Макияж. Уход за волосами. Уход за кожей

Художественный образ В данном параграфе обосновывается понятие «художественный образ» в соотнесении с понятиями «герой», «персонаж» и «характер», показывается, в нем его специфика.В завершение разговора об эпическом и драматическом произведениях попробуем ввести еще

О том, что такое художественный мир Что происходит с человеком, когда он открывает книгу, чтобы прочитать сказку? Он сразу же попадает в совершенно другую страну, в другие времена, населенные иными людьми и животными. Я думаю, ты немало удивился бы, увидев Змея Горыныча

В мастерской художника слова Факт и вымысел в художественном произведении на историческую тему «Я не верю той любви к Отечеству, которая презирает его летописи или не занимается ими; надобно знать, что любишь; а чтобы знать настоящее, должно иметь сведение о

О том, как создается художественный мир стихотворения Теперь я расскажу, как устроено лирическое стихотворение. Художественный мир лирического стихотворения может быть неустойчивым, его границы смутно различимы, как зыбки и трудноуловимы переходы между человеческими

Правда жизни и художественный вымысел Истоки чрезмерной суровости Манна к Ашенбаху надо искать в реальных событиях его жизни в 1911 году. К нему, тогда ещё совсем молодому писателю, уже пришла широкая известность. Проза всегда была делом моим с той поры, как утихла Боль

Вымысел это плод воображения (фантазии) автора, создание сюжетов и образов, не имеющих прямых соответствий в предшествующем искусстве и реальности. Посредством вымысла писатель воплощает свой взгляд на мир, а также демонстрирует творческую энергию. Деятельность воображения писателя, о чем говорил З.Фрейд, нередко порождается неудовлетворенными влечениями и подавленными, загнанными в подсознание желаниями. Наряду с опорой на впрямую наблюдаемые писателем факты, использованием прототипов и мифологических, исторических, литературных источников вымысла составляет важнейший и универсально значимый способ художественного обобщения, без которого искусство непредставимо, ибо в его основе «умение наделять продуктивностью силу воображения» (Гумбольдт В. Язык и философия культуры). Последовательный и полный отказ от вымысла ставит творчество на границу с иными формами литературной деятельности (философская эссеистика, документальная информация, публицистика), а то и выводит за пределы словесного искусства в строгом смысле; художественность без участия вымысла, по словам М.Горького, «невозможна, не существует». Вымысел в литературе неоценимо важен как средство создания органичного целостностного образного мира; при его неизменном участии творятся «лабиринты сцеплений» (Л.Толстой), обладающие смысловой насыщенностью и эстетической выразительностью. Вместе с тем вымысел не является произвольным фантазированием: он имеет определенные границы. Вымысел предстает в литературе либо как домысливание (часто неприметное) мифологических и исторических источников (античная драма, древнерусская повесть) или жизненных прототипов (автобиографические произведения; «Война и мир» Л.Н.Толстого; многие повести Н.С.Лескова), либо в виде активной трансформации материала и демонстрирования полета воображения с помощью условных форм (произведения Данте и Дж.Милтона, Дж.Свифта, Н.В.Гоголя).

Сфера вымысла - отдельные компоненты формы произведения (стечения обстоятельств, составляющие сюжет; неповторимо-индивидуальные черты персонажей и их поведения; бытовые детали и их сочетания), но не исходные принципы формообразования. Последние определяются вне-художественной реальностью и прежде всего формами природы и культуры (в широком смысле), выступающими в качестве жизненных аналогов образности (например, комическое в «низких» жанрах античной и средневековой литературы как преломление карнавального смеха; авантюрный сюжет как отражение авантюрного поведения человека; художественные тропы как воплощение ассоциирующей способности людей; синтаксис художественной речи как претворение экспрессии разговорных и ораторских высказываний). Вымысел не входит и в сферу художественного содержания, которое предопределено духовным миром писателя и первичной реальностью (преимущественно идейной жизнью и психологией общества): автор, по словам М.М.Бахтина, «преднаходит» своего героя, но «выдумать» его не может (Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества).

На ранних этапах словесного искусства, еще причастного мифологическому миросозерцанию, вымысел был ярко выраженным и выступал как безудержная фантастика, однако он не фиксировался сознанием. Жизненная и художественная правда в фольклоре, литературах древности и Средневековья обычно не разграничивались; события преданий, легенд, эпических поэм, летописных сказаний, житий мыслились как имевшие место, эти жанры составляли область неосознанного вымысла. Существенной вехой становления осознанного вымысла явилась сказка , которая вступила в стихийное противоречие с мифологизированным сознанием и предвосхитила позднейшие жанры тем, что «никогда не выдается за действительность» (Пропп В.Я. Фольклор и действительность). Вечно живое сказочное начало, сердцевиной которого является максимально активный вымысел, художественно воплощает самые заветные человеческие чаяния. Сюжеты волшебных сказок дистанцируют и освобождают людей от не удовлетворяющей их реальности, побуждают человека надеяться (догадываться), что «он действительно может способствовать украшению и умножению богатств творения» (Толкиен).

Уже древнегреческими мыслителями, понимавшими поэзию прежде всего как подражание, признавались и права вымысла, который, по Платону, присутствует в мифе; по Аристотелю, поэт говорит не о бывшем, а о возможном; более настойчиво отмечалась роль художественной фантазии в эпоху эллинизма. Историческое становление вымысла протекало преимущественно в форме инициативного домысливания мифов (античная трагедия) и исторических преданий (песни о подвигах, саги, эпопеи). Для упрочения индивидуального вымысла были особенно благоприятны серьезно-смеховые жанры поздней античности (« »), где авторы, вступив в контакт с близкой им реальностью, освобождались от власти предания. Вымысел ясно осознан в куртуазном и животном эпосе , фаблио и иных формах новеллистики западноевропейского Средневековья, чего в главных жанрах древнерусской литературы (воинские повести, жития святых) не было вплоть до 17 века: авторы мыслили себя хранителями предания, но не сочинителями.

Возрастание активности вымысла в литературе Нового времени предварено «Божественной комедией» (1307-21) Данте. Традиционные образы и сюжеты резко трансформированы в произведениях Дж.Боккаччо и У.Шекспира; беспрецедентно смел вымысла в повестях Ф.Рабле. В литературе предромантизма и особенно романтизма он проявил себя с максимальной полнотой и яркостью. Здесь вымысел осознается как важнейшее свойство поэзии, тогда как ранее (особенно в эстетике классицизма) словесное искусство понималось как достоверное воссоздание природы; традиционной ориентации на литературные образцы прошлого в качестве современной нормы стало противопоставляться «сочинительство по собственным законам» (Клейст Г. Избранное). При опоре на мифологические, фольклорные и литературные источники писатели первой трети 19 века обновляют и преображают сам их смысл: И.В.Гёте обращается к давним сюжетам и образам, чтобы наполнять их каждый раз новым содержанием («Фауст», 1808-31); творчество А.С.Пушкина изобилует заимствованиями, подражаниями, реминисценциями, цитатами, оставаясь при этом глубоко оригинальным. В 20 веке тенденция к обновлению и переосмыслению традиционных образов и мотивов унаследована в драматургии И.Ф.Анненского, Ю.О’Нила. Ж.Ануя, в поэзии В.Я.Брюсова, Т.С.Элиота, А.А.Ахматовой, Б.Л.Пастернака, в «Иосифе и его братьях» (1933-43) Т.Манна и «Мастере и Маргарите» (1929-40) М.А.Булгакова, исторических романах Т.Уайлдера. Одновременно в литературе широко бытуют сочиненные образы и сюжеты, не имеющие прямых аналогов ни в истории и предшествующей литературе, ни в близкой писателям реальности (отмеченные фантастичностью и экзотикой сюжеты повестей Э.Т. А.Гофмана, Э.А.По, Н.В.Гоголя, поэм Дж.Байрона, А.С.Пушкина, М.Ю. Лермонтова). Понимание поэзии как «сочинительства» связано с установкой авторов на оригинальное обобщение, нередко - с их претензией на полную духовную самостоятельность, порой - с элитарными устремлениями. В эпоху романтизма обозначились и новые границы вымысла: установка автора на освоение близкой реальности и самовыражение будила энергию прямого наблюдения жизни и самонаблюдения, так что в персонажах произведения нередко запечатлевались черты непосредственного окружения автора (поэмы Байрона).

В реалистической литературе 19-20 веков., резко сократившей дистанцию между первичной реальностью и художественным миром, вымысел нередко отступает перед воспроизведением лично известных автору фактов и людей . Избирательно включая в свои произведения реальные лица и действительные события, неприметно их домысливая и «перестраивая», писатели 19 века (вслед за сентименталистами) действительные факты часто предпочитали вымышленным и подчас подчеркивали преимущество писания «с натуры» (С.Т.Аксаков, Н.С.Лесков). Поздний Толстой, усомнившись в возможностях искусства, подверг вымысел суровому суду: «Совестно писать неправду, что было то, чего не было. Если хочешь что сказать, скажи прямо» (Полное собрание сочинений). Ф.М.Достоевский тоже отдавал предпочтение «натуре» перед В., отмечая, однако, что адекватное воспроизведение единичного факта не может исчерпать его сути. «Проследите иной, даже и вовсе не такой яркий на первый взгляд факт действительной жизни - и если только вы в силах и имеете глаз, то найдете в нем глубину, какой нет у Шекспира… Но, разумеется, никогда нам не исчерпать всего явления, не добраться до конца и начала его. Нам знакомо одно лишь насущное видимо-текущее, да и то по наглядке, а конец и начало - это все еще пока для человека фантастическое» (Достоевский Ф.М. Об искусстве). Изображенное писателем-реалистом составляет, как правило, органичный сплав выдуманного и невыдуманного. Так, А.П.Чехов опирался в своих произведениях на лица, события, бытовые детали, почерпнутые из окружающей реальности, и вместе с тем до неузнаваемости перекомпоновывал виденное; Т.Манн говорил о «стимулирующем действии фактов» и «живых деталей» на его творчество, в плодах которого первичная реальность, однако, резко преображена (Манн Т. Письма).

В 20 веке вымысел неоднократно подвергался критике как явление, себя исчерпавшее и вынужденное уступить место «литературе факта». Этот взгляд восходит к авангардистской эстетике 1920-х. В литературе 20 века вымысел весьма ярко явлен (наряду со сказкой) в произведениях, отмеченных условностью образов и броскостью обобщения (романтические произведения М.Горького, «Город Градов», 1928, А.П.Платонова). Преобладающая ныне сфера открытого активного вымысла - жанры детектива, приключенческой литературы, научной фантастики. Типы и формы использования вымысла в литературе, как видно, весьма многообразны: писатели могут говорить и о реально бывшем, и о возможном (Аристотель), и, напротив, о невозможном.

Цель писателя — понять и воспроизвести действительность в ее напряженных конфликтах. Замысел — первообраз будущего произведения, в нем находятся истоки главных элементов содержания, конфликта, структуры образа. Рождение замысла — одно из таинств писательского ремесла. Одни писатели находят темы своих произведений в газетных рубриках, другие — в известных литературных сюжетах, иные обращаются к собственному житейскому опыту. Импульсом к созданию произведения может стать ощущение, переживание, незначительный факт реальности, случайно услышанная история, которые в процессе написания произведения разрастаются до обобщения. Замысел может долго пребывать в записной книжке в виде скромного наблюдения.

Единичное, частное, наблюдаемое автором в жизни, в книге, проходя через сравнение, анализ, абстрагирование, синтез, становится обобщением действительности. Движение от замысла к художественному воплощению включает в себя муки творчества, сомнения и противоречия. Многие художники слова оставили красноречивые свидетельства о тайнах творчества.

Трудно выстроить условную схему создания литературного творения, так как каждый писатель уникален, однако при этом обнаруживаются показательные тенденции. В начале работы писатель стоит перед проблемой выбора формы произведения, решает, писать ли от первого лица, то есть предпочесть субъективную манеру изложения, или от третьего, сохранив иллюзию объективности и предоставив фактам говорить самим за себя. Писатель может обратиться к современности, к прошлому или будущему. Формы осмысления конфликтов разнообразны — сатира, философское осмысление, патетика, описание.

Потом возникает проблема организации материала. Литературная традиция предлагает множество вариантов: можно в изложении фактов следовать естественному (фабульному) ходу событий, иногда целесообразно начать с финала, со смерти главного героя, и изучать его жизнь до самого рождения.

Автор поставлен перед необходимостью определить оптимальную границу эстетической и философской соразмерности, занимательности и убедительности, которые нельзя переходить в толковании событий, чтобы не разрушить иллюзию «реальности» художественного мира. Л. Н. Толстой утверждал: «Каждый знает то чувство недоверия и отпора, которое вызывается видимой преднамеренностью автора. Стоит рассказчику сказать вперед: приготовьтесь плакать или смеяться, и вы наверно не будете плакать и смеяться».

Затем обнаруживается проблема выбора жанра, стиля, репертуара художественных средств. Следует искать, как требовал Ги де Мопассан, «то единственное слово, которое способно вдохнуть жизнь в мертвые факты, тот единственный глагол, который только и может их описать».

Особый аспект творческой деятельности — ее цели. Обнаруживается множество мотивов, которыми писатели объясняли свое творчество. А. П. Чехов видел задачу писателя не в поиске радикальных рекомендаций, а в «правильной постановке» вопросов: «В «Анне Карениной» и в «Онегине» не решен ни один вопрос, но они вполне удовлетворяют, потому только, что все вопросы поставлены в них правильно. Суд обязан ставить правильно вопросы, а решают пусть присяжные, каждый на свой вкус».

Так или иначе, литературное произведение выражает отношение автора к действительности , которое становится в определенной степени исходной оценкой для читателя, «замыслом» последующего жизненного и художественного творчества.

Авторская позиция выявляет критическое отношение к окружающему, активизируя стремление людей к идеалу, который, как и абсолютная истина, недостижим, но к которому нужно приблизиться. «Напрасно думают иные, — размышляет И. С. Тургенев, — что для того, чтобы наслаждаться искусством, достаточно одного врожденного чувства красоты; без уразумения нет и полного наслаждения; и само чувство красоты также способно постепенно уясняться и созревать под влиянием предварительных трудов, размышления и изучения великих образцов».

Художественный вымысел - присущая только искусству форма воссоздания и пересоздания жизни в сюжетах и образах, не имеющих прямой соотнесенности с реальностью; средство создания художественных образов. Художественный вымысел - категория, важная для дифференциации собственно художественного (существует «установка» на вымысел) и документально-информационного (вымысел исключается) произведений. Мера художественного вымысла в произведении может быть различна, но он - необходимая составляющая художественного изображения жизни.

Фантастика - это одна из разновидностей художественной литературы, в которой идеи и образы строятся исключительно на вымышленном автором чудесном мире, на изображении странного и неправдоподобного. Не случайно поэтика фантастического связана с удвоением мира, его расчленением на реальное и придуманное. Фантастическая образность присуща таким фольклорным и литературным жанрам, как сказка, эпос, аллегория, легенда, гротеск, утопия, сатира.

Расстановка ударений: ВЫ`МЫСЕЛ ХУДО`ЖЕСТВЕННЫЙ

ВЫМЫСЕЛ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ - акт художественного мышления; все то, что создается воображением писателя, его фантазией. В. х. - средство создания художественных образов. Он основан на жизненном опыте писателя.

Поэт говорит "не о действительно случившемся, но о том, что могло бы случиться, следовательно, о возможном по вероятности пли по необходимости" (Аристотель, "Поэтика"). Вымысел, творческая фантазия художника не противостоит действительности, но является особой, присущей только иск-ву формой отражения жизни, ее познания и обобщения.

Если события отдельно взятой человеческой жизни имеют более или менее случайный характер, то художник, группируя по-своему эти факты, укрупняя одни, оставляя в тени другие, создает как бы свою образную "действительность", с большой силой раскрывает объективную правду жизни. "Правда жизни может быть передана в художественном произведении только с помощью творческой фантазии", - говорит К. Федин. Он признавался в одном из писем: "Сейчас, после окончания огромной дилогии, в общей сложности в шестьдесят печатных листов, я оцениваю соотношение вымысла и "факта" как девяносто восемь к двум".

Даже в произведениях, основанных на документальном материале, В. х. необходимо присутствует. Так, Н. Островский просил не считать его роман "Как закалялась сталь" автобиографическим, подчеркивая, что он использовал право на В. х. Есть он, по признанию Фурманова, и в его "Чапаеве". В. х. в разной степени есть и в лирическом стихотворении, где поэт, казалось бы, говорит от своего имени о своем чувстве. А. Блок, напр., закончив одно из стихотворений строчками:

Ты мне в любви призналась жаркой, А я... упал к ногам твоим...

пометил позднее: "Ничего такого не было".

Благодаря В. х. писатель настолько вживается в своих персонажей, что представляет и чувствует их как будто существующими в жизни. "Пока он (герой. - Ред.) не станет для меня хорошим знакомым, пока я не вижу его и не слышу его голоса, я не начинаю писать" (Л. Толстой).

По признанию писателей с сильным воображением, творческий процесс иной раз граничит с галлюцинацией. Тургенев плакал, воссоздавая последние минуты жизни своего Базарова. "Когда я описывал отравление Эммы Бовари, - вспоминает Флобер, - у меня во рту был настоящий вкус мышьяка, я сам был... отравлен".

Сила воображения и богатое знание жизни помогают писателю представить, как бы поступил созданный им характер в каждой конкретной ситуации. Образ начинает жить по законам художественной логики "самостоятельной" жизнью, совершая поступки, "неожиданные" для самого писателя. Известны слова Пушкина: "Представь, какую шутку удрала со мной Татьяна! Она замуж вышла. Этого я никак не ожидал от нее". Аналогичное признание сделал И. Тургенев: "Базаров вдруг ожил под моим пером и стал действовать на свой собственный салтык". А. Толстой, обобщая богатейший опыт работы над историческим романом, заключает: "Писать без вымысла нельзя..." Он допускает возможность В. х. даже на достоверном историческом материале: "Вы спрашиваете, можно ли "присочинить" биографию историческому лицу? Должно. Но сделать это так, чтобы это было вероятно, сделать так, что это (сочиненное), если и не было, то должно было быть... есть даты случайные, не имеющие значения, в развитии исторических событий. С ними можно обращаться как будет угодно художнику".

Однако известны произведения, в к-рых В. х. не имеет, казалось бы, столь большого значения. Бальзак говорит о "Евгении Гранде": "...Любой из них (фактов. - Ред.) взят из жизни - даже самые романтические..." "Старик и море" Хемингуэя - это рассказ старого кубинского рыбака Мигеля Рамиреса (он же прототип Старика). В. Каверин написал своих "Двух капитанов", не отступая от известных ему фактов.

Мера В. х. в произведении различна. Она меняется в зависимости от индивидуальности писателя, его творческих принципов, замысла и многих других факторов. Но всегда В. х. как средство типизации (см. Типическое) присутствует в произведении писателя. Ибо "вымыслить - значит извлечь из суммы реальней от данного основной его смысл и воплотить в образ - так мы получим реализм" (М. Горький).

Лит.: Аристотель, Об иск-ве поэзии, М., 1957; Русские писатели о литературном труде, т. 1 - 4, Л., 1954 - 56; Добин Е., Жизненный материал и художественный сюжет, 2 изд., расширен. и доработ., Л., 1958; Цейтлин А. Г., Труд писателя. Вопросы психологии творчества, культуры и техники писательского труда, М., 1968.

Е. Аксенова.

Источники:

1. Словарь литературоведческих терминов. Ред. С 48 сост.: Л. И. Тимофеев и С. В. Тураев. М., "Просвещение", 1974. 509 с.