Опера в 4 действиях, 8 картинах; либретто по мотивам романа Н. Вирты «Одиночество» написано А. Файко и Н. Виртой.
Первое представление состоялось в Москве на сцене театра им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко в первой редакции - 10 октября 1939 года, во второй редакции - 12 октября 1952 года.
Сентябрь 1920 года. Тревожно в селе Дворики Тамбовской губернии. Кругом лютуют обнаглевшие контрреволюционные банды Антонова, поддерживаемые кулачьем. Большевик бедняк Листрат организует сопротивление врагам народа, но силы созданного им партизанского отряда еще незначительны. Листрат со своими соратниками вынужден временно отступить из села.
Брат Листрата - Ленька служит батраком у Сторожева, одного из главных организаторов антоновщины, крупного кулака, злейшего врага молодой Советской власти. Листрат со своим партизанским отрядом уходит из Двориков. Появляется Сторожев, сопровождаемый Ленькой. Наташа, дочь крестьянина-середняка Фрола Баева, любит Леньку и любима им. Радостно бросается она к милому, но Сторожев не дает своему батраку даже поговорить с девушкой. Кулак подготовляет торжественную встречу Антонова. В ней принимают участие обманутые середняки, в том числе Фрол, до сознания которого еще не дошла антинародная, бандитская сущность антоновщины. Сопровождаемый помощниками, штабными и любовницей Марией Косовой, Антонов верхом на коне въезжает в село.
Первая картина. В бедной избе вдовы Аксиньи встречаются два брата, два врага: командир красных партизан Листрат и антоновец Ленька, вестовой кулака Сторожева. Увидев Листрата, Ленька взялся было за наган, но умное, спокойное слово брата образумливает молодого паренька, в глубине души уже начинающего понимать истинную сущность антоновщины и свою неприглядную роль кулацкого холуя. И когда в сопровождении бандитов неожиданно появляется Сторожев, Ленька помогает Листрату спрятаться в солому. Антоновцы учиняют в избе тщательный обыск, но обнаружить Листрата им не удается. Разговор с братом не прошел бесследно для Леньки. Удар плетью по лицу, полученный от Сторожева, окончательно толкает Леньку на верное решение: вместе с Листратом он уходит к партизанам, чтобы с оружием в руках громить кулачье, бороться за власть Советов.
Вторая картина. Больше месяца хозяйничают антоновцы в Двориках. Стонет народ от грабежей, бесчинств и жестокостей. Любовница Антонова, Мария Косова, тешит себя кровавыми расправами, массовыми расстрелами. В пьяном угаре, распевая песни, проводят время Антонов и его палачи-сподручные. Сторожев умнее и дальновиднее бандитского главаря. Он понимает, что народ начинает распознавать истинное лицо антоновщины. По его совету Косова проводит гнусную провокацию: страшно изуродовав трупы расстрелянных ею людей, она приписывает это преступление партизанам Листрата.
Тоскует Наташа, не имеющая никаких сведений о судьбе Леньки. Сторожеву удается убедить наивную девушку в том, что Ленька променял ее на красивую комиссаршу. Наташа в отчаянии. Ее вера в правдивость слов Сторожева не колеблется даже тогда, когда антоновцы чуть не убивают отца, пришедшего требовать справедливости. Сам Фрол Баев уже разуверился в посулах Антонова. Чтобы получить ответы на все свои вопросы, он решает вместе с другом Андреем отправиться ходоком в Москву, к Ленину.
Первая картина. Наташа ожидает ребенка. С каждым часом растет ее озлобление против возлюбленного: она по-прежнему верит клевете Сторожева. И когда Ленька, тайком пробравшись в село, где еще хозяйничают антоновцы, неожиданно появляется перед Наташей, она готова выдать его бандитам. С большим трудом удается парню успокоить Наташу, убедить ее в тем, что его оклеветал их общий враг - Сторожев.
Вторая картина. В Кремле, в приемной Владимира Ильича Ленина встретились Фрол и Андрей с Листратом. Листрат - делегат Десятого съезда партии - недавно вернулся из ледового похода по подавлению контрреволюционного кронштадтского мятежа. Перед тем как войти в кабинет Ленина, Листрат сообщает землякам о важнейших решениях Коммунистической партии и Советского правительства: продразверстка заменена продовольственным налогом, разрешена свободная торговля. Героическая Красная Армия одерживает победы на фронтах гражданской войны. Недалек и конец антоновщины. Фрол и Андрей радостно поражены услышанными новостями. Они сначала не верят Листрату, но все сказанное им подтверждают и другие посетители приемной. Фрол все же хочет услышать слова правды от самого Ленина. Раскрываются двери кабинета, и на пороге - Владимир Ильич. Он приглашает к себе тамбовских ходоков.
Первая картина. С глубочайшим вниманием, затаив дыхание, слушает многолюдная крестьянская сходка рассказ Фрола о встрече с Лениным, о предстоящих исторических изменениях в жизни страны.Фрол торопится. Едва попрощавшись с дочерью Наташей и полюбовавшись внуком, он вместе с Андреем отправляется в путь, чтобы нести и в окрестные села свет великой ленинской правды.
Вторая картина. Сторожев, Антонов, Косова и их приспешники уже почувствовали свою обреченность. Тем более ненавидят они бедноту, народ. В лесной засаде притаились подлые враги Советской власти, подстерегая народных ходоков, носителей ленинской правды - Фрола и его друзей.
Героически, не дрогнув, встречает смерть Фрол Баев. Он умирает за правое дело, за счастье народа и процветание Родины.
Третья картина. Арестованный Сторожев под замком, в темном сарае. Вход охраняет Ленька. С ним - Наташа.
Листрат оставляет Сторожеву бумагу, чернила, свечу, предлагает написать подробные показания. Наташа уходит к ребенку.
Хитрый кулак решает воспользоваться неопытностью часового. Попросив Леньку поправить свечу, Сторожев ранит его ножом и пытается скрыться. Меткий выстрел вернувшейся Наташи настигает злодея. Собравшийся народ видит в гибели Сторожева конец антоновщины. Листрат напоминает землякам о том, что у молодой Советской власти еще немало врагов. Необходимы революционная бдительность, орлиная зоркость.
Оперу «В бурю» Хренников начал сочинять в 1936 году по заказу Театра имени В. И. Немировича-Данченко. Ее либретто, основанное на сюжете романа Н. Е. Вирты «Одиночество», было разработано А. М. Файко при участии писателя. Работа над оперой протекала в тесном творческом содружестве с коллективом театра. Активное участие в ее создании принимал В. И. Немирович-Данченко.
Роман Вирты «Одиночество» (1935) посвящен одному из эпизодов гражданской войны. В нем описываются события, происходившие в тамбовской деревне во время контрреволюционного мятежа Антонова, очевидцем которых был писатель. В либретто содержание романа использовано частично. Центральное место заняли драматические испытания любви Наташи и Леньки. Действие развертывается на фоне народных сцен, в которых ярко обрисована крестьянская масса. Ее типичный представитель Фрол Баев, народный «ходок» к Ленину, постепенно постигающий истинный смысл событий, великую правду ленинских слов. Большой заслугой авторов явилось создание образа вождя революции В. И. Ленина, впервые показанного на оперной сцене.
Премьера оперы состоялась 31 мая 1939 года в Москве. Не удовлетворенный первым вариантом, композитор создал впоследствии новую редакцию оперы. В этом виде она была поставлена в Москве 12 октября 1952 года.
Обзор музыки дается по новой редакции оперы.
Опера «В бурю» сочетает изображение реальных исторических событий, широкие картины народной жизни с психологически содержательной характеристикой главных героев. Воплощая драматизм личных судеб героев, композитор подчеркнул их неразрывную связь с судьбами народа. Одно из главных достоинств оперы - душевная теплота и искренность музыки.
Увертюра живописует бурю, проносящуюся над героями оперы, передает ожесточение напряженной борьбы.
В первой картине хоровые песни чередуются с сольными номерами. Задушевно звучит лирическая песня девушек с хором «Я надену платье бело». Ария Листрата «Гармонь играет, песни раздаются» передает тревогу и беспокойство, вызванное грозной обстановкой. Хор партизан «Строй ряды, смыкай отряды» наделен характерными чертами боевой походной песни. В сцене и дуэте Леньки и Наташи выражено объединяющее их чувство любви.
Музыка второй картины развивается от задумчиво-спокойной лирики к напряженному драматизму. Материнской любовью, нежностью проникнуто ариозо Аксиньи «Разлетелись соколы». В терцете Аксиньи, Леньки и Листрата, напеваемом без слов, господствует настроение задумчивой печали и покоя.
В третьей картине (второй акт) значительное место занимают массовые хоровые сцены. Как стон народного горя и смятение звучит хор «Антоновцы пришли». В песне Антонова с хором «То ли солнышко не светит, над головушкой туман» господствуют настроения надрыва и безнадежности. Ария Фрола «За что надругались надо мной», создающая степенный образ старого крестьянина, насыщена скорбью и глубоким драматизмом. В хоре «Окаянные мучители» звучат интонации причитания торопливой гневной речи.
Четвертая картина (третий акт) целиком выдержана в лирическом плане. Музыка передает нарастание драматизма, душевного смятения. Вначале звучит женский хор, исполняемый за сценой (без слов). Ария Наташи «Одна, одна, и день и ночь одна» покоряет искренностью выражения горестного чувства. В сцене Леньки и Наташи обнажается внутренняя драма героев; картина заключается простой, безыскусственной колыбельной Леньки.
В пятой картине выделяется маршеобразная песня Листрата, наделенная мужественной силой и энергией.
В шестой картине (четвертый акт) хор крестьян «Пахать бы теперь» выдержан в духе протяжной народной песни. В монологе Сторожева «Идут с севера люди» рисуется облик озлобленного, обреченного врага. Задорная, беззаботная песня Леньки «Из-за леса светится» близка к частушечным припевкам. Торжественно-ликующе звучит заключительный хор «Запомним все», славящий победу трудового народа.
Есть художники, чья творческая судьба с особой рельефностью, даже наглядностью, воплощает и отражает судьбу своего поколения, жизнь своего народа, становится неотделимой частью эпохи. Речь идет не просто о факте отражения действительности в искусстве - явлении, в конце концов, несомненном и легко обнаруживаемом в произведениях любого крупного мастера. Речь идет, подчеркиваем, о единстве пути, об органичности и естественности этого единения художника и эпохи, когда сам ход жизни определяет и порождает все аспекты творчества.
Примеры такого слияния не столь уж часты, как может показаться, если вспомнить, что многие большие художники находили себя в мучительных поисках, сомнениях, преодолевая подчас глубокие внутренние противоречия. И вполне закономерно, что именно наша эпоха, как никакая другая, взрастила художников, деятельность которых определяется гармонией личных, индивидуальных устремлений и общественных движений. Творчество таких художников позволяет в новом свете ставить и анализировать извечную проблему взаимоотношений искусства и действительности. И пожалуй, одним из самых ярких подтверждений сказанного в сфере музыки можно считать жизнь и творчество Тихона Николаевича Хренникова.
Имя этого композитора известно ныне каждому любителю музыки и в нашей стране, и за ее пределами. Хренников по праву признан одним из основоположников советской музыкальной классики; вот уже несколько десятилетий его творчество составляет неотъемлемую часть мировой художественной культуры. Оперы, симфонии, инструментальные концерты Хренникова звучат повсюду, завоевывая признание все более широкой аудитории в США и Болгарии, ГДР и Италии, Англии и Японии, Чехословакии и Франции...
Слушая его музыку, часто невольно задумываешься - в чем все-таки состоит неотразимая притягательная сила этого композитора? В безупречном мастерстве? В неиссякаемом мелодическом даре? В эмоциональной непосредственности? Спору нет, все эти качества присущи ему в огромной степени, и сумма их определяет весомость творчества Хренникова. Но присутствует в его музыке черта, которую не взвесишь ни на одних весах, не измеришь никакой меркой. Есть в Хренникове - и в композиторе, и в человеке - какая-то удивительная сердечность. Недаром еще очень давно Ю. Шапорин писал: "Под перо невольно напрашивается слово, которым хочется определить главную черту композитора, пользующегося такой любовью народа. Это слово - щедрость! Щедрость таланта, души, человеческого и художественного обаяния". Вот почему его музыка умеет открыть перед каждым большие мысли и глубокие чувства, разговаривая в то же время со слушателем, как с другом - простым и понятным языком.
Так было всегда - с момента композиторского дебюта и вплоть до наших дней. Да, усложнился интеллектуальный и эмоциональный спектр мировосприятия художника; иной предстает ныне и выразительная палитра мастера; пришла мудрость человеческого и музыкантского опыта, но неизменными остались, пользуясь словами академика Б. Асафьева , "смелость интонационной простоты", "этическое прямодушие". Вероятно, это происходит потому, что сам характер художника заставляет его идти к людям, жить их думами и мечтами. На этих путях к людям - и его кипучая общественная деятельность, и все его творчество; на "перекрестках" современности - лучшее, что им создано. Не потому ли темы и сюжеты его сочинений никогда не бывают умозрительными, схематичными, надуманными, не потому ли сама атмосфера его музыки никогда не бывает "безвоздушной"?..
Отличительная черта любого произведения Хренникова, вне зависимости от жанра и времени его создания, от наличия или отсутствия конкретной программы,- способность верно, точно прочувствовать и воплотить дух, пульс, ритм эпохи, а вместе с ними и ее интонационный строй. Эта удивительная способность не стареть в своем искусстве, идти в ногу со временем, сохраняя при этом все характернейшие приметы собственной индивидуальности, отличает только самых выдающихся художников. Музыку Хренникова можно узнать по нескольким тактам; более того, по нескольким тактам можно определить и время рождения того или иного сочинения, его жизненные связи.
Многие еще помнят, как в далекую уже теперь пору - в середине 30-х годов - в нашу музыку влился яркий молодой талант. И влившись, не затерялся в музыкальном потоке, но нашел в нем свое русло, ускорил его бег. "Таким вот пареньком, как когда-то Есенин, влюбленным в родные песни и поля, пришел в нашу музыку Тихон Хренников, и сразу в ней забурлило, зазвенело что-то новое, живое, очень современное и в то же время очень русское!"- вспоминал тот же Ю. Шапорин.
С той поры и полюбили миллионы слушателей искусство Тихона Хренникова, полюбили за оптимизм и лиричность, лучезарную ясность и мелодическое богатство.
Творческий облик композитора во всем его своеобразии сформировался быстро и слагаемые его нетрудно обнаружить: талант музыканта возрос на благодатной почве народного искусства, обогащенной традициями славной русской композиторской школы.
Музыка вошла в его жизнь с детских лет. Сам воздух маленького среднерусского городка Ельца был, можно сказать, напоен звуками народных песен, городских романсов, а позже и революционных мелодий. В семье будущего композитора почти все пели или играли на народных музыкальных инструментах, и характерно, что первые композиторские опыты юного музыканта (а сочинять он начал очень рано) тоже были выдержаны в песенных и танцевальных формах. Затем в Москве Хренников учился композиторскому мастерству у замечательных педагогов - Михаила Фабиановича Гнесина и Виссариона Яковлевича Шебалина, которые укрепили в нем веру в неиссякаемые возможности фольклора, русской песенности как могучего источника музыкального творчества, а вместе с тем раскрыли ему секреты мастерства, накопленного опытом многих поколений.
Ярчайшая индивидуальность музыканта, его неповторимый почерк с удивительной рельефностью воплотились уже в первых значительных сочинениях Хренникова - симфонии и фортепианном концерте, знаменовавших собой вступление в самостоятельную творческую жизнь.
Написать концерт и самому исполнить его перед аудиторией - эта задача увлекла композитора. Но работа шла нелегко. Вот уже закончена первая часть. Однако, посмотрев на нее свежими глазами через несколько дней, как это нередко бывает, автор испытал чувство разочарования. Так много хотелось высказать, а получи-лось как-то по-ученически, подражательно, похоже на многое уже слышанное. Нет, это не то! Все надо делать заново. И вдруг за какие-нибудь два-три дня рождается новая музыка первой части - вся по-юношески свежая, задорная, смелая, яркая. А вслед за ней, словно прорвавшийся родник музыки, еще две части - напевное, взволнованное Анданте, захватывающее своей энергией, размашистое Скерцо. Немного позже был написан и финал, в котором вновь переплелись оба движущих начала этой музыки - мягкая, задумчивая лиричность (словно отзвук задушевной русской песни) и неудержимая стремительность. Концерт увлек слушателей не только богатством фантазии, изобретательностью, причудливым сочетанием напевности и ритмической остроты; он весь был полон пафоса утверждения, заряжен энергией движения. Именно таков основной настрой музыки, ее главенствующий музыкальный образ, который запечатлевается в памяти, вызывая ощущение эмоционального подъема, полнокровного восприятия жизни.
Первое серьезное произведение девятнадцатилетнего композитора сразу утвердилось на эстраде, а потом прошло и проверку временем. Но и в ту пору уже было ясно, что с этим сочинением в советскую музыку пришел большой самобытный талант. Ближайшим подтверждением сложившегося мнения стала созданная вскоре симфония - дипломная работа выпускника консерватории.
Диплом композитора - дело особое. Экзаменаторы могут поставить оценку "отлично" именно за профессиональное мастерство, за проявленное умение и знания, за то, чему студент обязан научиться за пять лет учебы. Но что за радость от этой "пятерки", если слушатели останутся равнодушны к сочинению, не найдут в нем главного - таланта? Тогда первое исполнение этого произведения на консерваторском акте может стать и последним. Иной оказалась судьба Первой симфонии Тихона Хренникова, что, впрочем, для многих уже не было неожиданностью. Среди тех, кто сразу оценил дарование Хренникова, был и молодой, но уже известный венгерский дирижер Георг Себастьян, живший тогда в Москве. Он не побоялся взяться за сочинение студента консерватории и работал над ним с увлечением. Имена талантливого композитора и популярного дирижера при-влекли 10 октября 1935 года в Большой зал Московской консерватории множество слушателей.
Музыка сразу же властно завладела вниманием аудитории. Вновь раздался музыкальный голос, полюбившийся со времени фортепианного концерта. Вновь в зале словно пахнуло свежестью, дыханием молодости; в светлых жизнерадостных тонах симфонии явственно ощущался ритм наших дней, дух нашего времени, вырисовывался образ ее героя -молодого человека 30-х годов. Многогранен его духовный облик, душевный мир: радость созидательного порыва, чистота и открытость лирических переживаний, напряженные раздумья... Достаточно вслушаться в драматические, порой тревожные звучания второй части, чтобы понять: этот герой знает, что впереди не безмятежное счастье, но суровая борьба. Но он готов к этой борьбе, он не один в ней - недаром в широких, распевных эпизодах первой и особенно третьей части слышны интонации наших массовых песен, как музыкальный символ единения людей. И в такой борьбе рождается победа, которую утверждает торжествующий финал симфонии.
Содержательность и зрелость определили жизненность симфонии, созданной двадцатидвухлетним композитором. Вскоре после премьеры она зазвучала в наших концертных залах, ее включили в репертуар выдающиеся зарубежные дирижеры, среди которых Леопольд Стоковский, Юджин Орманди, Шарль Мюнш, Гвидо Адлер. Для музыкантов, а вслед за ними и слушателей многих стран, предстал в этом сочинении музыкальный образ молодой Советской страны.
Первая симфония Хренникова стала одним из краеугольных камней советского симфонизма в целом, одним из тех маяков, на которые ориентировались новые поколения мастеров нашей музыки.
С тех пор и по сей день жизнь страны и народа во всем ее богатстве и разнообразии находится в фокусе творческого внимания выдающегося мастера. Не удивительно, что Хренников, художник чуткий и современный, был одним из первых творцов советской музыки, решительно обратившихся к революционной теме, давших классические, неувядаемые образцы ее воплощения. И в этом его неоценимая заслуга перед всем нашим искусством.
Опера Хренникова "В бурю" (по роману Н. Вирты "Одиночество") - подлинная народно-революционная музыкальная драма, созданная композитором по инициативе и при поддержке В. И. Немировича-Данченко , ставшего и ее постановщиком. Вспоминая о работе над оперой "В бурю", выдающийся режиссер писал: "Свежесть мелодического дара Тихона Хренникова, непосредственная простота и выразительность музыки вызвали в театре мечту увлечь Хренникова на совместную работу с театром. Роман послужил отправной точкой для самостоятельного художестйенного произведения, целиком предназначенного для современной оперы. Всю оперу пронизывает идея искания народом личной и социальной правды. Эта жажда правды живет в Наташе, в Листрате, в Фроле Баеве - героической фигуре крестьянина, гибнущего за правду. Пройдя через мучительные испытания, он ясно и открыто узнал ее у Ленина и большевиков. Образ Ленина бросает отсвет на всю оперу и на ее развитие... Хренников просто и глубоко воплотил идею оперы. Он нашел в ней разнообразные музыкальные и вокальные краски, которые волнуют актера и делают создание каждой роли увлекательным творческим трудом... Композитор внес в оперу современную мысль, силу трагического напряжения и нежную лирику".
Премьера оперы, состоявшаяся в октябре 1939 года,- памятная веха истории советской музыки. В этот день увидело свет рампы произведение, в котором с огромной художественной силой воссозданы события революционной поры, судьбы русского крестьянства, ищущего и нашедшего свое место в рядах строителей нового общества. Музыка оперы уходит своими корнями в русскую народную песенность, но, следуя традициям классиков, Хренников далек от пассивного восприятия фольклорного материала: он использует его для создания цельного, драматургически напряженного музыкального действия, для выявления динамики развития образов и сложных коллизий. "В бурю" признана одним из тех завоеваний, которые составили фундамент нашего оперного искусства. События гражданской войны, судьбы русского крестьянства, его поиски и прозрения, его путь в революцию - все это нашло здесь глубокое истолкование. В музыке оперы - кусок самой жизни со всей ее будничностью и красочностью, драматизмом и народным юмором, правдой чувств, яркими народными характерами, динамикой человеческих отношений и социальных преобразований.
Признаем откровенно, современные оперы сравнительно редко утверждаются в репертуаре музыкальных театров. Но уж если так случается, то смело можно считать подобное произведение классическим образцом художественного творчества XX века. К числу таких сочинений относится опера Т. Хренникова "В бурю" - новаторское произведение социалистического реализма. Сотни раз прошел этот спектакль на сценах десятков театров нашей страны. Вновь и вновь обращаются к нему оперные коллективы, потому что это сочинение всегда вызывает ответную реакцию аудитории. (Недавние премьеры в Киеве, Ленинграде, Минске и других городах стали новыми тому свидетельствами.)
Много лет спустя Хренников вновь обратился к теме революционной борьбы - на сей раз борьбы рабочего класса. Страна готовилась отметить 40-летие Великого Октября. Новыми произведениями встречали славную дату и советские композиторы. К числу самых значительных сочинений того времени принадлежит народно-героическая опера "Мать" Т. Хренникова . Рассказ самого композитора о работе над этим монументальным произведением позволяет представить характерные черты творческого метода Хренникова, метода, в основе которого всегда опора на реалистический жизненный и музыкальный материал.
"...Летом 1950 года я перечитал горьковскую повесть. И мне сразу же стало ясно, что обязательно буду писать оперу на ее сюжет. И понятно почему: революционный пафос, острая публицистика соединяются в произведении Горького с глубоким проникновением в тайники человеческой души, раскрытием характера героя через внутренний процесс формирования в нем черт нового человека...
Но, почувствовав сразу неодолимое влечение к по-вести Горького, я долго искал средства ее музыкально-драматического решения. Конечно, здесь не может быть какого-либо одного пути. Каждый композитор вправе избирать свой метод интонационного воплощения образов Горького. Но для меня был единственный путь - я должен был почувствовать интонационную сферу рабочего музыкального быта кануна 1905 года, найти мелодический язык, близкий народнопесенным жанрам того времени. Через них я должен был "услышать" своих героев. Мне захотелось побродить по тем местам, где собирались рабочие на первые маевки, подышать воздухом Сормова, представить музыкальный быт старой фабричной слободы. Я поехал в Горький..."
Композитор встречался с ветеранами революции, слушал рассказы участников первых маевок, песни далекой и славной поры. Так возник оперный спектакль, весь строй которого, по словам самого автора, должен был напоминать зрителям о том, что "герои "Матери" - наши старшие современники, что мы вступали в свою сознательную жизнь тогда, когда они еще жили рядом с нами. Что это не просто история. Что горьковская повесть - это юность нашей революции"...
За несколько десятилетий Хренников создал немало сценических произведений в самых разных жанрах, на самые различные сюжеты. Но глубоко закономерно, что его неизменно волнует и вдохновляет революционная тематика. В дни, когда советский народ праздновал 50-летие Великой Октябрьской социалистической революции, Хренников в содружестве с драматургом Е. Шатуновским выступил с новым произведением для театра - опереттой "Белая ночь". Авторы определили ее жанр подзаголовком - "музыкальная хроника", и в этом есть глубокий смысл. Хренников вновь выступает здесь как новатор, силой своего таланта расширяющий привычные рамки жанра, наполняет его новым, жизненно значительным содержанием, смело ломает устаревшие штампы и каноны. Действительно, до появления этого произведения трудно было предположить, что жанр музыкальной комедии способен воплотить столь широкий пласт исторических событий и лиц - воплотить правдиво, порой с почти документальной достоверностью и вместе с тем увлекательно, необычайно остроумно и легко.
Новый подход к трактовке жанра определил конструктивные и стилевые особенности произведения. Здесь совершенно отсутствуют музыкальные номера вставного характеру, никак не связанные с действием и рассчитанные лишь на внешний эффект. Каждый такт музыки определяется прежде всего художественной цельностью, драматургическим единством спектакля. Это в равной мере касается и развернутых жанровых сцен, и безыскусных куплетных песенок, и ансамблевых эпизодов, и танцевальных сцен. На редкость красочно воссоздает композитор пеструю музыкальную атмосферу того времени. Тут и революционные напевы широкого дыхания, и танцевальные ритмы, характерные для той поры, и сентиментальные романсы с налетом цыганщины... Содержание "Белой ночи" значительно сложнее обычного опереточного сюжета. Острые драматические коллизии; несколько планов действия - героико-революционный, интимно-лирический, сатирический; множество действующих лиц. Все это ставит нелегкие задачи перед постановщиками, но в то же время дает им в руки чрезвычайно благодарный драматургический материал.
Да, неоценимы заслуги композитора перед советским музыкальным театром. И они, конечно, далеко не ограничиваются названными тремя произведениями. Сам склад таланта Хренникова неизбежно должен был при-вести его в театр, и это произошло еще в самом начале творческого пути композитора. Характерно, что поиски оперного сюжета, приведшего его к работе над оперой "В бурю", шли уже параллельно с активной работой в драматическом театре. Известный режиссер Наталья Сац, один из постоянных сотрудников композитора, рас-сказывает: "Это было в Московском театре для детей много лет назад. Тихон Хренников только что приехал в Москву из Ельца, был студентом консерватории, очень стеснялся всех нас и особенно своих неполных девятнадцати лет. Помню, он уже прочел пьесу-сказку "Мик" Н. Шестакова, сидел около макета В. Рындина , слушал мои режиссерские наметки и молчал. Прошло немало дней, прежде чем юный композитор сообщил мне, что многое у него готово, и он просит прослушать его эскизы. Но, странно, как только пальцы Хренникова коснулись клавиш рояля, его робость куда-то исчезла. Передо мной сидел волевой, темпераментный и, как ни удивительно, вполне зрелый художник...
Смелость и самобытность девятнадцатилетнего композитора, который никогда прежде не писал для театра, казались почти невероятными. Радовала и какая-то очень русская основа его дарования. Он и вправду был очень русский - коренастый, хотя и худой, с прямыми русыми волосами, высоким лбом, чудесной улыбкой, которую мы тогда видели очень редко - обычно он был предельно озабочен. Его музыка, как теплая кровь, вливалась в ткань нашего спектакля".
Уже следующие работы Хренникова в драматическом театре принесли ему триумфальный успех. За короткий срок была создана музыка к спектаклям "Много шума из ничего" Шекспира, "Без вины виноватые" Островского, "Я сын трудового народа" Катаева, "Большой день" Киршона, "Романтики" Ростана, "Дон Кихот" Булгакова (по Сервантесу), "Давным-давно" Гладкова. Особенно примечательными для творческой биографии композитора были первый и последний из названных спектаклей. В них был заключен богатейший музыкальный материал, получивший впоследствии развитие в крупных работах Хренникова.
Для коллектива вахтанговцев он написал музыку к комедии Шекспира "Много шума из ничего", ставшую знаменательной вехой на творческом пути композитора. Вся постановка была до такой степени насыщена музыкой, что как-то незаметно превратилась в музыкальный спектакль. Можно было только поражаться, с какой мелодической щедростью одарял композитор шекспировских героев, находя для каждого неповторимые, сочные краски. Удивительные по своей свежести песни Хренникова стали неотделимы от героев спектакля, превратились чуть ли не в основное средство образной характеристики. Подчеркнем еще раз - это происходило в драматическом театре. Но наряду с этим произошло и другое, в каком-то смысле противоположное явление: эти же песни очень скоро как бы отделились от постановки, стали жить самостоятельной жизнью. В Москве, а потом и по всему Союзу буквально не было человека, в сознании которого одни только названия этих песен не вызывали бы соответствующего мелодического образа. Так происходит и по сей день. Нужно ли напоминать, лирические серенады "Ночь листвою чуть колышет" или "Как соловей о розе", песенку коварного Борахио "Сталь толедского кинжала", или, наконец, комедийную "Песню рьяных"?.. Мы назвали только несколько самых популярных номеров, которые постоянно звучат в концертах, вышли в репертуар десятков артистов - от таких выдающихся мастеров оперы, как И. Козловский, С. Лемешев , до молодых певцов современной эстрады. А вместе с тем они вошли и в быт, их напевают простые люди, которым близки полнокровная жизнерадостность и лирическое обаяние музыки Тихона Хренникова.
Музыкальный материал, заключенный в партитуре вахтанговской постановки, оказался столь богатым и перспективным, что спустя много лет он стал основой для создания сразу двух значительных и различных по жанру произведений - комической оперы "Много шума... из-за сердец" и балета "Любовью за любовь" ("случай едва ли не уникальный в мировой практике). Само обращение композитора к раннему опусу было вполне естественным и объяснялось редкой драматургической "пружинностью" музыки к вахтанговскому спектаклю. Вместе с тем, сохранив лучшие фрагменты старой партитуры, Хренников не только сочинил (как для оперы, так и для балета) много новой музыки, но и, главное, объединил все это в цельные музыкально-драматургические произведения, пленяющие органической естественностью сценических образов и ситуаций, сочетанием поэтичной лирики и искрящегося веселья, яркой театральностью в опере и пластическим изяществом в балете; хорошо знакомые мелодии оказались заключенными в строгий драматургический "каркас", выстроились в логическое музыкальное повествование. Говоря об опере, хочется особо подчеркнуть, что здесь нашли еще одно воплощение те черты синтетического музыкального театра, которые вообще характеризуют смелые новаторские искания зрелого мастера в этой сфере.
Тот же процесс во многом оказался характерен и для музыки к пьесе "Давным-давно", получившей исключительно широкое распространение. Здесь, впрочем, сыграли роль и особые обстоятельства. Пьеса эта, по-священная событиям Отечественной войны 1812 года, увидела свет рампы на сцене Центрального театра Советской Армии в годы другой героической битвы - Великой Отечественной войны. И когда композитор писал эту музыку, его пером руководили глубокие патриотические чувства, с огромной силой воплотившиеся в лучших вокальных номерах, снова, как это не раз бывало, превративших драматический спектакль в музыкальную пьесу. Это прежде всего относится к знаменитой лейтмотивной песне "Давным-давно" с ее необычной, своеобразной темой: несмотря на длительную протяженность мелодической линии, ее оригинальную ритмическую структуру, она удивительно легко запоминается и поется. А наряду с этим вновь раскрылись лучшие черты лирического дарования композитора в поэтичной "Колыбельной Светланы", а его остроумие - в буффонадной "Песенке Лепелетье". И через много лет как-то естественно родилась музыкальная кинокомедия "Гусарская баллада". Знакомые мелодии из "Давным-давно" получили новое органичное воплощение.
Да, счастливая судьба выпала на долю музыки Хренникова к драматическим спектаклям. Надолго переживая ту или иную постановку, эта музыка не только остается с нами, но, более того, вызывает к жизни новые произведения, становясь их основой и движущей силой.
То же, в сущности, характерно и для киномузыки Хренникова. Незадолго до начала Великой Отечественной войны композитор впервые попробовал свои силы в кино. С огромным вдохновением работал он в сотрудничестве с режиссером Иваном Пырьевым и поэтом Виктором Гусевым над фильмом "Свинарка и пастух". В результате возникла картина, которую просто нельзя себе представить без музыки - музыки и сегодня удивительно современной, нестареющей.
Создавая партитуру этого фильма, Хренников как всегда стремился раскрыть характеры героев, отталкивался от конкретного драматургического материала, опираясь при этом на соответствующую ему интонационную сферу - в данном случае крестьянский и городской фольклор. Именно народной песенностью, родившейся в деревенском быту, проникнуты такие популярные - мелодии, как "Ах ты, зимушка, зима", песни Глаши и ее подруг; интонации городского романса окрашивают "Серенаду Кузьмы"; своеобразный кавказский колорит определяет характерность вокальных номеров Абдусаллама. На конечно, в центре киноповествования - так почти всегда у Хренникова - лейтмотивная песня, на сей раз "Песня о Москве". Пожалуй, немного найдется примеров такого органичного сочетания высокого патриотического пафоса и глубоко личного, лирического отношения к теме, как в этой песне. Из ее предшественниц ложно вспомнить разве что "Песню о Родине" И. Дудаевского.
Фильм "Свинарка и пастух" вышел на экраны в самом начале Великой Отечественной войны. И несмотря а мирную свою тему, он оказался удивительно актуальным, созвучным тем чувствам, которые испытывали в то время все советские люди. Он воспевал любовь к Отчизне, к ее столице, ко всему, что дорого патриотам, защищавшим Родину. Эта патриотическая сила многократно умножалась музыкой Хренникова. Под свежим впечатлением от картины писатель Лев Кассиль отмечал тогда в газете "Труд": "Громадную роль в фильме ведет музыка. Иногда фильм готов превратиться в перенесенную на экран комическую оперу. И несмотря на это обилие, на эту щедрость, с какой композитор насытил картину мелодиями, почти вся музыка Хренникова запоминается с первого же прослушивания. То широко-песенная, то героическая, то пародийно-озорная, ясная и остроумная, музыка Хренникова, несомненно, перейдет с экранов в жизнь". Это предвидение сбылось буквально сразу же: песни из "Свинарки и пастуха" мигом облетели всю страну. Музыка фильма пользовалась поистине беспримерной популярностью, служила настоящим оружием в борьбе против врага.
Как мы знаем, Хренников не оставляет работы в кинематографе вот уже много десятилетий. И творческое содружество с мастерами нашего кино приносит почитателям таланта композитора все новые и новые россыпи мелодий. Ответственность, с которой этот художник подходит к работе в кино, может служить великолепным примером для молодых композиторов, порой относящихся к этой области творчества недостаточно серьезно. О результатах же этой работы Т. Н. Хренникова лучше всего говорят слова такого мастера киномузыки, как А. Петров : "Вместе с Дунаевским Хренников; можно сказать, создал советскую музыкальную кинокомедию. Такие вещи, как "Свинарка и пастух", "В шесть часов вечера после войны" или "Верные друзья",- классические образцы жанра. Они живут до сих пор, их смотрят, их любят и в этом, думаю, заслуга в первую очередь композитора. В его киномузыке есть что-то масштабное, что не "зажато" в определенные временные рамки, а значит и не устаревает".
Примечательно, что именно с экрана (а также со сцены) пришли к нам лучшие песни Тихона Хренникова. Песен же самостоятельных, не связанных с конкретным драматургическим произведением, композитор почти не писал. Исключение, и притом чрезвычайно важное, составляет его работа в годы Великой Отечественной войны,- в годы, когда перед художниками встали новые, неотложные, оперативные задачи: песня на фронте и в тылу нужна была сейчас, сегодня, нужна была, как штык, знамя и бомба. И Хренников, так же, как и все его собратья по искусству, поставил свое перо на службу великой цели - борьбе против фашизма. Уже в самом начале войны он создал для короткометражного фильма "Возвращайся с победой" песню "Прощание" на слова Ф. Кравченко - гневную, суровую ив то же время полную глубокой сердечности. Сколько песен создано было на эту простую и всегда трогательную тему - девушка прощается с любимым, уходящим на фронт. Но лишь немногие, лучшие, остались и сегодня как образцы лирики военной поры. Осталась и песня Хренникова, благодаря теплоте и доверительности мелодического рисунка, простоте и сдержанному драматизму, благодаря прочувствованному самим композитором и переданному в маршеобразном ритме пульсу военной жизни.
Как и лучшие из первых военных песен, "Прощание" зазвучало по всей стране; ноты песни издавались огромными тиражами. А вскоре, в начале 1942 года в газетах появилось краткое сообщение: "Композитор Т. Н. Хренников выступил в новом для себя жанре, написав строевую песню для Красной Армии. Текст - поэта Виктора Гусева. Песня одобрена Главным военно-политическим управлением, она будет издана миллионным тиражом". В этой заметке шла речь о быстро! полюбившейся народу солдатской походной песне "Все за Родину". Она открыла целую серию солдатских песен, написанных композитором в дни войны. Для многих, ценивших в Хренникове преимущественно талант лирика или юмориста, было неожиданным огромное распространение, которое получили эти песни. Подчиняя свою музу новым задачам, Хренников сумел вместе с тем не только не потерять собственной индивидуальности, но, напротив, вдохнуть в походный марш какое-то особое лирическое чувство. Отвагой и удалью пронизана его песня на слова В. Лебедева-Кумача "Воевать мы мастера", волевым чеканным ритмом увлекает песня "Уральцы бьются здорово" (стихи А. Барто ), бодростью и динамизмом - уже названная песня "Все за Родину".
Но наряду с этим композитор написал в военные годы и несколько песен иного характера. Вспомним хотя бы созданную вместе с тем же Виктором Гусевым шуточную, задиристую песню "Есть на Севере хороший городок" (слушая ее, невольно думаешь: такая мелодия, лихая, бесшабашная, открытая, не могла не быть "в репертуаре" Василия Теркина), лирические по духу "Песню о московской девушке" и "Песню о дружбе" на слова А. Барто и написанную несколько позже "Песню о песне" на слова В. Тихонова. И снова приходится поражаться, как в самые суровые, казалось бы, чисто военные сюжеты этот композитор умеет вложить теплоту своей души, простоту высокой человечности. Тогда же написан и цикл романсов на стихи Бернса, остающийся и поныне замечательным образцом советской вокальной музыки.
"Оперативная" песенная работа шла параллельно с созданием одного из самых значительных произведений композитора - оркестровой партитуры, в которой патриотическая тема прозвучала в иных "масштабных измерениях". Это была Вторая симфония, задуманная и начатая Хренниковым еще накануне войны. Вот почему первая ее часть носит сравнительно спокойный, так сказать, "довоенный" характер: это музыкальный рассказ о становлении духовного мира молодого человека 30-х годов. Но дальнейшее повествование, посвященное тяжелым испытаниям, выпавшим на долю советского народа, полно драматизма, острых коллизий. Светлый колорит сменяется напряженными; порой трагическими звучаниями. Однако и здесь Хренников остается самим собой, художником, в творчестве которого ведущим было и остается оптимистическое начало. В интонациях и образном строе музыки мы узнаем дыхание песенных интонаций военных лет, ощущаемое и в драматическом напряжении второй части, и в импульсивных ритмах третьей. Финал же симфонии, как бы подводящий итог борьбе, окаймляется выразительной маршеобразной темой, особенно близкой к военным песням. Музыка Второй симфонии, полная глубокой выразительности и задушевной лирики, поражает прежде всего силой жизнеутверждения, зарядом бодрости, верой в торжество правого дела. Не случайно это произведение и сегодня стоит в ряду вершинных созданий советского симфонизма - музыкальных памятников Великой Отечественной войне, несгибаемой силе советского народа.
Думая о неиссякаемом оптимизме, жизнеутверждающей сути искусства Хренникова, невольно возвращаешься мыслью еще к одному его сценическому произведению - опере "Фрол Скобеев". Примечательно уже то, что замысел этой комической оперы созрел у Тихона Николаевича в дни победоносного окончания Великой Отечественной войны, которое композитор встретил в Берлине. И не менее примечательно, что, взяв за основу сюжет из русской истории XVII века, Хренников поставил своей основной задачей воплотить в герое "лучшие черты русского национального характера"- именно те черты неистребимого жизнелюбия и душевной стойкости, которые во многом помогли русскому солдату дойти до Берлина. Вот почему и обращение к старине не превратило музыкальный материал оперы в архаическую стилизацию. Произведение пленяет остроумием, лиризмом, рельефностью жанровых характеристик, портретной меткостью музыкальных образов. Особенно большой успех выпал на долю второй редакции оперы, получившей название "Безродный зять", где устранение некоторых недостатков либретто сделало произведение еще более близким современному слушателю.
"Безродный зять", к сожалению, остается в нашей музыке пока едва ли не единственным успешным претворением русской исторической тематики в жанре комической оперы. Между тем яркая, национально-характерная и живая музыка Хренникова убедительнейшим образом свидетельствует о плодотворности этого источника, к которому еще несомненно обратятся советские! композиторы.
Премьера "Фрола Скобеева" состоялась в Москве в начале 1950 года. Следующее крупное произведение Хренникова - опера "Мать" - датировано 1957 годом. Учитывая творческую интенсивность композитора в предшествующий период, этот интервал представляется довольно значительным, даже если иметь в виду, что за этот период была написана музыка к нескольким кинофильмам и вокальные миниатюры. Однако такой перерыв объяснялся, как теперь стало ясно, не творческим кризисом, а куда более простыми и вместе с тем куда более серьезными причинами. В 1948 году Тихон Николаевич Хренников был избран Первым секретарем Союза советских композиторов. Нужно ли говорить о том, как высок был уже тогда авторитет тридцатипятилетнего музыканта, если товарищи по искусству доверили ему руководство своей творческой организацией! Легко представить себе также, какая ответственность легла на его плечи в те достаточно сложные для советской музыки времена. Лишь сегодня, спустя без малого три десятилетия, мы можем в полной мере оценить, с каким достоинством, тактом, музыкантской честностью и принципиальностью настоящего коммуниста вывел Тихон Хренников композиторскую организацию страны на верный идейно-художественный курс.
Ясно, что поначалу это было особенно трудно, но с годами приходил опыт, вокруг Хренникова сплотились музыканты разных поколений, и, хотя общественные функции композитора не только не сократились, но и постоянно возрастали, они не становились тормозом в его творческой деятельности. Много позже он скажет: "Несомненно, что общественная деятельность, общение с людьми очень обогащает человека, музыканта и, хотя и отнимает много времени, но я не жалею об этом"... В конце 50-х годов Хренников-комнозитор вновь заговорил в полный голос. Наступила пора бурного цветения таланта зрелого мастера.
Комическая опера "Много шума... из-за сердец" и детская опера "Мальчик-великан", балеты "Любовью за любовь" и "Наш двор", оперетта "Сто чертей и одна девушка" и музыкальная хроника "Белая ночь", четыре инструментальных концерта, Третья симфония... Премьера каждого из этих сочинений становится крупным событием в музыкальной жизни страны, а затем и повсюду в мире, где они широко исполняются. Произведения Хренникова вызывают восторженные отклики критики, служат предметом пристального изучения. О некоторых из этих значительных работ композитора мы уже говорили. В рамках одной статьи невозможно подробно анализировать все, сделанное композитором за последние годы. Напомним лишь бегло о наиболее ярких страницах творчества этих лет, о партитурах, которые хорошо знакомы всем любителям музыки.
Первый скрипичный концерт открывает период нового подъема в творчестве композитора, становится своеобразной увертюрой к художественным свершениям 60-х годов. В нем вновь проявились лучшие черты многогранного таланта: ясность мышления, выразительная простота и доступность музыкального языка, тонкое ощущение формы. Музыка концерта отличается мастерским использованием возможностей солирующего инструмента, изяществом и гармонической легкостью, красочным разнообразием оркестровой палитры. Для воплощения бодрых, светлых настроений, веселого задора, свойственных этой музыке, Хренников охотно обращается к современным песенным интонациям и танцевальным ритмам. В то же время лирическая струя концерта вызывает в памяти поэтичные страницы вокальной музыки композитора.
Светлый настрой, лирическая проникновенность, эмоциональная приподнятость во многом роднят Первый скрипичный концерт со Вторым, также написанным для выдающегося скрипача Леонида Когана и впервые им исполненным в конце 1975 года. Тут, пожалуй, получает новое яркое выражение "концертность", инструментальная изобретательность, составляющая как бы движущую силу произведений Хренникова в этом жанре. И вместе с тем при сопоставлении двух концертов ясно ощущается трансформация выразительных средств композитора, чутко реагирующего на процессы современного музыкального мышления. Иногда она проявляется в заостренной ритмической "колкости", даже жесткости, прямо-таки парадоксально, но органично соседствующей с неизменным лирическим началом; иногда - в нарочитом лаконизме высказывания, как бы интуитивном, но в то же время продуманном "избегании" всякого многословия; иногда - в виртуозной сложности сольной партии, сочетающейся с безусловной ясностью и последовательностью утверждения сквозной идеи.
Премьеру Виолончельного концерта Хренникова любители музыки ждали с особым интересом: лирический по своей природе талант композитора должен был найти исключительно благодатную почву, обратившись к этому инструменту. И ожидания оправдались. Новая партитура отличалась новизной формы, избранной автором для жанра инструментального концерта: две первые части изложены в медленном темпе, носят созерцательно-лирический характер, кульминацией же, эмоциональным центром становится третья часть, вы-держанная в форме сонатного аллегро. Бурный темперамент, яркость сверкающего, как бы заряженного неиссякаемой энергией музыкального потока захватывают слушателя.
Все это выдвинуло концерт в число лучших произведений, написанных советскими авторами для виолончели, и не случайно он сразу же утвердился в репертуаре крупных артистов.
В эти годы неизмеримо активизируется не только композиторская деятельность Хренникова; он все чаще выходит на эстраду и в качестве исполнителя собственных произведений. Слушатели аплодируют ему как тонкому аккомпаниатору в ансамбле с вокалистами, с восторгом и удивлением открывают в композиторе блестящего исполнителя фортепианных концертов.
В середине 70-х годов впервые прозвучал Второй концерт для фортепиано с оркестром, который быстро сравнялся по популярности с Первым и облетел весь мир. Своеобразие диалога оркестра и солиста, богатство и новизна красочной палитры, смелое претворение приемов полифонии, насыщенная экспрессия, праздничная приподнятость - все это особенно ярко выступает, когда за клавиатурой находится сам автор. В связи с этим нельзя не вспомнить высказывание Евгения Светланова - превосходного истолкователя творчества Хренникова: "Исполнительское дарование Хренникова всецело связано с характером его музыки. Вот почему так ярко и неповторимо звучание его произведений в авторском исполнении. Предельная эмоциональность, ясность замысла, большая простота в сочетании с необыкновенной силой жизнеутверждения - вот основные черты хренниковской музы, столь отчетливо предстающие перед слушателями, когда сам композитор - за роялем".
Жанр симфонии для Хренникова, как и для его великих предшественников и современников, всегда был одной из форм высказывания по коренным проблемам бытия. Незадолго до создания Третьей симфонии он говорил: "Некоторые считали, что золотой век симфонизма завершился в конце XIX или начале XX века. Но, к счастью, подобные умозаключения построены на песке, потому что симфонический жанр живет и блестяще развивается, дав великолепнейших представителей и в наше время. Симфония - это живая музыка, это живой жанр, близкий всем подлинным любителям музыки. Это жанр, в котором композитор может крупно, широко, ярко высказать свои думы о жизни, о важнейших событиях, раскрыть свой внутренний мир". Эти слова получают практическое подтверждение и в Третьей симфонии самого Хренникова. В этой музыке безошибочно узнаешь звуковой образ современности со всей ее сложностью; диапазон мыслей и чувств, которыми делится художник со слушателями, необычайно широк; юношеская свежесть и мелодическая ясность, образная емкость заставляют следить за течением музыки с напряженным вниманием, ибо она, по меткому замечанию И. Мартынова , несет большую информацию в сжатой форме. И добавим: несет увлекательно, темпераментно, с устремленностью вперед...
Да, велики заслуги Тихона Хренникова перед советским музыкальным творчеством, велик и разнообразен его вклад в музыкальную сокровищницу современности, необычайно широк творческий диапазон советского художника. Сегодня мы с полным основанием можем отнести этого композитора к числу тех, кому наша страна обязана своим ведущим положением в современном музыкальном искусстве. Но Хренников служит советской музыке не только своими произведениями, не только как крупный педагог, воспитатель нескольких поколений известных композиторов. Сейчас уже настало время по достоинству и но справедливости оценить ту огромную роль, которую играет личность Хренникова - во всей ее многогранности - для нашей художественной культуры в целом. Нельзя не согласиться со словами Родиона Щедрина - одного из талантливейших представителей следующего поколения советских композиторов, выросшего и "ставшего на ноги" как раз в ту пору, когда деятельность нашей композиторской организации, а во многом и вся музыкальная жизнь нашей страны возглавлялась и направлялась Тихоном Николаевичем Хренниковым: "Я думаю, что в значительных успехах советской музыки в последние десять-пятнадцать лет есть определенная личная заслуга руководителя Союза композиторов СССР. Я много лет ежедневно наблюдаю его на этой работе вблизи и, может быть, мне это виднее, чем другим. Что же делает Тихона Николаевича настоящим музыкальным вожаком? Сочетание авторитета музыканта с редкими человеческими достоинствами. Талант радоваться достижениям других - собратьев, коллег. Ничей успех не чужой! Искренний интерес к музыке других. Умение воспринимать услышанное объективно - не через очки своих стилевых пристрастий. Подлинная доброжелательность. Сверхмобильные реакции. Способность все схватить и понять с "четверти тона", мудрость стратегии, колоссальный опыт человеческого общения..."
Музыкант и гражданин... В нашем обществе эти понятия уже давно неразделимы. Освященные традициями прогрессивного русского искусства, они стали законом чести для каждого советского художника, отдающего свой талант народу, выражающего в своем творчестве передовые идеи современности. И столь же естественно, что советский художник не ограничивается ролью наблюдателя, летописца, как бы ни почетна была эта роль, но и сам становится активным участником, строителем нового общества. Именно таков Тихон Николаевич Хренников - композитор, педагог, партийный, общественный и государственный деятель.
Вспоминается, как однажды, оглядываясь на пройденный путь, Тихон Николаевич заметил, что ему всегда "везло на людей". Судя по тому авторитету и любви, которыми пользуется Хренников, можно смело сказать, что ему и сегодня везет на людей. Но не только ему. Везет и всем, на чьем пути встречается этот замечательный человек - тем, кто с ним работает, тем, кто обращается к нему с просьбой или за советом, тем, кто у него учится, и, конечно, в первую очередь тем, для кого звучит его чудесная музыка.
Хренников Тихон Николаевич, родился 10 июня 1913 в г. Ельце, Орловской губернии. Герой Социалистического Труда (1973).
В юные годы занимался музыкой в родном городе под рук. педагогов И. М. Зюзюкина, В. Агаркова, А. Ф. Варгуниной. В 1929- 1932 обучался в Музыкальном техникуме им. Гнесиных по классу композиции у М. Ф. Гнесииа, по полифонии у Г. И. Литинского, по фортепиано у Э. Г. Гельмана. В 1936 окончил с золотой медалью Московскую консерваторию по классу композиции В. Я. Шебалина; по фортепиано занимался под рук. Г. Т. Нейгауза. В 1940-1941 зав. муз. частью Центрального театра Красной Армии. С 1948 генеральный (позднее первый) секретарь Союза композиторов СССР. С 1949 президент Музыкальной секции Всесоюзного общества культурной связи с заграницей (ныне - Ассоциация музыкальных деятелей СССР). В 1951-1961 - депутат Верховного Совета РСФСР, с 1961 - депутат Верховного Совета СССР. В 1961-1976 - член Центральной ревизионной комиссии КПСС, с 1976 - кандидат в члены Центрального Комитета КПСС. Председатель советско-итальянской парламентской группы (с 1970). Профессор Московской консерватории им. П. И. Чайковского (1966). Лауреат Ленинской премии (1974). Лауреат Государственных премий СССР (1942, 1946, 1951, 1967). Народный артист РСФСР (1964). Народный артист СССР (1963). Почетный член Итальянской Тиберийской академии (1976). Премия Международного Музыкального Совета (1977).
Осн. соч.: оперы - В бурю (по роману Н. Вирты "Одиночество", Москва, 1939, 2-я ред. 1952), Фрол Скобеев (Москва, 1950, 2-я ред. под назв. Безродный зять, Москва, 1967), Мать (по повести М. Горького, Москва, Ленинград, Горький, 1957), Мальчик-великан (детская, Москва, 1969), Много шума из-за... сердец (по комедии В. Шекспира, Москва, 1972); балеты - Наш двор (одноактный, Москва, 1970), Любовью за любовь (по В. Шекспиру, Москва, 1976); муз. комедии - Сто чертей и одна девушка (Москва, 1963), Белая ночь (музыкальная хроника, Москва, 1967); для симф. орк. - симфонии I (1935), II (1943), III (1974), сюита из музыки к спектаклю "Мик" (1934), сюита из музыки к спектаклю "Много шума из ничего" (1936), сюита из музыки к спектаклю "Дон Кихот" (1959); для ф-п. с орк. - концерты I (1933), II (1972); для скр. с орк. - концерты I (1959), II (1975); для влч. с орк. - Концерт (1964); для ф-п. - Пять пьес (1933), Три пьесы (1935); для голоса с ф-п. - романсы и песни, в т. ч. Три романса на ел. А. Пушкина (1935), Березка на ел. С. Есенина (1935), Песня о московской девушке на ел. А. Барто (1941), Песня о дружбе на ел. А. Барто (1941), Прощание на ел. Ф. Кравченко (1942), Новогодняя песня на ел. В. Гусева (1942), Пять песен на ел. Р. Бернса в переводе С. Маршака (1944), Песня о песне на ел. В. Тихонова (1944), Ждем домой на ел. Г. Славина (1944), Московские окна на ел. М. Матусовского (1962), Утренняя песня на ел. Я. Хелемского (1962); для хора без сопр. - Три поэмы на ел. Н. А. Некрасова (Перед дождем, Несжатая полоса, Внимая ужасам войны, 1971); для хора с ф-п. - песни, в т. ч. Вороны фашистские будут перебиты на ел. С. Алымова (1941), Воевать мы мастера на ел. В. Лебедева-Кумача (1941), Есть на севере хороший городок на ел. В. Гусева (1942), Все за родину на ел. В. Гусева (1942), Уральцы бьются на ел. А. Барто (1942), Песня Советского Союза на ел. В. Гусева (1943), Песня лучинцев на ел. В. Ромашова (1943); музыка к кино фильмам, в т. ч. "Борьба продолжается" (1938), "Свинарка и пастух" (1941), "В шесть часов вечера после войны" (1944), "Поезд идет на Восток" (1947), "Донецкие шахтеры" (1951), "Кавалер Золотой Звезды" (1951), "Верные друзья" (1953), "Капитанская дочка" (1958), "Гусарская баллада" (1962), "Товарищ Арсений" (1965), "Пароль не нужен" (1967), "Руслан и Людмила" (1972); музыка к драм, спектаклям, в т. ч. "Мик" Н. Шестакова (Моск. театр для детей, 1934), "Много шума из ничего" В. Шекспира (Театр им. Е. Вахтангова, 1936), "Александр Шигорин" А. Файко (совм. с Шебалиным, Театр революции, 1936), "Большой день" В. Киршона (Театр им. Е. Вахтангова, 1937), "Без вины виноватые" А. Н. Островского (Театр им. Е. Вахтангова, 1937), "Шел солдат с фронта" ("Я сын трудового парода") В. Катаева (Театр им. Е. Вахтангова, 1938), "Романтики" Э. Ростана (Центр, детский театр, 1940), "Дон Кихот" М. Сервантеса (Театр им. Е. Вахтангова, 1941), "Давным-давно" А. Гладкова (Центр, театр Красной Армии, 1942), "День рождения" братьев Тур (Центр, театр Красной Армии, 1945), "Офицер флота" А. Крона (МХАТ, 1945), "Умные вещи" С. Маршака (Малый театр, 1965).
Лит.: Калтат Л. Т. Н. Хренников. М.-Л., 1946; Синявер Л. Тихон Хренников. М., 1947; Корев Ю. Т. Н. Хренников и его Вторая симфония. М., 1955; Кухарский В. Тихон Хренников. М., 1957; Ваганова Т. Киномузыка Т. И. Хренникова. М., 1961; Иванова Е. Опера Т. Хренникова "В бурю". М., 1961; Кремлев Ю. Тихон Хренников. М., 1963; Мартынов И. Т. Н. Хренников. М., 1967; Тихон Николаевич Хренников. Сборник. Сост. И. Мартынов; Левтонова О. Симфония и концерты Т. Н. Хренникова. М., 1974; Т. Н. Хренников. Ното-библиографический справочник. Сост. Д. Персон. М., 1973.
Вспомните кинофильм «Верные друзья». Можно ли представить себе веселое путешествие трех старых друзей без их песни о лодочке, без лирической задумчивой песни о растревоженном сердце? Право же, трудно. Так же, как трудно представить себе без музыки и песен спектакли «Давным-давно», «Много шума из ничего», кинофильмы «Свинарка и пастух», «В шесть часов вечера после войны». Музыкальный автор всех этих произведений - Тихон Николаевич Хренников, один из видных советских композиторов.
Его песни отличаются удивительной простотой, задушевностью, свежестью мелодий и радостным, бодрым настроением.
Т. Н. Хренников, кроме того, создал три интересные оперы, две симфонии, фортепьянный концерт. Первая симфония была написана Хренниковым в 1935 году - еще до окончания Московской консерватории. И в симфониях, и в концерте для фортепьяно с оркестром, и в операх сказалась яркая одаренность композитора, его тяга к народной музыке, к песенной напевности, к простоте музыкального изложения. В каждом его произведении чувствуется желание быть как можно ближе к массовому слушателю.
Первая опера Хренникова, «В бурю», давно признана одной из лучших советских опер. Ставят ее и за рубежом. Сюжет взят из романа советского писателя Н. Вирты «Одиночество». Герои оперы - крестьяне-бедняки и кулаки. Время действия - 1920 год, гражданская война. Место действия - русская деревня. О борьбе коммунистов с кулаками-мятежниками, борьбе во имя народного счастья повествует опера Хренникова «В бурю».
Музыкальный язык оперы очень ясен, доступен слушателю. Арии близки к лирическим песням, они просты, мелодичны. Песня-марш, которую поют партизаны, написана по типу советской массовой песни. Герои оперы воспринимаются как живые люди, их поступки вызывают одобрение или недовольство, судьба каждого из них волнует до глубины души. Это происходит потому, что композитор нашел для каждого из героев выразительные музыкальные характеристики.
Песня "Лодочка" из фильма "Верные друзья"Другая опера Хренникова, «Фрол Скобеев», написана на сюжет старинной русской комической повести. В удачных лирических и комедийных эпизодах оперы проявились важные особенности дарования композитора: чувство юмора, близость к народной музыке.
Большим событием в музыкальной жизни страны было появление в 1955 году последней оперы Хренникова «Мать». Образ Ниловны, с такой потрясающей силой нарисованный великим Горьким, много лет привлекал композитора. И, наконец, он закончил оперу. Композитор в музыке сумел открыть слушателям богатый душевный мир старой женщины, ее доброту, сердечность, показать ее путь к героическому подвигу. Последняя опера Хренникова так же, как и другие его произведения, отличается простотой и доступностью музыки, яркими массовыми и хоровыми сценами.
Колыбельная Светланы из фильма "Гусарская баллада"Много энергии отдавал композитор не только творчеству. Руководит Союзом советских композиторов, являлся видным общественным и музыкальным деятелем страны. Всю жизнь он поддерживал "партийную линию" в музыке, не без его участия происходила борьба с «идеологически порочными», «враждебными» явлениями в советской музыкальной культуре.
В последнее десятилетие свой жизни Хренников негативно высказывался о лидерах перестройки и распаде СССР. До конца жизни он восхвалял И. Сталина, называя его гением, с пеной на губах доказывл его терпимость к критике, несмотря на то, в 1937 г. были репрессированы его братья.
Опера в четырех актах (шести картинах)
Либретто А. М. Файко и Н. Е. Вирты
Действующие лица:
| В. И. Ленин | без пения | |
| Фрол Баев | бас | |
| Наталья, его дочь | сопрано | |
| Андрей | тенор | |
| Аксинья | меццо-сопрано | |
| Ленька | ее сыновья | баритон |
| Листрат | тенор | |
| Сторожев | бас | |
| Антонов | тенор | |
| Косова | меццо-сопрано | |
| Афонька | бас | |
| Карась | тенор | |
| Федюша | баритон | |
| Чирикин | бас | |
| 1-я девушка | сопрано | |
| 2-я девушка | меццо-сопрано | |
| 1-я девушка | тенор | |
| 1-й крестьянин | бас | |
| 2-й крестьянин | баритон | |
| Военный | баритон (высокий бас) | |
| Секретарь Ленина | баритон (высокий бас) | |
|
Крестьяне, крестьянки, партизаны, антоновцы и т. д. |
||
|
Место действия: Тамбовщина, пятая картина - Москва. Время: 1920-1921 годы. |
||
Оперу «В бурю» начал сочинять в 1936 году по заказу Театра имени В. И. Немировича-Данченко. Ее либретто, основанное на сюжете романа Н. Е. Вирты «Одиночество», было разработано А. М. Файко при участии писателя. Работа над оперой протекала в тесном творческом содружестве с коллективом театра. Активное участие в ее создании принимал В. И. Немирович-Данченко.
Роман Вирты «Одиночество» (1935) посвящен одному из эпизодов гражданской войны. В нем описываются события, происходившие в тамбовской деревне во время контрреволюционного мятежа Антонова, очевидцем которых был писатель. В либретто содержание романа использовано частично. Центральное место заняли драматические испытания любви Наташи и Леньки. Действие развертывается на фоне народных сцен, в которых ярко обрисована крестьянская масса. Ее типичный представитель Фрол Баев, народный «ходок» к Ленину, постепенно постигающий истинный смысл событий, великую правду ленинских слов. Большой заслугой авторов явилось создание образа вождя революции В. И. Ленина, впервые показанного на оперной сцене.
Премьера оперы состоялась 31 мая 1939 года в Москве. Не удовлетворенный первым вариантом, композитор создал впоследствии новую редакцию оперы. В этом виде она была поставлена в Москве 12 октября 1952 года.
В селе Дворики мирно звучат песни гуляющих девушек и парней. Но вокруг неспокойно: вот-вот сюда нагрянут банды Антонова. Местные коммунисты во главе с Листратом уходят с партизанским отрядом. С грозными событиями сплетена судьба Наташи, дочери крестьянина Фрола Баева. Она любит Леньку - батрака Сторожева и любима им. Но Ленька не понимает происходящего: вместе со своим хозяином он присоединяется к антоновцам, вступающим в село.
В доме беднячки Аксиньи неожиданно встретились Листрат и Ленька, два брата - два врага. Их столкновение грозит вылиться в ссору. Но слова Листрата действуют на Леньку отрезвляюще. Он давно уже сомневался в правильности избранного пути. Вдали показывается Сторожев с бандитами - Листрату грозит смертельная опасность. Ленька прячет его в солому. Антоновцы безрезультатно обыскивают весь дом. Разозленные неудачей, они протыкают шашками солому, скрывающую Листрата. За смелые слова Сторожев яростно хлещет Леньку плеткой по лицу. Бандиты уезжают. Аксинья и Ленька помогают раненому Листрату выбраться из укрытия. Окончательно прозревший Ленька вместе с братом покидает село.
В селе бесчинствуют мятежники. Воспользовавшись царящим беззаконием, Сторожев захватил крестьянскую землю. Фрол, Андрей и другие крестьяне пришли к Антонову искать справедливости, но их встретили оскорблениями, издевательствами. В народе растет гнев и возмущение. Чтобы обмануть недовольных, Сторожев предлагает выдать трупы крестьян, замученных антоновцами, за жертвы коммунистов. Этот замысел осуществляет любовница Антонова - Косова. Народ в ужасе от страшного зрелища.
Покинутой и одинокой чувствует себя Наташа. Давно уже она не видела Леньки, а между тем ходят слухи, что он перешел к красным. Ее опасения подтверждает Сторожев, сообщающий, будто Ленька изменил ей и женился на «комиссарше». Обманутая Наташа в отчаянии проклинает Леньку. Она обезумела от горя и думает о самоубийстве. Внезапно появляется Ленька, пробравшийся тайком, чтобы повидать любимую. Его приход вызывает Наташи взрыв исступленного гнева. Но любовь оказывается сильнее лживых наветов. Наташа успокаивается в объятиях Леньки; она снова верит ему.
Фрол и Андрей в поисках правды отправились ходоками в Москву, к В. И. Ленину. В Кремле они встречают Листрата, прибывшего делегатом на X партсъезд; Листрат взволнованно рассказывает землякам о победах Красной Армии. В приемной появляется Ленин. Узнав, что к нему пришли тамбовские крестьяне, он приглашает их к себе.
Окрыленные встречей с вождем, возвращаются ходоки в родные места; они несут крестьянам слова ленинской правды. Это вызывает злобу разбитых, но еще не уничтоженных антоновцев. Темной ночью Сторожев и Косова убивают Фрола. Однако скрыться им не удается: пойманные они ждут возмездия за совершенные преступления. Ленька караулит своего бывшего хозяина. Воспользовавшись оплошностью часового, Сторожев ранит его ножом в спину и убегает. Но пуля, пущенная рукой Наташи, настигает его. Народ празднует победу. Отныне он полноправный хозяин своей земли.
Опера «В бурю» сочетает изображение реальных исторических событий, широкие картины народной жизни с психологически содержательной характеристикой главных героев. Воплощая драматизм личных судеб героев, композитор подчеркнул их неразрывную связь с судьбами народа. Одно из главных достоинств оперы - душевная теплота и искренность музыки.
Увертюра живописует бурю, проносящуюся над героями оперы, передает ожесточение напряженной борьбы.
В первой картине хоровые песни чередуются с сольными номерами. Задушевно звучит лирическая песня девушек с хором «Я надену платье бело». Ария Листрата «Гармонь играет, песни раздаются» передает тревогу и беспокойство, вызванное грозной обстановкой. Хор партизан «Строй ряды, смыкай отряды» наделен характерными чертами боевой походной песни. В сцене и дуэте Леньки и Наташи выражено объединяющее их чувство любви.
Музыка второй картины развивается от задумчиво-спокойной лирики к напряженному драматизму. Материнской любовью, нежностью проникнуто ариозо Аксиньи «Разлетелись соколы». В терцете Аксиньи, Леньки и Листрата, напеваемом без слов, господствует настроение задумчивой печали и покоя.
В третьей картине (второй акт) значительное место занимают массовые хоровые сцены. Как стон народного горя и смятение звучит хор «Антоновцы пришли». В песне Антонова с хором «То ли солнышко не светит, над головушкой туман» господствуют настроения надрыва и безнадежности. Ария Фрола «За что надругались надо мной», создающая степенный образ старого крестьянина, насыщена скорбью и глубоким драматизмом. В хоре «Окаянные мучители» звучат интонации причитания торопливой гневной речи.
Четвертая картина (третий акт) целиком выдержана в лирическом плане. Музыка передает нарастание драматизма, душевного смятения. Вначале звучит женский хор, исполняемый за сценой (без слов). Ария Наташи «Одна, одна, и день и ночь одна» покоряет искренностью выражения горестного чувства. В сцене Леньки и Наташи обнажается внутренняя драма героев; картина заключается простой, безыскусственной колыбельной Леньки.
В пятой картине выделяется маршеобразная песня Листрата, наделенная мужественной силой и энергией.
В шестой картине (четвертый акт) хор крестьян «Пахать бы теперь» выдержан в духе протяжной народной песни. В монологе Сторожева «Идут с севера люди» рисуется облик озлобленного, обреченного врага. Задорная, беззаботная песня Леньки «Из-за леса светится» близка к частушечным припевкам. Торжественно-ликующе звучит заключительный хор «Запомним все», славящий победу трудового народа.
1 Обзор музыки дается по новой редакции оперы.
Году современник вполне справедливо называет «маскарадом»
Учитывая это, а также и тот факт, что маскарады в России появились прежде балов и тем более «балов-маскарадов», будем действовать в русле традиций наименований, каковая сложилась в России начиная с XVIII в., т.е. называть «маскардом» любое событие, участники которого действовали в специальных костюмах или масках. При этом подчеркнем, что наиболее традиционно, слово «маскарад» употребляется для обозначения костюмированных и маскированных балов .
Традиции маскарада в России, как и многие сходные формы общественного досуга имеют директивно заимствованный характер и начались с эпохи Петра Первого . Можно, конечно, подчеркнуть традиционность костюмирования в русской народной культуре, заложившей основу позднейших маскарадов. Можно этого не делать, но повторить вслед за Пыляевым его краткое указание на момент зарождения российских маскарадов: «…первые маскарады в России введены императором Петром Великим по случаю мира со шведами, в году; они продолжались тогда при дворе семь дней сряду. В смысле святочных игр и переодеваний, маскарады были еще известны при царе Иоанне Грозном . Маскарады в Европе вошли в обыкновение в году; ученик Микель-Анджело, Граници, устроил первый такой торжественный маскарад в честь Павла Эмилия»
По здравом размышлении, имеются все основания больше склоняться к мнению Пыляева. Маскарад был заимствован не в отдельных его элементах, но как целое, как структура, имеющая особые свойства, характерные для нее как целого и не выводимые из простого перечисления отдельных частей. Костюмированность же, свойственна любой национальной культуре. Ш. Компан, например, ведет происхождение маскарадов от римских сатурналий
Традиции эти имели глубокие корни и на Руси, так что маскарад России Нового времени, будучи по своему характеру общеевропейским, утвердился, имея в своих отдельных элементах некую национальную опору («встречные течения» по Веселовскому). Однако он не эволюционировал из народной культуры, но был привнесен единоразово уже в комплектном виде, часто дистанцируясь от фольклора по стилистике, содержанию элементов, контекстной основе, привязке к событиям реальной жизни и даже по собственной его смысловой нагрузке, игнорирующей мистический символизм и традиционную обрядность, примкнув к ритуалам светским, имеющим иной выразительный язык и отличную символику. И напротив, в составе отдельных элементов можно видеть сходство с тем, что уже было в России до Петра.
Родство явлений ощущалось самими современниками. Это проявилось, в частности, в адекватности старой терминологии, применяемой на первых этапах заимствования для обозначения новых событий. Смена терминов особенно заметна в петровские времена, когда новации были еще свежи и словарь не вполне устоялся. К примеру, фрагмент рассказа об итальянской опере из Записок стольника Толстого в Венеции года: «… начинают в тех операх играть в первом часу ночи, а кончают в 5-м и 6-м часу ночи, а в день никогда не играют. И приходит в те оперы множество людей в машкарах, по-славянски в харях ».
Итак, маскарад времен Петра – это другой маскарад, ведущий свое происхождение из Европы, но не из русской народной традиции. Однако, наряду с заимствованиями многие элементы в стилистике его оформления привносятся из народных празднований. Сравним два события, внешне чрезвычайно схожих, из которых первое - вполне европейский светский праздник, использующий фольклорные элементы (свадьба Никиты Зотова в 1715 г.) и второе – обыкновенное народное гуляние, из череды развлечений российских помещиков начала XIX в.
1. «Едва процессия тронулась, зазвонили все городские колокола и с валов крепости, к которой они направлялись, забили все барабаны; разных животных заставляли кричать. Все общество играло или бренчало на различных инструментах, и вместе это производило такой ужасный оглушительный шум, что описать невозможно» . 2. «Зимою устраивалась гонка на лошадях и маскированная масленица. Толпы девок и баб собирались для этой цели на барский двор; там вымазывали им лица сажею, чтобы поезд рельефнее походил на маскарадное представление. Вымазанных и выпачканных сажали в большия сани по подобие лукошек и, окружив поезд верховыми всадниками, переезжали из села в село, из деревни в деревню, при звуках бубен, тазов и сковород. Заслышав издали эту шумную оргию, народ стекался отовсюду, чтобы полюбоваться как тешатся господа»
Как мы видим, в Петровские времена близость стилистики с народными ряжеными увесилениями выражено достаточно уверенно. Важнейшие отличия относились к символической, смысловой основе празднований. Позже, в подверженных европейским влияниям маскарадах эпохи Екатерины II близость становится менее явной. Между тем фольклорные традиции ряжения по-прежнему живы, но только в своем кругу бытования. Они продолжали существовать в повседневном укладе народа и близкого ему слоя уездных помещиков, просвещенные же классы обеих столиц культивируют иной европейский маскарад.
Сама идея маскированности не предполагает танцы в качестве обязательного элемента, что особенно ярко заметно на начальном этапе его бытования в России. Маскарад в Петровские времена зародился не в качестве бала, но как маскарад-шествие или иное публичное (часто уличное) действие. Можно даже усилить это утверждение, заявив, что, в целом, маскарады времен Петра Великого дистанцировались от танцевальности.
Для эпохи характерны несколько проявлений подобного маскарада: маскарад-шествие, маскарад-санные катания и пестрые шутовские маскарадные действа, куда с полным основанием можно отнести ритуалы и, в целом, бытование Всешутейшего собора, частые шутовские свадьбы (попеременно, то карликов, то великанов) и даже шутовские похороны. Например, француза Вимени - человека веселого, затейливого, забавы ради произведенного в потешные «самоедские цари», а потому перманентно пьяного, по самую свою неизбежно-скорую смерть, будучи принужденным увеселять высокую персону в роли собутыльника. Среди примеров - имевшие место в Москве в году маскарадные катания на санях , «коим придана форма морских судов», свадьба князь-папы П.И. Бутурлина в «маскарадном» платье. Сюда же можно отнести и красочные костюмированные шествия в масках по петербургским улицам. Одно из таковых, бывшее в году, так и названо - «Компания Машкарада» .
В немалой степени подобные «маскарады» представляются частным случаем проявления традиций «карнавальности», где собственно, костюмы, маски, переодевание и тому подобные процедуры не всегда являлись откровенно выраженными.
XVIII век - переломный в культуре и искусстве России + формирование нового менталитета => интерес к человеку как к личности. Страсть к воплощениям, мистификациям, сцене => развитие театрализованных празднеств => появление костюмированного портрета. Тенденции всесторонней европеизации. Первые проявления театрализации - ряженые и скоморохи (народные увеселения приурочивались к праздникам календаря и имели культовый характер). Карнавалы - истоки в языческой старине - ряженые, принимавшие звериный облик. Популярность «лубочных комедий», масленичных игрищ. Постепенно спектакль и маскарад утрачивают связь с культом. В Европе и по сей день, многие карнавалы связаны с праздниками определенных святых.
В Европе - все инкогнито, в России - перед входом снимали маски.
Маскарад - традиция переодеваться, надевать маски идет от ритуальных действ (шаманизм, тотемные обряды, язычество). Данная традиция перешла в Средневековье и далее. Вседозволенность и безнаказанность - особенность маскарадов. Ряженые, шутовское переодевание - из Византии. Со временем - утрата культового значения => увеселения. В карнавальных шествиях часто принимали участие люди с физическими отклонениями. Идеологическая нагрузка - курс на обмирщение. Ништадтский мир => празднования, карнавалы, салюты. 1723 г. - маскарад - национальные костюмы + профессиональные (рудокопы, моряки) . В тот же год - пышные празднества по случаю основания флота. Персонажи маскарадов: античные герои, этнические, профессиональные костюмы, костюмы животных, птиц. Носили маски. У Анны Иоанновны - целая армия шутих-трещоток. Елизавета Петровна - любительница празднеств, регламент мероприятий. 1744 г. - в женских нарядах являлись мужчины, в мужских - женщины, производя своего рода травести. Широко использовались мушки . Использовались приглашения, проводились проверки особ, прибывших на праздник. Составлялся список отсутствующих. Придворные маскарады - в домах знати. Декабрь 1739 - январь 1740 г. - Ледяной дом (Крафт, Еропкин). Длина Ледового дома - 17 м. (ледяные пушки, деревья, птицы, дельфины, слон в натуральную величину). Внутри дома весь интерьер - ледяной. Елизавета ввела в маскарады французский вкус.
1754 г. - 3 дня маскарадных обедов в честь рождения Павла I. Маскарады часто устраивали и в загородных резиденциях (Ораниенбаум - Петр III устраивал там много празднеств, представления итальянской оперы, маскарадов). Петр III часто устраивал разгульные празднества (превращались в вакханалию). Многим они были не по душе (Екатерина об окружении Петра III - «тамошняя сволочь»). Екатерина устроила в Ораниенбауме театральное действо - его могли посетить люди разных сословий, в том числе и те, кто не мог попасть в Зимний дворец. Для людей неблагородных сословий тоже устраивались маскарады - «вольные маскарады» (билеты - 3 руб. / штука). Вывешивались афиши. На таких мероприятиях можно было отужинать, выпить, поиграть в карты на ломберных столах (итальянец Лакателли). Усиливается принятая при Елизавете тенденция на французский вкус. При Екатерине маскарады должны были показывать мощь и богатство России перед иностранцами. Екатерина ознаменовала празднествами свое восшествие на престол («Торжествующая Минерва» - сценарий актёра Волкова).
«Екатерина II в образе торжествующей Минервы» (Стефано Торелли) - картина в Третьяковской галерее, есть повторения в Царском Селе. Коронация проходила в Москве в 1763 г., затем Екатерина вернулась в Петербург. Маскарад в Зимнем дворце и Царском Селе.
Возрастной ценз посещения маскарадов - 13 лет, затем был повышен до 15 лет. В Зимнем дворце проводилось по 8 маскарадов в год. Вход - бесплатный, рассылалось 10 тыс. билетов, приходило около 5 тыс. Могли присутствовать не только дворяне, но и купцы и мещане (но не все). Существовали и детские маскарады - они проходили в Зимнем дворе (в южном крыле, половине Павла I). Проводились для детей с 7 до 12 лет (детей могли сопровождать родители в обычном, не маскарадном, платье). Для одного из таких праздников сделали турецкие костюмы (Павел был султаном). 1770 г. - празднества в честь прусского принца Генриха (зал Аполлона, 3, 5 тыс. масок). Часто маскарады устраивались после театральных представлений в Оперном доме. Частный Нарышкинский сад на Мойке - каждую среду и воскресенье. (1 руб. - билет, если были представления - 2 руб.).
Маскарады в честь военных побед - 1791 г. - в честь победы над Измаилом (3 тыс. участников). При Павле маскарадное платье стало обязательным (при Екатерине можно было использовать только маску + жесткий регламент вплоть до цвета) . Празднества в конце века стали изысканными (а в начале века в них, как правило, участвовали юродивые). Эволюция от петровских святочных забав к стилизованным красочным маскарадам.
Культурный смысл маскарада состоит в первую очередь в особой атмосфере развлекательности, связанной с инкогнито участников. В политически нестабильные периоды, в частности, в настоящее время, отчетливо проявляется стремление использовать маскарадные традиции в политических целях. Принятый в 2012 году закон "О собраниях, митингах, демонстрациях, шествиях и пикетированиях", ограничивает эту тенденцию, под угрозой весьма существенных штрафов предписывает на любом политическом публичном мероприятии "не использовать маски, средства маскировки, иные предметы, специально предназначенные для затруднения установления личности." При этом, даже беглые наблюдения за современной практикой показывают, что маскирование вне политики, в сугубо развлекательных процедурах, разного рода празднованиях, чествованиях и карнавалах, вполне допустимо и никем не возбраняется.
