитектора, скульптора, поэта Микеланджело Буонарроти, посвященных оплакиванию Христа и положению его тела в гроб. По-итальянски эта сцена называется «пьета». В соборе Святого Петра в Ватикане выставлена «Пьета», созданная Микеланджело, когда ему было всего 24 года. Скульптура считается важнейшей реликвией знаменитого собора.
На коленях у Девы Марии — одной из самых почитаемых католиками святых, родительницы Христа,- покоится его безжизненное тело. Ее сын божественный Иисус мертв. Его сняли с креста, перенесли к гробнице. Согласно Библии, на таинстве погребения присутствовала Мария Магдалина. Девы Марии при этом не было. Таким образом, вся сцена создана воображением художника. Но, несмотря на отход от канонических событий, зафиксированных в Библии и считающихся непреложными, Микеланджело настолько реально удались библейские фигуры, что невольно начинаешь верить: так все и было на самом деле. В этом и заключается сила творчества художника, его воздействия на зрителя.
Образ Девы Марии, созданный Микеланджело, конечно, идеальный. У нее тонкие черты лица, которые присущи юной деве. На вид ей не больше тридцати лет. Самому Христу в момент смерти было тридцать три года. Казалось бы, это явное возрастное нарушение. Но скульптор не хотел и не мог создать пожилую женщину. Это противоречило бы религиозным канонам, представлениям верующих об образе Девы Марии, которая во всех католических церквах представлена молодой и красивой. И Микеланджело продолжил католическую традицию.
Считается, что Дева Мария была девственной в момент зачатия Христа и осталась такой же девственной после его рождения. Это представление о непорочном зачатии и непорочном рождении было закреплено на пятом Вселенском соборе в Константинополе в 553 году: «Девой зачала, девой родила, девой осталась». Именно такими формулировками и руководствовался Микеланджело, создавая свою скульптурную группу.
Когда скульптуру впервые выставили на всеобщее обозрение в одной из центральных церквей Рима, то люди не отходили от нее часами. Но кто ее создатель, кто мог выполнить подобный шедевр? Все считали, что это дело рук прославленного мастера. Но кто он? Среди толпы находился и сам молодой скульптор, но он не признавался в своем авторстве. Ему было важно услышать мнение других. И когда он убедился, что его творение признано, что оно вызывает восхищение и слезы восторга, то ночью пробрался в церковь, в которой была выставлена его работа, и резцом на постаменте высек надпись: «Микеланджело Буонарроти флорентиец исполнил».
Эта надпись была неслучайной. Свой путь художника Микеланджело начинал именно во Флоренции, которая считалась архитектурным и скульптурным музеем под открытым небом. Четырнадцатилетним юношей он поступил на учебу к одному флорентийскому живописцу. И через год так успешно копировал рисунки старых мастеров, что их не могли отличить от оригинала. Но все-таки Микеланджело больше влекла скульптура. Его интересовала работа с камнем, мрамором, ему хотелось высечь из целого монолитного куска камня фигуру человека, вдохнуть в него жизнь и всех поразить качеством исполнения. Действуя молотком и резцом, он отсекал от камня все «лишнее» и создавал совершенство.
На его работы обратил внимание правитель Флоренции Лоренцо Великолепный и стал всячески поощрять молодого скульптора, делал ему заказы. Микеланджело не было еще и двадцати лет, когда он приехал в Рим, чтобы познакомиться с работами старых мастеров. Именно в Риме в 1498-1499 годах он создал одну из самых своих знаменитых скульптур «Пьета» (Оплакивание Христа).
Еще одну «Пьету с Никодимом», последнюю, Микеланджело делал в конце своей жизни для собственного надгробия, изобразив в образе печального Никодима себя, но он не успел завершить работу. Уже после смерти мастера его ученик Тиберио Кальканьи завершил скульптуру, которую оставили в кафедральном соборе Флоренции.
Оплакивание Христа. МикеланджелоСамая известная и самая великолепная работа гения Микеланджело Буонарроти, датируемая 1499 годом. Находиться в соборе Святого Петра в Ватикане
Смерть и сопровождающая ее скорбь словно содержатся в мраморе, из которого изваяна скульптура. Соотношение фигур таково, что они образуют низкий треугольник, точнее, коническую структуру. Обнаженное тело Христа контрастирует с пышными, богатыми светотенью одеждами Богоматери. Микеланджело изобразил Богоматерь молодой, словно это не Мать и Сын, а сестра, оплакивающая безвременную смерть брата. Идеализацию подобного рода использовал Леонардо да Винчи и другие художники. Кроме того, Микеланджело был горячим поклонником Данте. В начале молитвы св. Бернарда в последней канцоне Божественной комедии говорится: "Vergine Madre, figlia del tuo figlio" – "Богоматерь, дочь своего Сына".
1496 г. молодой скульптор Микеланджело Буонаротти в поисках работы и влиятельных покровителей приезжает в Рим. Ему 21 год. За его спиной год учебы в мастерской известного флорентийского живописца Доменика Гирландайо, где он прошел хорошую школу рисунка и в совершенстве изучил анатомию и перспективу. Затем обучение в художественной школе, основанной Лоренцо Великолепным в "Садах" Медичи при монастыре Сан Марко. Скульптура оказалась именно тем видом искусства, которое наиболее отвечало художественному дарованию юноши. Впоследствии он, шутя, скажет своему биографу Джорджо Вазари: "…из молока своей кормилицы извлек я резец и молот, которыми создаю свои статуи", имея в виду, что эта кормилица была женой каменщика.
Довольно скоро у него появился влиятельный покровитель - Якопо Галли, богатый банкир и собиратель античных древностей. Для него Микеланджело исполнил мраморную статую античного бога вина Вакха. Он же помог художнику заключить договор с французским кардиналом Жаном Билэром де Лагрола на скульптурную группу "Оплакивание Христа", так называемую "Пьету". В договоре Галли ручался, что Микеланджело закончит "упомянутое" произведение в течение года и что это будет лучшее мраморное изваяние, существующее сегодня в Риме, и что ни один мастер в наши дни не сделает его лучше. Скульптор трудился над ней два года, ему исполнилось всего 25 лет!
Создавая свое "Оплакивание", Микеланджело ограничился изображением только двух фигур: сидящей богоматери и лежащего у нее на коленях тела мертвого Христа, хотя обычно в подобных композициях изображалось несколько человек. Мария выглядит очень юной. Она кажется, скорее, сестрой Иисуса, чем его матерью. На необычный облик мадонны обратили внимание уже современники скульптора. Оправдываясь, он говорил, что непорочные девы не стареют, а у Божьей матери молодость поддерживалась особой благодатью. На самом деле он просто стремился соединить античный идеал красоты с христианской идеей. Прекрасное лицо Марии выражает глубокую печаль и внутреннюю сосредоточенность. И жест ее левой руки тоже передает состояние души богоматери - "в нем и сила ее скорбного чувства, и сознание трагической неизбежности случившегося и безмолвный вопрос".
"Пьета" принадлежит к наиболее законченным работам Микеланджело, в ней все гармонично и уравновешенно. Чтобы добиться такого впечатления, скульптору пришлось преодолеть немало трудностей. Особенно сложно было соединить две фигуры, взятые в натуральную величину в одну композицию и при этом не нарушить естественных пропорций и равновесия.
Римская "Пьета" сделала Микеланджело известным во всей Италии. "Все понимали, что этот мастер не только превосходил всех своих современников и предшественников, но мог соперничать с древними мастерами".
Вазари сообщает, что прекрасное произведение вызвало всеобщий восторг, когда было установлено в капелле девы Марии в соборе св. Петра. Микеланджело часто приходил туда, и однажды он стал невольным свидетелем разговора каких-то ломбардцев, которые утверждали, что скульптуру сделал миланский мастер Гоббо. В ту же ночь при свете фонаря он вырезал на перевязи, идущей через левое плечо свое имя - "Микеланджело Буонаротти флорентиец исполнил". Это - единственное произведение, подписанное самим Микеланджело.
По всей видимости, эта небольшая по размеру икона предназначалась для размещения на аналое (проскинетарионе) в одной из церквей Синайского монастыря и использовалась в дни Страстной седмицы. В богослужении Великой пятницы она создавала образ Христа во гробе, выполняя роль литургической плащаницы, которая в этот день торжественно выносилась на середину храма. Примечательно, что на плащаницах XIV-XV веков чаще всего вышита сцена «Оплакивания», сопровождаемая, как и на синайской иконе, греческой надписью-названием «Надгробный плач».
О погребении Христа говорится во всех четырех Евангелиях (Мф. XXVII, 59-61; Мк. XV, 45-47; Лк. XXIII, 53-55; Ин. XIX, 38-42). Однако в Новом Завете не упоминается об оплакивании. Этот сюжет был домыслен в ранневизантийскую эпоху и нашел отражение в апокрифическом Евангелии Никодима (Acta Pilati), в гимнографии (Роман Сладкопевец, Иосиф Гимнограф, Лев Мудрый) и текстах проповедей (Георгий Никомидийский). Он ярко воплотился в литургической драме «Христос-Страстотерпец» (XI-XII вв.) и в «Надгробном плаче», известном уже в средневизантийскую эпоху, а с XIII века вошедшем в богослужение Великой пятницы.
Иконография «Оплакивания» складывается постепенно на основе более древней композиции «Погребение Христа». Самые ранние сохранившиеся изображения «Оплакивания» относятся к XI веку. Сцена приобретает огромное значение в следующем столетии, когда она становится одной из центральных тем византийской храмовой декорации. Столь важная роль нетрадиционной сцены объясняется желанием продемонстрировать теснейшую связь истории спасения и литургии. Именно в «Оплакивании» Искупительная жертва трактовалась как Евхаристическое таинство, первое богослужение у тела Христова. Можно отметить эволюцию иконографической темы в сторону усиления эмоционально-психологического и повествовательного начала. Эта более поздняя театрализованная трактовка «Оплакивания», рассчитанная на активное сопереживание, в полной мере характерна для синайской иконы.
Центром композиции является тело Христа, возлежащее на особом камне для помазания. Изображение этого камня было введено в сцену лишь в конце XII века. Полагают, что причиной послужило перенесение самой древней реликвии из Эфеса в Константинополь в 1170 году. Появление этого мотива определило трактовку сцены не просто как «погребения», но как «надгробного плача» у камня помазания, символизировавшего алтарный престол. Тема литургической реликвии находит продолжение в изображении большой ткани, декларативно показанной на первом плане синайской иконы. Перед нами плащаница, в которую будет завернуто тело Христа. Она напоминала о белом покрове на алтаре и о литургической плащанице в богослужении Великой пятницы.
Литургическим символизмом отмечены все образы сцены. У изголовья Христа изображена сидящая Богоматерь, прижимающаяся щекой к лицу умершего Сына. Примечательную деталь создает жест рук, которыми она поддерживает голову Христа. Левая рука положена ладонью на правую в особом литургическом жесте получения причастия. В современных иконе литургических толкованиях жест объяснялся как символическое изображение престола славы, на котором несется Агнец и Владыка мира. Жест Богоматери имеет смысловую параллель в изображении Иосифа Аримафейского, поддерживающего окровавленные ступни Христа. Покровенные руки, принимающие Жертву, вызывают в памяти жесты из «Причащения апостолов».
Одновременно о «Тайной вечере» и «Евхаристии» напоминает движение Иоанна Богослова , склоняющегося над погребальным камнем-«трапезой» и целующего руку Христа. Св. Никодим, в ранних версиях изображавшийся склонившимся у ног Христа вместе с Иосифом Аримафейским, в па-леологовской живописи обычно показывается стоящим и опирающимся на лестницу, которая напоминала о предшествовавшем событии Снятия с креста и участии в нем св. Никодима. Характерную особенность поздней иконографии составляет группа оплакивающих женщин. Первая среди них раздирает щеку, другой рукой вырывая клок волос.
Имена плакальщиц не обозначены. Ярко-красный мафорий позволяет отличить Марию Магдалину , вздымающую руки к небу. В Новом Завете и Евангелии Никодима сообщаются еще три имени: Мария Иосиева, Марфа и Саломия. Аффектированные жесты скорби присутствуют и в образах ангелов, закрывающих глаза руками и довершающих картину вселенского плача. Знаменательно, что частью общей драмы становится пейзажный фон с изображением горы Голгофы и разошедшихся скал, многозначительно покрытых красными следами крови. За крестом Распятия видна гробница и рядом с ней огромный портал в иерусалимской стене, напоминающий о вратах спасения, открытых Искупительной жертвой Христа.
Византийский стиль иконы включает и некоторые западные элементы. Заимствованием из итальянской живописи является золотой контур мафория Богоматери. Характерен интерес к мускулатуре и передаче контрастов светотени, сумрачному колориту и жесткому рисунку тонких приглушенных светов. Отмеченные черты позволяют рассматривать синайскую икону как один из первых примеров зарождающейся критской школы иконописи, расцвет которой приходится на вторую половину XV - XVII века.
«Пьета» Микеланджело Буонарроти: увлекательная история мраморной скульптуры с автографом гения
Ватикан. Рим. Италия.
Микеланджело Буонарроти - один из самых гениальных мастеров эпохи Возрождения Италии - скульптор, живописец, архитектор, поэт, мыслитель. В мире почти нет равных мастеру, оставившему после себя столь гениальное и богатое наследие. Современник гения - художник и писатель Джорджо Вазари (1511-1574) считал Микеланджело недосягаемой вершиной мирового искусства, и в своей рукописи «Жизнеописаний» так написал о непревзойденном мастере:
"Искусства достигли в нем такого совершенства, какого не найдешь ни у древних, ни у новых людей за многие и многие годы. Воображением он обладал таким и столь совершенным и вещи, представлявшиеся ему в идее, были таковы, что руками осуществить замыслы столь великие и потрясающие было невозможно..."
Собор Святого Петра. Ватикан.
font-family: Georgia, serif, Tahoma;">Интерес художников к библейским сюжетам всегда был велик. Начиная с Раннего Возрождения мастера европейских стран в своих творениях отражали скорбящую Мадонну, оплакивающую распятого сына, снятого с креста. Одним из таких творений тех времен было полотно Пьетро Перуджино (1446-1524) - «Оплакивание Христа» (1494г.), на котором видим трагическую душещипательную сцену скорби и страдания Богородицы. В наши дни картина хранится в галерее Уффици во Флоренции.
font-family: Georgia, serif, Tahoma;">
Это творение и побудило Микеланджело создать свою трехмерную композицию из глыбы мрамора. Мало кто верил, что 24-летний скульптор справится с этой сложной задачей. Но результат был потрясающим и превзошел все ожидания. Мастер создал свою первую и по-настоящему гениальную пьету. Рietа от итальянского «сострадание, скорбь, жалость, сочувствие» - это иконографическая композиция изображающая Марию с усопшим сыном Иисусом, который лежит на ее коленях. Такая иконография была присуща творениям художников XIII-XVII века.
font-family: Georgia, serif, Tahoma;">
Фигуры Богородицы и Иисуса высечены из единого куска мрамора скульптором Буонарроти в 1499 году. Заказчиком был французский кардинал Жан Билэр де Лагрол, служивший послом Франции в Риме при дворе папы Александра VI. В договоре сохранились слова поручителя - влиятельного патриция, покровителя таланта Микеланджело, римского банкира Якопо Галли:
«Я, Якопо Галли, заявляю, что работа будет самой прекрасной из всех работ по мрамору, какие только есть сегодня в Риме. Она будет такого качества, что ни один мастер нашего времени не сумеет создать лучше».
Благодаря поручительству банкира эта дорогостоящая работа была заказана неизвестному и очень молодому скульптору. Гонорар за эту работу составил четыреста пятьдесят золотых дукатов.
font-family: Georgia, serif, Tahoma;">В мае 1497 года скульптор отправился в каменоломни Каррары за глыбой мрамора чистейшей породы почти без вкраплений и трещин, которую выбирал лично. Скульптура была предназначена для усыпальницы кардинала. И согласно договору, через год это творение должно было быть завершено. Но мастер не вложился в сроки: уж очень трудоемким оказался творческий процесс и работа растянулась на два года. Кардинал, увидев неоконченное произведение скульптора перед самой смертью, пришел в восторг и подтвердил, что Буонарроти выполнил условия договора.
font-family: Georgia, serif, Tahoma;">
После завершения это гениальное творение было установлено на самое почетное место в самом сердце Ватикана - Соборе Святого Петра. Оно служило образцом для подражания молодым мастерам. Сам же скульптор очень любил свое творение, и частенько захаживал в храм полюбоваться своей работой. Однажды услышав, что его труд приписывают скульптору Кристофоро Солари, Буонарроти в порыве ярости высек на перевязи, обвивающей Марию: «МИКИЛАНДЖЕЛО БУОНАРРОТИ ФЛОРЕНТИЕЦ ИСПОЛНИЛ».
Что примечательно, «бедный художник», будучи полуграмотным, допустил ошибку в четвертой букве своего имени. Но за пять веков никто не осмелился исправить эту оплошность. «Рietа» - это единая работа, которую Микеланджело подписал, а через время очень раскаивался в совершенном. Он больше никогда не ставил никаких автографов на своих творениях.
Фрагмент. Богородица, перевязанная лентой с надписью: «МИКИЛАНДЖЕЛО БУОНАРРОТИ ФЛОРЕНТИЕЦ ИСПОЛНИЛ».
Эта скульптурная композиция за пять столетий пострадала несколько раз от небрежности и вандализма, что показал спектральный анализ. Несколько веков назад часть левой руки Богородицы была отбита, однако реставраторы ее превосходно восстановили. А в конце XVIII века при транспортировке обломали четыре пальца Марии, что также было безупречно отреставрировано.
font-family: Georgia, serif, Tahoma;">Во второй половине ХХ века произошел ужасный акт вандализма: австралийский геолог, венгр по происхождению Ласло Тот с безумными криками, что он Христос, набросился на статую и нанес скальным молотком пятнадцать ударов по мрамору. Пострадала снова рука Мадонны и ее прекрасное лицо. Было собрано около пятидесяти осколков от изувеченной мраморной композиции.Гениальное творение конечно же снова мастерски отреставрировали, и уже установили за пуленепробиваемое стекло, подняв на недосягаемую для вандалов возвышенность.
Акт вандализма, совершенный Ласло Тотом.
В этом видео можно узнать о композиционном строении мраморной скульптуры «Рietа».
Любое гениальное творение мастера имеет свою историю создания и судьбу
_________________________________
В «Оплакивании» группы взволнованных, плачущих женщин и учеников окружают совершенно спокойно вытянутое тело Христа. Богоматерь, сохранявшая стоическое спокойствие в сцене «Встреча Марии и Елизаветы», теперь сама охвачена порывом отчаяния и, склонясь над трупом сына, глядит ему в глаза. Ее волнению противостоит профильный образ Христа, который в смертный час, как подобает стоику, обретает совершеннейшее спокойствие...
«Оплакивание Христа» принадлежит к числу наиболее зрелых композиционных решений Джотто. Джотто воспринимает событие смерти эпически, с чувством неизбежности свершившегося. «Оплакивание Христа» - это сцена прощания с умершим горюющих о нем людей. Христос лежит, как бездыханный труп, но сохраняет все благородство и величие наконец-то обретшего мир героя; душевное волнение окружающих разбивается об его бесстрастие, как в «Тайной вечере» Леонардо волнение испуганных апостолов бьется о гранитное спокойствие центральной фигуры Христа.
Вся сцена задумана как единое целое. Художник ясным взглядом охватывает действие и строит драматическую сцену, сопоставляя различные оттенки душевных переживаний. Узлом композиции служит прощание богоматери, припавшей к трупу любимого сына. Она крепко обняла его голову и смотрит ему в лицо, как бы надеясь прочесть в нем последние признаки жизни. Это - отчаяние, не находящее ни слов, ни слез, ни жестов. Внешнему спокойствию матери, ее безмолвному горю противопоставлено отчаяние Марии Магдалины, женщины, сжимающей заломленные руки, и всплеснувшего руками Иоанна, горе которых находит облегчение в слезах и в патетическом жесте. Этой группе соответствуют парящие наверху ангелы. В «Оплакивании» в Ассизи они указывали путь Марии Магдалине. Здесь они включены в эмоциональный строй сцены, так как несутся стремительным вихрем, в котором мы угадываем безудержную горесть и отчаяние людей в их чисто лирическом выражении. Справа, у самого края картины - там, где стоят старец с полотенцем и чернобородый мужчина,- волна скорби несколько затихает. В этих фигурах нет ни безутешного отчаяния Марии, ни шумного изъявления печали Иоанна. В них сосредоточена приглушенная сдержанная грусть.
Высокое душевное напряжение «Распятия» Чимабуэ можно сравнить с лирическим порывом Джакопоне да Тоди. Созерцательность Джотто, грация эмоций и целостное восприятие сцены глазом наблюдателя напоминают Данте, с его умением в нескольких словах раскрыть сложную ситуацию, молчаливую беседу с недомолвками, с пониманием собеседника с полуслова, как в сценах с Фаринатой и Кавальканти или со Стацием (Ад, X, 32; Чистилище, XX, 94).
У лириков XIII века душевный мир стоял в непримиримом разладе с внешним миром. Джотто отчетливо видит физические движения в их неразрывном единстве с душевной жизнью человека. Душевная жизнь человека объективируется у Джотто. Это переполняет высоким познавательным пафосом его произведения и придает такое внутреннее спокойствие и бодрость самым трагическим его сценам. Этим положением определяются и композиционные решения Джотто, его стремление сконструировать картину таким образом, чтобы расположение фигур, продиктованное драматическим развитием действия, в восприятии зрителя запечатлелось в виде наглядного, ясного зрелища. Исходным пунктом в построении «Оплакивания» является распростертое тело Христа, спокойная горизонталь, отодвинутая к нижнему краю фрески. Пять женщин образуют вокруг него венок, причем две из них повернуты спиною к зрителю, как старцы в «Молении о жезлах», и подчеркивают этим обособленность картины. Слева к этой центральной группе примыкают стоящие женщины, справа - двое мужчин; между ними видна фигура Иоанна. Группу оплакивающих замыкает сзади.гора. Ангелы своим порывистым полетом превращают нейтральный голубой фон в пространственную среду. В некоторых частях композиции насчитывается до пяти планов - наибольшее число среди произведений Джотто. Все построение этой фрески может быть ясно передано в плане. Расположение фигур в пространстве определяется драматическим действием, совсем как в театральной мизансцене.
Однако «Оплакивание» не ограничивается этой закономерностью. Джотто организует свою картину так, чтобы задуманная им мизансцена составляла зрительное единство и сложилась в выразительную графическую конфигурацию на плоскости. Это достигается такой постановкой фигур, при которой они, не теряя своего объемного характера, образуют ясные геометрические очертания. Здесь вступают в свои права картинная плоскость и обрамление. Фигура Христа, отодвинутая вниз, выражает тяжесть бездыханного трупа, но вместе с тем созвучна нижнему краю обрамления; плащ Магдалины не только подчиняется закону притяжения, но и соответствует краю рамы слева; спокойная фигура мужчины также соответствует правому краю рамы; наконец, мягко изгибающаяся гора, пересекая композицию, упирается в группу Марии и Христа, подчеркивая эмоциональный центр. Вся композиция делится на две равные части: нижнюю часть занимают люди, верхняя - это простор, в котором ангелы совершают свой стремительный полет. Это четкое деление плоскости (которого еще не знали современники Джотто, создавшие «Оплакивание» в Ассизи) переводит на живописный язык чисто физическое ощущение контраста между воздушным пространством и телами, подчиненными силе притяжения.
Нужно думать, что Джотто сознательно рассчитывал на это впечатление. Об этом говорит фигура Иоанна, в которой Джотто отступает от натуралистической правды во имя убедительности живописного образа (как Леонардо в «Тайной вечере» уменьшает стол для выделения фигур). Иоанн стоит в глубине, видимо, на том же уровне, что и все фигуры, при этом сильно согнувшись, между тем его голова расположена на уровне головы стоящего рядом старца и таким образом не нарушает изокефалии. Иоанн отодвинут на четвертый план и поставлен так, что не может видеть тела Христа. Но ради сохранения зрительного единства и спокойного рельефного следования планов Джотто повернул его в профиль. Композиция «Оплакивания» основана, таким образом, на двоякой оценке каждого предмета: во-первых, с точки зрения его объема и весомости и, во-вторых, с точки зрения его силуэта и линейной выразительности в их отношении к картинной плоскости. Стремление к синтезу объема и плоскости, их единству легло в основу позднейшей классической живописи Италии.
