Макияж. Уход за волосами. Уход за кожей

Макияж. Уход за волосами. Уход за кожей

» » Проблематика определение. Паронимы проблема - проблематика

Проблематика определение. Паронимы проблема - проблематика

Совокупность проблем Большой словарь иностранных слов. Издательство «ИДДК», 2007 …

Сущ., кол во синонимов: 2 совокупность проблем (1) тема (24) Словарь синонимов ASIS. В.Н. Тришин. 2013 … Словарь синонимов

проблематика - и, ж. problématique adj. Совокупность, круг проблем. Уш. 1939. Академия наук.. должна концентрировать свое внимание на узловой проблематике. Природа 1935 1 6. Лекс. Уш. 1939: проблема/тика … Исторический словарь галлицизмов русского языка

проблематика - (совокупность проблем) [А.С.Гольдберг. Англо русский энергетический словарь. 2006 г.] Тематики энергетика в целом EN range of problems … Справочник технического переводчика

ПРОБЛЕМАТИКА - (problematique or problematic) система вопросов и понятий, составляющая какую либо определенную науку (Альтюссер и Балибар, 1968). В творчестве Луи Альтюссера это понятие играет роль, во многом эквивалентную понятию парадигмы у Томаса Куна или… … Большой толковый социологический словарь

Совокупность проблем. Новый словарь иностранных слов. by EdwART, 2009. проблематика и, мн. нет, ж. (нем. Problematik … Словарь иностранных слов русского языка

ПРОБЛЕМАТИКА - развертывание проблемы (более или менее осознанного противоречия) в процессе размышления: например, анализ чувства долга и свободы относится к нравственной проблематике. Это понятие часто используется в значении «исследования точно поставленной и … Евразийская мудрость от А до Я. Толковый словарь

ПРОБЛЕМАТИКА - развертывание проблемы в процессе размышления: например, анализ чувства долга относится к нравственной проблематике. Это понятие часто используется в значении «исследования точно поставленной и развернутой задачи», при этом вначале все решения… … Философский словарь

Ж. Совокупность проблем. Толковый словарь Ефремовой. Т. Ф. Ефремова. 2000 … Современный толковый словарь русского языка Ефремовой

Проблематика, проблематики, проблематики, проблематик, проблематике, проблематикам, проблематику, проблематики, проблематикой, проблематикою, проблематиками, проблематике, проблематиках (Источник: «Полная акцентуированная парадигма по А. А.… … Формы слов

Книги

  • , Зильберер Г.. Герберт Зильберер – это трагическая фигура в истории психоанализа и аналитической психологии. Задолго до Юнга Зильберер оказался первым, кто обратил свое внимание на глубины алхимического…
  • Проблематика алхимии и мистицизма , Зильберер Г.. В моей стране среди множеств утесов есть один, наиболее заметный, округлый и большой. Он отделяет холодное течение, берущее начало в далеких местах. Этот утес отмечен отпечатком моллюска,…

Проблема (гр. problema — задача, нечто, брошенное вперед) — аспект содержания произведения, на котором акцентирует свое внимание автор. Круг проблем, охваченных авторским интересом, вопросов, поставленных в произведении, составляет его проблематику.

Разрешение поставленной в произведении художественной задачи — часть творческого процесса писателя, находящая свое воплощение в проблематике его произведения.

В письме А. С. Суворину А. П. Чехов писал: «Художник наблюдает, выбирает, догадывается, компонует — одни эти действия предполагают в своем начале вопрос; если с самого начала не задал себе вопроса, то не о чем догадываться и нечего выбирать».

Так, великий писатель подчеркивает, что выбор вопросов, проблем определяет в целом содержание произведения и ракурс их рассмотрения — писательский интерес к тем или иным явлениям действительности.

Проблематика художественного произведения напрямую связана с авторским замыслом. Она может быть отражена «напрямую», когда интересующие художника проблемы явлены в тексте вне зависимости от образной системы произведения.

Такова проблематика противостояния тоталитаризму в романе-антиутопии Дж. Оруэлла «1984», где автор напрямую постулирует свое отношение к проблеме в дневниковых записях главного героя.

Открытая проблемность наиболее часто проявляется в жанрах сатиры, научной фантастики, антиутопии, в гражданской лирике. Прямой проблемностью отличается и публицистика. Обычно же художник не стремится выразить свой замысел напрямую, а делает это опосредованно, через образное изображение характеров, предметов и явлений, привлекших его внимание.

К примеру, в драме «Маскарад» проблема соответствия внешнего облика и внутреннего мира человека ставится М. Ю. Лермонтовым посредством обращения к образу типичного для светского быта бала-маскарада, где вместо человеческих лиц — личины, «приличьем стянутые маски». За этой «кажущейся» правильностью — бездушная сущность.

Маски играют свои роли, становятся привычными и вне действа-маскарада, подменяют собой человека. Если же в этом мире, прикрытом маской «светских приличий», появляется человек, играющий не по «правилам», то и в его поступках видится «личина», а не живое лицо. Так и происходит с главным героем — Арбениным.

Показательна одна из финальных сцен драмы, в которой один из персонажей дружески обращается к Арбенину, оплакивающему отравленную им Нину: «Да полно, брат, личину ты сними, //Не опускай так важно взоры. // Ведь это хорошо с людьми, // Для публики, — а мы с тобой актеры». Это лишь один из проблемных пластов пьесы, развернутый с помощью акцента на ключевом образе.

Проблема может реализовываться на разных уровнях произведения. Чаще всего она выражена в изображении характеров, в художественном конфликте. Так, две различные жизненные позиции, два особенных характера противопоставлены в трагедии А. С. Пушкина «Моцарт и Сальери». Что же такое истинный гений?

Вопрос, заключающий в себе проблему произведения, находит разрешение в конфликте трагедии. Автор с помощью образного изображения характеров решает поставленную проблему. Сравнивая жизненные позиции персонажей — Моцарта, для которого искусство есть жизнерадостное творчество, свободный полет вдохновения, и Сальери, «поверившего алгеброй гармонию», поэт рассматривает проблему с разных сторон и выражает свою позицию в споре.

Наряду с этим проблематика может органически вытекать из тематики произведения. Так происходит в исторической и художественно-исторической прозе, где отраженные в тематике исторические события могут определять и проблемы, изображенные в произведении.

Например, написанные о деятельности Петра I сочинения разных жанров так или иначе связаны с изображением проблем петровского времени — конфликта «нового и традиционного», даже если эти противоречия играют подчиненную роль в сюжете, как в неоконченном «Арапе Петра Великого» А. С. Пушкина.

Проблематика литературного произведения зависит от многих факторов: исторических событий, социальных проблем современности, «идей времени», даже «литературной моды».

Но в первую очередь выбор интересующих художника слова вопросов определяется его миросозерцанием, его точкой зрения на те или иные явления действительности. Она отражается в тех авторских акцентах, которые составляют проблематику художественного произведения.

Именно этим обусловлен тот факт, что одни и те же темы у разных писателей получают отличное друг от друга освещение и, соответственно, произведения одной тематики обладают различной проблематикой.

К примеру, одна из волновавших общество социальных тем середины XIX века — нигилизм — нашла свое воплощение в характерах «новых людей» в романе Н. Г. Чернышевского «Что делать?» и в образе Базарова в произведении И. С. Тургенева «Отцы и дети».

И если у Чернышевского «новые люди», безусловно, представляют положительный идеал автора, их жизнь является ответом на вопрос, поставленный в заглавии романа, то Базаров — фигура противоречивая. Отвечая К. Случевскому, Тургенев так характеризовал своего героя: «Я хотел сделать из него лицо трагическое...

Он честен, правдив и демократ до конца ногтей... и если он называется нигилистом, то надо читать: революционером... Мне мечталась фигура сумрачная, дикая, большая, до половины выросшая из почвы, сильная, злобная, честная, — и все-таки обреченная на гибель, — потому что она все-таки стоит в преддверии будущего».

Нигилистические взгляды Базарова входят в противоречие с жизненными обстоятельствами. Суровый, холодный человек с ироническим складом ума, издевавшийся над всем романтическим, называвший любовь «белибердой», «непростительной дурью», не мог победить в себе чувство любви. «Так знайте же, что я люблю вас глупо, безумно», — бросает он Анне Сергеевне. Этими словами Базаров признает, что он бессилен бороться против естественных человеческих чувств, подавление которых он считал необходимым для торжества своих убеждений.

Напрасно герой сражался с «романтическим врагом», отрицаемые им «красивости» — природа, любовь, искусство — продолжали существовать. «Дуньте на умирающую лампаду, и пусть она погаснет» — такой метафорой ставит Тургенев точку в жизни человека, всегда ненавидевшего красивую фразу. Автор ставит на первый план проблему истинного и ложного в нигилизме, пробует на прочность идеи, волновавшие общественное сознание.

Так, для Чернышевского вопрос «что делать» решен однозначно — именно «новые люди» нужны России. Их деятельность приблизит «светлое будущее» из сна Веры Павловны. У Тургенева же акцент в другом: «Отец вам будет говорить, что вот, мол, какого человека Россия теряет... это чепуха... Я нужен России... нет, видно, не нужен. Да и кто нужен?» — произносит Базаров в предсмертные минуты.

Таким образом, сходная тематика двух произведений представлена различной проблематикой, которая обусловлена в первую очередь различием авторских мировоззрений. Однако в литературе так было не всегда.

Проблемность как качество произведений искусства исторически появилась достаточно поздно, так как она напрямую связана с тем, что какой-либо вопрос, предмет, явление можно трактовать по-разному.

Так, проблемности не было в литературной архаике, древнем эпосе, где все вопросы решены изначально коллективным творческим сознанием. Картина мира, запечатленная в героическом эпосе, гармонична и неподвижна.

Литературная архаика развивалась в рамках предания, в котором все заранее известно и предопределено, так как мифологическое сознание не допускает «разночтений». Так же и в фольклорных жанрах, например в волшебной сказке, поведение героев задано сюжетом, роли персонажей определены и статичны.

В средневековом искусстве и литературе XVII—XVIII веков индивидуально-авторское творчество было ограничено рамками разнообразных правил.

Такие литературные произведения, написанные по определенным канонам, жанровым, стилистическим и сюжетным, уже содержат некоторую ограниченную проблемность, так как в рамках канона стало возможным предложить новую, авторскую трактовку уже известного материала — такого рода постановку проблем можно наблюдать, к примеру, в литературе классицизма. Такая проблемность не может быть названа самостоятельной, так как круг проблем был ограничен и трактовка их не допускала отклонения от канонов.

Например, центром многих классицистических трагедий была проблема выбора между личным чувством и общественным долгом. На этом противостоянии строится конфликт. Обратимся к трагедии А. П. Сумарокова «Хорев» (1747). Оснельда, дочь низложенного и лишенного власти киевского князя Завлоха, находится в плену у победителя, нового князя Кия.

Оснельда любит брата Кия, Хорева, и любима им. Отец же Оснельды, Завлох, стоит под стенами Киева с войском и требует освобождения дочери, не претендуя на отнятый у него престол и власть. Однако Кий подозревает Завлоха именно в покушении на его власть и заставляет Хорева, своего полководца, выступить против Завлоха с войском.

Таким образом, Хорев оказывается в безвыходном положении: он не должен ослушаться своего брата и властителя, и он не может причинить ущерба отцу своей возлюбленной: чувство долга и любовь вступают в конфликт.

Оснельда просит разрешения на брак с Хоревом у своего отца, надеясь разрешить конфликт. Однако Завлох запрещает дочери любить Хорева, и она тоже попадает в безвыходную ситуацию: она должна повиноваться своему отцу, но не может отказаться от своей любви. Кажется, что герои могут предпочесть свою любовь долгу — повиновению отцу и властителю.

Но выбор мнимый — канон трагедии предписывает предпочтение разумного общественного долга. И этически безупречные влюбленные считают делом чести безусловную преданность своему общественному долгу:

ОСНЕЛЬДА: Коль любишь ты меня, так честь мою люби...

Расстанься ты со мной, коль рок любви мешает.

ХОРЕВ: Ты имя мне мое велишь теперь губить

Иль можешь ты потом изменника любить?

Таким образом, выбор предрешен заранее, позиция персонажей неизменна на протяжении всего действия. И проблематика высокой трагедии ограничена жанровым каноном, хотя может несколько варьироваться в зависимости от выбора сюжетной основы, тематики произведения.

Самостоятельная ценность литературной проблематики стала очевидной с упрочением индивидуально-авторского начала в литературе, освобождением ее от канонической заданное. Такова в особенности реалистическая литература XIX—XX веков.

Здесь стало возможным свободное выражение своего отношения к предмету изображения, различные толкования одного и того же. М. М. Бахтин полагал, что с развитием жанра романа и распространением его влияния на другие литературные жанры связано упрочение проблемности как одной из категорий содержания: «роман вносит в них (жанры. — Е. В.) проблемность, специфическую смысловую незавершенность и живой контакт с неготовой, становящейся современностью (незавершенным настоящим)».

Таким образом, проблематика становится одной из ведущих граней художественного содержания в произведениях, где автор свободен в выборе тех вопросов, которые являются предметом художественного осмысления.

В силу этого некоторые современные жанры, тяготеющие к клишированное™ и каноничности, в особенности в массовой литературе, редко содержат глубокую и значительную проблематику. Чем разностороннее изображенные в произведении характеры, ситуации, конфликты, чем многограннее и глубже авторская позиция, тем интересней и важней проблематика.

К примеру, в авантюрном романе, где заданы сюжетная схема и «типажи персонажей», постановка каких-либо проблем не является преимущественной задачей писателя — важен сам сюжет, а идейно-эстетическое содержание менее существенно. Читатель детектива захвачен развитием действия, в основе которого — раскрытие загадочного преступления.

Вопрос о том, кто преступник, конечно же, не имеет качества проблемное™, о которой говорилось выше. Он также обусловлен жанром детектива. Здесь и сюжет, и функции действующих лиц определены каноном, даже авторская позиция может быть подчинена жанровой схеме.

Введение в литературоведение (Н.Л. Вершинина, Е.В. Волкова, А.А. Илюшин и др.) / Под ред. Л.М. Крупчанова. — М, 2005 г.

Проблема это качество литературного произведения, его содержания и образного мира, выделение какого-то аспекта, акцент на нем, интерес, во многом определяющий тип читательского восприятия, разрешающийся по мере развертывания произведения. Проблема есть также особенность творческого процесса писателя, решающего в своей работе определенные задачи. А.С.Пушкин в январе 1826 писал А.А.Бестужеву о «Горе от ума» А.С.Грибоедова: «Цель его - характеры и резкая картина нравов». Здесь под словом «цель» имеется в виду то, что сейчас называется проблематикой. Для художника вовсе не обязательно основной интерес должны представлять характеры и нравы. Еще Аристотель утверждал, что «цель <трагедии - изобразить> какое-то действие, а не качество, между тем как характеры придают людям именно качества, а счастливыми и несчастливыми они бывают <только> в результате действия. Итак, <в трагедии> не для того ведется действие, чтобы подражать характерам, а <наоборот>, характеры затрагиваются <лишь> через посредство действий; таким образом, цель трагедии составляют события, сказание, а цель важнее всего» (Поэтика). В Новое время разрешение поставленной перед собой художественной задачи обычно не бывает изначально ясным для писателя. В письме А.С.Суворину 27 октября 1888 А.П.Чехов отмечал: «Художник наблюдает, выбирает, догадывается, компонует - одни эти действия предполагают в своем начале вопрос; если с самого начала не задал себе вопроса, то не о чем догадываться и нечего выбирать».

Так называемую «высокую», «серьезную» (в том числе и смешную, комическую) литературу иногда именуют еще и «проблемной». Бывает и проблемная беллетристика - когда писателю есть что сказать, но он не обладает необходимой для высокого искусства творческой, синтетической способностью. В.Г.Белинский в статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года» противопоставлял И.А.Гончарова, автора «Обыкновенной истории», как истинного «поэта» и Искандера (А.И.Герцена), автора публицистического романа «Кто виноват?», в котором главное достоинство - мысль (Герцен - «философ по преимуществу, а между тем немножко и поэт»). В публицистике второй половины 19 века проблемы обозначались как «вопросы» (безусловно, общественные); в такой постановке к ним скептически относились и Л.Н.Толстой, и Чехов. Беспроблемная же беллетристика может обладать значительным эстетическим качеством, не меньшим, чем высокая литература.

Вследствие исторических причин проблемности не было в архаической словестности, прежде всего в раннем мифологическом и героическом эпосе. Героическое состояние мира - неподвижное и самодостаточное; в нем все навсегда установлено и заранее известно. Проблемность возникает, когда есть возможность выбора, различного толкования одно и того же предмета. М.М.Бахтин, связывавший трансформацию традиционных жанров с влиянием «незавершенного» жанра романа, самым главным в процессе их «романизации» называл то, что «роман вносит в них проблемность, специфическую смысловую незавершенность и живой контакт с неготовой, становящейся современностью (незавершенным настоящим)» (Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики).

Вопросы типологии художественной проблематики стали разрабатываться литературоведами довольно давно. При этом системной научной разработке эта проблема подверглась только в XX в. Одной из первых плодотворных попыток разграничить типы художественной проблематики была попытка М.М. Бахтина, который выделил романную и нероманную концепции действительности. Дальше всœех здесь пошел, вероятно, Г.Н. Поспелов, который выделил уже четыре типа проблематики: ʼʼмифологическуюʼʼ, ʼʼнационально-историческуюʼʼ, ʼʼнравоописательнуюʼʼ (иначе – ʼʼэтологическуюʼʼ) и романную (в терминологии Г.Н. Поспелова – ʼʼроманическуюʼʼ) .

Мифологическая проблематика. Мифологическая проблематика - ϶ᴛᴏ ʼʼфантастико-генетическое осмыслениеʼʼ ʼʼтех или иных явлений природы или культурыʼʼ; объяснение, ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ дает автор произведения возникновению тех или иных явлений.

Мифологическая проблематика была очень развита на ранних стадиях литературы, а также в долитературном творчестве – фольклоре. При этом Г.Н. Поспелов не прав, когда отказывает более поздней литературе, вплоть до современности, в способности создавать художественно значимые мифы. Прежде всœего оно проявляется в таких важных для современного художественного мышления течениях, как научно-фантастическая литература и в особенности литература ʼʼфэнтезиʼʼ. Примером мифологической проблематики в литературе ʼʼфэнтезиʼʼ с успехом может служить трилогия Дж.Р.Р. Толкиена ʼʼВластелин колецʼʼ.

Национальная проблематика. Следующий тип, выделœенный Г.Н. Поспеловым, – проблематика национально-историческая. Создатели произведений, в которых воплощался данный тип проблематики, ʼʼинтересовались в основном историческим становлением и судьбой целых народностейʼʼ, ʼʼнациональной судьбойʼʼ.

Здесь сразу крайне важно уточнить, что понимание Г.Н. Поспеловым данной проблематики несколько узко. К ней ученый относит лишь те произведения, которые посвящены или вызваны к жизни переломными моментами в истории народа, нации. При этом если учесть, что важнейшей проблемой в произведениях данного типа является проблема сущности национального характера – более глубинная, нежели проблема внешнего исторического бытия нации, народа, – то круг произведений, входящих в данный тип, придется существенно расширить. Наряду с национальными поэмами, отражающими складывание национальной государственности (ʼʼИлиадаʼʼ Гомера, ʼʼСлово о полку Игоревеʼʼ, ʼʼВитязь в тигровой шкуреʼʼ Ш. Руставели), с произведениями в новой литературе, вызванными к жизни моментами межгосударственных и внутринациональных конфликтов (ʼʼКлеветникам Россииʼʼ Пушкина, ʼʼХождение по мукамʼʼ А.Н. Толстого, ʼʼВасилий Теркинʼʼ Твардовского и др.). существуют и произведения, в которых проблемы национального характера, национальной самобытности (национального менталитета͵ как сказали бы сейчас) ставятся и решаются на совершенно ʼʼмирномʼʼ, даже бытовом материале. К таким произведениям можно отнести стихотворение Тютчева ʼʼУмом Россию не понять...ʼʼ, ʼʼБалладу о русской игрушкеʼʼ и ʼʼБалладу о печерском Муромцеʼʼ Е. Евтушенко и т.п. В этой связи представляется также уместным несколько изменить сам термин, предложенный Г.Н. Поспеловым, и говорить не о ʼʼнационально-историческойʼʼ, а просто о национальной проблематике.

Социокультурная проблематика. ʼʼ"Этологическая" литература заключает в себе<...> осмысление гражданско-нравственного уклада социальной жизни, состояния общества в отдельных его слоев.

Итак, специфический аспект действительности, осмысляемый в системе социокультурной проблематики, – устойчивые общественные отношения, условия и образ жизни какой-либо части общества, сложившиеся в сфере массового, обыденного сознания мнения, привычки, организация быта и т.п. Основной признак социокультурной проблематики – акцент на устойчивые, сложившиеся, повторяющиеся черты бытия и сознания людей; здесь важна не динамика, а статика жизни. Второй существенный признак произведений с этой проблематикой – то, что в них осмысляются, как правило, такие свойства и качества, которые характерны для очень широкой группы людей, иначе говоря, осмысляется состояние среды, множества, а не индивидуальная неповторимость отдельной личности. Это не значит, впрочем, что здесь не могут появляться герои в какой-либо мере исключительные, но исключительность их носит, так сказать, количественный характер: качества, присущие в принципе всœем представителям данной среды, в характере героя возводятся в некую степень, гиперболизируются (таков, к примеру, характер гоголевского Плюшкина, приобретающий временами гротескные очертания). При этом при этом герою никогда не свойственны такие качества, которых нет в массе, в людях той социальной среды, которую он представляет.

Социокультурный тип объединяет весьма широкую группу произведений, конкретная направленность проблематики в них должна быть различной. Писатели могут акцентировать в своих произведениях политический момент (ʼʼИстория одного городаʼʼ Щедрина, ода ʼʼВольностьʼʼ Радищева и др.); моральное состояние общества (средневековый ʼʼРоман о Розеʼʼ, повесть Чулкова ʼʼПригожая поварихаʼʼ); собственно социальные отношения различных слоев общества (ʼʼВолк и ягненокʼʼ Крылова, ʼʼРевизорʼʼ Гоголя, ʼʼМещанское счастьеʼʼ Помяловского); черты повсœедневного быта и культуры (ʼʼМертвые душиʼʼ Гоголя, ʼʼМелочи архиерейской жизниʼʼ Лескова).

Романная проблематика. Наконец, четвертый тип проблематики, который Г.Н Поспелов называет ʼʼроманическойʼʼ и которую чаще называют романной, - ϶ᴛᴏ идейные интересы писателœей к ʼʼ"личностному" началу и в себе самих, и в окружающем их обществеʼʼ. В том, что важнейшая проблема романного мышления есть проблема личности, сходятся практически всœе исследователи этого типа проблематики. Еще одной важнейшей чертой романной проблематики, отличающей ее прежде всœего от проблематики социокультурной, является акцент не на статике, а на динамике, на различного рода изменениях – либо во внешнем положении человека, либо в его эмоциональном мире, либо в его ʼʼфилософииʼʼ, точке зрения на действительность.

В истории литературы мы встречаемся по меньшей мере с двумя проблемными типами романного содержания. Исторически первым таким типом можно считать проблематику, в которой писатели делали основной акцент на динамике внешних изменений в судьбе и положении личности Произведения с такого рода проблематикой часто называют авантюрными романами . Второй тип романной проблематики ставит в центр внимания глубинную основу человеческой личности – идейно-нравственную сущность характера, в связи с этим такую проблематику мы будем называть идейно-нравственной . В ней интерес писателя сосредоточен на жизненной позиции человека и на процессах изменения этой позиции; в центре произведения – философский и этический поиск, попытки человека ответить на вопросы о смысле жизни, о добре и зле, правде и справедливости. Процессы нравственного и идейного самоопределœения личности, человек в поисках истины – вот что является важнейшим с точки зрения идейно-нравственной проблематики.

При этом важно, что происходит поиск именно личностной истины, то есть такой, которая основана не на авторитете, а на собственном, глубоко прочувствованном и эмоционально пережитом жизненном опыте. Вырабатывая собственную жизненную позицию и систему идейно-нравственных ценностей, человек тем самым решает и вопрос о личной нравственной ответственности.

Философская проблематика. По крайней мере еще один тип крайне важно вводить в классификацию. Я имею в виду произведения с так называемой философской проблематикой. Идейный интерес писателœей в данном случае направлен на осмысление наиболее общих, универсальных закономерностей бытия общества и природы, как в онтологическом, так и в гносœеологическом аспектах.

До сих пор проблематика этого рода не выделялась в самостоятельный тип, а причислялась к одному из уже существующих. Здесь принципиально иная направленность писательских интересов: не уклад жизни какой-либо социальной группы, а истина ʼʼв конечной инстанцииʼʼ. По этой причине можно смело говорить о принципиальных, типологических отличиях философской проблематики от социокультурной.

Что же касается романа, особенно в его идейно-нравственной разновидности, то здесь, по-видимому, точек соприкосновения больше – тот же поиск истины, ʼʼправдаʼʼ, концепции жизни выступают на первый план. Но есть и существенные отличия, касающиеся опять же наиболее принципиальных признаков романной проблематики. Первое состоит в том, что если идейно-нравственную проблематику интересует, должна быть, не столько сама истина, сколько процесс личностного поиска истины, то философская проблематика берет те или иные точки зрения на мир практически безразлично к их носителям. В случае если для идейно-нравственной проблематики характерно личностное переживание человеком своей жизненной позиции, то философская проблематика ʼʼозабоченаʼʼ прежде всœего логической и фактической доказательностью своих итоговых выводов. Τᴀᴋᴎᴍ ᴏϬᴩᴀᴈᴏᴍ, основная проблема романного мышления – проблема личности – практически не ставится в философском типе проблематики; если идейно-нравственная проблематика демонстрирует непосредственнейшую, теснейшую связь человека и ʼʼидеиʼʼ, то философская связывает их лишь в конечном итоге, а иногда такая связь осуществляется и вовсœе за пределами произведения – на уровне взаимосвязей ʼʼавтор–произведениеʼʼ и ʼʼпроизведение–читательʼʼ.

13.Концептуальный уровень художественного произведения: идейный мир.
Размещено на реф.рф
Составляющие идейного мира.

Обыкновенно в качестве третьего структурного компонента содержания наряду с тематикой и проблематикой называют идею. При этом на самом делœе завершающий ʼʼэтажʼʼ содержания не сводится к идее, а оказывается гораздо сложнее, почему мы и вводим термин ʼʼидейный мирʼʼ произведения. В него целœесообразно включать, помимо собственно идеи, еще систему авторских оценок, авторский идеал и пафос произведения.

В случае если тематика - ϶ᴛᴏ область отражения реальности, а проблематика – область постановки вопросов, то идейный мир – область художественных решений, это своего рода ʼʼзавершениеʼʼ художественного содержания. Это та сфера, где становится ясным авторское отношение к миру и к отдельным его проявлениям, авторская позиция; здесь определœенная система ценностей утверждается или отрицается, отвергается автором.

Авторские оценки. Первым и наиболее очевидным проявлением авторской позиции становится система авторских оценок. Любой художественный образ не представляет собой механического копирования, в него вносится активное авторское пристрастно-избирательное отношение к изображенному. Достаточно часто система авторских оценок в литературном произведении понятна без специального анализа. При этом в реалистических произведениях мы всœе же чаще встречаемся со сложной авторской оценкой того или иного характера, с оценкой, включающей в себя как положительное, так и отрицательное. Это происходит в силу того, что сами характеры неоднозначны, содержат в себе противоположные тенденции, которые невозможно оценить только со знаком плюс или минус. Таковы характеры (и, соответственно, оценки характеров) Онегина и Ленского, Печорина, Раскольникова, Андрея Болконского, Лопахина и многих других литературных персонажей. В этих случаях особенно опасно делить героев на строго положительных и строго отрицательных - ϶ᴛᴏ стремление приводит в таких случаях к существенному искажению авторской мысли и в конечном счете – всœего содержания произведения. Не менее опасно пытаться расчленить характер таким образом, чтобы он распался на группу положительных и группу отрицательных свойств – такую процедуру нередко проделывают в практике школьного анализа с наиболее сложными и неоднозначными характерами, такими, как Печорин, Базаров, Раскольников. В этом случае ошибка не столь явно выражена, однако не менее опасна: живая индивидуальность, созданная автором, превращается в схему , в которой в какой-либо пропорции ʼʼсмешаныʼʼ положительные и отрицательные черты. Между тем реалистический характер представляет собой сложное единство, ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ не поддается механическому разложению, и часто одна и та же его черта исходя из обстоятельств, формы проявления и т.п. поворачивается то своей позитивной, то негативной стороной. Характер не поддается механическому разложению на качества ʼʼплохиеʼʼ и ʼʼхорошиеʼʼ, словно дело как будто только в том, чтобы избавиться от плохих, сохранив хорошие, – и перед нами идеальный герой. В художественном мире, как и в жизни, всœе гораздо сложнее, и недостатки часто предстают продолжением достоинств или их модификацией.

Авторский идеал. Основанием для системы авторских оценок служит авторский идеал – представление писателя о высшей норме человеческих отношений, о человеке, воплощающем мечты автора о том, какой должна быть личность. Надо сразу сказать, что авторский идеал лишь в редких случаях воплощается в произведении прямо и непосредственно. Гораздо чаще авторский идеал как часть идейного мира произведения читателю приходится ʼʼреконструироватьʼʼ, сопоставляя положительные и отрицательные оценки, поскольку далеко не каждый положительный герой и есть авторский идеал. Это обстоятельство следует непременно иметь в виду при анализе идейного мира произведения – ʼʼположительно оцениваемыйʼʼ еще не значит автоматически ʼʼидеальныйʼʼ.

Весьма часто (особенно в произведениях критического реализма) авторский идеал конструируется от противного – он прямо противоположен изображенной в произведении действительности. Так, в случае если Салтыков-Щедрин сатирически изображает в своей ʼʼИстории одного городаʼʼ произвол самодержавия и низкую социальную активность ʼʼобывателяʼʼ, то ясно, что его идеал – демократический строй при высоком социальном самосознании всœех граждан свободного общества. Но в любом случае, независимо от прямой или косвенной формы выражения, авторский идеал остается важной стороной идейного мира произведения.

Художественная идея. Еще одной составляющей идейного мира произведения является художественная идея – главная обобщающая мысль или система таких мыслей последнем случае иногда говорят об идейном звучании произведения). Иногда идея или одна из идей непосредственно формулируются самим автором в тексте произведения – к примеру, в ʼʼВойне и миреʼʼ Л. Толстого: ʼʼНет величия там, где нет простоты, добра и правдыʼʼ. Иногда автор как бы ʼʼпередоверяетʼʼ право высказать идею одному из персонажей: так, выражая авторскую идею. При этом здесь крайне важно быть особенно внимательным и аккуратным при определœении идеи: весьма часто персонаж высказывает лишь свои собственные мысли, за которые автор не несет никакой ответственности. Следует помнить, что только в сравнительно редких случаях автор доверяет герою сформулировать одну из идей произведения; для этого необходима, как правило, большая слитность автора и его героя, своего рода автобиографичность; Высказывание героя только тогда может претендовать на статус авторской идеи, когда ему не противоречит весь образный строй произведения, когда нет никаких сомнений в том, что автор сознательно оставляет за героем последнее слово, ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ не опровергается ни другими персонажами, ни авторским отступлением, ни дальнейшим развитием событий и т.п. В сомнительных случаях лучше воздержаться и не отождествлять позиций автора и героя, а провести дополнительную аналитическую работу.

Для правильного понимания художественной идеи и ее значения в идейном мире произведения анализ этой стороны художественного содержания крайне важно проводить в тесной связи с анализом других составляющих идейного мира произведения, прежде всœего с анализом пафоса.

Последнее замечание Белинского подсказывает нам очень важное методическое соображение: не следует сводить идею художественного произведения к извлекаемому из него нравственному ʼʼурокуʼʼ и формулировать ее в виде императивного требования к читателю: ʼʼБудьте такими, как Павка Корчагинʼʼ, ʼʼне будьте такими, как Плюшкинʼʼ и т.п. Такие формулировки в подавляющем большинстве случаев крайне далеки от действительной идеи произведения, да и воспитательных задач они как следует не выполняют, зато успешно упрощают и ʼʼзасушиваютʼʼ произведение, сводя его к скучному и унылому нравоучению.

Соотношение темы, проблемы и идеи. Одной из наиболее распространенных практических трудностей, возникающих при анализе содержания, является неразличение или отождествление темы, проблемы и идеи. Необходимо помнить, что художественная логика - ϶ᴛᴏ во многом последовательность движения авторской и читательской мысли от темы через проблему к идее. На уровне тематики речь идет исключительно о предмете отражения, о материале для последующей постановки проблемы. В теме еще нет проблемности и оценочности, тема - ϶ᴛᴏ своего рода констатация: ʼʼавтор отразил такие-то и такие-то характеры в таких-то и таких-то ситуацияхʼʼ. Уровень проблематики - ϶ᴛᴏ уровень постановки вопросов, обсуждения какой-либо системы ценностей, установления значимых связей между явлениями действительности, это та сторона художественного содержания, где читатель приглашается автором к активному разговору. Наконец, область идей - ϶ᴛᴏ область решений и выводов, идея всœегда что-то отрицает или утверждает. Тема сама по себе нейтральна, проблематика обнаруживает авторский подход к теме и сопоставляет различные жизненные ценности, идея утверждает одну систему ценностей и отрицает другую.

Пафос. Наконец, последним элементом, входящим в идейный мир произведения, является пафос, который можно определить как ведущий эмоциональный тон произведения, его эмоциональный настрой. Синонимом термина ʼʼпафосʼʼ является выражение ʼʼэмоционально-ценностная ориентацияʼʼ . Проанализировать пафос в художественном произведении – значит установить его типологическую разновидность, тип эмоционально-ценностной ориентации, отношения к миру и человеку в мире.

Пафос эпико-драматический представляет собой глубокое и несомненное приятие мира в целом и себя в нем, что и составляет сущность эпического мировидения. В то же время это не бездумное приятие безоблачно гармонического мира: бытие осознается в его изначальной и безусловной конфликтности (драматизм), но сама эта конфликтность воспринимается как необходимая и справедливая сторона мира, ибо конфликты возникают и разрешаются, они обеспечивают само существование и диалектическое развитие бытия. Эпико-драматический пафос есть максимальное доверие к объективному миру во всœей его реальной многосторонности и противоречивости. Заметим, что данный тип пафоса редко представлен в литературе, еще реже он выступает в чистом виде. В качестве основанных в целом на эпико-драматическом пафосœе произведений можно назвать ʼʼИлиадуʼʼ и ʼʼОдиссеюʼʼ Гомера, роман Рабле ʼʼГаргантюа и Пантагрюэльʼʼ.

Объективной основой пафоса героики служит борьба отдельных личностей или коллективов за осуществление и защиту идеалов, которые обязательно осознаются как возвышенные. При этом действия людей непременно связаны с личным риском, личной опасностью, сопряжены с реальной возможностью утраты человеком каких-то существенных ценностей – вплоть до самой жизни. Еще одно условие проявления героического в действительности – свободная воля и инициатива человека: вынужденные действия, как указывал еще Гегель, не бывают героическими. Идейно-эмоциональное осознание писателœем объективно героического приводит к возникновению пафоса героики. Стремление переделать мир, устройство которого кажется несправедливым, или желание отстоять мир идеальный (а также близкий к идеалу и кажущийся таковым) – вот эмоциональная основа героики. С героикой мы встречаемся в ʼʼПесне о Роландеʼʼ и в ʼʼСлове о полку Игоревеʼʼ, в ʼʼТарасе Бульбеʼʼ Гоголя и в ʼʼОводеʼʼ Войнич, в романе Горького ʼʼМатьʼʼ, в рассказах Шолохова и многих других произведениях.

С героикой как пафосом, основанном на возвышенном, соприкасаются другие виды пафоса, имеющие возвышенный характер, – прежде всœего это трагизм и романтика . Романтику роднит с героикой стремление к возвышенному идеалу. Но если героика – сфера активного действия, то романтика – область эмоционального переживания и стремления, не переходящего в действие. Объективной основой романтики становятся такие ситуации в личной и общественной жизни, когда реализация возвышенного идеала либо невозможна в принципе, либо неосуществима в данный исторический момент. При этом на такой объективной базе может в принципе возникать не только пафос романтики, но и трагизм, и ирония, и сатира, так что решающим в романтике является всœе же субъективный момент, момент переживания неустранимого разрыва между мечтой и реальностью.

В истории литературы пафосом романтики отмечены многие произведения. Романтику не следует путать с романтизмом как литературным направлением конца XVIII–начала XIX в.; она обнаруживается в самых разных исторических эпохах, на что указывал еще Белинский. Очевидно, романтический пафос зародился еще в античной лирике; из произведений, более близких к нам, укажем ʼʼВечера на хуторе близ Диканькиʼʼ Гоголя, ʼʼМцыриʼʼ Лермонтова, ʼʼПервую любовьʼʼ Тургенева, ʼʼСтаруху Изергильʼʼ Горького, раннее творчество Блока и Маяковского.

Пафос романтики может выступать в литературе и в сочетании с другими видами пафоса, в частности, с иронией (Блок), героикой (ʼʼХорошо!ʼʼ Маяковского), сатирой (Некрасов).

Пафос трагизма – это осознание утраты, причем утраты непоправимой, каких-то важных жизненных ценностей – человеческой жизни, социальной, национальной или личной свободы, возможности личного счастья, ценностей культуры и т.п. Объективной основой трагического литературоведы и эстетики довольно давно считают неразрешимый характер того или иного жизненного конфликта. В принципе это верно, но не совсœем точно, ведь неразрешимость конфликта – вещь, строго говоря, условная и не обязательно трагичная. Первое условие трагического – закономерность этого конфликта , такая ситуация, когда с его неразрешенностью нельзя мириться. Во-вторых, под неразрешимостью конфликта мы подразумеваем невозможность его благополучного разрешения – оно непременно связано с жертвами, с гибелью тех или иных бесспорных гуманистических ценностей. Трагическая ситуация в жизни может возникать и случайно, как результат неблагоприятного стечения обстоятельств, но такие ситуации не очень интересуют литературу. Ей более свойствен интерес к трагическому закономерному, вытекающему из сущности характеров и положений. Наиболее плодотворным для искусства становится такой трагический конфликт, когда неразрешимые противоречия – в душе героя, когда герой находится в ситуации свободного выбора между двумя равно необходимыми, но взаимоисключающими друг друга ценностями.

В сентиментальности – еще одном типе пафоса – мы, как и в романтике, наблюдаем преобладание субъективного над объективным. Сентиментальность в буквальном переводе с французского значит чувствительность; она представляет собой одно из первых проявлений гуманизма, но весьма своеобразного. В отдельных ситуациях почти каждому человеку случается проявлять сентиментальность – так, большинство нормальных людей не могут пройти равнодушно мимо страданий ребенка, беспомощного человека или даже животного. Сентиментальность как способность ʼʼжалетьʼʼ весьма часто совмещает в себе субъект и объект (человек жалеет самого себя; это чувство, по-видимому, знакомо всœем по детским годам и нашло идеальное художественное воплощение в ʼʼДетствеʼʼ Толстого). Но даже если сентиментальная жалость направлена на явления окружающего мира, в центре всœегда остается реагирующая на него личность – умиляющаяся, сострадающая. При этом сочувствие другому в сентиментальности принципиально бездейственно, оно выступает своего рода психологическим заменителœем реальной помощи (таково, к примеру, художественно выраженное сочувствие крестьянину в творчестве Радищева и Некрасова).

Переходя к рассмотрению следующих типологических разновидностей пафоса – юмора и сатиры отметим, что они базируются на общей базе комического . Объективную основу комического можно обозначить как противоречие идеала и действительности, нормы и реальности. Следует только отметить, что не всœегда и не обязательно субъективное осмысление такого противоречия будет происходить в комическом ключе.

Сатирическое изображение появляется в произведении в том случае, когда объект сатиры осознается автором как непримиримо противоположный его идеалу , находящийся с ним в антагонистических отношениях. Сатира направлена на те явления, которые активно препятствуют установлению или бытию идеала, а иногда прямо опасны для его существования.

Иногда объект сатиры оказывается настолько опасным для существования идеала, а его деятельность – настолько драматичной и даже трагичной по своим последствиям, что смеха его осмысление уже не вызывает – такая ситуация складывается, к примеру, в романе Салтыкова-Щедрина ʼʼГоспода Головлевыʼʼ. При этом нарушается связь сатиры с комическим, в связи с этим такой отрицающий пафос, не связанный с высмеиванием, следует, очевидно, считать особым, самостоятельным типом идейно-эмоционального отношения к жизни, обозначая данный тип термином ʼʼинвективаʼʼ .

Пафосом инвективы обладает, к примеру, стихотворение Лермонтова ʼʼПрощай, немытая Россия...ʼʼ. В нем выражается резко отрицательное отношение к самодержавно-полицейскому государству, но нет высмеивания, комизма, расчета на смех. В произведении не использован ни один элемент собственно сатирической поэтики, рассчитанный на создание комического эффекта: нет ни гиперболизма, ни гротеска, ни нелœепых, алогичных ситуаций и речевых конструкций. По форме и содержанию это короткий лирический монолог, выражающий очень серьезное чувство поэта – чувство ненависти к ʼʼстране рабов, стране господʼʼ.

Определœенные сложности для типологии вызывает разграничение сатиры и юмора. В широком литературоведческом обиходе эти виды пафоса различаются как соответственно ʼʼбеспощадное высмеиваниеʼʼ и ʼʼмягкая насмешкаʼʼ. Это до известной степени верно, но недостаточно, так как здесь фиксируются скорее количественные, чем качественные различия и остается непонятным, почему в одном случае возникает смех уничтожающий, а в другом – наоборот.

Для того, чтобы определить качественное своеобразие юмористического пафоса, следует учесть, что юмор является выражением принципиально иной ценностной ориентации, чем сатира и инвектива. В известном смысле он прямо противопоставлен им по исходным установкам. Юмор преодолевает объективный комизм действительности (присущие ей противоречия и несообразности) тем, что принимает их как неизбежную и – более того – необходимую часть жизни, как источник не гнева, а радости и оптимизма. Юмор, в отличие от сатиры и инвективы, прежде всœего не отрицающий, а утверждающий пафос, хотя, разумеется, он вполне может раскрывать и несостоятельность тех или иных явлений, выполняя тем самым отрицающую функцию. Но по отношению к бытию в его цельности юмор утверждает.

В отличие от сатиры, субъект юмористического мироощущения не отделяет себя от всœего остального мира, а следовательно, видит не только недостатки и противоречия действительности, но и свои собственные. Умение и готовность посмеяться над самим собой – важнейшая субъективная предпосылка юмора.

Τᴀᴋᴎᴍ ᴏϬᴩᴀᴈᴏᴍ, юмор в своей глубинной базе есть выражение оптимизма, душевного здоровья, приятия жизни – не случайно часто говорят о жизнеутверждающем юморе. В полной мере это проявляется в таких произведениях, как ʼʼГаргантюа и Пантагрюэльʼʼ Рабле, ʼʼВасилий Теркинʼʼ Твардовского и др.
Размещено на реф.рф
При этом на той общей идейно-эмоциональной основе, о которой сейчас шла речь, могут возникать и иные варианты юмористического пафоса. Диапазон юмористического смеха чрезвычайно широк, как и диапазон ситуаций, возбуждающих юмористический пафос. Большое место юмор занимает в таких произведениях, как ʼʼДон-Кихотʼʼ Сервантеса, ʼʼСтаросветские помещикиʼʼ и ʼʼВечера на хуторе близ Диканькиʼʼ Гоголя, в комедиях Островского, Чехова, Шоу, О. Уайльда, в рассказах и повестях Лескова, Чехова, Шолохова, Шукшина и др.
Размещено на реф.рф
Даже в таких, казалось бы, неподходящих жанрах, как трагедия, юмор подчас играет важную роль – вспомним, к примеру, трагедии Шекспира ʼʼГамлетʼʼ и ʼʼКороль Лирʼʼ: в первой носителями юмористического мироощущения являются могильщики, во второй – шут.

Юмором обычно завершают рассмотрение разновидностей пафоса, однако представляется необходимым ввести в эту типологию еще одну его разновидность – иронию . Понятие о ней недостаточно разработано в современном литературоведении. Чаще всœего ирония так или иначе отождествляется с одной из разновидностей юмора или сатиры, отличаясь от них лишь формой выражения насмешки. В таком виде выделœение иронии в самостоятельный тип, конечно, не оправданно. Но между тем у иронии есть и свое ʼʼполе деятельностиʼʼ, не совпадающее с ʼʼполем деятельностиʼʼ юмора и сатиры. Ироническое видение мира отличается глубоким своеобразием. Главная субъективная основа иронии – скептицизм, которого юмор и сатира обыкновенно лишены.

Помимо субъективной, у иронии как пафоса есть и объективная специфика . В отличие от всœех других видов пафоса, она направлена не на предметы и явления действительности как таковые, а на их идейное или эмоциональное осмысление в какой-либо философской, этической, художественной системе. Пафос иронии в том, что она ʼʼне согласнаʼʼ с какой-либо оценкой (чаще – высокой) характера, или ситуации, или жизни в целом.

Ирония базируется на несоответствии между явлением и суждением о нем, насмешливо-скептически развенчивая это суждение, но не в пользу суждения противоположного, в чем отличие иронии от любого другого пафоса, сочетающего в себе отрицание с утверждением противоположного.

Типы проблематики - понятие и виды. Классификация и особенности категории "Типы проблематики" 2017, 2018.