Достижения иконописи в XVI веке

Контрольная работа по культурологии на тему:

Достижения иконописи в XVI веке

План

1.Иконопись в XVI веке

2.Знаменитые иконы этого периода

Цеpковь воинствующая

Успение Богородицы

Чудо Георгия о Змие

Список литературы

1. Иконопись в 16 веке

Искусство XVI в. всё теснее связывает свои судьбы с интересами государства. Над личностью мастера-творца, над самим процессом художественного творчества всё сильнее нависает «злоба дня». В царствование Ивана IV государство стало непосредственно контролировать искусство. Церковный собор 1551 г. регламентировал не только взаимоотношения мастера-живописца с учениками, но также художественный процесс и его результаты, канонизируя освящённые веками и авторитетами иконографические схемы, призывая копировать старых византийских живописцев и Андрея Рублёва. Подобные меры, безусловно, наносили большой вред искусству, поощряли ремесленничество и бездумное повторение «образцов».

В XVI в. Москва стала объединять местные художественные школы, что стало естественной реакцией в искусстве на объединение страны. В результате самые отдалённые русские земли смогли воспринять высшие достижения столичного искусства, и в какой-нибудь глухой северной веси из-под кисти патриархального сельского мастера появлялась икона, написанная по композиции Андрея Рублёва. А искусство самой Москвы обогащалось творческим опытом Новгорода, Пскова, Твери и других высокоразвитых русских центров.

В XVI в. существенно стала расширяться тематика древнерусской живописи. Гораздо чаще, чем раньше, художники обращаются к сюжетам и образам Ветхого завета, к назидательным повествованиям притч и, что особенно важно, к легендарно-историческому жанру.

Никогда ранее историческая тема не занимала так много места в творениях иконописцев. В связи с этим в художественное творчество всё более проникают жанровость, интерес к быту, всё чаще в композициях появляются русские «реалии». Условная «эллинистическая» архитектура сменяется на иконах русской. В то же время в живописи XVI в. ощутимо тяготение к отвлечённому «мудрствованию», к истолкованию в зрительных образах богословских догматов. Церковь и государство жёстко контролировали иконопись, поэтому в то время получили распространение иконописные подлинники (сборники образцов), в которых устанавливалась иконография основных сюжетных композиций, а также отдельных персонажей.

Правительство Ивана Грозного придавало огромное значение возвеличиванию в искусстве своих политических идей. Об этом свидетельствует икона-картина «Благословенно воинство небесного царя» («Церковь воинствующая»), происходящая из Успенского собора Московского Кремля. Призванная увековечить покорение Казанского ханства, она мало напоминает традиционный моленный образ. На очень вытянутом в ширину композиционном поле художник изобразил многочисленное войско, которое тремя дорогами в пешем и конном строю удаляется от охваченного пламенем города. Воинский поток, предводительствуемый архангелом Михаилом, устремляется к «граду» на другом краю композиции, откуда благословляют шествующих Богоматерь с Младенцем Христом. Так «увидел» царский иконописец торжественное возвращение русского войска из Казани в Москву, представив его как апофеоз «воинства небесного царя», движущегося из разгромленного «града нечестивого» к «горнему Иерусалиму». На иконе принято противоположное обычному направление движения - справа налево, что делает его более медленным и церемониальным. А лёгкие ангелы в ярких одеждах с венцами в руках, взлетающие навстречу воинам, помогают добиться в изображении динамического равновесия. Впереди среднего полка или в центре его с алым стягом, в царском наряде, с крестом в руках едет сам Иван Грозный. В рядах святого войска - прославленные русские князья и полководцы, предки юного царя, а также «вселенские святые воины» и русские ратники, сложившие головы под Казанью и уподобившиеся древним мученикам. У ног всадников струится река. Рядом изображён иссякший источник. Он символизирует падший «второй Рим» - Византию. Полноводный источник символизирует «третий Рим» - Москву.

2. Знаменитые иконы этого периода

Икона Це p ковь воинствующая

Сегодня широко известна фреска с изображением Благоверного Царя Иоанна IV из Грановитой палаты Московского Кремля. Однако кроме нее существует еще несколько изображений XVI-XVII вв., на которых мы можем увидеть этого Государя.

Первой и ключевой в этом ряду является икона “Благословенно воинство Небесного Царя” (позднее название “Церковь воинствующая”) находящаяся в настоящее время в экспозиции Государственной Третьяковской Галереи.

Икона создавалась для Успенского собора Московского Кремля. Вскоре после венчания на царство (1547 г.) по заказу Царя было выполнено и установлено В Успенском соборе Царское молебнов место (1551 г.). Некогда подобное молебнов место находилось в главном соборе Византийской империи - Святой Софии в Константинополе. На него восходил Император после свершения над ним Таинства Миропомазания при Священном венчании на царство. Икона составляла с Царским местом единый идеологический и культурный комплекс. Расположенная вблизи Царского места, она во время Богослужения всегда была доступна взору первого Русского Царя - Помазанника Божиего. Однако она служила не для “вспоминания” о величайшей победе Государя, а для постоянного, ежедневного напоминания Помазаннику Божиему о его обязанности перед Церковью Христовой и народом Божиим: защищать чистоту Православной веры, служить защитником православных во всем мире.

Эта миссия иллюстрируется изображенным на иконе исходом Церкви - народа Божиего - из Града обреченного в Новый, небесный Иерусалим. Апокалиптические мотивы соединяются в иконе с воспоминанием о конкретном историческом событии: завоевании Казанского царства.

Весь облик фигуры в центре иконы свидетельствует, что перед нами Царь [Иоанн Грозный]. Значительная часть Святых, изображенных на иконе - это Святые князья северо-западной, Владимирской Руси, предки Иоанна IV. Вся логика заложенной в эту икону идеи требует, чтобы в ее центре находился не греческий Царь, пусть даже Св. равноапостольный Константин Великий, не Владимир Мономах, а московский Царь, первый Помазанник Божий на русском престоле. Вся архитектура, вся живопись этого периода задумана и создана как памятник, прославляющий величайшее событие в истории Московской Руси: венчание на царство Иоанна IV, знаменовавшее завершение длившегося сто лет осмысления русским народом процесса перехода миссии “удерживающего” от Константинополя к Москве.

Без сомнения, образ Царя идеализирован и в нем присутствуют черты его предков и предтечей в служении Церкви Христовой, в том числе и черты Св. Царя Константина, и Святого равноапостольного кн. Владимира, и Владимира Мономаха. Это сходство органично вытекает из идеи, согласно которой “православный Государь был призван внести в тьму и хаос языческой казанской земли Священный миропорядок”. Так же, как несли его Царь Константин - в Римскую Империю, Св. кн. Владимир - в языческую Русь. То идеальное, что сопутствует этому служению, наложило свой отпечаток на изображение всех Святых правителей. …

Крест в руке делает еще более вероятным идентификацию этой фигуры как Иоанна IV. То, что крест имеет значение не исповедания веры, а инсигнации Царской Власти, заменяющей скипетр на вышеописанных изображениях московских князей XIV-XV вв., лишь подтверждает возможность того, что эта иконописная традиция была сохранена и при написании данного изображения. Кроме того, мы, знаем, что, отправляясь в Казанский поход, Иоанн приказал утвердить на Царском знамени с Нерукотворенным Спасом крест. Едва ли современник-иконописец мог пройти мимо такого факта. И нет ничего странного в том, что он (а надо помнить, что весьма вероятно и то, что эскиз был составлен рукой самого свт. Макария) отразил этот факт в “художественном” описании Казанского похода - иконе “Благословенно воинство Небесного Царя”. Нелишне упомянуть здесь и о том, что на иконе XVII века “Святой Благоверный царевич Димитрий, угличский и московский чудотворец”, сын Иоанна Грозного изображен с точно таким же крестом... Во всяком случае, крест в Царских руках еще больше подтверждает версию о том, что это изображение Иоанна Грозного. …

Еще одна деталь императорской одежды обращает на себя внимание. Это “лорос” - лента, одеваемая поверх далматика и перекинутая через руку царственной фигуры наподобие ораря иподиакона. Такая же лента изображалась и на иконах Святых - византийских Императоров… Иоанн Грозный так же воспринимался Императором не только его подданными, но и подданными некоторых других государств. С точки зрения Вселенской Православной Церкви … он и был Императором единственной на земле православной Империи. Таким образом, Царь Иоанн имел все права на лорос.

На иконе “Благословенно воинство Небесного Царя” изображение Архангела Михаила принадлежит к “воинскому” типу - он вооружен обнаженным мечом и облачен в доспехи. Зато фигура Царя несет те атрибуты, которые полагаются Архистратигу: посох-крест и лорос. Если вспомнить, что Иоанн Васильевич составил “Канон Ангелу Грозному воеводе”, а самого его прозвали Грозным за Казанский поход, то аналогия напрашивается сама собой. Архистратиг Михаил возглавляет воинство Небесное, а Царь-архистратиг - воинство земное.

Если вспомнить, какое значение имела Казанская победа для всего Русского государства, какую роль сыграл в ней Царь Иоанн и о том, что эта победа стала поводом для написания иконы, то нет ничего странного, что добрая, византийская традиция была возрождена на русской земле.

Икона Успение Богородицы

Интересной иконографической особенностью выделяется икона Успения середины XVI века из Владимиро-Суздальского музея-заповедника. Если во всех рассмотренных выше памятниках Христос чаще всего изображался фронтально, держа душу Богоматери двумя руками, то здесь Он представлен в развороте, благословляющим десницей Богоматерь, лежащую на одре. Эта деталь, по всей видимости, появляется в «облачном» варианте Успения в первой половине XVI века и широко распространяется в XVI–XVII столетиях. Благословляющим Богоматерь Спаситель представлен и на иконе XVI века из собрания Русского музея. На ней также представлено вознесение Богоматери, сидящей на престоле, к раскрытым вратам рая, за которыми видны ангельские чины, Небесный город (в виде крестообразной по форме башни) и несколько райских деревьев.

С райской символикой в XVI веке связано и размещение сцены Успения в росписях храмов. Так, в декорации Архангельского собора Московского Кремля и Успенском собора в Свияжске этот сюжет помещен над конхой алтаря, что позволяет трактовать эту композицию, исходя из представлений о символике алтарного пространства как места горнего, райского.

Икона Чудо Георгия о Змие

Чудо Георгия о змие - описанное в житии святого великомученика Георгия Победоносца спасение им царевны от змея (дракона), совершенное им, согласно большинству указаний, уже после смерти. Получило отражение в иконографии данного святого, став самым узнаваемым его изображением.

Легенда об убийстве Георгием змия имеет восточное происхождение. Отмечают, что она восходит к дохристианским культам. Античная мифология знает ряд сходных сюжетов: Зевс побеждает Тифона, имевшего на затылке сто драконовых голов, Аполлон одержал победу над драконом Пифоном, а Геракл над Лернейской гидрой. Наиболее близким по сюжету к чуду Георгия о зиме является миф о Персее и Андромеде: Персей побеждает морское чудовище и спасает царевну Андромеду, отданную ему на съедение.

Чудо Георгия о змие имеет иносказательное толкование: царевна - церковь, змей - язычество то есть Георгий, убивая дракона, спасает христианскую церковь от язычников. Также это чудо рассматривается как победа над дьяволом - «древним змием».

"Чудо святого Георгия о змие" стало одним из излюбленных сюжетов древнерусской живописи. Как все сюжеты, он был строго канонизирован, и иконописный подлинник говорит о том, как надо этот эпизод изображать на иконах:

"Чудо святого Георгия, како избави девицу от змия, пишется тако: святый мученик Георгий седит на коне белом, в руке имеяше копие и оным колол змия в гортань; а змий вышел из езера вельми страшен и велик; езеро велико, подле езера гора, а на другой стране гора же, а на брезе езера стоит девица, царская дщерь, одеяние на ней царское вельми преизрядное, поясом держит змия и ведет поясом змия во град, а другая девица ворота градския затворяет; град кругом его ограда и башня, с башни смотрит царь, образом рус, брада невелика и с ним царица, а за ними боляре, воины и народ с секирами и копиями".

Иконописный подлинник дает канву, общие положения изображаемого эпизода, но если мы сравним иконы XIV, XV, XVI веков, изображающие "Чудо Георгия о змие", то поразимся тому, как русские мастера в рамках заданного содержания и канонической формы сумели создать столь разные, столь непохожие друг на друга произведения.

Сюжет легко узнаваем: всадник в красном плаще на белом коне колет копьем змея. Здесь есть простор для фантазии древ них мастеров, есть поэтичность, сказочность, и вместе с тем общечеловеческий смысл: добро побеждает зло. Недаром на этих иконах Георгий Победоносец "...дается носителем доброго, светлого начала. В его ослепительном блистании есть нечто грозовое, нечто такое, что уподобляет его сверкающей молнии. И невольно кажется, что нет такой силы в мире, которая смогла бы остановить стремительный бег этого победоносного воителя".

Композиция икон "Чудо Георгия о змие" бывает в сокращенном варианте и в расширенном. Сокращенный вариант изображает только Георгия на коне, поражающего змия. В правом углу обычно присутствует сегмент неба, в котором - или Христос, благословляющий Победоносца, или Его рука.

В расширенном варианте есть и царевна, ведущая усмиренное чудовище на своем пояске в город; и башня с царем, царицей и приближенными, наблюдающими с высоты за происходящими событиями, и народ, дивящийся чуду. Иногда у головы Георгия летит ангел, венчающий Победоносца короной.

На иконе начала XIV века из Русского музея в Санкт-Петербурге представлен как раз такой расширенный вариант чуда, причем царевна Елизавета названа в надписи Елисавой. Ее родственники и епископ смотрят с высокой башни, как девушка ведет покорное чудовище на своем пояске. Георгий на белом коне четко выделяется на красном фоне, подавляя своими размерами и Елисаву со змием, и даже башню с родителями царевны. Страшное чудище утратило свою грозность, да и Георгий, хоть и держит в правой руке копье, не воинственен. Он спокойно сопровождает усмиренное чудовище, ставшее ручным, и хрупкую девушку в город: дело сделано, главный момент битвы позади, наступает покой и мир.

Икона примечательна еще и тем, что вокруг средника размещены клейма с житием святого, причем большинство из них посвящено его мучениям: Георгия четвертуют, бьют, кладут на него камни, сажают в котел с кипятком, пилят голову, жгут свечами. Великомученик тверд в своей вере, и лик его в каждом клейме остается неизменно спокойным.

Или вот другая новгородская икона "Чудо Георгия о змие" 16 века из Третьяковской галереи. Здесь сюжет дается в краткой редакции: св. Георгий на белом коне, полуобернувшись назад, колет змея копьем в пасть. Больше на иконе ничего нет, только в правом верхнем углу из сегмента неба видна благословляющая рука Господа. Но как выразительна, как прекрасна эта икона! Описывая ее, известный искусствовед М.В. Алпатов поражается удивительной смелости мастера в обращении с традиционными иконографическими мотивами, неистощимости его фантазии, богатству и целостности созданного им живописного образа.

"...Красный плащ развевается на иконе, как алое знамя, трепещет, как огненное пламя, - он наглядно выражает "пламенную страсть" героя, и по контрасту к плащу белый конь выглядит как символ его душевной чистоты. Вместе с тем своим силуэтом всадник сливается со знаменем, и оттого фигура его кажется как бы окрыленной...".

За спиной Георгия - щит, украшенный человеческой маской и вместе с тем похожий на солнце. Возможно, в этой детали иконы 16 века нашли отражение древние верования славян: ведь Георгий пришел на смену языческим богам, причем одни считают его наследником Ярилы-Солнца, другие - Перуна и Дажбога, третьи - Святовита, а четвертые связывают христианского святого с солнечным конным богом Хорсом.

Скорее всего, на русской почве св. Георгий вобрал в себя самые чистые и светлые качества многих древних языческих богов.

Икона Сретение Господне

К первому варианту относятся икона из иконостаса Троицкого собора Троице - Сергиевой Лавры, икона из собрания Павла Корина (обе - XV в.), икона Сретения из праздничного чина церкви Николы в Любятове (к.1530-х - 1540-е гг.). В последней на престоле изображены ветхозаветные скрижали, что указывает на исполнение ветхозаветного законодательства и подчеркивает значение события как связи Ветхого и Нового заветов. Многочисленны примеры изображений на престоле Евангелия. Эта иконографическая деталь, не соответствующая исторической действительности и ветхозаветному богослужению, подчеркивает наступление Новозаветной эры, ознаменовавшейся явлением в мир Искупителя. (ил.3) В Сретении на Васильевских вратах, выполненных в сложной технике золотой наводки по медным пластинам (1336 г., Троицкий собор г. Александрова), на престоле находится не только Евангелие с крестом на лицевой стороне, но и другие богослужебные предметы - потир и звездица.

Чаще всего изображенный алтарь покрыт красной тканью. На новгородской иконе XVI века из собрания икон в Амстердаме на ткани изображен семиконечный крест. Уникальность иконографии образа заключается в трогательной подробности - в руках, сложенных на груди в знак смирения, Христос держит одного из жертвенных голубей. В древнерусском искусстве известен еще один пример изображения Младенца Христа с птицей в руке. На чудотворной Коневской иконе Божией Матери, известной в России с XIV века и, по преданию, принесенной св. Антонием с Афона, Иисус в левой руке держит голубя.

Что же касается другого варианта иконографии Сретения, то он пользовался на Руси не меньшей популярностью. На фреске из церкви Успения на Волотовом поле (Новгород, середина XIV века) Симеон с Младенцем на руках представлен за низкими закрытыми дверями, ведущими в Святая святых. Пророчица Анна с развернутым свитком с текстом на греческом языке «Сей Младенец сотворил небо и землю» изображена стоящей не за его спиной, как это было принято, а между Богоматерью и св. Иосифом в левой части сцены. На иконе Сретения из Спасо-Преображенского собора Твери (около 1450 г.), хранящейся в Государственном Русском музее, и иконе - таблетке из Сергиево-Посадского музея (конец XV - начало XVI в.) Мария держит Младенца на руках, а Симеон изображен встречающим их у входа в храм. Поскольку старец стоит на высоких ступенях, он с благоговением наклоняется к Младенцу как можно ниже.

Список литературы

1. Гассель А Православная икона: Значение. Символика. Сюжеты

2. Кондаков Никодим Павлович "Русские иконы"

3. В. В. Бычков "Феномен иконы"

Похожие рефераты:

Ситкинская икона Божией Матери находится в кафедральном соборе св. Архангела Михаила в г.Ситка (Аляска) и является одной из наиболее почитаемых икон Божией Матери в Северной Америке.

Краткое изложение истории происхождения Иерусалимской иконы Божией Матери.

Доклад: “Богоматерь Донская” (ГТГ). Интерпретация темы “Богоматери Елеусы”. К... добрым гениям России, ее великим возродителям и возбудителям должен быть отнесен и знаменитый художник Феофан Грек, прибывший в Россию в третьей четверти ХIV века и составивши...

Предание. Иконография. Списки с иконы.

с. 1 ¦ Начало эпохи позднего средневековья на Руси совпало по времени с историческим и общественным подъемом, укреплением и расширением объединенного независимого государства, становлением российского самодержавия. В этом состоит ее уникальная особенность по сравнению с другими центрами православной культуры, большинство из которых утратило к этому времени свою политическую самостоятельность. Завоевание православных народов сопровождалось неизбежным культурным упадком и вырождением древних традиций, которые либо сводились к механическому повторению одних и тех же приемов, либо трансформировались под воздействием западного искусства. Тщательнее всего эти традиции сохранялись в замкнутых и изолированных центрах (например, в афонских монастырях). Однако, несмотря на отдельные яркие и интересные эпизоды, поствизантийская живопись в целом не породила ни одного достаточно крупного явления, которое можно было бы сопоставить с последним расцветом собственно византийской традиции на рубеже XIV–XV веков.

Новая роль иконы

Совершенно иначе на этом фоне выглядит русское искусство XVI века. И дело не только в благоприятных исторических обстоятельствах, которые «стимулировали» художественные силы, давали широкие возможности для творчества. Новая историческая ситуация, так или иначе, затрагивала все стороны культуры и общественной жизни - в том числе, и изобразительное искусство. Оставаясь в пределах средневековых норм, более того, придавая едва ли не основополагающее значение сохранению древних традиций, русская культура этого времени постепенно развивала эти традиции, существенно расширяла область их применения. При этом изменения касались не только сюжетов и иконографических программ, но и внутреннего, духовного смысла образа. В Московской Руси XVI–XVII веков значение иконы становится поистине всеобъемлющим, а ее место в повседневной жизни человека и в жизни общества в целом - уникальным даже по сравнению с традиционным византийским благочестием.

Если святоотеческое богословие иконы видело в ней, прежде всего, свидетельство о спасительном служении Христа, то теперь икона знаменовала собой путь к спасению как таковой: «Господь и Бог наш видимых ради святых икон и прочих божественных вещей мысленно спасение сотвори» (Максим Грек). Само существование образа, его присутствие в повседневной жизни становилось в народном сознании одним из главных залогов спасения. Так, не случайно, «Домострой» Сильвестра, описывая устроение человеческого жилища, особое место уделял домашним иконам, их расположению в порядке и «благочинии»: «В дому своем всякому христианину во всякой храмине (комнате) святыя и честныя образы, написаны на иконах, по существу ставити на стенах, устроив благолепно со всяким украшением, и со светилники, в них же свещи пред святыми образы возжигаются на всяком славословии Божии...». Идеальная упорядоченность в устроении земного «микрокосма» и сакрализация жизненного пространства иконами толковались как прообраз грядущего райского великолепия, уготованного праведникам («в устрой как в рай войти»). Этот же принцип утверждался и на уровне государства в целом - украшение царства святынями и реликвиями не только подтверждало его древность и величие, но позволяло воспринимать земное царство как прообраз и преддверие Царствия Небесного.

Примечательно, что одновременно с этим в русской культуре XVI века существовала «нестяжательская» точка зрения на церковное «строение», ставившая милосердие, человеколюбие и другие христианские добродетели выше любой внешней красоты и благолепия. Эта точка зрения была сформулирована в монастырском уставе с. 1
с. 2 ¦ преподобного Нила Сорского и в посланиях его ученика Вассиана Патрикеева, а в более позднее время - в сочинениях старца Артемия, бывшего игуменом Троице-Сергиевой лавры. Развернутое выражение она получила также в одном из «Слов» преподобного Максима Грека.

Аскетическая эстетика подвижников-нестяжателей, восходившая к мистическим традициям византийского и русского исихазма, по-прежнему утверждала совершенную духовную красоту, которая могла быть достигнута через уединение и молитвенное безмолвие: «...паче всего мира сокровищ... в ней же открывается святым, яже око не виде и ухо не слыша, и на сердце человеку не взыйде, яже Бог уготова любящим его» (Артемий). Подобные взгляды позволяли сохранять в новых исторических и культурных условиях традиционное православное учение об образе, о его внутреннем духовном смысле.

Вместе с тем, стремление к упорядочению и регламентации различных сторон человеческой жизни придавало церковной культуре этого времени подчеркнуто дидактический характер. В изобразительном искусстве это выразилось, прежде всего, в усилении повествовательности, а также - в широком распространении сложных символико-дидактических сюжетов, раскрывавших различные аспекты христианского вероучения (эту особенность русского искусства XVI века отмечали практически все исследователи). Подобные сюжеты не были чем-то принципиально новым для византийского и древнерусского искусства. Они были известны, например, в иллюстрированных рукописях, где могли служить своеобразным изобразительным «комментарием» к различным богословским вопросам, затрагивавшимся в тексте. Редкие иконографические типы со сложной символикой могли входить в состав храмовых росписей, а также использоваться в декорации богослужебных предметов, литургические функции которых раскрывались с помощью символических изображений (не случайно, многие из новых сюжетов появляются первоначально на литургических сосудах и тканях). Однако до XVI века символико-дидактические сюжеты почти никогда не использовались в иконописи (за исключением традиционного сюжета «Страшного Суда»). Их появление в поздних русских иконах свидетельствовало о том, что к традиционным функциям иконного образа прибавилась еще одна - наставление, поучение, разъяснение вопросов веры и христианской догматики. Выражение «богословие в красках» в подобных случаях утрачивало свой метафорический смысл: икона, действительно, превращалась в своеобразный «богословский трактат», который не только иллюстрировал те или иные догматические положения, но и развивал их, выявлял дополнительные смысловые оттенки.

Впервые в истории русской художественной культуры вопросы иконопочитания и богословия образа стали предметом публичного обсуждения на церковных соборах 1551 и 1554 годов. Несмотря на постоянное обращение к традиции для подтверждения «истинности» тех или иных сюжетов, эти соборы, в действительности, санкционировали почти все иконографические нововведения, некоторые из которых были, безусловно, не вполне каноничными. Вместе с тем, следование «древним образцам» оставалось в эту эпоху одним из главных критериев оценки художественного творчества и личных достоинств иконописца. Исключительно важное значение, по свидетельству соборных постановлений, получает также требование личного благочестия, душевной и телесной чистоты - иконописание, по существу, приравнивается к аскетическому подвигу, молитвенному деланию. Подобное отношение к иконописному творчеству, сложившееся, по-видимому, еще в эпоху Феофана Грека и Андрея Рублева, было впервые сформулировано в конце XV века в посланиях преподобного Иосифа Волоцкого, а к середине XVI века превратилось в необходимое условие деятельности средневекового художника: «...Подобает быть живописцу смиренну, кротку, благоговейну, не празднословцу, не смехотворцу, не сварливу, не завистливу, не пьянице, не грабителю, не убийце, особенно же хранить чистоту душевную и телесную со всяким опасением. А кто не может воздержаться, пусть женится по закону. И подобает живописцам часто приходить к отцам духовным и во всем с ними совещаться, и по наставлению и учению жить, в посте, молитве и воздержании, со смиренномудрием, без всякого зазора и бесчинства. И с превеликим тщанием писать образ Господа нашего Иисуса Христа и Пречистыя Богоматери и святых пророков и апостолов и священномучеников и святых мучениц и преподобных жен и святителей и преподобных отцов, по образу и подобию и по существу, по лучшим образцам древних живописцев. И если нынешние мастера жить по сказанному будут, храня эти заповеди, и тщание о деле Божием будут иметь, то царю таких живописцев жаловать, а святителям их беречь и почитать больше простых людей...» (Стоглав, правило 43).

Развитие идеи «византийско-римского» наследия

Исторические процессы, определившие своеобразие русской культуры позднего средневековья, начинаются уже в последние с. 2
с. 3 ¦ десятилетия XV века - в эпоху собирания земель вокруг Москвы и создания русского централизованного государства. Ликвидация остатков раздробленности и присоединение новых территорий продолжали оставаться одними из главных политических задач московских государей и в XVI веке. Ко времени княжения Василия III относятся успешные войны с Литвой, завершившиеся в 1514 году возвращением Смоленска, а также - присоединение к Москве Пскова и Рязани. Однако дальнейшее продвижение русских на запад было сопряжено со значительными трудностями: затяжные войны с Ливонским орденом, а затем со Швецией и польско-литовским государством, между которыми были поделены земли ордена, закончились, по существу, полным поражением. Завоеванные в период 1558–1563 годов Нарва, Юрьев и Полоцк были возвращены противникам, а исконные русские земли удалось удержать лишь благодаря героической обороне Пскова от войск польского короля Стефана Батория в 1581 году. Более успешной была восточная политика Московского государства: так, в царствование Ивана Грозного к Москве были присоединены Казанское (1552) и Астраханское (1556) ханства, а с ними - Чувашия и большая часть Башкирии. В это же время начинается массовое проникновение русских в Сибирь, начало которому положил поход Ермака Тимофеевича (1581). Примечательно, что впоследствии, во времена правления Бориса Годунова, во вновь присоединенных поволжских землях во множестве строятся новые города-крепости. Новые города возникают также на южных и северных границах русского государства. Так, к 1584 году относится основание города Архангельска на Белом море.

Огромное значение для укрепления государства имела ликвидация остатков удельного управления и боярских «вольностей», в борьбе с которыми московские цари прибегали к решительным и нередко чрезвычайно жестоким мерам. Своеобразной «кульминацией» такой политики стало учреждение Иваном Грозным в 1565–1572 годах так называемой «опричнины». Удалившись из Москвы в Александровскую слободу, царь обратился к боярам и посадским людям с посланиями, в которых отказывался от власти и просил выделить ему для управления особый удел. В соответствии с царскими требованиями, страна была разделена на опричнину, включавшую в себя стратегически и экономически наиболее важные территории, и земщину - территории с традиционным управлением. С опричных земель выселялись прежние владетели - взамен эти земли наделялись опричным дворянским войском, которое должна была содержать земщина. Учреждение опричнины сопровождалось невиданным по своему размаху террором и казнями опальных бояр, подозревавшихся в организации заговоров против царя (в числе прочих был низложен, а затем убит митрополит Филипп Колычев, осмелившийся осудить царские злодеяния). В этот период Иваном Грозным были также предприняты опустошительные походы против Твери, Новгорода и с. 3
с. 4 ¦ других русских городов, которые подозревались в намерении присоединиться к польско-литовскому государству.

Претензии московских государей на «самовластное» управление русскими землями должны были получить идеологическое обоснование. О сложении новой государственной идеологии в конце XV - первой половине XVI века свидетельствуют многочисленные исторические документы этого времени. Их ряд традиционно открывается посланием ростовского архиепископа Вассиана на Угру (1480), в котором Иван III называется «богоутвержденным и боговенчанным царем». Этот тезис утверждается и в дипломатических отношениях, прежде всего, с императорами Священной Римской империи, в переписке с которыми московские государи настаивают на своей «исконной» независимости и причастности к римскому преемству. Следующий по времени документ - «Изложение пасхалии» митрополита Зосимы (1492) - содержит пространную похвалу «государю и самодержцу» Ивану III, который уподобляется Константину Великому и Владимиру Святому в деле защиты и утверждения православной веры и борьбы с ересями. Москва прославляется здесь как новый град Константина. Наконец, в 1498 году Иван III устраивает в Успенском соборе торжественное венчание на великое княжение своего внука Дмитрия, возлагая на него «шапку Мономаха». Эта реликвия, по преданию, была прислана в Киев византийским императором Константином Мономахом для венчания великого князя киевского Владимира Мономаха (ее подлинное происхождение не установлено, однако известно, что с XIV века «шапка Мономаха» хранилась в московской казне - ее, вероятно, упоминает в своем завещании Иван Калита). Сам чин «венчания на царство» был составлен по образцу коронации византийских наследников престола.

Наиболее полное развитие идея «византийско-римского» наследия получила в «Послании о мономаховом венце» опального киевского митрополита Спиридона-Саввы (1510-е гг.) и созданном на его основе «Сказании о князьях владимирских», которые возводили род московских государей к римскому императору Августу. По мнению некоторых исследователей, первоначальный вариант предания об Августе и даре Мономаха возникает уже в конце XV века, накануне венчания Дмитрия. Окончательное оформление «Сказание» получает, по-видимому, уже во времена Ивана Грозного. Его влияние ощущается во множестве литературных памятников круга московского митрополита Макария, прежде всего, в чине венчания на царство Ивана Грозного, а также в летописях и Великих Минеях Четьих. Мотивы «Сказания» получают дальнейшее развитие в рельефах царского места («мономахова трона »), устроенного в Успенском соборе Московского Кремля в 1551 году, в росписях Золотой палаты и портала Архангельского собора.

Русские книжники XVI века утверждали не только исторический, но и сакральный авторитет последнего православного царства, соединившего в себе славу и духовное величие своих предшественников - Рима и Константинополя. Эсхатологическое переживание мировой истории, утвердившееся в последние десятилетия XV века, позволяло уподобить его «неразрушимому» и «вечному» с. 4
с. 5 ¦ царству Мессии, о котором шла речь в библейских пророчествах. Представления об исключительном историческом и духовном статусе Московского государства были сформулированы в 1520-е годы в посланиях старца Филофея, автора знаменитой концепции «Москва - Третий Рим»: «Яко вся христианская царства приидоша в конецъ и снидошася во едино царьство нашего государя, по пророческим книгамъ то есть Ромеиское царство». Примечательно также обращение к этим идеям в самом конце XVI века, когда по инициативе Бориса Годунова московский митрополит Иов был поставлен в патриархи бывшим в то время в Москве константинопольским патриархом Иеремией. Грамота московского церковного собора 1589 года содержала некоторые положения, восходившие к посланиям Филофея, хотя здесь, скорее, шла речь не о «замене» одного царства другим, а именно о «слиянии» христианских царств. Не случайно, московский собор назывался в ней «освященным собором нашего великого российского и греческого царствия». Предполагалось, что греческое царство сохраняло и проявляло свое существование в лоне соборной церкви и в соборных деяниях, в частности, в учреждении патриаршества. Вместе с тем, от лица патриарха Иеремии Московская Русь была названа в Грамоте «великим Российским царством, Третьим Римом», в котором отныне сосредотачивались судьбы всего христианского мира.

Как уже отмечалось, все эти идеи нашли широкое отражение в русской литературе XVI века и, прежде всего, в московском летописании. К числу наиболее характерных памятников такого рода можно отнести Никоновскую летопись (летописный свод митрополита Даниила), Летописец начала царствования Ивана Грозного и отдельные исторические повести (например, «Повесть о Казанском взятии»). Наиболее последовательно новая концепция русской истории была развернута в так называемой «Степенной книге царского родословия», составленной в начале 1560-х годов Афанасием - протопопом кремлевского Благовещенского собора, в 1564 году поставленным в русские митрополиты. «Степенная книга» содержала в себе последовательное изложение наиболее важных событий русской истории, поделенное на семнадцать степеней (граней), в соответствии с княжениями киевских, владимирских и московских князей. В центре каждой степени излагалось жизнеописание князя, сопровождавшееся сочинениями о митрополитах и святых, живших это время (княжеские биографии также были приближены по своему жанру к житиям святых, даже если эти князья и не были канонизированы). Вся история страны складывалась из этих степеней и уподоблялась, таким образом, традиционному христианскому символу - лествице, по которой праведники восходят к Богу.

Представление о поступательном движении мировой истории, достигшем своего расцвета в деятельности московского царского дома, стало основным стержнем одного из наиболее грандиозных культурных проектов грозненского времени - Лицевого летописного свода. Созданный по заказу Ивана Грозного в 1568–1576 годах в Александровской слободе Лицевой летописный свод включал в себя десять томов и около 16 тысяч миниатюр. Заключительная часть его (так называемая «Царственная книга») была посвящена событиям 1533–1568 годов и должна была стать наивысшим выражением концепции идеальной монархической власти. Однако именно «Царственная книга» наглядно отразила кризис этой концепции в последний период царствования Ивана Грозного - текст этой части свода подвергался непрерывным исправлениям, на полях появлялись приписки, обличавшие боярские заговоры и измены. В конечном итоге, работа над «Царственной книгой» была приостановлена - миниатюры не были раскрашены, ряд рисунков сохранился лишь в карандашном наброске, а для некоторых миниатюр были оставлены только чистые места.

Концепция идеальной православной монархии предполагала не только распространение «истинной» веры, но и защиту чистоты вероучения от еретических посягательств. Помимо «внешней» полемики, выразившейся в многочисленных антилатинских и антипротестантских сочинениях, огромное значение придавалось обнаружению и осуждению местных заблуждений, суеверий и «еретических шатаний». Уже с конца XV века богословские вопросы обсуждались на московских церковных соборах, причем, по результатам подобных «обсуждений» могли предприниматься достаточно суровые репрессии (характерный пример такого рода - расправа над еретиками в Москве и в Новгороде в 1504 году). Характерно также, что богословские сочинения этого времени нередко носили полемический и даже публицистический характер (начало этому было положено полемическими сочинениями Иосифа с. 5
с. 6 ¦ Волоцкого и новгородского митрополита Геннадия, а также посланиями старца Филофея). Вместе с тем, интенсивная богословская полемика имела и положительное значение, определяя повышенный интерес к святоотеческому наследию и к книжной культуре в целом. Одним из проявлений такого интереса на государственном уровне стало приглашение Василием III для перевода Толковой Псалтири Максима Грека - афонского монаха и книжника. Исполненные им переводы и комментарии отцов Церкви заново приобщали русскую культуру к наиболее значительным достижениям византийской патристики. Эту же цель отчасти преследовал еще один грандиозный культурный проект грозненского времени - Великие Четьи Минеи митрополита Макария (как отмечал сам составитель, его важнейшей задачей было собрать «вся святыя книги чтомыя, которыя в русской земле обретаются»).

Реликвии и святыни Московской Руси

Живым свидетельством величия Московской Руси, подтверждением ее сакрального авторитета должны были стать многочисленные реликвии и святыни - в том числе, и чудотворные иконы, собирание которых в Москве началось уже в последние десятилетия XV века. Так, одним из первых шагов на этом пути стало помещение прославленной византийской иконы Богоматери Владимирской в иконостасе Успенского собора Московского Кремля. В 1514 году древняя икона была в очередной раз поновлена, причем в память об этом поновлении был установлен ежегодный крестный ход 21 мая. Очевидно, одновременно с поновлением, был исполнен новый список с «Владимирской» , который воспроизводил не только саму древнюю икону, но и клейма с евангельскими сценами, располагавшиеся на полях ее золотого оклада (этот оклад был устроен митрополитом Фотием между 1408 и 1431 годами).

Древний престол великих князей, бывший, к тому же, одно время центром русской митрополии, вызывал неизменное внимание московских государей. Так, еще в 1408 году, по повелению московского князя Василия Дмитриевича Андрей Рублев и Даниил Черный обновили росписи владимирского Успенского собора . Позже именно этот древний храм был предложен в качестве образца для нового Успенского собора Московского Кремля. В 1517–1518 годах в Москву привозятся для поновления прославленные владимирские святыни - икону «Дмитрий Солунский» из Дмитриевского собора во Владимире, исполненную, по преданию, на доске от гроба мученика, иконы «Спас митрополита Киприана » и «Богоматерь Боголюбская ». Иконы были отреставрированы и украшены, а затем «Боголюбская» была возвращена во Владимир. В поновлении икон принимал участие московский митрополит Варлаам (подобные примеры не редкость в русской истории XVI века. Известно, что митрополит Макарий, еще в бытность свою архиепископом новгородским, реставрировал чудотворную икону Богоматери Знамение, а затем, уже находясь в Москве, принимал участие в поновлении иконы «Николы Великорецкого»). В 1518 году было также установлено празднование «Сретения иконы Богоматери Владимирской» (15 сентября), завершившее формирование культа владимирских реликвий.

К середине XVI века у московских правителей возникает особый интерес к древним иконам, сохранявшимся в храмах Великого Новгорода (возможно, не без влияния митрополита Макария, бывшего до этого архиепископом новгородским). Одной из первых в Москве оказалась икона «Благовещение » начала XII века из Юрьева монастыря; она упоминается уже в деяниях собора 1553–1554 годов: «...да на иконе Благовещения Святыя Богородицы, вверху написан образ Господа Саваофа... взял царь и великий князь в великом Новгороде в Юрьеве монастыре, а писмо Корсунское, а как принесена из Корсуни, лет с пят сот и более». Вероятно, она была помещена в с. 6
с. 7 ¦ придворной Благовещенской церкви сразу после пожара 1547 года как храмовый образ (в начале XVII века ее заменила новая храмовая икона , а древний образ был перенесен в Успенский собор). Следующее сообщение о присылке новгородских икон в Москву мы находим в Новгородской второй летописи под 1561 годом: «В лето 7069, месяца марта в 9 день, в неделю великого поста, царь и князь великий Иван Васильевич взял из Великого Новгорода к себе, на Москву, из Софии Премудрости Божии три образа: Спас, да другой образ Петр и Павел да у них в облаке Спас, да третий образ Благовещение святой Богородицы, Юрьева монастыря». Вероятно, летописец знал о том, что образ Благовещения был уже вывезен Иваном Грозным в Москву ранее, но поместил это сведение под 1561 годом, объединив с известием о вывозе двух икон Софийского собора. Характерно, что выбор царя пал именно на иконы «корсунского» письма, которые в глазах русских людей XVI века выражали традицию, непосредственно восходившую к эпохе крещения Руси (в Корсуни был крещен князь Владимир). Наконец, огромное количество древних памятников было вывезено из Новгорода после его разорения в 1570 году.

В XVI веке древние и новопрославленные святыни попадали в Москву не только из Владимира и Новгорода. География здесь была очень обширной: от центров, традиционно входивших в состав Московского княжества (например, Коломны, откуда между 1547 и 1563 годами в Москву была привезена икона «Богоматери Донской »), до самых отдаленных, пограничных или недавно присоединенных территорий. Обретение новых святынь на этих территориях должно было свидетельствовать о распространении сакрального авторитета православного царства на земли, которые до этого находились в руках неверных. Примерами такого рода могли быть две иконы Параскевы, присланные в 1531 году в Москву из Ржева и обретенные там же, несколькими годами спустя, крест и икона Богоматери Одигитрии Оковецкой-Ржевской. В более позднее время такое значение придавалось и знаменитой иконе Богоматери Казанской, обретенной в 1579 году в недавно завоеванной Казани.

Примечательно, что возвращение чудотворной иконы на место ее прославления также воспринималось в эту эпоху как исторически и духовно значимое событие. Наиболее характерный пример - основание московского Новодевичьего монастыря на месте прощания с чудотворной иконой Богоматери Одигитрии Смоленской, возвращенной в Смоленск в 1524 году. Особое значение имела также с. 7
с. 8 ¦ столичная поддержка местных культов, например, чудотворной иконы Богоматери Тихвинской, обретенной еще в 1383 году. Об этом свидетельствовало строительство на месте ее обретения каменной церкви, а затем - монастыря (1507 и 1560 годы), а также распространение списков с иконы в землях, традиционно связанных с Москвой. Так, один из древнейших дошедших до нас списков был исполнен для местного ряда иконостаса Успенского собора в Дмитрове.

В собирании древних и новообретенных реликвий угадывалась одна из важнейших черт идеологии Московской Руси XVI века - уподобление московских государей византийским императорам, причем древние и новые чудотворные иконы нередко брали на себя функции конкретных константинопольских святынь. Так, если икона Богоматери Владимирской уподоблялась палладиуму Византийской империи - константинопольской Одигитрии, то Богоматерь Донская, находившаяся с середины XVI века в великокняжеском Благовещенском соборе, могла быть сопоставлена с древней императорской реликвией - иконой Никопеи, которую византийские императоры брали с собой в военные походы (до нас дошли пространные описания Полоцкого похода 1563 года и похода Бориса Годунова против крымских татар в 1591 году, в которых икона Богоматери Донской играла очень важную роль). На пересечении византийской и собственно русской духовных традиций возникали и некоторые новые праздничные сюжеты, к числу которых относилось, например, «Происхождение честных древ животворящего креста Господня » (ср. таб. XV). Русское сказание связывало учреждение праздника с владимирским князем Андреем Боголюбским, хотя праздничная служба и иконография, сложившаяся, по-видимому, еще в творчестве Дионисия, восходили к константинопольским святыням и литургическим реалиям.

В русской культуре XVI века очень большое значение придавалось и местным церковным традициям. Не случайно, на опыт и авторитет русских «чудотворцев» нередко ссылались при решении сложных богословских вопросов. Это выразилось, прежде всего, в особом внимании к культу московских святых - заступников царствующего града. Так, под 1519 годом летопись описывает несколько чудес, произошедших у гробницы митрополита Алексия, и торжественное поклонение великого князя и митрополита мощам святителя. В 1531–1535 годах были поновлены раки обоих московских святителей - Петра и Алексия. Ко времени Василия III относится также окончательное сложение культа преподобного Пафнутия Боровского как покровителя великокняжеского дома (именно его заступничеству приписывалось рождение наследника Ивана) и некоторых других московских преподобных.

Вместе с тем, по мере нарастания «собирательных» тенденций в политике Москвы, усиливалось почитание святых покровителей других русских земель. Один из характерных примеров такого рода - видение слепой инокини Вознесенского монастыря, описанное в повести о нашествии на Москву крымского хана Махмет Гирея в 1521 году. Инокиня увидела, как московские святители Петр, Алексий и Иона с другими святителями и чудотворцами выносили из Кремля чудотворный образ Богоматери Владимирской. Навстречу несущим икону святым вышли два мужа в монашеских одеждах - Сергий Радонежский и Варлаам Хутынский. Они пали к ногам уходящих с. 8
с. 9 ¦ святителей и упросили их не покидать город, но еще усерднее молить Христа и Богородицу о помиловании грешников. Святители и преподобные, помолившись перед чудотворным образом, возвратились с Владимирской иконой в Кремль. В тот же день татары были изгнаны «предстательством Пречистыя Богородицы и молитвами всех святых». Очень важная подробность видения - присутствие здесь, наряду с московским чудотворцем Сергием Радонежским, преподобного Варлаама Хутынского, особо почитавшегося в Новгороде. Благодаря этому видение наглядно выражало представления о заступничестве святых не только за Москву, но и за всю русскую землю.

В царствование Ивана Грозного подобные представления отразились в установлении общерусского почитания местночтимых святых на московских церковных соборах 1547 и 1549 годов. Наиболее ранние редакции соборных грамот упоминают митрополита Иону, архиепископа новгородского Иоанна, преподобных Пафнутия Боровского, Никона Радонежского, Макария Калязинского, Михаила Клопского, Зосиму и Савватия Соловецких, Павла Обнорского, Дионисия Глушицкого и Александра Свирского. При этом речь шла, скорее, не о канонизации в традиционном смысле этого слова, а о подтверждении того почитания, которое эти святые уже имели в различных русских землях, и об установлении единых форм их богослужебного прославления. Примечательно, что соборный список практически совпадал с маршрутом царских богомолий 1542–1552 годов, который, в свою очередь был продиктован уже существовавшей традицией почитания русских чудотворцев. Особое значение придавалось также поклонению мощам и другим прославленным реликвиям накануне Казанского и Полоцкого походов Ивана Грозного. После канонизации русских святых на соборах 1547–1549 годов на местах погребения тех чудотворцев, к заступничеству которых царь обращался с особой надеждой, воздвигаются храмы (одним из первых храмов такого рода стал Никоновский придел Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря, воздвигнутый над гробом преподобного Никона). Отражением особого почитания русских святых стало широкое распространение их житийных икон в русском искусстве XVI века. Эта традиция восходила, по-видимому, к иконам святителей Петра и Алексия , которые были исполнены Дионисием для иконостаса Успенского собора Московского Кремля в 1480 году. Традиции мастерской Дионисия продолжали житийные иконы первых десятилетий XVI века, к числу которых относилась московская икона Владимира, Бориса и Глеба (таб. XIV). Прославление первых русских святых вместе со святым крестителем Руси носило здесь безусловно программный характер и было непосредственно связано с идеей утверждения сакрального авторитета нового священного царства.

Сложение общерусского стиля

Обращение к традициям - общеправославным и исконным, местным - определяло практически все стороны русской культуры XVI века. Очевидно, что ничуть не менее важную роль они играли в эволюции стиля и художественных приемов иконописи этого времени. Если говорить об искусстве Москвы, то здесь большое значение имели, прежде всего, ближайшие по времени с. 9
с. 10 ¦ художественные явления конца XV века. Среди них выделялось творчество Дионисия и его мастерской, на несколько десятилетий определившее развитие московской живописи (отзвуки его воздействия прослеживаются вплоть до конца XVI века в иконописи мастеров так называемой «строгановской школы»). Вместе с тем, русская живопись XVI века обращалась и к более ранним образцам конца XIV - начала XV веков. Это хорошо заметно в центральных иконах деисусного чина из Покровской церкви села Гуменец (ср. таб. I), соединяющих московские и среднерусские традиции, а также в иконах из Успенского собора в Дмитрове и Спасо-Преображенского собора в Ярославле (прежде всего, в храмовой иконе , повторяющей иконографию «Преображения » 1403 года из Переславля-Залесского).

Особенности, восходящие к манере письма Дионисия: уплощенность фигур, вытянутые пропорции и выразительность силуэта, усложненный, детализированный рисунок и колорит, построенный на сочетании изысканных высветленных тонов, а также соединение плотных плавей с мелким, несколько однообразным рисунком черт в личном письме - определяют художественное своеобразие многих живописных произведений эпохи Василия III. Это относится, прежде всего, к книжной миниатюре. Среди наиболее выразительных примеров можно назвать миниатюры Евангелия Феодосия 1507 года , а также более поздних рукописей: Евангелия Гурия Тушина (между 1505 и 1526 годами) и Евангелия Исаака Бирева (1531). Характерные «дионисиевские» приемы прослеживаются в это время в целом ряде житийных икон московского и ростовского круга (к их числу относится уже упомянутая икона «Владимир, Борис и Глеб»).

Вместе с тем, упомянутые памятники (особенно, миниатюры) отличает тяготение к эффектной внешней выразительности, обилие сложного орнамента, напоминающего ювелирное узорочье. Изображение становится еще более плоскостным, краски - плотными, яркими и блестящими, напоминающими эмаль (к характерным признакам «избыточной» декоративности относятся также разноцветные горки в клеймах некоторых житийных икон). Эти признаки постепенно нарастают к середине XVI века - происходит дальнейшее уплотнение цветов и общее потемнение колорита (в особенности, в личном письме). Меняются также принципы построения пространства - композиции становятся более насыщенными, чуть затесненными, с обилием сложных ракурсов: архитектурные мотивы - более сложными, изысканными; их пропорции вытягиваются. В целом, даже монументальные произведения, подобные иконе «Благословенно воинство Небесного царя » (таб. XXII, илл. с. 23), кажутся составленными из множества миниатюрных элементов.

Традиции московской школы иконописи, без сомнения, послужили основой для сложения общерусского стиля XVI века. Однако в этом процессе принимали участие и другие художественные центры. Мастера из разных русских земель осуществляли крупные совместные проекты, «обмениваясь» творческими навыками и достижениями (один из наиболее ранних примеров такого рода - совместная работа московских, новгородских и среднерусских художников над иконостасом Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря в 1497 году). с. 10
с. 11 ¦ Особое место в русском искусстве первой половины XVI века занимает новгородская школа иконописи, новый расцвет которой происходит во времена архиепископства Макария (1526–1542).

Будущий архиепископ и митрополит принял пострижение в конце XV века в Пафнутьево-Боровском монастыре. Именно здесь Макарий мог приобрести первоначальные навыки в иконописании: в обители в это время, по-видимому, еще сохранялась память о Дионисии, расписавшем монастырский собор в 1470-х годах. Пребывание Макария в Новгороде совпало по времени с восстановлением города, разоренного в 1478 году Иваном III. После продолжительного перерыва здесь возобновляется церковное строительство и работы по украшению храмов (за 1526–1536 годы в Новгороде было построено 18 каменных и 9 деревянных церквей). В 1528 году святитель поновляет прославленную новгородскую святыню - чудотворную икону Богоматери Знамение . В том же году начинаются работы по украшению новгородского кафедрального собора. Как сообщает летопись, по повелению Макария, в Святой Софии «иконописцы же и хитрецы устроиша... царские двери велми чудно видети и вся лепоты исполнены; и крест честный на версе дверей постави от камени хрусталя велми чюдно устроение». Была повешена новая роскошная завеса царских врат, обновлено шитье, поставлены иконы в иконостасе в золотых и серебряных окладах («от злата и серебра велми чюдно устроение»). В 1533 году в Святой Софии был поставлен амвон, украшенный в три яруса резной деревянной скульптурой.

При кафедральном соборе Макарием была создана книжная мастерская - из нее происходит иллюстрированное Евангелие 1530–1533 годов , вложенное святителем в Пафнутьево-Боровский монастырь (под 1533 годом летопись упоминает также о вкладе Евангелия в драгоценном окладе в построенную в Новгороде, по случаю эпидемии, церковь евангелиста Марка). Около 1539 года в мастерской Макария был создан Владычный летописный свод, продолживший IV Новгородскую летопись и свод архиепископа Евфимия, а в 1540 году вместе со священником Агафоном Макарий составил так называемый «Великий миротворный круг», в котором пасхалия была вычислена на 532 года вперед. Именно в Новгороде, опираясь на традиции кружка архиепископа Геннадия (впервые осуществившего полный перевод библейских книг на русский язык в 1499 году), Макарий начинает собирать воедино все «чтомые» на Руси оригинальные и переводные книги, преимущественно агиографические и дидактические. На их основе был создан 12-томный помесячный книжный свод для ежедневного чтения - Великие Минеи Четьи, первая из трех редакций которых была передана в 1541 году в библиотеку новгородского Софийского собора как вклад «на помин души» родителей архиепископа. Примечательно также, что в 1535 году по указанию Макария во Пскове был построен архиепископский дворец, в котором работали писцы и книжники (там могла быть исполнена замечательная иллюстрированная Псалтирь, происходящая из псковского Мирожского монастыря).

Несмотря на некоторое влияние московских традиций, новгородские рукописи и иконы первой половины XVI века вполне сохраняют свою самобытность. В отличие от изысканных, высветленных полутонов и оттенков, излюбленных в московской живописи этого времени, здесь, по-прежнему, преобладают основные цвета - яркие и насыщенные, нередко используемые в подчеркнуто контрастных сочетаниях. Линейное начало в новгородских иконах и миниатюрах выражено сильнее - вместо плавно изгибающихся или мелко дробящихся линий господствует резкий отчетливый контур. Такая же резкость присутствует и в рисунке черт ликов, которые отличаются остротой индивидуальных характеристик. Вместе с тем, в новгородской живописи этого времени появляется определенная рафинированность и изысканная декоративность, что можно объяснить влиянием Москвы, хотя проследить обратное влияние также достаточно легко. Наконец, в Новгороде (и, вероятно, во Пскове) в это время идут интенсивные иконографические поиски - припоминаются сложные древние изводы и создаются новые программы и иконографические типы. Об этом свидетельствуют такие произведения, как «Страшный Суд » из собрания А. В. Морозова (ГТГ), «Успение » из Кеми (ГРМ, таб. XVI) и несколько более поздняя икона «Премудрость созда себе дом » из Кириллова монастыря (ГТГ, таб. II). Эти иконографические поиски, по-видимому, подготовили широкое распространение символико-дидактических сюжетов в иконописи середины - второй половины XVI века.

Символико-дидактическая живопись

Ярким примером соединения московских и новгородско-псковских традиций стали работы по восстановлению внутреннего убранства великокняжеского Благовещенского собора после пожара 1547 года. Подробные сведения о ходе восстановительных работ с. 11
с. 12 ¦ содержатся в «Жалобнице» протоиерея Сильвестра московскому церковному собору 1554 года. Из письменных источников мы знаем не только названия икон, исполненных для Благовещенского собора и других кремлевских храмов, но и содержание некоторых сюжетов, которые обсуждались на церковных соборах. Согласно «Жалобнице» Сильвестра, новые иконы были заказаны новгородским и псковским мастерам. Новгородские иконописцы должны были написать для собора «Троицу Живоначальную, в деяниях», «Символ Веры», «Хвалите Господа с небес», «Софию Премудрость Божию» и «Достойно есть», а псковичи Останя, Яков, Михайло, Якушко и Симеон Высокий Глаголъ «с товарищи» - четыре большие иконы: «Страшный Суд», «Обновление храма Христа Бога нашего Воскресения», «Страсти Господни, в евангельских притчах» и «Четырехчастную». Для выполнения работы они «отпросились во Псков». Оставшиеся же в Москве псковские художники исполнили, кроме названных Сильвестром икон, «Деисус, и праздники, и пророки» и какие-то еще большие местные иконы. Наконец, среди икон, обсуждавшихся на соборе 1554 года, митрополит Макарий упоминает «Господа во образе Давидове» («Ты еси архиерей по чину Мелхиседекову»), «Что Ти принесем Христе», «О Тебе радуется», «Неопалимую купину», «Дом Давидов», «Воздвижение Креста Господня» и «Отче наш». Из произведений, исполненных для Благовещенского собора после пожара 1547 года, до нас, к сожалению, дошли лишь «Четырехчастная» и «Страшный Суд», не так давно обнаруженный в запасниках музеев Московского Кремля. Однако именно в «Четырехчастной» иконе новые тенденции, характерные для символико-дидактической живописи грозненского времени, получили наиболее полное выражение. Сложность ее богословского замысла, большое количество не вполне канонических деталей вызывали споры и разногласия у современников (главным критиком иконы был дьяк Висковатый, изложивший свои сомнения в пространной «Жалобнице» московскому собору 1554 года). При этом упреки в «самомышлении» и «латинских мудрованиях» были отчасти справедливы - ряд иконографических мотивов «Четырехчастной» действительно находит ближайшие аналогии в западном искусстве и, прежде всего, в аллегорических книжных иллюстрациях. Особое значение здесь имело псковское происхождение ее создателей, поскольку псковская живопись издавна отличалась иконографическим своеобразием и была, в силу исторических условий, достаточно открыта для разнородных западных воздействий. С другой стороны, как показывает анализ «Четырехчастной», подобные заимствования неизбежно сопровождались творческой переработкой и органически включались в существовавшую иконографическую и богословскую традицию.

Содержание «Четырехчастной » иконы раскрывалось в четырех обособленных частях, прочтение которых следует начинать с верхнего левого клейма «И почи Бог в день седьмый » ( Быт II, 2). Этот сюжет наглядно иллюстрировал богословскую концепцию «предвечного замысла о твари», согласно которой Воплощение Христа и Его искупительная жертва были предопределены Божественным промыслом еще в момент создания мира: «...прежде создания Адама, прежде пронаречась Воплощение Христово... яко Единородному Сыну животворящим крестом ада разорити, и дьявола связати и тако всему миру спасение соделати» (митрополит Макарий). Вторая композиция «Приидите Трисоставному Божеству поклонимся » раскрывала тему с. 12
с. 13 ¦ Боговоплощения через конкретные евангельские события - «Благовещение», «Рождество Христово» и «Крещение». История человеческого спасения, совершившегося благодаря искупительной жертве Христа, составляла основное содержание третьего клейма «Во гробе плотски », иллюстрировавшего текст кондака пасхального канона. Так же, как и в предыдущем клейме, догматическая идея раскрывалась здесь через изображение конкретных событий. Наконец, символический образ Воскресения и победы над смертью как осуществления Божественного промысла был представлен в четвертом клейме «Единородный Сын Слово Божие ».

«Четырехчастная» икона представляла собой, таким образом, развернутый богословский трактат о божественном промысле и домостроительстве Св. Троицы (не случайно, изображения Троицы в том или ином иконографическом варианте присутствовали в каждой из четырех композиций). Примечательно, что ее содержание перекликалось с одним из наиболее сложных и пространных богословских сочинений этого времени - знаменитой «Книгой о Святой Троице» Ермолая-Еразма, русского книжника середины XVI века. В этой книге, демонстрировавшей исключительно широкую богословскую эрудицию, Ермолай-Еразм последовательно перечислял и комментировал основные события мировой истории от сотворения мира до грядущего Страшного Суда и блаженства праведных в Царствии Небесном, представляя ее как последовательную реализацию предвечного замысла о твари. Подобная программа, в той или иной степени, определяла содержание большинства икон, исполненных для Благовещенского собора. Это хорошо заметно на примере дошедшей до нас иконы «Страшного Суда» (ср. таб. V), которая, по-видимому, стала образцом для большинства произведений середины - второй половины XVI века (в том числе, и для иконы северных писем из погоста Лядины).

Если судить по сюжетам, обсуждавшимся на соборе 1554 года, другой важной тенденцией русского искусства середины XVI века было дальнейшее развитие и усложнение богородичной иконографии. В основе ее лежали достаточно давние византийские и русские традиции, о чем свидетельствуют, например, известные с XII века тронные изображения Богоматери с пророками, демонстрирующими символические атрибуты своих пророчеств. Подобные изображения опирались как на традиционную святоотеческую интерпретацию ветхозаветных текстов, так и на богослужебные песнопения (прежде всего, праздничные каноны), где ветхозаветные прообразы использовались достаточно широко. В более позднее время такие композиции трансформировались в особый иконографический тип, известный под названием «Похвала Богоматери ». Кроме того, уже с конца XIII века в византийском искусстве появляются иконографические типы, непосредственно иллюстрирующие различные с. 13
с. 14 ¦ богородичные молитвы. К ним относятся, прежде всего, циклы иллюстраций Акафиста Пресвятой Богородице (в русской живописи XVI века подобные циклы известны в иконографическом варианте, восходящем к фрескам Ферапонтова монастыря 1502–1503 годов). Другие примеры такого рода - композиция «Собор Богоматери » («Что Ти принесем»), иллюстрирующая текст рождественской стихиры, и «О Тебе радуется », в основе которой лежит стихира из Октоиха, используемая также как задостойник на литургии Василия Великого (последний сюжет складывается, вероятно, уже на русской почве в конце XV века).

Примечательно, что оба сюжета присутствуют в стенописях Благовещенского собора (выполненных несколько позже, чем иконы), причем иллюстрация рождественской стихиры над входом в храм представлена в сильно усложненном и переработанном виде - по сравнению с традиционной иконографией. Именно эти сюжеты были, по-видимому, использованы в качестве образца для иконографии «Достойно есть », которая окончательно складывается к середине XVI века. Очевидно, в это же время в русском искусстве получают распространение иконы, символически иллюстрирующие одно или несколько ветхозаветных пророчеств, переосмысленных в соответствии с текстами богородичных песнопений - «Богоматерь Гора Нерукосечная » (ср. таб. XXI) и «Богоматерь Неопалимая Купина » (ср. таб. XVIII).

Подобное внимание к богородичной иконографии объяснялось, прежде всего, исключительным почитанием Богоматери как заступницы и покровительницы русской земли - нового священного царства, являющего верным образ грядущего Царствия Небесного. Не случайно, начиная с сюжета «О Тебе радуется», в богородичной иконографии присутствует отчетливый эсхатологический акцент, который нарастает в более сложных композициях, появляющихся в русском искусстве с конца XVI века - «Что Тя наречем », «Величит душа моя Господа» и «Богоматерь Дверь Небесная ».

К произведениям новгородских и псковских иконописцев, исполненным для Благовещенского собора Московского Кремля, примыкает икона «Благословенно воинство Небесного Царя » - памятник уникальный и, в то же время, чрезвычайно характерный для русской художественной культуры XVI века, наглядно отражающий ее главные особенности. Образ Церкви как сообщества верных включается здесь в развернутую систему эсхатологических представлений, наглядно раскрывающих тему спасения и небесной награды, ожидающей праведных. Эта тема получает особую значимость в исторической перспективе: не случайно, икону долгое время рассматривали как аллегорическое изображение Казанского похода Ивана Грозного. Отдельные мотивы ее перекликаются с иллюстрациями «Сказания о князьях владимирских » в рельефах «мономахова трона» в Успенском соборе Московского Кремля и в росписях Золотой палаты, а изображения воинов могут быть сближены по смыслу с циклом княжеских портретов во фресках Архангельского собора . В целом, составление подобной программы требовало значительной богословской и иконографической эрудиции, и нельзя исключать, что автором ее был сам митрополит Макарий.

Новые богословские темы, затронутые в иконах Благовещенского собора и в иконе «Благословенно воинство...», получили отображение и в монументальной живописи: несохранившихся росписях Золотой палаты - парадной приемной залы русских царей (1561 г.), фресках Успенского собора Свияжского монастыря близ Казани (до 1561 г. , ср. илл. на с. 17), Благовещенского (1547–1551; 1564 - роспись галерей) и Архангельского соборов (1564–1565) Московского Кремля, Спасо-Преображенского собора в Ярославле (1563–1564), а также - Троицкой и Покровской церквей Александровской слободы - временной резиденции Ивана Грозного (1560-е - начало 1570-х годов).

Среди кремлевских памятников, созданных после пожара 1547 года, с. 14
с. 15 ¦ наиболее сложными по содержанию были росписи Золотой палаты. Новые символико-дидактические сюжеты и космогонические аллегории объединялись здесь с историческими и библейскими циклами, прославлявшими величие царской династии и военные подвиги Ивана Грозного. Эта уникальная программа выражала представления о гармонической «устроенности» мира и совершенстве божественного замысла, отражением которого должно было стать новое «священное» царство.

Содержание росписей Золотой палаты известно по подробному описанию, составленному в 1676 году царским иконописцем Симоном Ушаковым. В соответствии с традиционной иерархией, нижняя часть отводилась здесь историческим сюжетам, иллюстрировавшим «Сказание о князьях владимирских» - они опоясывали всю палату, читаясь последовательно «по часовой стрелке». В парусах над столбами и в медальонах над окнами располагались портреты киевских, владимирских и московских князей. Верхние части стен и малые своды палаты занимали сюжеты дидактического характера - прежде всего, эсхатологические евангельские притчи: о сеятеле, о не имевшем одеяния брачна, о богатом и бедном Лазаре и некоторые другие. Вероятно, эта часть программы была рассчитана на непосредственное воздействие на молодого царя и содержала ассоциации с конкретными историческими событиями. Об этом свидетельствовало, в частности, присутствие изображений Варлаама и Иоасафа в одном из центральных мест росписи, над южным окном палаты. Как известно, повесть об обращении индийского царевича современники рассматривали в качестве символической параллели взаимоотношений Ивана Грозного и его духовника Сильвестра (в другом варианте - митрополита Макария).

В качестве непосредственного «назидания» выступали, по-видимому, еще два сюжета из той же группы: о болезни и выздоровлении покаявшегося ветхозаветного царя Езекии и внезапной смерти «многогрешного» царя Анастасия. Наконец, в этом же регистре располагались ветхозаветные сюжеты на тему победоносных библейских войн, которые также служили символической аналогией недавним событиям. Среди них выделялось изображение воинских подвигов Гедеона, в которых современники находили едва ли не с. 15
с. 16 ¦ прямое совпадение с ходом военных действий при взятии Казани. Тема победоносных войн «избранного народа» продолжалась и в росписях сеней перед Золотой палатой - здесь на стенах был представлен развернутый рассказ о победах Иисуса Навина.

Наиболее сложные сюжеты были сосредоточены в верхнем регистре росписи. В центральном своде палаты было представлено тронное изображение Христа Эммануила во славе, окруженного четырьмя евангелистами. Непосредственно под ним располагались аллегорические изображения добродетелей и пороков, а вокруг - аллегории земли и моря, солнца, четырех ветров, времен года и знаков зодиака. Этот комплекс сюжетов должен был раскрывать систему представлений о мироздании, устроенном в соответствии с божественной мудростью, не случайно на противоположной стороне свода была представлена композиция «Премудрость созда себе дом». Сложные символические и аллегорические изображения располагались и в центральном своде сеней - здесь было представлено «Отечество» в окружении дидактических сюжетов и ветхозаветных прообразов (в малых сводах).

Одним из примеров последовательного и продуманного использования новых иконографических мотивов была роспись Успенского собора в Свияжске . Верхняя зона здесь отводилась под сцены творения: в куполе было представлено «Отечество» в окружении небесных сил, а в сводах - цикл композиций на темы сотворения Адама и жизни прародителей, которые сочетались с символическими сюжетами на темы Предвечного Совета (по образцу клейма «И почи Бог в день седьмый » «Четырехчастной» иконы из Благовещенского собора). К числу других характерных особенностей этой росписи относилось изображение «Великого Входа» в алтаре (с портретами Ивана Грозного и митрополита Макария) и «Собора Богоматери» - расширенной иконографии на западной стене храма. Храмовый образ «Успения» располагался здесь непосредственно над алтарем. с. 16
с. 17 ¦

Безусловно, программный характер носили росписи Архангельского собора Московского Кремля - места упокоения всех московских князей, предков царствующего самодержца (хотя основная часть ныне существующих росписей относится к XVII веку, рисунок их, как доказано исследователями, в точности повторяет стенопись, созданную в 1564–1565 годах). Примечательно, что, по меньшей мере, три ключевых сюжета этого ансамбля: «Отечество » - в куполе, «София Премудрость Божия » - в алтаре и «Символ веры» - на западной стене , непосредственно восходили к комплексу икон 1547 года. Наглядным выражением программных идей искусства грозненского времени был также цикл надгробных портретов московских князей, расположенный по периметру храма (к этому циклу примыкали изображения князей киевских и владимирских, представленные в два яруса на храмовых столбах). Царское «родословие», в соответствии с общим замыслом росписи, перекликалось здесь с изображениями праотцев, двенадцати патриархов и ветхозаветных царей - предков Христа - в центральном, северо-западном и юго-западном барабанах (примеры подобного уподобления известны во многих литературных произведениях этого времени, в том числе, в Степенной книге: «Семя Авраамле и Исакове, и Израилеве никтоже не может исчести, такс и семя блаженного Владимира, Нового Израиля, по Божественному Давиду»).

На северной и южной стенах храма располагался развернутый цикл деяний архангела Михаила - самый обширный из аналогичных циклов в византийском и древнерусском искусстве. Так же, как и в иконе «Благословенно воинство Небесного царя», архангел Михаил прославлялся здесь как покровитель «народа Божия» и архистратиг небесного воинства, приводящий праведников к уготованному им небесному блаженству. Эта тема достигала своей кульминации в изображении «Символа Веры» на западной стене - центральное место здесь занимала композиция, иллюстрирующая его заключительный стих - «...и жизни будущего века». Аналогичные идеи воплощал в себе самый значительный архитектурный проект грозненского времени - храм Покрова на Рву, который замышлялся как монументальный памятник казанской победе и, одновременно с этим, служил зримым образом Небесного Иерусалима - обители грядущего блаженства «небесного воинства». с. 17
с. 18 ¦

Провинциальные художественные центры

Во второй половине XVI века новые сюжеты и иконографические темы получают распространение не только в столице, но и в других художественных центрах. Этому способствовали, прежде всего, царские и боярские вклады в монастырские и городские храмы. Подражать украшению известных столичных ансамблей стремились и местные художники: при этом в их поле зрения неизбежно попадали новые символико-дидактические иконы, особо чтимые и располагавшиеся, как правило, в местном ряду иконостаса.

Начиная с XV века, московские власти уделяли большое внимание монастырскому благоустройству и украшению обителей - причем, это относилось не только к ближайшим, традиционно «московским» территориям, но и к далеким северным центрам, где подвизались ученики и последователи преподобного Сергия Радонежского. Так, со столицей был издавна связан Кирилло-Белозерский монастырь, как уже отмечалось, в 1497 году здесь работала смешанная артель с участием московских мастеров. Эта артель исполнила иконостас для монастырского Успенского собора, причем его храмовая икона , написанная московскими мастерами, повторяла иконографию храмовой иконы Успенского собора Московского Кремля (ориентацией на кремлевский Успенский собор объяснялось, по-видимому, и присутствие в местном ряду нового для этого с. 18
с. 19 ¦ времени сюжета «О Тебе радуется »). Особую значимость для московских государей монастырь получил в XVI веке - известно, что Кирилл Белозерский был одним из тех русских чудотворцев, которым особенно ревностно молился о рождении наследника Василий III. Вместе с Еленой Глинской он совершил паломничество в Кириллов в 1528 году, а в 1553 году, после рождения наследника, монастырь посетил Иван Грозный. Об исключительном внимании к обители свидетельствовали многочисленные вклады лицевого шитья, происходившего из мастерских великих княгинь Софьи Палеолог и Соломонии Сабуровой, цариц - Анастасии Романовны, Марии Нагой, Ирины Годуновой и Марии Ильиничны Мирославской. Вкладные книги монастыря содержат сообщения и о многочисленных поступлениях икон, которые заказывались приезжим или местным мастерам. В 1557 году иконы для украшения монастыря были пожертвованы Иваном Грозным, причем некоторые из них были привезены готовыми из Москвы. К их числу могла принадлежать и «Похвала Богоматери » из местного ряда Успенского собора, иконография которой продолжала традиции московского искусства времени Дионисия.

В середине XVI века в сферу столичного влияния попадает и Соловецкий монастырь. Обширные работы по благоустройству обители осуществляются здесь при игуменстве Филиппа Колычева (1548–1566) - будущего московского митрополита. В это время в монастыре возводятся самые важные хозяйственные и культовые постройки - в том числе, Успенская трапезная церковь (1552–1557) и Спасо-Преображенский собор (1588–1566). По мере расширения и укрепления обители, ее храмы пополнялись, наряду с церковной утварью, иконами и книгами, причем, происходивший из московского боярского рода игумен Филипп, вероятно, имел возможность заказывать иконы в столице. Одной из первых присланных из Москвы икон могла быть «Богоматерь Боголюбская, с житием Зосимы и Савватия Соловецких » 1545 года (таб. VIII–IX) (хотя не исключено, что она была исполнена в самом монастыре, при непосредственном участии настоятеля). Более поздняя монастырская опись 1570 года, отражающая убранство грандиозного Спасо-Преображенского храма, упоминает целый ряд сюжетов, связанных со столичной иконописной традицией грозненского времени. Некоторые из этих икон были впоследствии перенесены в другие монастырские храмы и сохранились до нашего времени («О тебе радуется», «Достойно есть», «Богоматерь Гора Нерукосечная » и др., таб. XXI). Среди них обращает на себя внимание «Благовещение» усложненной иконографии с изображением Предвечного младенца в лоне Богоматери - эта особенность могла восходить к древней новгородской иконе из Юрьева монастыря , которая в это время находилась в Кремле. Вероятно, уже после 1570 года в соборном иконостасе появилась еще одна икона на символический сюжет - «Богоматерь Неопалимая купина ». Среди русских храмов второй половины XVI века по количеству сложных икон символико-дидактического содержания особенно выделялся Благовещенский собор в Сольвычегодске. Как свидетельствует составленная в 1579 году храмовая опись, собор был буквально заполнен ими - они располагались не только в центральном иконостасе, но и в многочисленных приделах (значительная часть этих икон дошла до нашего времени). При этом их подбор имел далеко не случайный характер, а мыслился как единый иконографический комплекс, идейный замысел которого был, в целом, ориентирован на Москву. Вряд ли необычная программа украшения собора отражала собственные богословские идеи Никиты Григорьевича Строганова и других вкладчиков. Вероятнее всего, здесь сказалось желание заказчиков уподобить главный собор своей «вотчины» домовому царскому храму. В этом не было ничего удивительного, поскольку во всех сферах своей общественной деятельности Строгановы были традиционными союзниками московского двора, а иногда - прямыми представителями его экономических интересов. Украшая иконами сольвычегодский храм, они стремились повторить декорацию кремлевского Благовещенского собора, а возможно, и других кремлевских церквей, для которых в это время создавались аналогичные программные образы.

Художественные особенности русской иконописи

Во второй половине XVI века столичные влияния определяли не только содержание, но и художественные особенности русской иконописи. Однако на практике это не означало полной нивелировки с. 19
с. 20 ¦ местных традиций - внутри «общерусского» стиля продолжали существовать отдельные школы и направления. Большое значение в эту эпоху получают и более тонкие, дифференцированные различия между отдельными мастерскими и небольшими группами произведений с отчетливо выраженными индивидуальными чертами.

Подобные группы выделяются и среди столичных памятников середины - третьей четверти XVI века. До нас дошло несколько московских икон этого времени, отличающихся высоким качеством живописи и значительным художественным и образным единством - по-видимому, они были исполнены непосредственно в царских мастерских. К их числу можно отнести келейную икону Богоматери митрополита Филиппа (таб. VII), «Богоматерь Волоколамскую » (таб. VI) и несколько икон Иоанна Предтечи (святого патрона Ивана Грозного), которые, по распоряжению самого царя, вкладывались в храмы и монастыри в различных областях русской земли. Между собой эти произведения сближает, прежде всего, плотный и темный колорит и характерный, коричневато-оливковый тон личного письма - с контрастными высветлениями, вызывавшими в памяти византийские иконы рубежа XIV–XV веков. К византийским образцам восходила, по-видимому, и сложная графическая разделка ликов, придававшая им подчеркнуто аскетический облик.

Иконы из мастерской Ивана Грозного можно рассматривать как один из первых примеров последовательной ориентации на византийскую традицию в русском искусстве позднего средневековья, предвосхищавший «грекофильские» тенденции середины XVII века. К этому направлению примыкал исполненный московскими мастерами иконостас Успенского собора в Тихвине, а также миниатюры некоторых рукописей середины XVI века - например, Евангелия 1551 года из Соловецкого монастыря. Определенную близость столичным памятникам обнаруживают и некоторые новгородские иконы этого времени, что еще раз подтверждает уже высказанное предположение об особой роли новгородской мастерской Макария в сложении «общерусского» стиля времен Ивана Грозного. Вероятно, именно в этой мастерской, уже после отбытия Макария в Москву, были исполнены иконы для приделов Софии Новгородской, а также иконостасы церкви Петра и Павла в Кожевниках 1558 года (с замечательным храмовым образом, средник которого восходит к иконе XI века из Софийского собора) и собора Рождества Богородицы Антониева монастыря. Несколько больших иконных ансамблей было создано в это время и во Пскове, причем, в художественных приемах псковских иконников сохранялось значительно больше своеобразных местных черт.

Достаточно сложную и неоднородную картину представляло собой искусство среднерусских земель и Русского Севера середины - второй половины XVI века. Если Ростов, традиционно тяготевший к Москве, в это время почти полностью утрачивает свое своеобразие, то в других художественных центрах, напротив, происходит постепенное накопление специфических местных признаков. К таким центрам относится, прежде всего, Ярославль - об этом наглядно свидетельствует житийная икона св. мученика Никиты (таб. XVII) и некоторые другие иконы второй половины XVI века, нарядный с. 20
с. 21 ¦ колорит и изысканный рисунок которых отчасти предвосхищают особый расцвет ярославской иконописи и монументальной живописи в следующем столетии. Своеобразные черты присутствуют и в некоторых вологодских памятниках этого времени (возможно, они появляются в результате самостоятельной переработки традиций Дионисия и его мастерской). Характерным примером такого рода является иконостас Покровской церкви в Кижах и, прежде всего, ее храмовая икона (ср. илл. на с. 22; вероятно, этот ансамбль был исполнен мастерами, приглашенными из Вологды или других среднерусских северных провинций). Помимо изысканного колорита, построенного на сочетании сильно разбеленных охр с бирюзовыми, светло-зелеными и светло-розовыми тонами, храмовый «Покров» отличают сильно вытянутые пропорции, необыкновенно свободный и, вместе с тем, очень точный рисунок, а также подчеркнуто живописная манера трактовки одежд - с тонкими, вибрирующими мазками. Этот прием кажется уникальным по сравнению с аккуратной графичной манерой, преобладающей в русской иконописи XVI века.

Поскольку большинство северных земель традиционно тяготели к Новгороду, ансамбль Покровской церкви в Кижах можно рассматривать как характерный пример «вторжения» среднерусских традиций в достаточно далекий от них культурный и художественный контекст. Вместе с тем, определенное воздействие на живопись русского Севера эти традиции оказывали и в значительно более раннее время, начиная с XIV–XV веков. В XVI веке, в период интенсивных контактов различных художественных школ, такое воздействие становится достаточно обычным для северного искусства. Так, использование обеих традиций - новгородской и среднерусской - в равной степени ощущается в иконе «Страшного Суда » из погоста Лядины (таб. V) и в других иконах этого замечательного комплекса (хотя, разумеется, они воспроизводятся здесь в переработанном и сильно упрощенном виде). О некотором упрощении художественных приемов свидетельствует и «Чудо Георгия о змие, с житием » из Устюжны (таб. XXIII) - икону отличают контрастные с. 21
с. 22 ¦ моделировки в письме ликов, жесткий и темный контурный рисунок и плотные локальные цвета, без оттенков и полутонов (с преобладанием ярко-красного цвета). Еще одна характерная особенность этого памятника - полосатые красно-зеленые горки с охристыми лещадками (этот декоративный прием был также широко распространен в иконах северных писем).

Царствование Бориса Годунова

Новые культурные и художественные тенденции получают дальнейшее развитие на рубеже XVI–XVII веков - в период правления, а затем и царствования Бориса Годунова. Предпринятая им попытка основания династии обусловила новый всплеск интереса к темам царского родословия, происхождения и преемственности царской власти. Примечательно, что при его венчании на царство в 1598 году в традиционное чинопоследование, которое использовалось при венчании Ивана Грозного и Федора Иоанновича, были введены определенные изменения. Эти изменения носили вполне значимый характер и имели своей целью приблизить русское чинопоследование к византийским обрядам (такое стремление могло возникнуть, в частности, благодаря присутствию вселенского патриарха Иеремии, который, собственно, и венчал Бориса на царство). Соединение венчания с миропомазанием и причастием, введение молитвословий, показывающих значение миропомазания, его богоустановленность для царей, должны были раскрывать харизматический характер царского сана - царь, как и архиерей во время служения, должен был быть земным образом Небесного Царя.

Сразу же после венчания на царство программа, прозвучавшая в коронационном чине, была продолжена в замысле сооружения в Кремле храма «Святая святых». В XVI веке это понятие связывалось одновременно с двумя иерусалимскими храмами: святилищем ветхозаветного храма царя Соломона и храмом Гроба Господня, основанным на месте Воскресения Христа.

Замысел царя Бориса сравнивался с обеими иерусалимскими постройками, однако в качестве непосредственного образца здесь, по-видимому, предполагался именно храм Воскресения, поскольку известно, что для нового кремлевского сооружения должно было быть создано драгоценно украшенное подобие Св. Гроба. Этот замысел, предвосхищавший более поздний проект патриарха Никона, так и остался не осуществленным. Упоминавшаяся современниками модель храма, к сожалению, впоследствии исчезла; при разгроме царского дворца были также утрачены детали скульптурной декорации, предназначавшиеся для украшения главной реликвии нового собора - копии Св. Гроба. Несмотря на грандиозные планы и приготовления, за время царствования Бориса Годунова в Московском Кремле была осуществлена лишь надстройка колокольни Ивана Великого в 1600 году (об этом рассказывает пространный текст храмозданной летописи на барабане) и реконструкция Грановитой палаты Кремлевского дворца. Ее новые росписи, также известные по более позднему описанию Симона Ушакова, повторяли в сокращенном виде уже описанную программу Золотой палаты Ивана Грозного.

Сокращение числа сюжетов способствовало большей тематической цельности ансамбля - новая программа была полностью посвящена концепции царской власти московских государей и обладала лаконичностью официального документа, излагавшего уже устоявшуюся государственную доктрину. с. 22
с. 23 ¦

Украшение новых царских резиденций

В период царствования Бориса Годунова большое внимание уделялось строительству и украшению новых царских резиденций. Среди них выделялась подмосковная усадьба в Больших Вяземах, где в конце XVI - начале XVII века был выстроен и расписан Троицкий храм. Главная тема его росписей - развернутый цикл «деяний» Св. Троицы, включавший в себя три основных сюжета: сотворение мира, историю прародителей Адама и Евы и явление трех ангелов праотцу Аврааму, получившему откровение о воплощении и спасительном служении Сына Божия. Подобно программным памятникам грозненского времени, этот цикл раскрывал важнейшие аспекты предвечного замысла, сопоставляя тему грехопадения с обетованием грядущего искупления. Однако в отличие от уже упомянутых росписей Успенского собора в Свияжске, здесь отсутствовали сложные символические композиции, восходившие к «Четырехчастной » иконе из кремлевского Благовещенского собора. Программа росписи Вязем, последовательно воспроизводившая канонический библейский рассказ, была подчеркнуто «историчной», даже по сравнению с другим памятником из благовещенского ансамбля - иконой «Троицы, в деяниях», включавшей в себя некоторые апокрифические сюжеты (о содержании этой не дошедшей до нас иконы можно судить по более поздним повторениям).

Особое почитание Св. Троицы Борисом Годуновым могло быть обусловлено семейными традициями; так, родовой святыней Годуновых был костромской Троицкий Ипатьевский монастырь. Это почитание выразилось не только в строительстве и украшении Троицких храмов, но и в постоянных вкладах в Троице-Сергиев монастырь и в исключительном внимании к «Троице » преподобного Андрея Рублева - по заказу Годунова для нее были исполнены оклад , пелена и створки с деяниями . Аналогичные створки были «приложены» к иконе из Троицкого собора Ипатьевского монастыря , исполненной в 1586 году по заказу боярина Дмитрия Ивановича Годунова - дяди и воспитателя будущего царя. Оба схожих между собой комплекта близки по стилю и иконографии к росписи Троицкой церкви в Вяземах. Существует мнение, что и те, и другие створки были исполнены известным «строгановским» иконописцем Истомой Савиным.

К числу выдающихся памятников монументальной живописи годуновского времени относятся также росписи Смоленского собора Новодевичьего монастыря . Внимание нового самодержца к этой столичной обители имело очень основательные причины – именно с. 23
с. 24 ¦ там приняла пострижение его сестра Ирина (в монашестве Александра), вдова последнего русского царя из династии Рюриковичей. В этом монастыре Борис принимал депутацию бояр во главе с патриархом, просившую его принять царство после смерти Федора Иоанновича. Уже в первый год царствования Бориса монастырский собор, основанный еще Василием III, был перестроен и, вероятно, полностью расписан заново (сведения об этом содержатся в настенной летописи, опоясывающей цокольную часть храма).

Ко временам Василия III могла восходить, в общих чертах, и программа росписи собора, хотя современные исследователи видят в ней указания на некоторые конкретные события годуновского правления. Так или иначе, эта роспись выражала одну из наиболее важных идей в русской культуре XVI века - прославление спасительного заступничества Богоматери за русскую землю, ее особого покровительства, явленного через многочисленные чудеса и благодеяния. Подобно древней Византии, Московская Русь мыслилась в это время как средоточие чудотворных богородичных икон и других реликвий, свидетельствовавших о славе и величии «богохранимого» православного царства. Эту программу последовательно раскрывали главные сюжеты росписи: «Покров Богоматери » в алтаре и «Богоматерь Одигитрия Смоленская » в восточной люнете храма, а также - акафистный цикл и отдельные циклы, посвященные истории различных чудотворных икон. При этом константинопольская и собственно русская традиция переплетались друг с другом самым тесным образом; так, история Лиддской иконы Богоматери получала непосредственное продолжение в русском сказании о Богоматери Тихвинской, а вместо константинопольской Одигитрии в заключительной сцене Акафиста изображалась прославленная русская святыня - икона «Богоматери Владимирской».

Примером сложной символической интерпретации подобных идей может служить замечательная икона годуновского времени - «О тебе радуется, с праздниками » (таб. XXIV). Подобно створкам «Троицы» из Ипатьевского монастыря, эта икона представляет собой чрезвычайно характерный образец русской живописи позднего XVI века, наглядно раскрывающий основные особенности стиля этого времени. Изысканная декоративность и «мелочность» письма (при значительных размерах) сближает ее с произведениями, объединяемыми под условным названием «строгановской школы». Условность его объясняется тем, что, несмотря на существование сольвычегодских «иконных горниц», по заказу Строгановых нередко работали ведущие столичные иконописцы, и именно их иконы определяли, прежде всего, своеобразие этого художественного направления. Так, на обороте иконы св. Никиты , исполненной Прокопием Чириным по заказу Никиты Григорьевича Строганова в 1593 году, сохранилась пространная надпись, упоминающая о том, что «написал сей образ на Москве иконник Прокопий Новгородец» (новгородское происхождение иконописца служило дополнительным подтверждением «консолидации» художественных сил в эту эпоху). На то, что Прокопий был именно столичным мастером, который мог исполнять царские заказы, указывает еще одна его икона - «Избранные святые » (ГТГ), представляющая святых, соименных членам семьи Бориса Годунова (Борис и Глеб, Феодор Стратилат, Феодот Анкирский, Мария Магдалина и Ксения Римляныня).

«Мелочное» письмо с тщательно прорисованными деталями, изысканный колорит и обилие тончайшего орнамента, прочерченного золотыми и серебряными линиями, сближали подобные произведения с книжной миниатюрой, гравюрой и, в особенности, - с ювелирным искусством предшествующего времени. В сочетании с исключительным мастерством исполнения они превращали икону в драгоценно украшенную священную реликвию. Вместе с тем, особая хрупкость рисунка, вытянутые пропорции, обилие золота в одеждах и световых бликов в личном письме - уподобляли изображение бесплотному райскому видению, напоминавшему о совершенной духовной красоте горнего мира.

Эти особенности сохранялись и развивались в столичном искусстве первых десятилетий XVII века, причем преемственность поколений осуществлялась здесь самым непосредственным образом. Тот же Прокопий Чирин значится в списке московских «государевых иконописцев» под 1620–1621 годами, а после организации иконного приказа с иконной палатой (1621) становится ее ведущим мастером. Авторитет его был настолько велик, что после смерти художника в 1642 году его место ведущего иконописца оставалось незанятым вплоть до 1650 года. В московской иконной палате работали и сыновья уже упоминавшегося Истомы Савина - Никифор и Назарий . Все эти примеры наглядно свидетельствовали о значимости культурных и художественных традиций XVI века, переживших кризис Смутного времени и послуживших основой для нового расцвета русского искусства в следующем, XVII столетии. с. 24
с. 25 ¦

Список литературы

Андреев Н. Е. Митрополит Макарий как деятель религиозного искусства // Seminarium Kondakovianum. Т. VII. Прага, 1935. С. 227–244.

Антонова В. И. Волоколамская Богоматерь // Очерки по русскому и советскому искусству. М., 1974. С. 53–77.

Антонова В. И., Мнева Н. Е. Государственная Третьяковская галерея. Каталог древнерусской живописи. Т. 1–2. М., 1963.

Баталов А. Л. Московское каменное зодчество конца XVI века. М., 1996.

Бочаров Г. Н. Царское место Ивана Грозного в московском Успенском соборе // Памятники русской архитектуры и монументального искусства: Города, ансамбли, зодчие. М., 1985. С. 39–57.

Буланин Д. М. Переводы и послания Максима Грека. Неизданные тексты. Л., 1984.

Вилинский С. Г. Послания старца Артемия (XVI в.). Одесса, 1906.

Гордиенко Э. А. Большой иконостас Софийского собора по письменным источникам // Новгородский исторический сборник, 2 (12). М., 1984. С. 211–229.

// Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств. XIV–XVI вв. М., 1970. С. 207–225.

Дмитриева Р. П. Сказание о князьях владимирских. М.-Л., 1955.

Зимин А. А. Россия на пороге Нового времени. Очерки политической истории. Очерки политической истории России первой трети XVI в. М., 1972.

Искусство строгановских мастеров. Реставрация. Исследования. Проблемы. Каталог выставки. М., 1991.

Квливидзе Н. В. К изучению системы росписи церкви в Больших Вяземах (Тема Троицы в русской культуре XVI в.) // Древнерусское искусство. Сергий Радонежский и художественная культура Москвы XIV–XV вв. СПб., 1998. С. 342–359.

Маханько М. А. Собирание в Москве древних икон и реликвий в XVI веке и его историко-культурное значение // Искусствознание. 1/98. М., 1998. С. 112–142.

Маясова Н. А. Памятник с Соловецких островов. Икона Богоматерь Боголюбская с житиями Зосимы и Савватия. 1545 г. Л., 1970.

Подобедова О. И. Московская школа живописи при Иване IV. Работы в Московском Кремле 40-х - 70-х годов XVI века. М., 1972.

Пуцко В. Г. «Четырехчастная» икона Благовещенского собора и «латинские мудрования» в русской живописи XVI века // Благовещенский собор Московского Кремля. Материалы и исследования. М., 1999. С. 218–235.

Самойлова Т. Е. Ведущие аспекты программы росписи Архангельского собора // Искусство средневековой Руси (Государственный историко-культурный музей заповедник «Московский Кремль». Материалы и исследования, Т. XII). М., 1999. С. 150–180.

Сарабьянов В. Д. Иконографическое содержание заказных икон митрополита Макария // Вопросы искусствознания. М., 1993, № 4. С. 243–285.

Сарабьянов В. Д. Символико-аллегорические иконы Благовещенского собора и их влияние на искусство XVI века // Благовещенский собор Московского Кремля. Материалы и исследования. М., 1999. С. 164–217.

Синицына Н. В. Максим Грек в России. М., 1977.

Синицына Н. В. Третий Рим. Истоки и эволюция русской средневековой концепции (XV–XVI вв.). М., 1998.

Скопин В. В., Щенникова Л. А. Архитектурно-художественный ансамбль Соловецкого монастыря. М., 1982.

// Древнерусское искусство. Византия и Древняя Русь. К 100-летию Андрея Николаевича Грабаря (1896–1990). СПб., 1999. С. 399–416.

Сорокатый В. М. Иконостас новгородской церкви Петра и Павла в Кожевниках // Древнерусское искусство. Исследования и атрибуции. СПб., 1997. С. 286–309.

Ретковская Л. С. Смоленский собор Новодевичьего монастыря. М, 1954, 1955 (=Труды Государственного Исторического музея. Памятники культуры, вып. 14).

// Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств. XIV–XVI вв. М., 1970. С. 258–274.

Трифонова А. Н. Иконостас Рождественского собора Новгородского Антониева монастыря (XVI–XVIII вв.): Выставка. Июнь - август 1988. Новгород, 1988.

Успенский Л. А. Богословие иконы в православной церкви. Париж, 1980.

Sophia. La Sapienza di Dio. Milano, 1999. с. 25
¦

В XVI столетии русская живопись заметно обогащается тематически; в нее проникают сюжеты реальных исторических и бытовых событий; постепенно утрачиваются прежняя цельность, монументальность и величавость образов; ясные и простые ранее композиции становятся дробными, замысловатыми. Колорит, особенно по сравнению с работами дионисиевского направления, темнеет, теряет прозрачность. Все чаще проявляются в иконах дидактические черты; использование аллегорий и символов объясняется стремлением к иносказательности художественного языка. Любовь к рассказу, к нравоучительным сюжетам проявляется все отчетливее и становится типичной для живописи середины столетия.

Свидетельством распространения влияния московского искусства может служить эрмитажная икона XVI века "Страшный суд" , где в наглядной и назидательной форме предстает легенда о страшном суде. Изображение на иконе неторопливо и подробно повествует о всех этапах суда, которого не минует ни один человек.

Для облегчения восприятия сложной, многофигурной композиции иконы вся плоскость доски зрительно поделена на две части: слева - аллегорическое изображение рая, справа - ада. Повествование начинается в верхней части иконы, где помещена фигура Христа, творящего суд, и апостолов - первых проповедников христианства. Ниже - изображения народов, идущих на суд, отличающихся друг от друга типами лиц и покроем одежд. Взвешивание добродетелей и пороков происходит на весах, после чего грешники отправляются в ад - к нему ведет извивающееся тело змея с помещенными на нем двадцатью кругами с изображением различных "мытарств" - пороков, наличие которых способствует попаданию в огонь - символ ада. Среди этих "мытарств" аллегорические изображения празднословия, лжи, клеветы, чревоугодия, лености, убийства, ереси, злопамятства и т. п. Группа направляющихся в рай, возглавляемая апостолом Петром, у которого, по преданию, находились ключи от дверей рая, помещена около здания, обозначающего вход в рай. Всю нижнюю часть иконы занимает ряд клейм с изображением различных мучений, которым подвергнутся грешники. В каждом из этих десяти клейм помещены фигурки людей, подвешенных за руки, за ноги, за язык, кипящих в смоле, горящих в огне и т. п.; каждую сценку сопровождает поясняющая надпись.

Икона была призвана устрашить зрителя, наглядно иллюстрируя человеческие грехи и добродетели, приводящие к адским мучениям или райским удовольствиям. Дидактические тенденции, характерные для этой эпохи, вылились в назидательность и нравоучительность символического языка иконы. Многословие, перегруженность аллегориями, отсутствие ярко выраженных местных стилистических особенностей делают икону "Страшный суд" типичным памятником русской иконописи XVI столетия. Но несмотря на определенную перегруженность, композиционное решение иконы кажется еще достаточно ясным и логически оправданным. Некоторая измельченность форм вызвана многофигурностью и сложностью самого сюжета, необходимостью размещения на плоскости доски большого числа фигур и эпизодов. Яркость, декоративность колорита иконы, составленного из интенсивных и одновременно достаточно темных (но сравнению с прозрачной живописью дионисиевского времени) цветовых пятен, показывает, что художник живо ощущал роль цвета в создании выразительных образов и в композиционном построении иконы.

В 1580-1590-е годы в русской иконописи параллельно существуют два основных направления. Первое, получившее название "Годуновской школы" (большинство произведений этого направления исполнялось по заказу царя Бориса Годунова и его родственников), отличалось стремлением восстановить строгий, величественный стиль живописи конца XV столетия и использовало возвышенную идейную проблематику предшествующей поры. Для другого направления, именуемого "строгановской школой" (по имени заказчиков и собирателей икон этого стиля - сольвычегодских купцов Строгановых, известных меценатов XVI - начала XVII века), характерны особая изощренность технических приемов живописи и ювелирная тщательность проработки деталей.

Иконопись Руси XIV-XV вв.

Иконопись (от икона и писать) - иконописание, иконное писание, вид живописи, религиозной по темам, сюжетам и назначению. В наиболее общем смысле - создание священных изображений, побуждающих к молитве и поклонению Богу.
Икона – изображение лиц и событий священной или церковной истории, являющееся предметом почитания. Икона берет свое начало в древнеримское время, это время «подпольного» христианства в катакомбах, там были найдены первые изображения святых. В византийской империи боролись с иконами, изображения стали критиковать так как в них не было видно святости. Иконы убрали из храмов, но все же в условиях низкой грамотности населения икона являлась единственным способом постижения Библии.
Материалы, используемые в иконописи, могут иметь растительное (доска), минеральное (пигменты красок) и животное (яичная основа темперы, рыбный или мездровый клей) происхождение. На деревянную основу с выбранным углублением - «ковчегом» (или без него) наклеивается ткань - «паволока» . Далее наносится меловой или алебастровый грунт - «левкас» . Первый этап непосредственно живописной работы - «роскрышь» - прокладка основных тонов. В качестве краски используется яичная темпера на натуральных пигментах. Процесс работы над ликом завершает наложение «движков» - светлых точек, пятен и черт в наиболее напряжённых участках изображения. На заключительной стадии следует роспись одежд, волос и прочих необходимых деталей изображения творёным золотом, либо производится золочение на ассист. По завершении всех работ икона покрывается защитным слоем - натуральной олифой .
Для средневековой иконописной манеры характерны следующие стилистические особенности:

В конце XIII в. формируется новгородская школа иконописи , достигшая расцвета во второй половине XIV - начале XV в. К сожалению, множество замечательных новгородских икон погибло в огне средневековых пожаров, еще больше пострадало в годы Великой Отечественной войны. В новгородских иконах много экспрессии, эмоциональной выразительности, непосредственности в выражении чувств. Новгородский мастер предпочитал яркие, чистые, насыщенные цвета на излюбленном красном фоне.
Тесное творческое сотрудничество связывало новгородских мастеров с византийскими художниками, среди которых особенно выделялся Феофан Грек (ок. 1340 – после 1405 г.), прибывший в Новгород в 70-е гг. XIV в. Мастера отличала энергичная, стремительная, эскизная манера письма. Хотя в колорите его фресок преобладают темные, красно-коричневые тона. Художник моделирует формы не столько тоном, сколько светом – яркими мазками белильных бликов. Такая манера письма позволяло более точно передавать объемы фигур и добиваться потрясающей экспрессии.
В церкви Спаса Преображения на Ильине улице в Великом Новгороде, расписанной Феофаном Греком в 1378 г., лучше всего сохранилось изображение Спаса Вседержителя (Пантократора) , по традиции размещенное в зеркале центрального купола. Один из исследователей отмечал, что «космическая сила этого образа такова, что земля в целом и населяющие ее твари кажутся ничтожными. Перед ликом такого Христа ни у кого не может остаться никакой надежды на милость и спасение». На хорах этой церкви сохранились фрески седобородых монахов-старцев, отшельников, добровольно принявших обет отречения. Им чуждо безмятежное счастье, покой, они привыкли подавлять свои чувства и отчаяния. Их лица отмечены печатью страдания, сомнения и отчаяния. Глубоко посаженные глаза, гордо вскинутые брови, крепко сжатые уголки губ придают лицам особую выразительность и аскетизм.
Если вглядеться в лицо старца Макария Египетского , мы почувствуем трагизм, затаенную мольбу, скорбь и надежду. Седые волосы, слезящиеся, почти слепые глаза, покрытое морщинами лицо, отчаянный, отрешенный от мирской суеты жест поднятых рук, могучий разворот плеч – все призвано передать былую мощь и твердость духа старца. Некогда он был знаменитым теологом, автором многочисленных богословских «Бесед», а теперь, уединившись от внешнего мира, по-прежнему не находит душевного успокоения.

Феофан Грек. Старец Макарий. 1378 г. Феофан Грек. Богоматерь Донская. 1392 г.

Оставив яркий след в новгородском искусстве, Феофан Грек расписывал храмы и в Северо-Восточной Руси. Есть предположения, что ему же принадлежали несохранившиеся росписи Успенского собора в Коломне. Следы пребывания прославленного мастера отмечены в Переславле-Залесском и в Москве, где как свидетельствует летопись, под 1395 г. Он расписывал церковь Рождества, а четыре года спустя – Архангельский собор Московского Кремля. В 1405 г. Феофан Грек вместе с Андреем Рублевым принимал участие в росписи Благовещенского собора. К сожалению, большинство работ прославленного мастера не сохранилось.

Ко второй половине XIV – первой трети XV в. Относится расцвет московской школы живописи . Большое влияние на ее формирование оказали традиции владимиро-суздальской иконописи. Известность и славу московской школе живописи принесло творчество Андрея Рублева (ок. 1360\1370-1430). Во внешне спокойных образах он мог передать целую гамму душевных переживаний и чувств.
Творческую манеру художника отличали мягкость и обобщённость силуэтов, гармоничность колорита, уравновешенность композиции.
Мы мало знаем о судьбе этого величайшего русского художника. Вероятнее всего, ко времени его первого упоминания в летописи в 1405 г. Он был уже известным мастером. С именем Андрея Рублева связывают фрески и иконостас Успенского собора во Владимире. Одно из самых выразительных и проникновенных произведений – «Спас Вседержитель» , в изображении которого мы привыкли видеть суровый и грозный лик. Однако здесь его красивое и правильное лицо имеет выражение мягкой нежности, душевной доброты и мудрости. Открытый кроткий взгляд, направленный прямо на зрителя, вызывает не страх, а доверие, он полон всепрощающей любви и участия в судьбах людей. Изыскан колорит иконы, в которой использована прозрачная розовая охра, подчеркивающая плавность и мягкость спокойных линий.
Из совместных работ Андрея Рублева и Даниила Черного во владимирском Успенском соборе до нас также дошли иконы деисусного чина иконостаса, составлявшие единый ансамбль с фресками.

На центральной иконе «Спас в Силах» изображен восседающий на престоле Иисус Христос с раскрытым текстом Евангелия.«Спас в силах» дан символически, как бы на фоне вселенной: сине-зеленый овал означает небо с небесными силами - ангелами; большой красный квадрат - землю с четырьмя углами, странами света: Восток, Запад, Север и Юг. На углах нанесены рисунком символы евангелистов: ангел соответствует Матфею, орел - Иоанну, лев - Марку, телец - Луке. Художнику в полной мере удалось передать глубину и возвышенное благородство образа. Чистые, мягко звучащие тона иконы, ее торжественный и четкий ритм свидетельствуют о высоком мастерстве художника. «Спас в силах» сохранился не полностью: переделано его лицо, на одеждах утрачено золото, цвет стал более темным. Неудачны и новые графьи (прорезные линии) складок одежды.

В последний период жизни Андрей Рублев вместе с Даниилом Черным участвовал в создании иконостаса для Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря, о чем свидетельсвуют жития Сергия и Никона Радонежских.

Вершиной творчества Андрея Рублева является знаменитая «Троица» (1425-1427).
Сюжет иконы построен на 18-й главе книги Бытия, где описывается, как Бог в виде трех мужей или ангелов явился праотцу Аврааму и его жене Сарре у мамврийского дуба.
Единосущность тех ипостасей Бога (Бога-Отца, Бога-Сына и Бога–Святого Духа) на его иконе передана тем, что фигуры ангелов написаны совершенно однотипными, и все они наделены равным достоинством. Каждый из ангелов держит в руке жезл - в ознаменование божественной власти. Но вместе с тем ангелы не одинаковы: у них разные позы, разные одеяния. Так, одежды среднего ангела (красный хитон, синий гиматий, нашитая полоса - клав) явно отсылают нас к иконографии Спасителя. Двое из сидящих за столом главою и движением стана обращены к ангелу, написанному слева, в облике которого читается отеческая начальственность. Голова его не наклонена, стан не склонен, а взгляд обращен к другим ангелам. Светло-лиловый цвет одежд свидетельствует о царственном достоинстве. Все это - указания на первое лицо Святой Троицы. Наконец, ангел с правой стороны изображен в верхней одежде дымчато-зеленого цвета. Это ипостась Святого Духа, именуемого животворящим. Незаметными и легкими штрихами великий мастер показывает нам лица Святой Троицы, но при этом нисколько не нарушает догмат о их единосущности.
Не менее гениально передана на иконе и нераздельность. Средний ангел указывает на чашу, стоящую на престоле. Если наклон голов и фигур двух ангелов, направленных в сторону третьего, объединяет их между собой, то жесты рук их направлены к стоящей на белом столе, как на престоле, евхаристической чаше с головой жертвенного животного... она стягивает движенья рук. Мы видим, что ангелов три, а чаша одна - это композиционный и смысловой центр иконы. И тут нам открывается, что три ангела Великого Совета находятся в сокровенной беседе, беседе безмолвной, причем содержание ее - участь человеческого рода, ведь жертвенная чаша - символ добровольной жертвы Сына!
Икона, в которой нет ни действия, ни движения, полна одухотворенности, высокой просветленности и торжественного покоя. Художник представил здесь величие жертвенной любви, когда отец посылает своего сына на страдания за человечество, и вместе с тем готовность сына, Иисуса Христа, пойти на страдания, принести себя в жертву людям.
На иконе есть еще несколько символов: дерево, гора и дом. Дерево - мамврийский дуб - превратилось у Рублева в древо жизни и стало указанием на живоначальность Троицы. Гора воплощает святость Троицы, а дом - Божие Домостроительство. Дом изображен за спиной ангела с чертами Отца (Творец, Начальник Домостроительства), Древо - за спиной среднего ангела (Сын есть Жизнь), Гора - за спиной третьего ангела (Дух Святой).
По толкованию греков, образ Троицы - не только воплощение Триединого Божества, но и образ веры, надежды и любви. Для Руси образ Троицы всегда имел особенное звучание. В творении преподобного Андрея Рублева, помимо высочайших богословских истин, люди увидели и призыв к объединению страны, сложившейся из трех основных народов. Призыв этот не потерял актуальности и по сей день.

Будучи без сомнения одним из самых гениальных художников мировой живописи, Андрей Рублев стал также создателем иконостаса – чрезвычайно важной детали внутреннего убранства храма. Первый известный многоярусный иконостас был создан для Успенского собора Владимира в 1408 году (или в 1410-11 гг.).
В иконостасе обычно три двери (врата), ведущие в алтарь: посредине иконостаса, прямо перед престолом - Царские врата , слева от Царских врат (по отношению к находящимся перед иконостасом) - Северные врата , справа - Южные . Боковые врата иконостаса называются дьяконскими дверями. Царские врата принято открывать только во время богослужения (в русском богослужении только в определенные моменты). Через них могут проходить только священнослужители, совершая положенные богослужебные действия. Дьяконские двери могут в любое время использоваться для простого (не имеющего символического смысла) входа и выхода из алтаря. Также через них могут при необходимости проходить члены церковного причта (помогающие священнослужителям при совершении службы). Центральные врата именовали «Святыми царскими вратами», поскольку через них входит «Царь царствующих и Господь господствующих». Они служили главным входом в алтарь, символизирующий рай, и живопись их украшающая, указывала на это. В верхней части врат писали Благовещение, открывшее людям путь в рай, под ним – четырех евангелистов, поведавших миру об этом спасении. Над вратами изображали сцену причастия – раздачи тела и крови Иисуса под видом хлеба и вина.
Иконостас как и храм представляет собой образ церкви. Но если храм есть пространство, вмещающее в себя верующих и символически все мироздание, то иконостас показывает становление Церкви от Адама до Страшного суда.
В своем сформировавшемся, классическом виде иконостас читается следующим образом.

Схема православного иконостаса

Нижний ряд иконостаса называется местным , так как в этом ряду обычно располагались иконы почитаемые в данной местности. В середине этого ряда и располагаются царские врата. На царских вратах можно увидеть небольшие иконы Благовещения и четырех евангелистов: Матфея, Марка, Луки и Иоанна. Справа от врат обычно помещают икону изображающую Иисуса «Спас на троне» , а рядом храмовую икону, она подсказывает в честь какого праздника или святого освящена церковь в которой вы находитесь
Над местным рядом обычно располагается главный ряд – деисусный . Слово «деисис» в переводе с греческого означает «моление». В центре деисуса всегда икона Христа. Чаще всего это «Спас в силах» . Христос восседает на троне в обрамлении трех сфер: огненного ромба – символа Славы, голубовато-зеленого овала – олицетворение Неба и красного четырехугольника – образа Земли. Справа и слева иконы предстоящих и молящихся Христу: слева - Богоматери, справа - Иоанна Предтечи, далее архангелов Михаила (слева) и Гавриила (справа), апостолов Петра и Павла. При большем количестве икон состав деисуса может быть разным. Либо изображаются святители, мученики, преподобные и любые святые, угодные заказчику, либо изображаются все 12 апостолов. Изображенные на иконах деисуса святые должны быть повернуты в три четверти оборота ко Христу, так что они показаны молящимися Спасителю.
Следующий ярус, праздничный , представляет собой новозаветную Церковь. В него включены двенадцать обязательных икон, посвященных двунадесятым праздникам. К ним относятся Рождество Христово, Сретение, Крещение Господне, Преображение, Вход Господень в Иерусалим, Вознесение Господне, Троица, Воздвижение креста Господня, Рождество Богородицы, Введение во храм, Благовещение, Успение. Наряду с главным христианским праздником Пасхой они считаются наиболее значимыми для православия. Но на иконах, входящих в этот ряд, фиксировались также события из жизни Иисуса Христа, не являющиеся праздниками, а также Страсти Христовы как вехи на пути человеческого спасения.
В ряду пророков (второй сверху) на свитках, которые они держат в руках, начертаны предсказания о Богородице, через которую в мир придет Иисус Христос. В центре этого ряда помещают икону «Знамение Богоматери».
Верхний ряд, праотеческий, представляет ветхозаветную Церковь от Адама да Моисея. Изображенные здесь праотцы предстают со свитками в руках, на которых начертаны пророчества о пришествии Иисуса Христа. В центре – образ Троицы как знак первого Завета, данного Богом человеку. Немногословное, лишенное героического пафоса и гордого величия, творчество древних иконописцев Руси до сих пор поражает своей искренностью. Глубиной проникновения во внутренний мир человека. Живопись Феофана Грека, Андрея Рублева, Даниила Черного на многие десятилетия вперед определила основные черты и поэтический строй московской школы живописи, дала мощный духовный и творческий импульс для дальнейшего развития русского изобразительного искусства.

Иконостас Троицкого монастыря Свято-Троицкого Ипатьевского монастыря. Кострома

После знакомства с представленными материалами необходимо выполнить проверочные и контрольные задания, представленные здесь же. В случае необходимости, контрольные материалы отсылаются на электронную почту преподавателя по адресу:[email protected]

В XVI веке рождается новый принцип искусства: устанавливаются открытые связи между искусством и конкретной действительностью. Для художников этого времени характерен напряженный интерес к реальному миру. Происходит, с одной стороны, тесное сближение общехристианских понятий и исторических событий, с другой - стихия повседневной жизни проникает в икону. Стиль искусства становится общерусским, исчезает принципиальная разность школ. Это - результат объединения Московского государства, достигшего небывалой мощи. Формирование стиля происходит в столице, в Москве. И в первой половине века на Москву митрополитом Макарием, тонким потоком искусства, вызываются мастера со всех городов Руси. Приезжают в столицу и многие местные иконы-святыни. Особенно много живописцев появляется на Москве после страшного пожара 1547 года, уничтожившего многие ценные произведения искусства - фрески, иконы.

Мастера Москвы в своем творчестве обращаются к древним художественным традициям. Особенно привлекает их живопись XIV века и зодчество времени Андрея Рублева. Но наследие древнего искусства творчески переосмысливается. Новое мировоззрение, слияние многих художественных традиций рождает самостоятельный стиль искусства. Отличительная его черта - конкретность, определенность форм, их общественность. В произведениях XVI века возникает изображение реального мира.

Конец XV век - начало XVI вв.
Из Отроча монастыря

Уже в самом начале века эта новая тенденция искусства проявляется у народных провинциальных мастеров. В царских вратах из села Маркова Ярославской области в сценах с евангелистами мастер с особенной любовью воспроизводит деревянную резьбу архитектуры. Даже горки, на фоне которых сидят Иоанн и Прохор, напоминают деревянные резные коньки, украшавшие избы. В крестьянских типах евангелистов отразился все тот же интерес художника к окружающему. К середине века возникают новые сюжеты в иконописи, древние сюжеты как бы осмысливаются вполне мирски, Изображение реальных поз и жестов людей, конкретных деталей быта наблюдается во многих произведениях этого времени. Рождается повествовательное искусство с его многообразием сцен и психологических ситуаций, с его вниманием к деталям.

В иконе «Рождество Богородицы» середины века из г. Дмитрова рассказ поражает своей живостью. Этот сюжет пользовался большой популярностью в XVI веке.

В среднике иконы представлена сцена рождения. Девы с дарами подходят к Анне, матери Марии. Служанки приготовились купать младенца. Иоаким, отец Марии, с интересом глядит из окна на эту долгожданную в его доме радость. Все полно движения, живого чувства.

Темные, плотные цвета придают большую материальность фигурам. Архитектурные формы фантастичны, но в них ощущается весомость, они тесно замыкают пространство, так что создается образ уютного интерьера. Подробно рассказывает художник историю, рождения и жизни Богоматери. Клейма «читаются» слева направо через средник. Интимно представлены сцены ласкания маленькой Марии, ее первых шагов (седьмое и восьмое клейма). Психологически сложна сцена, где Марию отдают в жены старцу Иосифу. Он растерян, в недоумении разводит руками (одиннадцатое клеймо). На иконе представлена бытовая выразительность лиц и поз. Конкретность изображения чувства создает в иконе, несмотря на условное решение пространства, фантастичность архитектурных форм, художественно убедительный образ действительности. Но эта действительность еще и чудесно опоэтизирована. Человеческими чувствами наделена в иконе природа. Дерево низко кланяется Марии, прощающейся с миром перед смертью.

Во второй половине XVI века создается своеобразный монументальный стиль, который воплотил философские идеи своего времени. Но философская широта замысла у мастеров монументального стиля сочетается с умением раскрыть индивидуальные чувства и мысли. Особое внимание художники уделяли изображению лица, так как только через него возможно передать внутренний мир человека.

Середина XVI вв.
Из Успенского собора г.Дмитрова

Сама композиция иконы второй половины века из Дмитрова - изображена только голова Предтечи - говорит о поисках особой выразительности лица. В трагическом изломе сошлись брови Иоанна. С мольбой устремлен взгляд его скорбных глаз. Лоб, нос, подбородок как бы высечены из камня сильными и точными ударами резца. Тревожно звучат на сумрачном зеленом фоне огнистые охры лица, Ощущение трагичности своей судьбы достигло здесь огромной силы обобщения. Жестокая и суровая действительность времени Ивана Грозного легла в основу понимания художником судьбы Предтечи - обличителя и пророка.

1560-е годы. Московская школа
Из Троицкого монастыря близ г.Александров

Неразрешимую скорбь являет нам лицо Иоанна на иконе из Махрищского монастыря. Мастер создает его графическими приемами, заостряет выразительность каждой черты лица. На этой иконе Предтеча изображен с крыльями, символически обозначающими его христианское самоотречение. Эту аскетическую идею развивают и другие аллегорические изображения на иконе. Предтеча держит чашу со своей головой - символ жертвенной смерти.

У его ног изображено бесплодное дерево, которое, должно быть, посечено секирой,- символ жизни ничем не жертвующей во имя людей и потому не имеющей смысла. Эту мысль подтверждает и надпись на свитке с текстом из Евангелия о том, что «древо неплодное посещается». Такие сложные символические построения были близки людям XVI века.

Безрадостен колорит иконы, холодный и глуховатый: художник использует различные оттенки коричневого и зеленого цвета. Неожиданно тревожно вспыхивает киноварь на крыльях и на древке секиры. Махрищский монастырь, откуда происходит икона, расположен недалеко от Александровой слободы, бывшей центром опричнины. Есть документы, позволяющие считать, что икона написана по заказу самого царя.

Вторая половина XVI в.
Из г.Дмитров

Мастер иконы «Богоматерь Знамение» из Дмитрова строит образ на переосмыслении древних художественных форм. Лицо Богоматери сурово и исполнено внутренней силы. Строгая симметрия фигуры контрастирует с асимметричностью лица, глаз, что придает большую силу н н ляду Богоматери. Такой композиционный эффект был популярен в XIV веке. Мощным рельефом активно выступает ее фигура на темном фоне иконы. Сильно выявленная пластичность изображения также находит аналогии в живописи XIV века.

Если трагизм материнского подвига поднят здесь до высот философского обобщения, то в образе «Владимирской богоматери» того же времени из Иосифо-Волоцкого монастыря раскрывается живое чувство любви, беззащитность перед судьбой.