Догматические вопросы о смерти и Вознесении Девы Марии витали в воздухе задолго до картины Караваджо и оставались нерешёнными вплоть до конца XX века, когда сначала в 1950 году папа Пий XII провозгласил догмат о Вознесении Девы, оставив в стороне факт её физической смерти, и лишь 1997 году этот факт был подтверждён Иоанном Павлом II . Однако в католическом мире веками господствовало убеждение, что Мария была принята на небо живой, и это нашло отражение во множестве произведений искусства. Картина Караваджо оказалась последней крупной работой в католическом искусстве, на которой показана смерть Марии без малейшего намёка на Вознесение.
Картина была заказана папским адвокатом Лаэрцо Черубини для кармелитской церкви Санта Мария делла Скала в Трастевере . Конечный результат работы вызвал отрицательную реакцию. Придворный врач папы Урбана VIII Джулио Манчини счёл, что Караваджо использовал в качестве натурщицы для Богородицы проститутку или любовницу . Джованни Беллори считал, что неприятие картины вызвано неподобающей позой Девы Марии . Так или иначе, приход отказался принять картину, заменив её картиной Карло Сарачени , одного из последователей Караваджо .
Композиция выстроена вокруг Марии - центральной темы картины. Её окружают сломленные апостолы с Марией Магдалиной . Остальные персонажи в беспорядке стоят позади. Скученность людей и их манерные позы акцентируют взгляд зрителя на бездыханном теле. Караваджо, мастер мрачных тёмных полотен, избегает маньеристских приёмов изображения многообразия эмоций. Он показывает великую скорбь не выражением лиц, но стремлением спрятать их в ладони, словно утверждая, что настоящее горе - в скорбном молчании, а не бдении плакальщиц. Не следуя каноническим деталям сюжета, Караваджо наполняет приглушённую сцену необыкновенной монументальностью, усиливая драматический эффект кроваво-красным полотнищем в верхней половине картины .
Художник использует малейшие нюансы светотени для придания объёма персонажам и их одеяниям. Но в первую очередь этот приём передаёт физическое присутствие усопшей, лежащей под ярким чистым светом. Распределение освещения заставляет глаз зрителя двигаться от лица Девы к скорбно склонившейся Магдалине, далее к фигурам апостолов и, наконец, ко всей картине целиком .
«Смерть Марии» является наглядным примером иконографической революции, устроенной Караваджо на рубеже XVI-XVII веков. Дистанцировавшись от претенциозной маньеристской моды, художник ввёл в искусство новый мощный и энергичный стиль. Он поставил задачу переноса на полотно подлинных человеческих эмоций, не связанных условностями изображения святости, и оказал этим значительное влияние на развитие концепций изобразительного искусства XVII века .
Картина «Успение Марии» была написана Мике-ланджело да Караваджо в 1606 году, за четыре года до смерти художника. Вспыльчивый, дуэ-лянт и скандалист, человек, живущий безалабер-ной жизнью богемы, свободолюбивый ниспровер-гатель каких бы то ни было норм в жизни и ис-кусстве — таким был Караваджо, умерший три-дцати шести лет от роду, но сумевший за свою недолгую жизнь произвести целую революцию в искусстве.
Художник, выросший на земле Италии, не захо-тел принять ни традиций царствовавшего тогда маньеризма, ни доктрин рождавшегося академи-ческого классицизма.
Сознательный бунт против официальной церков-ной живописи с ее экзальтированно-чувственны-ми образами привел Караваджо к самому резко-му и беспощадному реализму. Художник был влюблен в здоровый облик жизни, в искренность простых людей.
В своем искусстве он был «одержим предметом», передачей его материальной, осязаемой «плоти». Он восхищался реальными формами мира, кото-рые воплощал в крепких, весомых массах, выле-пив их контрастной светотенью. Картина «Успение Марии», заказанная церковью Санта Мария делла Скала в Риме, не была при-нята, так как шокировала заказчиков своим принципиальным реализмом. Почти все предста-вители официальной живописи той поры называ-ли Караваджо «антихудожником», но, как пока-зало время, его обращение к жизни простого на-рода стало величайшим завоеванием искусства XVII века. В дальнейшем оно получило свое раз-витие в творчестве Веласкеса, Рембрандта и мно-гих других художников Европы. На картине Караваджо простертое тело мертвой Марии энергичной горизонталью пересекает всю композицию. Покойно лицо усопшей. Но этот непробудный сон отражается болью в сердцах простоватых и некрасивых апостолов, которые, собравшись у смертного ложа богоматери, так простодушно, по-плебейски печалясь, утирают слезы руками.
Только, пожалуй, алая драпировка, торжествен-но венчающая сцену, да то, что Мария написана как бы парящей в пространстве, намекают на многозначительность ситуации. В остальном же сцена представлена как земное событие, и, вжи-ваясь в атмосферу полотна, любой проникается сочувствием к горю людей, утративших дорогое существо; зритель может оценить глубину их чувств и величие этих грубых, поистине мужиц-ких, но полных внутренней духовной силы образов.
Герои «Успения Марии» полны скромной сосре-доточенности. Они полностью погружены в глу-бокое горе. Без позы и аффектации раскрывают персонажи Караваджо красоту своего нравственного мира. Их фигуры, спаянные в одну плотную массу, освещены резким светом, направленным как бы от зрителя на изображенную толпу. Конт-растная светотень, так называемая «тенебросо», резко моделирует каждый объем и вырывает из окружающего сумрака спокойное лицо усопшей, тонкую кисть ее левой руки, откинутой в сторо-ну. Свет лепит компактную фигуру сидящей Ма-рии Магдалины, образ которой списан, вероятно, с какой-нибудь крестьянки. Эта фигура восхища-ет энергией рисунка, психологической убедитель-ностью и пластической красотой. Кажется, что Магдалина на своих согбенных плечах держит всю массу композиции, и этот композиционный прием служит углублению эмоционального со-стояния сцены.
Простота и непосредственность в выражении скор-би, наполнившей души всех собравшихся у тела, четкость композиции, построенной в основном на системе чередующихся вертикалей, контрастная светотень — все это позволяет воспринять леген-ду как правдивую, жизненную драму. Каравад-жо не боится поставить зрителя лицом к лицу со смертью в ее самом реальном обличье. Но он уме-ет эту жизненно простую сцену возвысить до пре-дельно могучей монументальности.
Микеланджело Меризи, Караваджо
1605—1606 гг.
Музей Лувр, Париж
Картина была написана в 1606 году, за четыре года до смерти. Художник имел вспыльчивый и скандальный характер, был дуэлянтом и вел безалаберный образ жизни. Умер в тридцать шесть лет. Но сумел, за свою короткую жизнь произвести революцию в живописи и оставить нам неповторимые шедевры.
В день, когда Караваджо привозит законченную картину Кармелитам, которые и заказали ее для оформления своей церкви в Риме, они внезапно отказываются принять ее по причине непристойности. Но Рубенс, работающий в то время в Италии, при дворе Манту, советует своему меценату — принцу приобрести эту картину для частной коллекции.
Монахи ставят в упрек художнику то, что усопшая Мадонна слишком уж похожа на обыкновенный труп; впрочем, бытует мнение, что Караваджо использовал в качестве модели тело проститутки-утоп ленницы, распухшее и совсем белое.
Представлять Богородицу такой — это значило усомниться в том, что Мадонна вознеслась на небеса сразу после кончины. Изобразив косой луч света, пересекающий картину, мастер словно подчеркивает страдания и боль обступивших одро людей.
Богородица на холсте расположена так, как будто ее тело пересекает картину. Мадонна лежит в ярко-красной одежде. Очень реалистично изображение рук. Это, безвольно обвисшие, руки мертвого человека. У Богоматери безжизненное и бледное лицо, как будто она умерла от болезни, глаза закрыты.
Это – изображение телесной стороны жизни, но никак не духовной. Караваджо намеренно использует красный цвет, что бы подчеркнуть бледность Мадонны. За телом усопшей, мы видим комнату, практически лишенную света. Фоном картины служит черный цвет. Некоторые из апостолов, пришедших проститься с Богородицей, находятся в тени.
Но, в картине есть некоторые детали, которые говорят не только о телесной, но и о духовной стороне события. Над головой Мадонны сияет нибм. Этим Караваджо подчеркнул святость Богоматери. Мадонна на картине изображена так, вроде она умерла, но тело ее не просто лежит... Если присмотреться, то ложе есть только в изголовье, а дальше его нет. Так Караваджо создал эффект парения тела Богородицы в воздухе.
Караваджо не зря признан одним из лучших живописцев. Игра света и тени – его ярчайшее выразительное средство. Благодаря косому лучу света на картине, нам кажется, что через мгновение тело Мадонны начнет подниматься вверх и затем вознесется на небо. Не смотря на не признание картины современниками, Караваджо удалось показать преодоление смерти и воспеть начало вечной жизни.
Иконография Успения Пресвятой Богородицы поражает своей сложностью и разнообразием. Столь богатая традиция сложилась в силу особого отношения к этому событию: Успение, пожалуй, самый почитаемый из Богородичных праздников и один из самых важных в системе христианской литургики в целом.
Еще одной причиной можно считать богатый корпус источников, который использовался в искусстве. Как известно, художник, берущийся за тему Успения Богородицы, может опираться только на апокрифическую литературу либо на тексты великих святых, которые по содержанию тоже похожи на апокрифы. Но этого материала так много, и он представляет события так ярко и подробно, что образы текстов буквально «просятся» быть изображенными в красках.
Наиболее ранние примеры иконографии Успения относятся к Х веку (плакетки из слоновой кости из музея Метрополитен в Нью-Йорке), хотя праздник окончательно утверждается на Востоке в VI, а на Западе – в VII столетиях.
Основные апокрифические источники изображений датируются IV–V веками («Об исходе Марии Девы» Псевдо-Мелитона Сардийского, IV век, «Сказание об Успении Богородицы» Псевдо-Иоанна Богослова, V век, «Слово Иоанна архиепископа Солунского» Псевдо-Дионисия Ареопагита, V век). Но главным текстом, ставшим основой иконографической традиции, все же следует считать «Второе похвальное слово на Успение Богоматери» святого Иоанна Дамаскина (VIII век). В разное время и в восточном, и в западном искусстве делался акцент на те или иные фрагменты этого описания.
«Во время Ее славного Успения все святые апостолы, которые были рассеяны по вселенной для спасения народов, в мгновение по воздуху были собраны в Иерусалим, и когда были поблизости, им явилось видение ангелов и стало слышно Божественное пение высших сил. Так с Божественной и небесной славой Пресвятая Богородица предала Свою святую душу в руки Божии неким неизреченным образом.
Богоприемное Ее тело, вынесенное и погребенное с ангельским и апостольским пением было положено во гробе в Гефсимании. И на этом месте три дня продолжалось непрерывное ангельское пение. Когда же через три дня ангельское пение прекратилось, то апостолы открыли гроб, поскольку один из них, отсутствовавший и прибывший после третьего дня, пожелал поклониться богоприемному телу. Но они не смогли найти Ее всепетое тело, так что, обретя лишь лежащие погребальные одеяния и исполнившись исходящего от них несказанного благоухания, они закрыли гроб.
Пораженные чудом таинства апостолы только и могли подумать, что Бог Слово и Господь славы, благоволивший воплотиться по ипостаси и вочеловечиться от Нее и родиться по плоти, а после Рождества сохранивший невредимым Ее девство, Сам благоволил и после отшествия Богоматери почтить Ее чистое и незапятнанное тело нетлением и перемещением прежде общего для всех воскресения».
В соответствии со словами святого Иоанна Дамаскина у ложа Богородицы всегда изображались апостолы. В XI веке возникает так называемый «облачный тип» иконы Успения, в котором, помимо сцены прощания апостолов с Марией у Ее ложа, в верхней части композиции показано, как ангелы переносят их по небу к месту Успения. Согласно Преданию, Фомы среди них не было, а апостолы Андрей, Филипп и Иуда Фаддей, уже погибшие к тому времени, были чудесным образом воскрешены на время прощания с матерью своего Учителя. Именно к такому типу относится замечательная по художественным качествам икона XIII века из Десятинного монастыря в Новгороде (ГТГ, Москва).
Центральное место в православной иконографии Успения принадлежит образу Христа. Его фигура располагается обычно по оси симметрии, образуя в сочетании с фигурой возлежащей на ложе Марии крестообразную композицию. На руках Он держит спеленутого младенца, олицетворяющего непорочную душу Марии.
В древнерусских памятниках XVI–XVII веков (как, например, на новгородской иконе XVI века из Русского музея в Петербурге) Иисус может держать младенца только на левой руке, а правой благословлять Марию. В начале XVIII века святитель Димитрий Ростовский в проповеди «Успение Пресвятой Владычицы нашей Богородицы и Приснодевы Марии» дал описание чудесного явления Христа, явно руководствуясь более древними апокрифами:
«Внезапно в горнице заблистал несказанный свет Божественной славы, помрачивший светильники. Те, которым открыто было это видение, пришли в ужас. Они видели, что кровля горницы была открыта, и слава Господня нисходит с небес. Сам Царь славы Христос со тьмами ангелов и архангелов, со всеми небесными силами, со святыми праотцами и пророками, некогда предвозвещавшими о Пресвятой Деве, и со всеми праведными душами приближался к Пречистой Своей Матери».
«Несказанный свет Божественной славы» в живописи олицетворяет мандорла (лат. «миндалина») – миндалевидное обрамление фигуры Христа. Интересно, что на иконах псковской школы XIV–XV веков (одна из них представлена в собрании Третьяковской галереи) мандорла часто писалась темно-синими, а порой и черными красками. То же самое мы видим и у Феофана Грека в сцене Успения на оборотной стороне иконы «Богоматерь Донская (ГТГ, Москва).
Мастера стремились изобразить свет, согласно учению исихазма, как «пресветлый мрак», т.е. темное пятно, каким горний свет видится несовершенному земному зрению человека. Это придавало всему образу не только дополнительный духовный смысл, но и живописную экспрессию цвета, драматичность, которой нельзя избежать при изображении ухода человека из земной жизни – даже если в духовном плане это и не смерть, а вхождение в истинную жизнь.
Православная иконография Успения постоянно усложнялась и дополнялась новыми персонажами и деталями. Так уже с конца XI века помимо апостолов у ложа Богородицы стали показывать четырех епископов, по преданию также присутствовавших при кончине Марии: апостола Иакова Алфеева, Иерофея, Тимофея Эфесского и Дионисия Ареопагита. Позже (главным образом на Руси) к ним присоединились жены иерусалимские, оплакивающие расставание с Богородицей. К числу характерных символических деталей можно отнести:
С XV века в русских иконах на переднем плане появилось изображение отсечения рук иудею Афонии. По одному из преданий, во время торжественного перенесения тела Марии на погребение в Гефсиманию Афония, не признававший Христа, хотел опрокинуть гроб на землю из рук апостолов. Но чудесно появившийся ангел с мечом отсек ему руки (Афония, разумеется, тут же покаялся и обратился).
Внедрение этого сюжета показывает, что в позднем русском средневековье иконография Успения испытывала сильное влияние традиции дидактических икон, обрастая дополнительными символами и сюжетными линиями, морализаторством, литургическим и эсхатологическим содержанием.
Каждый персонаж и предмет получали сложное богословское истолкование, которое связывало сцену Успения с Евхаристической тайной. Так ложе ассоциировалось с алтарным престолом, фигуры апостолов – с моментом причащения на Тайной Вечере, четыре епископа напоминали о чине причащения духовенства в литургии, а ангелы в верхней части иконного поля часто изображались с покрытыми руками, словно дьяконы.
Эсхатологическое измерение Успения в православной традиции также очень много значило. В XIII веке в сербских храмах Рашской школы Успение стали размещать на западной стене вместо сцены Страшного Суда, причем композиции были гигантскими и занимали всю плоскость стены. Особенно знаменита фреска в храме монастыря Святой Троицы в Сопочанах (1265), в которой действие разворачивается на фоне мощных архитектурных кулис с арками и колоннами.
Фреска в храме монастыря Святой Троицы в Сопочанах
Не менее масштабна и очень яркая по колориту фреска греческих мастеров Михаила и Евтихия из храма Богородицы Перивлепты в Охриде (Македония), где показано, пожалуй, самое большое число фигур. В Архангельском соборе Московского кремля фреска «Успение» размещена над алтарной нишей-апсидой, что тоже придает ей эсхатологический оттенок.
Наконец, в XVII веке возникает композиция Успения с клеймами, устроенная наподобие житийной иконы. В клеймах вокруг главной сцены изображаются так называемое «Второе Благовещение» – повторное явление Марии архангела Гавриила, сообщающего Ей о скорой встрече с Сыном – подробности прибытия апостолов с разных концов земли, их последняя беседа и прощание с Марией, погребальное шествие с отсечением рук Афонии.
Может также быть сцена явления Марии во славе апостолу Фоме, который не был при Ее Успении. В знак утешения Мария дарит ему свой пояс – на эту тему может быть написана и отдельная икона. В таких произведениях большое внимание уделяется символике Рая. Так на иконе 1658 года из Успенского собора Московского кремля в среднике рядом с апостолами и плачущими женами находятся и благоразумный разбойник, и праотцы Ветхого Завета – таким образом, действие словно происходит одновременно на небе и на земле.
В европейском католическом искусстве создана не менее богатая традиция изображения Успения. Для ее точного понимания необходимо учитывать один богословский нюанс: в католичестве Успение понимается прежде всего как триумфальное восхождение Марии на небеса душой и телом, то самое «нетление и перемещение прежде общего для всех воскресения», о котором писал святой Иоанн Дамаскин.
Мария рассматривается как первый человек, чей опыт вхождения в жизнь вечную будет повторен всеми праведниками при воскресении плоти во время второго пришествия Христа. Догмат о телесном вознесении Марии был провозглашен только в 1950 году папой Пием XII, но духовные представления об этом развивались в церковной традиции веками и очень четко просматриваются в произведениях искусства. Именно поэтому собственно сцена Успения редко существует в одиночестве; она сочетается с изображением либо Вознесения, либо Коронования Марии – как в готических соборах Франции или базилике Санта Мария Маджоре в Риме (хотя в станковом искусстве Успение в чистом виде тоже существует).
В изображении Успения, наряду с чисто византийской иконографией (особенно популярной в Италии XIII века), есть и очень самобытные собственные варианты. На рельефе из собора в Страсбурге (1230) Иисус по-византийски держит в левой руке младенца, а правой благословляет Марию, но на переднем плане находится плачущая Магдалина. Ее присутствие сближает Успение с иконографией «Положение во гроб» и создает тонкий, но очень важный для западной духовности нюанс: сквозь специфические сцены из жизни Марии просматривается жизнь, смерть и Воскресение Христа.
На портале Коронования Марии в соборе Парижской Богоматери Иисус в сцене Успения показан протягивающим руки к лежащей Марии, словно Он хочет взять Ее тело с ложа. Это явный намек на Ее телесное вознесение, тем более что чуть выше следует сцена Коронования. Еще более необычно изображение на рельефе Фейта Штосса из алтаря Мариацкого костела в Кракове (1477–1489). Мария в окружении апостолов представлена не лежащей, а коленопреклоненной в молитве, словно между Ее земной жизнью и небесным триумфом не было физической смерти.
Настоящий расцвет иконография Успения как телесного вознесения Марии пережила в станковой живописи эпохи Ренессанса. В это время разрабатывается устойчивая композиция, поделенная на две зоны, земную и небесную. На земле апостолы, как правило, стоят перед открытым гробом в то время как на небесах видна возносящаяся Мария, либо уже происходит Ее коронование.
Такого рода картин очень много, и самая грандиозная по масштабу и художественному содержанию – Assunta Тициана (1518, церковь Санта Мария Глориоза Деи Фрари, Венеция). Это алтарная композиция, в которой фигура возносящейся Марии по своей духовной и живописной динамике сопоставима с другим великим алтарным образом – «Сикстинской Мадонной» Рафаэля.
Не менее выразительны и апостолы, бурно реагирующие на видение уходящей в небеса Богородицы. Они стоят в разнообразных ракурсах, вскидывают руки. В их движениях и удивленных лицах показаны и сильные эмоции, и особое внутреннее озарение, мистический порыв духа, не уступающий по своей силе знаменитым духовным произведениям эпохи барокко.
В XVI веке иконография, сочетающая в одном изобразительном поле Успение и небесный триумф Марии, проникает… на Русь. Такой ход мысли вообще-то никогда не был чужд православным представлениям. Еще святой Андрей Критский, описывая Успение, упоминал о том, что
«Поднялось наддверие небесных врат, дабы принять в царском величии в Небесное Царство Пренебесную Дверь Божию. В белом одеянии примите Ее, ангелы! Хвалите, небеса!…Скачи, земля, возвести славу Девы, чудеса погребения, как Она перенесена, чтобы был в чести пустой гроб» («Слово в день Успения Божией Матери»).
Но острая потребность в изображении Вознесения как продолжения сцены Успения возникла в православной Руси и на католическом Западе практически одновременно. В результате в русской иконописи конца XV–XVI веков появляется немало первоклассных масштабных икон, устроенных так же, как и Assunta Тициана. Среди них хотелось бы выделить икону 1479 года из Успенского собора Московского кремля. На ней фигура восходящей на небеса Марии показана в мандорле с необычным рисунком: на ее внутренней стороне ясно видна сеть лучей. Это позволяет говорить о тонком намеке на апокалиптический образ «Жены, облеченной в солнце» (Откр. 12, 1). Так возникает один из самых ранних образцов иконографии, которой предстоит сыграть огромную роль в европейском христианском искусстве позднего Возрождения и барокко.
В Европе «Жена, облеченная в солнце» станет главным изводом иконографии Непорочного Зачатия. Но и в православном мире потребность в этом образе тоже была, хотя его богословский контекст несколько отличается. Добавим также, что именно Богородичная тематика в XVI–XVII веках станет одним из основных «каналов», по которому в русскую иконопись пойдет мощная волна западных влияний.
Вернемся снова к католической традиции изображения Успения. В эпоху Ренессанса возникает еще один очень важный тип иконографии, в котором нет мистического видения Христа, и вся сцена представлена как прощание апостолов с уже усопшей Марией. Это трагическая сцена оплакивания, напоминающая о том, что, независимо от силы веры в небесный триумф Богоматери, апостолы не могут не пройти через страдание от физической разлуки с горячо любимым родным им человеком.
В лучших образцах такого типа привлекает именно человеческая глубина их переживаний, в которых заложен великий духовный рассказ о сакральной ценности земных эмоциональных связей между людьми. Хотелось бы вспомнить о двух великих примерах. Один из них – «Успение» Андреа Мантеньи (1462, галерея Прадо, Мадрид). Как и во многих других работах
этого мастера, в ней немало трагической экспрессии. Яркие красные пятна – ложе Марии и одежды некоторых апостолов – прекрасно дают ощутить психологический нерв события, апостолы глубоко скорбят, некоторые из них даже кричат. Ощущение страдания усиливает и облик Марии, которую художник, вопреки всем традициям, сделал уже немолодой. Только пейзаж в большом окне, написанный в серо-голубых и мягких охристых тонах, вносит умиротворяющее ощущения покоя и просветления.
Безусловный шедевр иконографии Успения-оплакивания – картина Караваджо (1606, Лувр). Ее заказчики, духовенство римского храма Санта Мария дела скала, шокированные нестандартным решением темы, отказались взять картину в храм. От полного исчезновения ее спас Питер Пауль Рубенс, который уговорил своего покровителя, мантуанского герцога Гонзаго купить ее. Впоследствии, потомки герцога, решая свои финансовые проблемы, продали ее во Францию.
Главным «скандальным элементом» произведения оказался образ Марии, которому было отказано в том, без чего его вообще нельзя себе представить – в эстетическом совершенстве. При жизни автора был даже пущен слух, что Караваджо, работавший только с натуры, посмел написать Божью Матерь с утопленницы-проститутки, найденной на берегу Тибра в трущобах. Документальных подтверждений этого факта нет, но даже если это и неправда, зрителю и сегодня есть чего испугаться.
Мария – женщина крестьянского типа, с одутловатым лицом и вздутым животом (действительно похожая на утопленницу), шершавыми пятками и главным «ноухау» Караваджо – грязными ногтями на руках. Увидев такое, легко тут же бросить камень осуждения в художника, тем более что Караваджо по своему образу жизни на канонизацию явно не претендовал.
Но, вопреки всем своим человеческим слабостям, этот мастер искренне любил Марию. И в контексте всех посвященных Ей картин мы видим, что в сцене Успения он дал своей Марии уподобиться Сыну в тайне Голгофы. Она измучена и внешне некрасива, как Он – Раб Божий, описанный еще пророком Исайей: «Как много изумлялись, смотря на Тебя – столько был обезображен паче всякого человека лик Его… Нет в Нем ни вида, ни величия» (Ис. 52, 14 – 53, 2) . Как Он, Она проходит через ужас смерти и через «темную ночь духа», о чем свидетельствует выбранная художником «темная манера».
И при всей кричащей дерзости такого подхода в картине чувствуется огромное благоговение перед тайной Ее ухода – это ощущение создает глубокая скорбь апостолов и плачущей Магдалины. Они рыдают и, как дети, трут глаза кулаками. Они смотрят на Нее с огромной любовью – для них эта лишенная «вида и величия» женщина дороже и прекрасней всех на свете.
Сквозь Ее дерзостную «неканоничность» в нашу жизнь врывается память о крестной муке Ее Сына, и это по-настоящему потрясает и трогает. При всей внешней нестандартности, картина оказывается глубоко соответствующей духовной традиции, в которой был воспитан автор, и по сути является глубоко церковным произведением.
