Творчество писателя Евгения Водолазкина вызывает повышенный интерес не только у читателей, но и у собратьев по перу. Его произведения переведены на многие иностранные языки, он собирает большие зрительские аудитории. В чем секрет его успеха? Предлагаем вам любопытные факты из жизни и творчества Евгения Водолазкина. А также обзор его самых известных произведений.
Многим читателям интересно будет узнать год рождения любимого писателя - 1964. Водолазкин Евгений Германович родился 21 февраля в Киеве. Условия проживания были сложными, жили в коммунальной квартире, в которой даже крысы водились. К сожалению, о детских годах писателя почти ничего не известно. Евгений не любит об этом рассказывать.
Писатель учился в украинской школе и хорошо знал этот язык. Потом поступил в филологический университет. Затем был Институт российской литературы в Санкт-Петербурге (Пушкинский Дом). Блестяще его окончив, Евгений Германович сдал экзамены в аспирантуру и остался там. Его специализацией стала древнерусская литература. Свою первую книгу он написал в возрасте около тридцати лет.
Со своей будущей женой - Татьяной Руди - они познакомились в аспирантуре Пушкинского Дома. Она специализировалась на древнерусских житиях. Общность интересов и взаимная симпатия привели к тому, что они поженились. Не последнюю роль в их сближении сыграл академик Дмитрий Сергеевич Лихачев. На свадьбе Татьяны и Евгения Водолазкина он был посаженным отцом. Они вместе уже много лет. Татьяна не просто любимая женщина, а верный единомышленник и настоящий друг. Знакомство с ней писатель считает самым главным достижением в своей жизни.
Давайте рассмотрим самые известные книги писателя, их по достоинству оценил литературный мир и многочисленные читатели.
Евгений Водолазкин "Лавр" считает одним из самых удачных своих творений. Из всех написанных произведений, именно этот философский роман о смысле жизни принес ему наибольшую известность. Книга окунает в атмосферу древней Руси. Главный герой - средневековый врач Лавр. Его возлюбленная погибла во время родов вместе с ещё нерожденным ребёнком. Он чувствует вину за её гибель и старается добрыми делами и поступками искупить её. Перед нами проходит весь жизненный путь главного героя. Вначале это юноша, который только делает первые шаги в жизни, в конце - монах, почти святой человек. Книга не всегда удобна для чтения. Трагичен тяжелый путь праведника, но по мере прочтения романа появляется надежда, что главный герой сможет искупить свой тяжкий грех. "Все в жизни возвращается и за каждый поступок рано или поздно придется отвечать", - говорит Евгений Водолазкин. "Лавр" оставляет после прочтения желание разобраться в самом себе и, возможно, изменить свои взгляды на жизнь.
Евгений Водолазкин "Авиатора" написал в 2015 году. В этом романе автор передает атмосферу двадцатых годов двадцатого века. Главная мысль этого произведения заключается в том, что человек должен внимательно относиться к своей собственной истории. Сюжет романа достаточно прост. Главный герой Платонов просыпается в больнице. Он ничего не помнит. Ни кто он такой, ни как попал в больничную палату. Постепенно воспоминания начинают к нему возвращаться, но от этого не становится легче. Все запутывается ещё больше. Через историю одного конкретно взятого человека Евгений Водолазкин описывает историю России. В книге поднимаются сложные и тяжелые вопросы. Соловецкие лагеря - трагическая страница в истории нашей страны, там погибло огромное количество невинных людей. Писатель почти не описывает то, что там происходило, но его строки передают весь ужас этого места. Несмотря на то что формат книги небольшой, её невозможно прочитать быстро. Задумываешься буквально над каждой строчкой.
"Соловьев и Ларионов". В книге описываются истории жизни двух людей: современного историка Соловьева и белого генерала Ларионова. В жизни каждого человека много тайн, и их разгадки не всегда безопасны.
Прежде чем написать новое произведение, Евгений Водолазкин изучает большое количество необходимой литературы. Знакомится с мемуарами, читает исследовательские работы. Он делает это для того, чтобы максимально точно раскрыть то, о чем пишет. Главными критериями его творчества являются:
Специалист по Древней русской литературе, доктор филологических наук, сотрудник Пушкинского Дома, ученик Д. С. Лихачева Евгений Водолазкин ворвался в современную литературу неожиданно. Первый же его роман "Соловьев и Ларионов" в 2010 году вошел в "шорт лист" "Большой книги", а недавно вышедший роман-житие "Лавр", по мнению многих критиков и даже писателей, стал главным литературным событием 2012 года. С писателем и филологом Евгением Водолазкиным побеседовал не менее известный прозаик и филолог Алексей Варламов.
Недавно вышел ваш новый роман "Лавр", который стал одним из главных литературных событий 2012 года. Кого вы видите своим читателем? И думаете ли о читателе, когда пишете - или это совсем неважно?
Евгений Водолазкин: Я хотел рассказать о человеке, способном на жертву. Не какую-то великую однократную жертву, для которой достаточно минуты экстаза, а ежедневную, ежечасную жизнь-жертву. Культу успеха, господствующему в современном обществе, хотелось противопоставить нечто иное. Но менее всего меня привлекала возможность "учить". Это не дело литературы, да и права такого мне никто не давал. Пока писал книгу - сам учился, мы с ней делали друг друга. Предприятие было рискованным. Проблема описания "положительно прекрасного человека" чрезвычайно сложна. На современном материале решать ее почти невозможно, а если и возможно, то для этого нужно быть автором князя Мышкина. Я понимал, что, взятый с нынешней улицы, такой герой будет попросту фальшив. И я обратился к древней форме - к житию, только написал это житие современными литературными средствами.
Не страшно было отдавать в печать свое первое сочинение?
Евгений Водолазкин: Я знаю, некоторые мои коллеги-филологи из этих соображений пишут под псевдонимом. Но правда рано или поздно выходит наружу, и тут уж становится смешно вдвойне. Я, подобно Карлсону, в этом отношении сохранял спокойствие. С годами вообще меньше смотришь по сторонам, просто делаешь то, что считаешь нужным.
Что для вас литература, жена или любовница - или же чеховское сравнение тут не работает?
Евгений Водолазкин: Наука и литература - это разные способы познания мира. В одной голове они могут чувствовать себя хорошо, лишь находясь в разных помещениях. Совместное их проживание пагубно: хуже пестрящего научными данными романа может быть только художественно написанное исследование. Настоящая наука должна быть рациональной, сводить эмоции к минимуму, и полученное научное воспитание не позволяет мне изменять этому принципу. Те эмоции, которые не помещаются в науку, я отдаю литературе. Но разделение науки и литературы не исключает в то же время их взаимодействия. Наука дает литературному творчеству материал и внимательное отношение к источникам, литература - тот гармонический взгляд, которым поверяется алгебра науки. Кто из них жена, кто любовница? Продолжая чеховскую метафору, я назвал бы себя двоеженцем, но боюсь, такого определения не оценит моя жена.
Евгений Водолазкин: Чтение филолога и писателя отличается от обычного чтения. В нем всегда присутствует вопрос "Как это сделано?" Когда я читаю, допустим, роман "Самодержец пустыни" Леонида Юзефовича, то думаю: как можно так здорово превращать историю в литературу?! Когда исторические события не заслоняют характер героя, а ритм истории входит в резонанс с ритмом прозы. Чтение "Современного патерика" Майи Кучерской навело меня на размышления о возможностях малой формы, которые завершились в конце концов моим циклом "Мелочи академической жизни". Когда я читаю Сашу Соколова или Михаила Шишкина, то восхищаюсь теми фейерверками, на которые, оказывается, способен наш язык. Назову еще одного писателя - он оказался обойден нашими крупнейшими премиями - Юрия Буйду. Его роман "Синяя кровь" кажется мне очень сильным.
Вы петербуржец. Как вы думаете, это накладывает на вас какой-то отпечаток? Верите ли вы в петербургский миф, и если да, то что он сегодня? Актуально ли противостояние двух столиц?
Евгений Водолазкин: Я думаю, жизнь в этом городе накладывает отпечаток на любого. Петербург - это такая форма, которая неизменно лепит свое содержание. Посмотрите, как город опустошался после большевистского переворота или в блокаду. На смену ушедшим приходило совершенно иное население. Оно съезжалось из самых разных мест, но уже после нескольких лет жизни здесь приобретало новое качество, становилось некой общностью, непохожей на население прочих городов. Не все из приехавших ходили в Эрмитаж или Мариинку, но важно уже то, что они ходили мимо них, мимо соборов и дворцов, по набережным и мостам, и эта красота делала их другими. Нынешний Петербург лишен столичной энергетики, его больше не окружает аура власти, но тем с большей силой в нем стала проявляться его метафизика. Одним из наиболее ярких ее выразителей мне кажется Михаил Шемякин. Что касается противостояния Москвы и Петербурга... Если оно и существует, то скорее как род любовной игры - чтобы освежить чувства. Здесь любят шутить, что в Москве есть много чего, но все лучшее - в Петербурге. Это, конечно, не совсем так. Несмотря на эти бодрые заявления, переезжающих из Петербурга в Москву гораздо больше обратного потока. Всякий желающий "достичь успеха" понимает, что в полной мере эта цель осуществима лишь в Москве. За исключением науки и литературы, к которым мне посчастливилось иметь отношение. Потому, любя Москву, вряд ли я когда-нибудь задумаюсь о переезде. Мне кажется, что московские пространства уже превышают те пределы, которые способна освоить человеческая душа. А Петербург - город маленький. Перешел через мост - Пушкинский Дом, перешел через второй - Публичная библиотека. Я живу недалеко от Петропавловской крепости и всюду хожу пешком. Крепость не случайно построена Петром на Заячьем острове - оттуда оба рукава Невы простреливаются. Так что город у меня под контролем.
Сейчас, когда мы с вами беседуем, идет атака на ряд гуманитарных институтов, министерство образования включило в список неэффективных вузов Литинститут, РГГУ, МАРХИ. В конце года было опубликовано очень жесткое заявление Ученого совета филфака МГУ о разгроме гуманитарного образования в России, к которому (заявлению) скептически отнеслись в Высшей школе экономики. Что вы обо всем этом думаете?
Евгений Водолазкин: Ученый совет Пушкинского Дома, в который вхожу и я, в последнее время опубликовал несколько открытых писем в защиту образования и культуры. Последнее из них написано в поддержку Российского института истории искусств, созданного в 1912 году (!) на средства графа В. П. Зубова. В столетний юбилей институт пытаются закрыть. До этого мы выступали с резкой критикой ЕГЭ по литературе. Если же говорить о проблеме в целом, то поводов для оптимизма я пока не вижу. Беда в том, что наступление на гуманитарную сферу - это явление мировое. До сих пор доминирующей была европейская цивилизация, к которой принадлежим и мы. В ее развитии огромную роль играло гуманитарное знание. Сейчас на мировую арену выходит огромный неевропейский мир. Создается новый тип цивилизации, в котором человек, сидящий за компьютером в Юго-Восточной Азии, без труда поймет своего партнера в Торонто. Это прагматичный подход, способный обеспечить рост производства и торговли. С точки зрения глобалистского подхода, гуманитарное образование - лишняя трата, не ведущая ни к каким видимым материальным достижениям и в конкурентной борьбе ничем не оправданная. Общий знаменатель, к которому мало-помалу приводятся самые разные народы, не предусматривает тех ценностей, которые входят в наш культурный код. Происходит не просто дегуманитаризация образования, но его деевропеизация. Возникает равенство всех перед компьютерными стрелялками, Голливудом и экзаменом-кроссвордом по литературе. Энтузиасты этого пути пока не чувствуют опасности, им кажется, что дело развивается по немецкой пословице, согласно которой у самого глупого крестьянина самая большая картошка. Они исходят из того, что для добычи углеводородов знание Гоголя не обязательно. Это глубокое заблуждение. Картошка будет большой до тех пор, пока не истощится земля. А дальше придется заниматься починкой мозгов, восстанавливать гуманитарное полушарие, без которого - это выяснится очень скоро - полноценный мыслительный процесс невозможен.
Вы хорошо знали академика Дмитрия Сергеевича Лихачева. Понятно, что в двух словах о таком человеке не расскажешь. И все-таки какой-то поразивший вас случай, какое-то неожиданное проявление его характера можете припомнить?
Евгений Водолазкин: Я любил Дмитрия Сергеевича, среди прочего, и за то, что он ни в коем случае не укладывался в образ "тихого старца", который ему создала пресса. Это был человек огромного темперамента. Своими эмоциями Лихачев прекрасно владел, но в случаях особенно его волновавших, чувства, словно лава из вулкана, выплескивались наружу. Однажды, не будучи согласен с руководством Пушкинского Дома, он даже перевернул в дирекции мраморный столик. Не знаю, есть ли такой столик в нынешнем министерстве образования и науки. Появись там сейчас Дмитрий Сергеевич, столик бы не устоял.
Мне позвонили через час после Володиной смерти. Я знал, что недуг его тяжел, но звонок потряс. Верилось в то, что он все-таки справится. Большой русский писатель.
Слово большой определяло Шарова всесторонне. Если бы кому-то пришло в голову (к счастью, не приходило) построить русских литераторов по росту, во главе колонны стоял бы, думаю, он. По писательским и человеческим качествам Шаров оказался бы, вероятно, на том же месте. Этой своей высоты Володя стеснялся. Наклонялся к уху собеседника, делая вид, что одного с ним роста.
Его творчество, на мой взгляд, определяли две основные темы - история и религия. Всего две, но - самые важные. Первая связана со временем, памятью и опытом. Без памяти нет опыта, без опыта нет сознания. Нет ни личности, ни народа. Вторая тема связана с поисками того, что мы называем смыслом жизни. Об этом речь идет уже в раннем творчестве Шарова - прежде всего в «Репетициях» - великом, без преувеличения, романе.
Писателя занимала религиозность как таковая, тот «ген», который отвечает в человеке за веру и к которому после октябрьского переворота подошли с «отверткой». Как произошло, что многие христиане оказались способны так быстро поверить в нечто противоположное христианству? Шаров предложил один из вариантов ответа. Ответ вызвал споры, но это было попыткой объяснить необъяснимое.
Проза его по-бунински кристальна, ей чужды трюкачество и фейерверки. Ее красота глубинна и не нуждается в спецэффектах. Знаю, что Володя не любил ритмической прозы. Надо полагать, с точки зрения вкуса, она казалась ему сомнительной. И действительно, чаще всего с этим трудно спорить. Образцом того, каким должен быть ритм (а он, вообще говоря, должен быть) служат тексты самого Шарова.
Это ритм тонкой настройки, лишенный вычурности и естественный, как стук дождя по крыше. Он и создавал свои романы, шагая по комнате и произнося фразу за фразой. Так, конструируя самолет, деталь за деталью проверяют на аэродинамические свойства. Чтобы ни одного лишнего изгиба. Ни одного ненужного слова.
Замечательный английский литературовед и переводчик Оливер Реди рассказывал мне, как, переводя «Репетиции», пытался поймать этот ритм, потому что без него романов Шарова не понять. Даже, подобно автору, ходил, по-моему, по комнате. И был счастлив, когда английский текст зазвучал по-шаровски.
Мы познакомились с Володей на Лондонской книжной ярмарке в 2011 году. Если быть более точным, не на самой ярмарке: поздним вечером случайно столкнулись на одной из улиц. Мы оба оказались любителями одиноких ночных прогулок. В сценарии вроде бы значилось, что, поздоровавшись, каждый из нас следует своим курсом. Но ведь не последовали (может, в тот вечер и не было курса), а отправились в путешествие по ночному Лондону. Я думаю, причиной было то, что речь как-то сама собой зашла об истории.
Прогулка, мог бы сказать я, закончилась под утро - только она удивительным образом не закончилась. С той же неторопливостью мы прошли через Прагу, Брно, Иерусалим - выступая в свободное от прогулки время на тамошних книжных салонах. У Володи была мягкая, стеснительная какая-то манера выступлений, включавшая в себя редкую для литератора способность не выходить за пределы поставленного вопроса. Возможный, но нежелательный ход мысли он отсекал коротким так или иначе. Иначе произносил по-маяковски, с ударением на и. Было в этой присказке что-то свободное, на однозначности не настаивающее - так или иначе. В жизни всегда возможны варианты.
Однажды меня спросили, кто самый недооцененный писатель России. Я, не задумываясь, ответил: «Шаров». Его действительно долго не замечала пресса, «широкий» читатель, литературные премии. В последние годы ситуация стала меняться. Шаров получил «Русского Букера», и на фоне всех букеровских скандалов этот лауреат выглядел бесспорным.
Он и по-человечески был бесспорным и - редкий случай - не имел, по-моему, ни завистников, ни врагов. Стеснительная улыбка и полная сосредоточенность на собеседнике. С ним всегда было легко: ни разу не видел его в дурном настроении.
У писателя немного привилегий. Одна из них состоит в том, что он может продолжать беседу с читателем и после смерти. Хороший писатель предвидит какие-то вопросы из будущего и заранее дает на них ответы. Шаров был ответственным человеком и к такому случаю, я думаю, подготовился. Вопросы-то не завтра еще появятся, а ответы уже готовы. Ждут. Прогулка с Володей продолжается.
Водолазкин Евгений Германович родился в 1964 году в Киеве. В 1981 году окончил школу с углубленным изучением украинского и английского языков и поступил на русское отделение филологического факультета Киевского государственного университета. Окончив университет в 1986 году с красным дипломом, поступил в аспирантуру при Отделе древнерусской литературы Института русской литературы (Пушкинский Дом) АН СССР.
После защиты в 1990 году кандидатской диссертации на тему «Хроника Георгия Амартола в древнерусской литературе» поступил на работу в Отдел древнерусской литературы Пушкинского Дома, возглавлявшийся академиком Д. С. Лихачевым. Работая в институте, публиковался в «Трудах Отдела древнерусской литературы», журнале «Русская литература» и других изданиях, принимал участие в подготовке Энциклопедии «Слова о полку Игореве» и «Библиотеки литературы Древней Руси».
В 1992 году в связи с получением Лихачевым Тепферовской премии, предусматривавшей годичную стажировку ученика лауреата в Германии, был приглашен Мюнхенским университетом, где изучал западную медиевистику, а также читал лекции по древнерусской литературе.
Вернувшись в Петербург, продолжил исследовательскую работу в области древнерусского исторического повествования, экзегезы и агиографии. Совместно с Г. М. Прохоровым и Е. Э. Шевченко издал книгу «Преподобные Кирилл, Ферапонт и Мартиниан Белозерские». Участвовал в ряде конференций в России и за рубежом, в том числе – в Международных съездах славистов в Кракове и Любляне. В 1998 году в Пушкинском Доме Водолазкиным была организована международная конференция «Монастырская культура: Восток и Запад» (материалы конференции составили основу одноименного издания, вышедшего год спустя).
В 1998-2002 года (с перерывами), будучи стипендиатом Фонда Александра фон Гумбольдта, занимался исследовательской работой в библиотеках Германии. В 2000 году в Мюнхене Водолазкиным была опубликована монография «Всемирная история в литературе Древней Руси», защищенная им в том же году в ИРЛИ в качестве докторской диссертации. В исследовании разработана и обоснована новая концепция древнерусского исторического повествования. Помимо публикаций, эта концепция была представлена на конференциях по медиевистике и лекциях в Санкт-Петербургском университете.
В 2002 году выпустил книгу «Дмитрий Лихачев и его эпоха», в которую вошли воспоминания и эссе выдающихся ученых, писателей и общественных деятелей. С начала 2000-х годов наряду с научными исследованиями в области древней и новой русской литературы печатает публицистические и научно-популярные работы («Независимая газета», «Новая газета», «Литературная газета», журналы «Звезда», «Огонек», «Эксперт» и др.), среди которых – книги «Часть суши, окруженная небом. Соловецкие тексты и образы» и . Приблизительно в это же время начал заниматься и литературным творчеством. Изданный в 2009 году роман стал финалистом Премии Андрея Белого и «Большой книги», а роман-житие (шорт-листы «Большой книги» и «Нацбеста»), по мнению многих критиков и писателей, стал главным литературным событием 2012 года.
Примечательно место фантастики в творчестве автора. Речь идёт о романе «Лавр», герои которого способны не только исцелять безнадежно больных и останавливать эпидемию чумы, но и прозревать сквозь пространство и время, заглядывая и в наши дни. Подзаголовок называет роман «не историческим». Действительно, время, представленное в книге нелинейно, все события как бы сосуществуют в одно и то же мгновение. И кажущиеся анахронизмы, народе пластиковых бутылок в средневековом лесу или современной лексики из уст персонажей, лишь подчеркивают подлинную природу этого времени. Время «Лавра» сакрально. По сути, перед нами современный опыт агиографии. И текст наполнен юродивыми, благодеяниями, пророчествами и искуплением: перед нами мир, в основе которого лежит Чудо. То самое - первый элемент известной триады «Чудо-Тайна-Достоверность», сформулированной как своего рода канон для фантастических произведений.
Вы олицетворение того, что Ибсен называл «жизненным опытом человека»: предельно ясно - как мне кажется - отличаете пережитое от прожитого («только первое может служить предметом творчества») и воплощаете этот опыт в собственных текстах. Вы всегда жили с повышенной чувствительностью к жизни или это приобретенный навык?
Скажем так: часто. Иногда это перемежалось с полной безответственностью. Но с возрастом серьезное отношение преобладает. Не на ярмарку ведь едешь - с ярмарки.
- Думаете ли вы о надтекстовом смысле, когда работаете над произведением или он находит себя (вас) сам?
Литература описывает по преимуществу явления, а уж они вытаскивают за собой какой-то надтекстовый смысл. Или не вытаскивают - это уж как получится. Из этого вовсе не следует, что надо писать только о возвышенном и прекрасном: можно писать о совершенно противоположных вещах, но отрицательным образом описывать возвышенное и прекрасное. Или наоборот: пишешь о прекрасном, а над текстом - какой-то вонючий пар. У Чехова все рассуждают, что нужно работать, нужно в Москву и т.д., а надтекстовый смысл: жизнь проходит бездарно, и она одна. С точностью предугадать этот смысл невозможно - хотя бы потому, что в окончательном виде он формируется в голове читателя. Но задать читателю направление - это писатель может.
- Ритм повествования диктуется историей? Как вы находите звучание и порядок слов?
Я мог бы сказать наоборот: история диктуется ритмом. Но это было бы bon mot. На самом деле они существуют в связке. Возьмите «Самодержец пустыни» Леонида Юзефовича - это идеальное сочетание ритма прозы и ритма истории. Тексты имеют свою мелодию. И если я слышу ее, то я начинаю писать. Часто она приходит мне в голову до сюжета. Например, я знал, что роман, над которым я сейчас работаю, будет написан в 3-м лице. Музыка такого повествования очень отличается от повествования от первого лица.
Чтобы иметь основания для творчества, нужно, чтобы сама жизнь была содержательна - какой период вашей жизни дал вам наиболее явные основания, чтобы творить?
Жизнь существует как целое, даже если она похожа на мозаику (об этом я писал в «Лавре»). Так нашу жизнь видит Бог, так ее можем видеть и мы, если сосредоточимся. Что касается меня, то формально я мог бы выделить насыщенные и ненасыщенные периоды жизни, но ценность их для меня одинакова. Количество знаков в тексте мы считаем с пробелами, хотя пробелы не несут вроде бы никакой информации. И речь состоит не только из говорения. Не менее важный ее элемент - молчание.
Не кажется ли вам в таком случае, что тексты, которые создает искренний писатель, и есть то молчание, о котором вы говорите. А все что вокруг них - фон, лингвистическая поллюция (когда говоришь и пишешь не потому, что должен или есть, что сказать, а потому что не можешь сдержаться), акустические помехи?
Можно сказать и так. Но есть удивительные случаи, когда человек, создающий гениальные тексты, переходит к высокому молчанию. Просто оттого, что его знание выше любых слов. Фома Аквинский, один из самых глубоких умов в мировой истории, в конце жизни перестал писать. И когда его спросили, почему он больше не пишет, он ответил: «Я видел то, перед чем все мои слова как солома». Об одном из моих героев сказано, что его слово - на полпути к молчанию. Я видел таких людей. В их речи не было сора. Это были только необходимые слова. И эти слова были золотыми.
Фраза «можешь не писать - не пиши» приобрела для меня совершенно иное значение после того, как вы сказали, что «молчание - не пустота», а «другой период речи». Как же научиться «молчать»?
Надо стараться проверять слова на их необходимость. С этим мало кто справляется по-настоящему. Так работал, например, Бабель: он правил свои рассказы, вычеркивая лишние слова, - до тех пор, пока не оставалось ни одного, которое можно вычеркнуть. И у него их действительно нет. Некоторые его рассказы имеют более 20-ти вариантов. И, кстати, на заметку молодым писателям: Бабель говорил, что два прилагательных к одному существительному может себе позволить только гений.
Вы сказали однажды, что слова девальвируются и, пожалуй, это действительно так. Но сама литература при этом - по вашим же словам - набирает «популярность». Как вы можете объяснить такой парадокс, которым «объемлется всякая сложная вещь»?
Так и литература ведь бывает разной. Есть литература, состоящая сплошь из девальвированных слов, - и она тоже популярна.
Когда вы написали первый рассказ, тетя сказала, что текст малохудожественный. «И с тех пор вопрос художественности обрел для меня особое значение». Как вам удается находить тончайший баланс между художественностью текста и самой историей (делать жанровую литературу языковой)? Я бы сказал, что вы - писатель, идущий по лезвию бритвы: в любой момент возникает риск сорваться (скатиться либо в стилистику и уподобиться, скажем, Набокову, запутавшемуся в конце концов в кружевах собственных слов, или же во благо истории приглушить звучание языка), но вы, почему-то, не срываетесь.
Срываюсь. Есть в моих текстах фрагменты, которые меня очень раздражают, но потом я начинаю считать их пробелами, которые должны же быть между словами. Вместе с тем, пишу я не для того, чтобы срываться, а пытаюсь, говоря по-черномырдински, делать как лучше. Я очень ценю слово, но знаю границу в проявлении этой любви. Потому что, отпущенное на свободу, оно будет страдать нарциссизмом. Так дети, в отношении которых неумеренно проявляется любовь, часто садятся на голову родителям. Тексты, в которых стиль выражен чрезмерно, теряют бытийность, вес - и становятся слишком легкими. Иногда мне хочется «удивлять» стилем, но я беру себя за шиворот и ставлю на тот путь, который считаю правильным.
- Какой же путь вы считаете правильным?
Тот, который ведет к цели. И это тот случай, когда цель не только оправдывает средства, но и их определяет. Если, например, мне нужно описать трагическое событие, то было бы странно делать это кудрявым стилем, правда?
В «Авиаторе» есть очень важный, на мой взгляд, пассаж: «Волны Белого моря меньше океанских, но переносятся труднее - может быть, как раз из-за малой своей высоты». Это ведь, если задуматься, метафора всего вашего творчества - амплитуда текстов, которые вы создаете, отличается от всего, что написано другими писателями. У вас, как бы сказал музыкальный продюсер, «есть свой саунд», свое звучание. Каждый ваш текст - «пологая, длинная волна». Текстам присуща тягучая размеренность, неизбежно вызывающая внутренний дискомфорт на определенном этапе чтения. Вы намеренно так играете с чувствами читателя, зная морские особенности колебания воды и законы драматургии, или же так пробивается непроизвольный голос истории?
Знаете, добираясь на монастырском катере с острова Анзер на Большой Соловецкий остров, я однажды чуть не пошел ко дну. Тогда я понял, что мне хватит волны любой длины. И если бы мне было поставлено задание пользоваться только короткими волнами, я думаю, я бы особенно не горевал. Если взять пример из области радио, то на коротких волнах, как известно, представлены самые дальние земли. Вы правы в том, что моя любовь к длинной волне выражается в пристрастии к жанру романа. Только этот жанр более или менее совпадает с жизнью по ритму. Но иногда меня тянет на совсем короткие вещи - такие себе скрин-шоты. Есть случаи, когда с их помощью можно выразить больше, чем целым романом.
«Спустя примерно час после того, как мы отчалили из Кеми, разыгрался шторм. Волны Белого моря меньше океанских, но переносятся труднее - может быть, как раз из-за малой своей высоты. Самых слабых с первой же качкой начало рвать. Люди были набиты в трюм, как сельди в бочку, они блевали на себя и на окружающих. От этого плохо становилось даже тем, кто обычно не боялся качки.
Но худшее было впереди. Когда корабль стал переваливаться с борта на борт, раздались душераздирающие крики. Это гибли те, кто стоял у бортов. Тысячепудовая человеческая масса прижимала их к ржавому железу баржи и расплющивала в лепешку. Когда позже их изуродованные тела тащили по пристани, за ними тянулся след кровавого поноса.
Меня тоже рвало - просто выворачивало наружу. Страх утонуть, охвативший было меня в первые минуты качки, быстро прошел. Возникшее безразличие рисовало мне картину прозрачных холодных глубин, где меня больше не рвет и не слышно криков умирающих. Где нет конвоя. В те страшные часы я почему-то не думал о том, что даже на дне никому из нас будет не выбраться из этого мрака и смрада, что даже на конечной глубине ржавый люк "Клары Цеткин" останется задраенным, и нам предстоит вечно плавать в собственном кале и блевотине.
В Бухте Благополучия на пристань нас выгоняли пинками. Тех, кто был не в состоянии двигаться, велено было тащить другим заключенным. И те, кто шел, и те, кто не мог ходить, чувствовали примерно одно и то же. Мы были счастливы, что остались живы, потому что ничего страшнее чрева "Клары Цеткин" никто из нас в своей жизни не видел. Тогда нам казалось, что и не увидим».
Евгений Водолазкин. «Авиатор»
Абсолютный мастер «скрин-шотов» - Антон Чехов. У него бытийность переведена в разряд того, что вы называете «переживание персональной истории, через которую раскрывается общая история», и надтекстовый смысл слышен в каждой истории, и стиль узнаваем. Есть ли, на ваш взгляд, такие мастера в современном писательском мире?
Для меня это прежде всего недавно умерший Фазиль Искандер. Современным Чеховым называют канадскую писательницу Элис Мунро. Но Чехов, по-моему, лучше.
Как вам кажется, вы родились писателем - и заложенный внутри часовой механизм просто сработал в нужное время?
Я родился ответственным человеком. И тот сегмент, в который я поставлен, я должен тщательно осмыслить. Пользуюсь подручными средствами. В России это прежде всего литература. А родись я где-нибудь на островах Тихого океана, где, предположим, нет литературы, я бы с той же тщательностью вырезал свистульки, увеличивал количество колец в носу - я не знаю, чем они там еще занимаются.
- Вы вообще верите в судьбу, предопределенность чего бы то ни было?
Всякая сложная вещь объемлется парадоксом. Есть две стороны медали: с одной стороны - моя свободная воля, которая выражается в постоянном выборе, с другой - это свободная воля Бога, которой уже предусмотрена моя свободная воля.
То есть, с вашей точки зрения, верным будет утверждение, которое мне, надо сказать, очень близко: у нас есть лишь иллюзия выбора, и в действительности мы не управляем автомобилем, за рулем которого мы сидим?
Нет, это не иллюзия. Человеческая свобода как дар абсолютного Бога тоже абсолютна. Это как две прямые, бегущие параллельно. Просто одна всегда находится впереди.
Водолазкин в долитературный период и Водолазкин в текущем моменте - несомненно разные люди. С какой стороны вы смотрите на огонь сейчас?
«Посматривая с сомнением на волка, Арсений сообщал Христофору:
Он сидит неестественно, я бы сказал, напряженно. По-моему, он просто боится за свою шкуру.
Мальчик был прав. Вылетавшие из печи снопы искр доставляли волку определенное беспокойство. Лишь когда огонь приступал к ровному завершающему горению, волк растягивался на полу и по-собачьи клал голову на лапы.
Мы в ответе за тех, кого приручили, говорил, гладя волка, Христофор.
Глядя в печь, Арсений видел там порой свое лицо. Его обрамляли седые волосы, собранные в пучок на затылке. Лицо было покрыто морщинами. Несмотря на такое несходство, мальчик понимал, что это его собственное отражение. Только много лет спустя. И в иных обстоятельствах. Это отражение того, кто, сидя у огня, видит лицо светловолосого мальчика и не хочет, чтобы вошедший его беспокоил.
Вошедший топчется у порога и, приложив палец к губам, шепчет кому-то через плечо, что Врач всея Руси сейчас занят. Наблюдает пламя.
Впусти ее, Мелетий, говорит старец, не оборачиваясь. Чего ты хочешь, жено?
Жити хощу, Врачу. Помози ми.
А умереть не хочешь?
Есть которые хотят умереть, поясняет Мелетий.
У меня сын. Пожалей его.
Вот такой? Старец показывает на устье печи, где в контурах пламени угадывается образ мальчика».
Евгений Водолазкин. «Лавр»
- Я бы сказал, что Лавр - метафора не только самой жизни, но и писательского пути. Вы чувствуете одиночество?
Когда человек чувствует одиночество - это первый шаг к его преодолению. Круг моего общения - почти исключительно моя семья, и у меня нет желания что-либо здесь менять.
- Стейнбек писал: «Мы одинокие животные. Всю жизнь мы тратим, чтобы стать менее одинокими. Один из наших древних способов заключается в том, чтобы рассказать историю, умоляя, чтобы слушатель сказал и почувствовал следующее: Да, так и есть. По крайней мере, я так чувствую. Ты не так одинок, как думал». И привел я эту цитату потому, что круг вашего общения - это ведь еще и читатели, с которыми вы говорите посредством своих текстов. Возникает ли у вас желание получать обратную связь о своем труде?
Да, отзывы для меня важны - положительные и не очень - при одном непременном условии: они не должны быть злобными. То, что лишено доброты, ложно в самой своей основе. Некоторые пишут отзывы, чтобы излить накопившуюся агрессию. Им всё равно, о ком или о чем писать, - лишь бы ударить побольнее. Есть категория лиц, пишущих почти исключительно отрицательные отзывы или рецензии. Им кажется, что они показывают свою крутизну, а на самом деле - беспомощность, нередко - бездарность.
- Цитата из « Лавра» : «Человек вас исцеляет, посвящает вам всю свою жизнь, вы же его всю жизнь мучаете. А когда он умирает, привязываете ему к ногам веревку и тащите его, и обливаетесь слезами». Это ведь вы о писателях высказались, признайтесь.
Да, в том смысле, что так может казаться. На деле же писатель ведет совсем другой диалог - примерно так же, как ведет его Лавр. Писатель любит своего читателя и работает, да, для него. Но при этом он выстраивает свои отношения с Богом (совестью), и эти отношения имеют гораздо большее значение.
- Бальзак писал: задача искусства «не в том, чтобы копировать природу, но, чтобы ее выражать»: «нам должно схватывать душу, смысл, характерный облик вещей и существ». За счет каких инструментов вам удается выражать, не копируя?
Копировать то, что уже существует, действительно, нет смысла. Для себя задачу литературы я формулирую так: выражать невыраженное. А, может быть, даже - невыразимое. То, что существует, но пока не названо. То, к чему чаще всего так просто не подберешься, - нет таких слов. Фронтальная атака невозможна. И тогда надо поступать как-то неэвклидово, использовать те инструменты, которые нам доступны. Лотман, например, говорил о «пространственном выражении непространственных явлений». В качестве идеального воплощения такого подхода я вижу «Старосветских помещиков» Гоголя, в которых не описывается, кажется, ничего кроме наливок, пампушек и бессмысленных бесед. На самом же деле это повествование об ужасе смерти. Ничего более пронзительного я не знаю.
- Писатель Стефан Зорьян сказал: «художник слова только тогда станет мастером, когда до самых глубин познает жизнь... А для этого необходимы твердые убеждения, ставшие плотью и кровью писателя...». Расскажите, пожалуйста, о своих убеждениях, ставших вашей плотью. Например, тех, которые свойственны вам сейчас, ибо путь писателя - это и меняющиеся убеждения тоже.
Это большая тема, и об этом не скажешь в кратком ответе. Назову лишь одну важную линию, по которой проходила моя эволюция: из человека социального, верящего в общественный прогресс и пользу общего дела, я превратился в того, чьи взгляды можно определить как христианский персонализм. Это не значит, что я равнодушен к проблемам общества. Речь идет лишь о том, что обществу нужно помогать лично, не вступая ни в какие альянсы и, уж тем более, в партии, политические движения и т.п. Это только кажется, что такая работа не имеет общественного значения. Личный прогресс (а прогресс может быть только личным) помогает обществу гораздо больше коллективных мантр. Так происходит хотя бы потому, что в общественном движении ты почти ничего не определяешь, а в личном - всё.
- «Авиатор» - книга о персональном сознании, где общее блекнет перед частным (при этом становясь продолжением частного, фоном, декорациями). Какими качествами, на ваш взгляд, должен обладать писатель, чтобы менять реальность - сначала вокруг себя, а потом и общую реальность, которая неизбежно поменяется, следуя вашей теории.
Я бы не сказал, что писатель должен непременно менять реальность. Иногда напротив - он должен ее сохранять. В любом случае, он должен иметь ясное сознание и чистую совесть. Это что-то вроде стрелки компаса, которая при любых поворотах указывает нужное направление.
Литература без жизни в полях ограниченна. Такую литературу Флобер называл «органическим сифилисом». Чехов резко критиковал писателей, живущих «замкнуто в своей... эгоистической скорлупе». В дневнике Л. Н. Толстого 1856 года читаем: «Никакая художническая струя не увольняет от участья в общественной жизни». Насколько вам нравится выбираться во внешний мир? Та же серия рассказов «Дом и остров, или Инструмент языка» - яркая иллюстрация, что вы участие в «общественной жизни» принимаете. Но доставляют ли эти вылазки удовольствие?
Специально я никуда не выбираюсь. Я реагирую только тогда, когда внешний мир выбирается ко мне. В этих случаях я считаю возможным и нужным высказать свою точку зрения. Но именно - свою, а не коллективную.
Вы зашли в литературу с черного входа исследовательской работы. Не раз говорили о своевременности этого шага и помощи, которую оказала древнерусская литература в творчестве. Как эти два мира сосуществуют в вас сейчас?
Я по-прежнему работаю с древнерусскими текстами. Их энергетическое поле гораздо мощнее поля любого современного текста. Они наполняют меня силой. Сейчас, правда, в моей жизни возникло столько дополнительных дел, что на древнерусской литературе сосредоточиться всё сложнее.
Чехов писал Суворину: «Для тех, кого томит научный метод, кому бог дал редкий талант научно мыслить, по моему мнению, есть единственный выход - философия творчества. Можно собрать в кучу все лучшее, созданное художниками во все века, и, пользуясь научным методом, уловить то общее, что делает их похожими друг на друга и что обусловливает их ценность. Это общее и будет законом. У произведений, которые зовутся бессмертными, общего очень много; если из каждого из них выкинуть это общее, то произведение утеряет свою цену и прелесть. Значит, это общее необходимо и составляет conditio sine qua non (то, без чего невозможно) всякого произведения, претендующего на бессмертие». Благодаря работе прежних лет вы уже нашли вот это самое «общее» - и на основе его выстраиваете тексты, или же написанные вами тексты и есть сам поиск «общего»?
Как человек, в течение многих лет практиковавший рациональный тип познания мира, я могу сказать, что такое познание имеет свои границы. Я могу взять гениальное стихотворение - и всё рассказать о его источниках, размере, структуре и задачах. Но написать такое же я не могу. А это - четкое свидетельство того, что главного в нем я не понимаю. Потому что гениальность - это тогда, когда начинается вот это «я не понимаю». Гениальные вещи - это всегда тайна, и с этим надо смириться. Только тайна способна удивлять. Ведь если бы к ней можно было подобраться по лесенке рационального знания, то достаточно было бы почитать «Введение в литературоведение», отправиться в Ясную Поляну - и написать что-нибудь о войне и мире.
Золя однажды сказал: «То, что вы называете повторениями, есть во всех моих книгах». Байрон указывал на внутреннюю связь поэм «Лара» и «Корсар». Считается, что у многих писателей есть некая одна тема, которая их «беспокоит». Есть ли какая-то общая управляющая идея, объединяющая ваши тексты?
Смысл жизни. Тема не то чтобы очень узкая, но, если коротко, то именно она. Я пытаюсь к ней подступиться с разных точек - время, история, память, вера, любовь - их много.
Верным ли будет утверждение, что каждый ваш роман - авторское преломление собранной на жизненном пути фактологии, пропущенное сквозь жизненный опыт?
Конечно, откуда же мне еще брать сведения, как не из виденного и пережитого? Но я не оставляю предметы на прежних местах: я их двигаю, чтобы понять - а что было бы, если бы они стояли иначе. Поэтому нет ничего более наивного, чем делать выводы биографического характера, основываясь на литературных произведениях. Да, у героя в руках нож, и у автора в руках нож. Но герой дерется с уличной бандой, а автор чистит картошку.
- «Факт, - писал в одном из писем Федин, - в большинстве случаев - лишь точка приложения силы, которую мы зовем фантазией». Что для вас первично: вымысел или факт?
Факты подбираются под определенный замысел. Допустим, герою захотелось выпить виски. Я начинаю вспоминать все сорта виски, какие пробовал, - и даю моему герою. Но если бы он не захотел выпить, я бы об этом напитке не вспомнил. «Историю» я люблю придумывать сам, поэтому я не пишу биографических романов и не написал ни одной книги в ЖЗЛ. Не рассматриваю это как большое свое достоинство. Я очень ценю писателей, которые способны влезть в шкуру исторического лица - и сантиметр за сантиметром исследовать логику его поведения. Это великий дар и великое терпение, которых я, видимо, лишен. Как Вы, возможно, заметили, в моих романах почти нет исторических лиц. Когда я пытаюсь о них писать, мне чудится окрик конвоя: шаг влево, шаг вправо... Для того чтобы хорошо описать историческое лицо, надо быть великим актером и вживаться в роль. Я по типу скорее режиссер - и требую от героев действовать так, как я скажу.
Как вы взаимодействуете с фантазией? Она капризна или поддалась укрощению во благо творчества и доступна по первому зову?
Я стараюсь продумывать своих героев до тех пор, пока они сами не будут подсказывать мне свои шаги. Это возникает не в начале романа, а появляется погодя. Но когда герои начинают двигаться своим ходом - это самый счастливый авторский миг.
Хемингуэй пытался реализовать в своем творчестве то, чего не делали до него другие. Ставите ли вы такую задачу перед собой?
Это никогда не было моей целью. Когда, например, я работал над «Лавром», я только и делал что писал, как писали другие - веке в XV-м. Есть произведения, в которых можно «оттопыриться» от всей души, а есть такие, в которых надо подчеркнуть свою традиционность. Всё зависит от задачи.
Если изучить биографии писателей, то выяснится, что в процессе развития кризиса писатель может даже на время бросить свою профессию. Когда вы бросали в последний раз и бросали ли? Бывают ли у вас кризисы той силы, что заставляет усомниться в собственных силах? Как вы боретесь с кризисами и отчаянием?
Я слишком поздно начал, чтобы отвлекаться на кризисы. Это, как правило, удел писателей, которые рано стартовали. Как говорится в песне Вероники Долиной о барабанщике, «я долго жил и ни во что не бил». Читал древнерусские тексты - и молчал. А теперь мне есть, о чем барабанить. Вы правы в том, что чаще всего эта способность в какой-то момент у писателей исчезает. Самые честные из них говорят: приехали, я больше не буду писать. А многие пишут. И за всеми - своя правда, потому что очень трудно признаться себе в творческой импотенции. Допускаю, что это произойдет и со мной, но, честное слово, не знаю, каковы будут в этом случае мои шаги.
Хемингуэй писал Фицджеральду (28 мая 1934 г., Ки-Уэст): «Бога ради, пиши и не думай о том, что скажут, или о том, будет ли твоя вещь шедевром. У меня на девяносто одну страницу дерьма получается одна страница шедевра». А как у вас? Много ли приходится переписывать?
Я думаю о том, что скажут. Но если то, что я пишу, кажется мне правильным, оставляю всё как есть. Кое-что из прежде написанного мне не нравится, но я никогда не переписываю - потому что не знаю, как. Нет ничего хуже шахматистов, которые имеют привычку «перехаживать». Тогда игра теряет всякий интерес. Да и ходы их оказываются всё равно плохими.
Стейнбек, говоря о миссии писателя, привел такие слова: «Помимо обязанности писать увлекательно, писатель несет перед читателем ответственность: воодушевлять, вдохновлять, расширять горизонты (кругозора)». А какой вы видите свою миссию в области творчества? И думаете ли о ней вообще?
Я избегаю таких категорий, как миссия. Если взять на регистр ниже - задача, - то ее я вижу в том, чтобы предоставить читателю материал для размышления. Я, условно говоря, ставлю вопрос, на который могут быть разные ответы, и мне не важно, каким именно будет ответ. Главное - чтобы он был.
- Как вы пишете? С листа, следуя за мыслью? Или проведя подготовительные работы и управляя мыслью?
Я обычно имею план, но не очень детальный - так, чтобы у героев была возможность проявить себя. К каждому роману готовлюсь тщательно - просто, чтобы знать материал. Но это касается декораций и костюмов. Актеры же должны обладать достаточной степенью свободы.
- Какой совет вы могли бы дать людям, создающим художественные тексты?
Вероятно, Вы имеете в виду начинающих писателей. Потому что другим советы не нужны. Я бы посоветовал писать просто, без понтов. Начинающие авторы боятся писать просто - и начинают с верхней фа. Они боятся быть банальными - и сразу переходят на крик. Рано или поздно они понимают, что никого здесь не перекричишь, и начинают петь спокойно. И вот тогда, научившись нормальному пению, они время от времени пробуют высокие ноты. Но это уже те ноты, которые родились изнутри, а не от чтения Набокова, Платонова или Саши Соколова.
Есть ли иной способ побороть неуверенность, а главное - писательскую беспомощность, кроме того, что продолжать писать?
Продолжать писать - это, наверное, лучший способ. Если автор, конечно, не капитан Лебядкин. На самом деле Вы затрагиваете большую проблему. В начале пути очень легко сломаться от безверия в свои силы. И здесь очень важно чье-то доброе слово. Доброе, но одновременно - объективное. И, наоборот, слово безжалостное может сделать калекой. Кажется, Зинаида Гиппиус, прочитав первый сборник стихов Набокова, сказала, что из него никогда не получится хороший литератор. Представляете, если бы на месте Набокова был менее уверенный в себе человек? Мы могли бы лишиться одного из лучших стилистов мировой литературы.
Какое отношение у вас - у хранителя языка - вызывает его пугающая эволюция? Я говорю, в частности, о неологизмах, мало мне понятных, но составляющих теперь значительную часть молодежного эпоса (как устного, так и письменного). Вот безобидный, но наглядный пример: «родители вздыхали, но платили за неоднократно зафейленный мной универ» (речь главного редактора одного крупного весьма СМИ об образовании, которое failed).
Когда-то такие вещи меня сильно раздражали. Впоследствии под влиянием Максима Кронгауза - а также, видимо, в силу возраста - я стал относиться к этому терпимее. Даже в дурновкусии порой есть свой шарм. А кроме того - самое неприглядное язык со временем отсекает.
И продолжая вопрос: 100 лет назад в России были изменены правила правописания. Декрет, подписанный Луначарским, по сути уничтожил несколько букв русского алфавита, путём их замены: букву «ѳ» заменили на «ф», букву «ъ» отменили в конце слов, букву «і» заменили на «и». И, наконец, букву «ѣ» (ять) заменили на «е». Чего лишилась русская цивилизация, лишившись этих важных, как мне кажется, букв?
Об этом есть студенческая статья Дмитрия Сергеевича Лихачева «О некоторых преимуществах старой русской орфографии», за которую он попал в Соловецкий лагерь. Там он подробно эту проблему рассматривает. Я же скажу коротко: языковые реформы обедняют культуру. «Ненужные» вроде бы буквы на самом деле очень важны: они отражают историю слова, а в конечном счете - языка.
В одном из своих ранних текстов я как-то написал: «Оседлая жизнь девальвирует время, что в конечном итоге грозит эмоциональным дефолтом». Сама фраза мне кажется теперь криком, верхней фа, но мысль, заложенная в ней, по-прежнему кажется мне правильной. Из ваших текстов и интервью следует, что путешествия, несомненно, для вас важны. Что вы привозите из них?
Привожу впечатления. Путешествия как бы спрессовывают время. Количество встреч, пейзажей, интерьеров увеличивается в разы. И это делает жизнь интенсивнее. Существует, правда, опасность перенасыщения - и тогда всё сбивается в один малопривлекательный ком. Тогда его остается катить, подобно жуку-скарабею. Вытащить что-то конкретное из него невозможно.
У меня на рабочем столе стоит портрет Джона Стейнбека - открытка, которую я привез из Салинаса, где он родился. А у вас есть талисман?
А у меня стоит фотография моего покойного кота. Над первыми романами мы работали вместе. Мне его очень не хватает.
Вы сказали Павлу Басинскому, что текст, над которым вы работаете сейчас, может стать «главным вашим романом». Что дает основания так полагать?
Главным - для меня. Очень субъективная оценка, так что можно не обращать на нее внимания.
Вы возглавляете центр по изучению современной русской литературы - расскажите, пожалуйста, чем этот центр занимается?
Этот центр издает ежегодник «Текст и традиция». В нем печатаются не только сотрудники Пушкинского Дома, но и литературоведы из многих стран, а также писатели. Эти тома можно полистать на сайте нашего Дома.
И чтобы подвести итог: согласны ли вы с утверждением лауреата «Большой книги 2017» Льва Данилкина (большого, надо сказать, умельца влезать в шкуру других людей и писать о них), что «хороший текст сам найдет издателя» (или - если смотреть с другой стороны отражения, что «издатель сам найдет хороший текст»)?
Думаю, что Данилкин совершенно прав: хорошие тексты не пропадают. Ну, представьте себе, что на тротуаре лежит пятитысячная купюра. Поверьте: никто из проходящих не спутает ее с конфетной оберткой. И я не знаю того, кто поленился бы ее поднять.
