Понятие «культура » происходит от латинского слова cultura, означающего «возделывание», «обрабатывание». В широком смысле под культурой подразумевается иге, что создано физическим и умственным трудом людей. В более узком смысле культура - сумма достижений общества, его материальные, идейные и нравственные условия жизни, проявляющиеся в быте, идеологии, образовании, воспитании, в явлениях науки, искусства, литературы. Но часто понятие «культура» используется для обозначения в первую очередь художественного творчества.
Россия, расположенная на стыке Востока и Запада, соприкасаясь с различными народами, верованиями, традициями, всегда находилась под воздействием различных, часто очень несхожих культурных влияний. Что-то приживалось на русской почве, а многое и отвергалось. То же, оно оставалось в России (христианство, письменность, некоторые формы государственного управления, приемы организации научной деятельности и др.), приспосабливалось к отечественным условиям и в конечном итоге приобретало подлинно национальные черты.
К началу XIX в. Россия являлась страной особой культурной жизни. Верхние слои общества (дворянство, чиновничество, богатейшее купечество) строили свою жизнь в соответствии с нормами, распространенными на Западе. Прекрасно владея иностранными языками (главным образом французским и немецким), представители этих общественных групп имели возможность знакомиться с новейшими европейскими достижениями.
В Россию ввозилось огромное количество самых разных книг и журналов из Франции, Германии и Великобритании, которые давали представление о политической и общественной жизни этих стран, о новейших научных открытиях и важнейших технических изобретениях. В середине XIX в. подданных русского царя нередко можно было встретить в крупнейших городах Европы. Порой положение дел во Франции, Англии и Германии им было гораздо более известно, чем состояние дел на Родине, которую они видели реже, чем Европу. Часть аристократии настолько европеизировалась, что для нее французский язык, в то время язык международного общения, превратился в родной. Русским же словом и письмом немалое число дворян пользовалось с большим трудом.
Основная часть населения России - русское крестьянство - в первой половине XIX в. не испытывало на себе никакого воздействия европейских нравов, мод и привычек. Для него существовал традиционный русский мир, живший по собственным законам. Большая часть населения Российской империи в тот период не умела ни читать, ни писать. Но это отнюдь не означало, что простые русские люди находились вне культуры. У них существовала своя, специфическая культура, исконная, выработанная в веках система представлений и духовных ценностей.
Русская Православная Церковь, ее обряды, символы веры и таинства поднимали людей над повседневными мирскими заботами, учили смотреть на мир как на творение Божье. В отличие от дворянства, многие представители которого фактически порвали с Церковью, простые люди сохраняли и приверженность к вере в учение Иисуса Христа, и веру в царя, помазанника Божьего. Никакие присущие дворянству сомнения и недовольства на этот счет не проникали в их души.
Народ создавал свои замечательные сказки, былины, песни, мастерил множество самых разнообразных изделий из кожи, дерева, льна, камня, металлов. И вкладывал в эти творения душу. Это была культура быта русского народа, его духовный мир. И когда в эпоху царствования Николая I дворяне-славянофилы начали изучать и пропагандировать этот красочный, для многих неизвестный мир, то немалое число людей с удивлением узнало, что, оказывается, рядом с ними существуют совершенно оригинальные, неповторимые образцы культурного богатства. Золотой век русской культуры. В первой половике XIX в. так называемое образованное общество начало осознавать значение культурной самобытности России. Этот период ознаменовался появлением творцов, преодолевших старый культурный разрыв между верхами и низами общества. Их творчество стало подлинно общенациональным явлением. Это время потом назовут золотым веком русской культуры. Имена А: С. Пушкина, Н. В. Гоголя М. Ю. Лермонтова навсегда стали символом аистих достижений отечественной культуры.
Литературный критик и поэт А. Григорьев написал: Пушкин -г- наше всё. И в этом высказывании не было преувеличения. Пушкин - вершина человеческого дарования. Это и поэт, и писатель, и мыслитель, и историк. Он фактически тал и родоначальником современного русского литературного языка. Все, к чему он прикасался, все, о чем он писал и размышлял, превращались под его пером в подлинный шедевр. Пушкин явился русским гением, поднявшим русскую культуру на вселенскую высоту и навсегда утвердившим ее в качестве одной из важнейших составляющих мирового культурного наследия человечества.
Академик Д. С. Лихачев писал: Пушкин — это гений, сумевший создать идеал нации. Не просто «отобразить» национальную особенность русского характера, а сломать идеал русской национальности, идеал культуры. А. С.Пушкин (1799-1837) родился в Москве. Род дворян Пушкиных был старым и именитым.
Мать поэта была внучкой Ибрагима Ганнибала, выходца из Северной Абиссинии, бывшего одним из ближайших сподвижников Петра I. Пушкин увековечил его в повести Арап Петра Великого. Детство Александра прошло частью в Москве, частью в подмосковных имениях Пушкиных. Воспитывали его, как и многих других дворянских детей, под руководством иностранцев гувернеров. В юные годы он знал французский язык несравненно лучше русского. Большое влияние на развитие в нем любви ко всему русскому и понимание народной жизни и культуры оказала его няня, крестьянка Арина Родионовна, души не чаявшая в своем воспитаннике. Она рассказывала ему народные сказки, предания, пела русские песни. Многое из того, что поэт слышал от няни Арины, потом зазвучало в его замечательных произведениях. Написанные в стихах Сказка о попе и о работнике его Балде, Сказка о царе Салтане, Сказка о рыбаке и рыбке, Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях, Сказка о золотом петушке стали любимыми для многих поколений русских людей.
В произведениях А. С. Пушкина отражены все наиболее значительные события русской жизни. Пушкинская философия истории, его размышления о ее поступательном развитии, о жизни русского общества и многих злободневных вопросах современности нашли свое наиболее яркое воплощение в трагедии Борис Годунов, в поэмах Медный всадник и Полтава, романе в стихах Евгений Онегин, в романе Арап Петра Великого, повестях Дубровский, Капитанская дочка и др. Поэт проявил себя и как историк-исследователь. Его История Пугачева и История Петра I - серьезные научные работы.
Творения А. С. Пушкина проникнуты глубокой любовью к Родине. Поэт живо откликался на важнейшие общественные и государственные проблемы современной ему жизни, проявил себя решительным противником крепостного права:
Увижу ль я народ неугнетенный И рабство, падшее но манию царя…
Это был великий русский поэт-патриот, хорошо знавший культуру своего народа, дороживший честью и славой Родины. Осенью 1836 г. в письме к П. Я. Чаадаеву А. С. Пушкин написал: Хотя лично я сердечно привязан к государю, я далеко не восторгаюсь всем, что вижу вокруг себя; как литератора - меня раздражают, как человек с предрассудками - я оскорблен, - но клянусь честью, что ни за что на свете я не хотел бы переменить Отечество или иметь другую историю, кроме истории наших предков, такой, какой нам Бог ее дал.
Н. В. Гоголь (1809-1852) родился в местечке Сорочинцы в Полтавской губернии в небогатой дворянской семье. Детские годы, проведенные на Украине, народный быт, культура украинского народа навсегда запечатлелись в памяти Гоголя и позднее отразились в ярких литературных произведениях - сборниках повестей Вечера на хуторе близ Диканьки и Миргород.
Первая часть книги «Вечера на хуторе близ Диканьки» сразу обратила на себя внимание столичных литераторов. Переехав в Петербург в 1828 г., Гоголь познакомился с В. А. Жуковским, А. С. Пушкиным и другими писателями. Несомненное дарование Гоголя выпало всеобщее признание. После того как и 1632 г. вышла вторая часть «Вечеров на хуторе близ Диканьки», имя Гоголя обрело широкую популярность. В Петербурге Гоголь сформировался как большой мастер, стал настоящим русским писателем.
В 1830-е гг. у Гоголя появился замысел двух полый их произведений. Ими станут впоследствии комедия Ревизор и поэма Мертвые души, сюжеты которых были подсказаны Гоголю Л. С. Пушкиным.
Над комедией «Ревизор» писатель кончил работать в 1836 г. Автор мечтал о ее постановке на сцене, для широкой публики. Но влиятельный столичный чиновный мир усмотрел в гоголевской пьесе нападки на власть, автора обвинили в клевете на Россию. Если бы и дело не вмешался император, пьеса не дошла бы до зрителя. Ознакомившись с «Ревизором», Николай I разрешил театральную постановку. Царь видел и знал, что в государственном управлении страной имеется немало недостатков, и считал необходимым бороться с этим злом, к том числе и публично высмеивая его.
Пьеса «Ревизор» произвела сильное впечатление на современников. Ничего подобного еще не видела театральная сцена. Русская действительность изображалась в ней с такой талантливой силой и яркостью, что хотя, как говорил сам Гоголь, дело шло только о шести провинциальных чиновниках, оказавшихся плутами, многие негодовали. Комедия встретила живой и сочувственный отклик среди тех, кто выступал за изменение общих политических условий и за публичное выявление недостатков государственного управления.
В 1836 г. Н.В.Гоголь уехал за границу, где с небольшими перерывами находился почти до самой смерти. Он жил в основном в Италии, где и работал над самым крупным своим произведением - поэмой «Мертвые души», в которую он вложил самые заветные свои размышления об исторических судьбах России. В 1841 г. он закончил первый том, который был издан под названием Похождения Чичикова, или Мертвые души.
В 1840-е гг. в мировоззрении писателя произошли серьезные изменения. Гоголь оказался во власти душевного кризиса, серьезной переоценки ценностей, глубоких размышлений о пережитом. Этими настроениями душевной неустроенности, смирения перед жизненными невзгодами, неудовлетворенности созданным им в литературе полна книга 4 Выбранные места из переписки с друзьями.
Как только появилось это сочинение, последовала резкая реакция тех, кто представлял себя «борцом за прогресс, за светлые идеалы». Это негодование отразилось в агрессивном письме В.Г. Белинского, беспощадно заклеймившего Гоголя как отступника. Мысли писателя о том, что все происходящее в жизни следует принимать и. Лермонтов со смирением, Белинский воспринимал как реакционные, полагая, что великий писатель «заблудился», «изменил».
Эти нападки угнетающе подействовали на Гоголя. Появились признаки нового обострения его душевной болезни, Гоголя терзали предчувствия близкой смерти.
Умер Н.В. Гоголь в Москве и был похоронен на кладбище Данилова монастыря. На надгробии были помещены слова пророка Иеремии: Горьким моим словом посмеются. В 1931 г. останки Гоголя были перенесены на Новодевичье кладбище.
В ряду замечательных дарований золотого века русской культуры находится и имя М.Ю.Лермонтова (2814- 1841). Он прожил короткую жизнь, но обессмертил себя поэтическими и прозаическими сочинениями, ставшими подлинной классикой отечественной литературы.
Природа одарила М. Ю. Лермонтова разнообразными талантами. Он обладал редкой музыкальностью - виртуозно играл на скрипке и на рояле, пел арии из итальянских опер, сочинял музыку. Рисовал и писал маслом, и если бы посвятил себя живописи, то мог бы стать известным художником. Легко решал сложные математические задачи и слыл сильным шахматистом. Был хорошо образован, знал несколько иностранных языков. Все ему давалось довольно легко, но потребностью его души стала поэзия, литература.
Всей читающей России М. Ю. Лермонтов стал известен о.’Ш1ч>даря произведениям Смерть Поэта и Бородино Волданным в 1837 г.
Написанное сразу после кончины А. С. Пушкина стихотворение «Смерть Поэта» разошлось в списках. Это лирический монолог молодого Лермонтова о трагической судьбе Пушкина-Поэта.
Стихотворение «Бородино» было напечатано. Старый солдат, заслуженный воин, участник Бородинской битвы, от лица которого в произведении идет рассказ, вспоминает одну из самых героических страниц истории Родины.
Творчество М. Ю. Лермонтова определило послепушкинский этап в развитии русской поэзии.
Судьбы Родины и раздумья поэта над ними нашли свое отражение во многих произведениях поэта (Опять народные витии… Прощай, немытая Россия… Родина о Листок и др.).
Стихи и поэмы Лермонтова наполнены его духовными исканиями, мечтами, порывами, настроениями и вместе с тем трезвым, бесстрашным самоанализом, самопознанием. Это размышления и о вечных вопросах человеческого бытия. Таковы поэмы Мцыри и Демон, стихотворения Парус, Выхожу один я на дорогу…, «И скучно и грустно…, Стансы, Дума, Пророк и др.
Самое значительное произведение М.Ю. Лермонтова - роман Герой нашего времени, сюжетом которого стали жизненные перипетии молодого дворянина, офицера Григория Александровича Печорина, человека одаренного, мыслящего, с сильной волей. Писателю интересна эта богатая, глубокая человеческая личность, которая не может найти применения своим могучим силам, своим бурным страстям.
В архитектуре и скульптуре сохранял свои позиции классицизм с его пристальным вниманием к античному наследию как норме и идеальному образцу. В архитектуре его вершиной стал стиль ампир который выражался в массивных формах с наличием скульптур, дополнявших архитектурное оформление зданий. Градостроительная фантазия в архитектуре обрела невиданный размах. Первая треть XIX в. стала высшей фазой в почти вековом развитии архитектуры русского классицизма. В наиболее крупные достижения связаны с творчеством О. Монферрана, А. Н. Воронихина, А.Д. Захарова и К. Росси.
Их усилиями центр Петербурга приобрел свой неповторимый облик, сформировавшись не как сумма отдельных сооружений, а как цикл пространств. Сообщающиеся друг с другом Дворцовая, Адмиралтейская, Сенатская площади вместе с площадью Биржи, архитектором которой был Ж. Томон (1760-1813), образовали уникальную, грандиозную систему архитектурно-пространственных комплексов.
К числу наиболее выдающихся памятников архитектуры первой половины XIX в. относится огромный Исааки-евский собор в Петербурге, строившийся с 1818 по 1858 г. по проекту французского архитектора О. Монферрана (1786-1858), Собор олицетворял мощь и величие православия, силу России, ставшей, по представлениям Русской Церкви, после падения Византии носительницей истинной (православной) веры Христовой.
В 1834 г. в центре Петербурга был открыт необычный монумент - Александровская колонна, созданная по проекту О. Монферрана. Монумент посвящен победам русского оружия в войне с Наполеоном. Колоссальный гранитный монолит имел 25,6 м в высоту и весил свыше 600 т при общей высоте сооружения в 47,5 м. Венчающая колонну фигура ангела выполнена скульптором Б. И. Орловским (1796-1837).
Еще ранее, в 1811 г., на главной магистрали Петербурга, Невском проспекте, архитектор А. Н. Воронихин (1759-1814) завершил строительство Казанского собора. На площади перед Казанским собором установлены
выполненные скульптором Б. И. Орловским статуи М. И. Кутузова и М. Б. Барклая-де-Толли, в которых органично соединились психологизм, конкретность изображений с присущими классицизму строгостью и величавостью. В 1813 г. в соборе был погребен главнокомандующий русскими войсками в Отечественной войне 1812 г. фельдмаршал М. И. Кутузов. Б. И. Орловскому принадлежит также проект здания Горного кадетского корпуса (Горного института), отмеченного монументальной и строгой торжественностью.
Среди наиболее значительных архитектурных памятников Петербурга того времени находится и здание Императорского Эрмитажа (архитектор Л. фон Кленце, 1784-1864), ставшее главным российским музеем, сосредоточившим богатейшие художественные коллекции. Но воле императора Николая I в 1852 г. собрание художественных произведений было открыто для бесплатного.смотра всеми желающими. Эрмитаж стал первым общедоступным музеем в России.
Масштабностью замысла поражают творения К. И. Росса (1775-1849). Его первой крупной работой в Петербургестало строительство великокняжеского Михайловского дворца, ныне здания Государственного Русского музея. Идеи Росси воплотились также в сооружении ансамбля Александринского театра и Дворцовой площади со зданиями и аркой Главного штаба, колоссальная дуга которого окаймляет Дворцовую площадь. Триумфальная арка стала кульминацией всей архитектурной композиции, задуманной как памятник героической славы русского народа, победившего в войне 1812 г.
Шедевром русской архитектуры явилось здание Адмиралтейства. При его строительстве решение сложнейшегокомплекса градостроительных проблем, предложенное архитектором А. Д. Захаровым (1761 -1811), оказалось поразительно точным.
В первопрестольной столице России, Москве, также появляются замечательные сооружения.
По проекту выдающегося архитектора О. И. Бове (1784-1834) в 1814 г. была реконструирована Красная площадь. Старое здание торговых рядов напротив кремлевской стены обрело новый архитектурный облик. Оно превратилось в горизонтально вытянутые здания, создавшие выразительный контраст с устремленными ввысь кремлевскими башнями.
В 1816 г. Бове создал план классического ансамбля Театральной площади. Здесь в 1825 г. открыл свои двери для публики Большой театр, построенный по проекту О. И. Бове и ставший одним из крупнейших в мире театральных зданий.
Организовалось пространство площадей, включившее в себя Краспую, Театральную, Манежную площади. Все это свидетельствовало о том, что архитекторы первой половины XIX в. I мыслили масштабно - отдельное здание или группу зданий они видели! в пространственном размахе улицы, I площади, города в целом. Это предопределило характерную для архитектуры ампира протяженность фасадов. | В 1817 г. состоялось открытие огромного здания Манежа, предназначенного для проведения военных смотров, парадов и учений. В нем свободно мог разместиться пехотный полк (2 тыс. человек). Проект был выполнен под руководством инженера А. А. Бетанкура, а отделка фасада принадлежала О. И. Бове. По проекту О. И. Бове был разбит Александровский сад у кремлевской стены, им был создан план 1 й Градской больницы. Бове был автором воздвигнутых в 1834 г. Триумфальных ворот в честь победы в Отечественной войне 1812 г. Ворота располагались у Тверской заставы при въезде в Москву из Петербурга, откуда начиналась главная магистраль города.
На Красной площади в 1818 г. был установлен первый московский памятник Кузьме Минину и Дмитрию Пожарскому, выполненный скульптором И. П. Map то сом (1754-1835). Жест Минина указывал на Кремль - алтарь России, по выражению М. Ю. Лермонтова.
На Сухаревской площади в начале XIX в. закончилось строительство большой больницы и приюта, получивших название Странноприимного дома. Этот комплекс зданий был создан на средства графа Н. П. Шереметева архитекторами Е.С.Назаровым (1747-1822) и Дж. Кваренги (1744-1817).
Крупнейшим мастером московского ампира стал Д.И.Жилярди (1788-1845). Лучшими его творениями являются реконструированное после пожара здание Московского университета, построенное в XVIII в. М. Ф. Казаковым, и здание Опекунского совета на Солянке (ныне - Академия медицинских наук России).
Причудливым сочетанием классицизма с декоративными мотивами древнерусского зодчества отмечено творчества архитектора К. А. Тона (1794-1881), создателя Большого Кремлевского дворца, здания Оружейной палаты. Московского Кремля, а также храма Христа Спасителя.
Строгость, суровость, аскетизм присущи творению архитектора В. II. Стасова (1769-1848) - зданию Провиантских складов с их эффектом неколебимой мощи стен.
В других городах Российской империи тоже строилось немало в этот период, но постройки там не отличались столичной грандиозностью.
В первой половине XIX в. происходит становление отечественного театра. Ранее театральные группы существовали либо в усадьбах богатых дворян, -ибо при царском дворе. Городских, или, как тогда говорили, публичных, театров было немного. Располагались они, как правило, в малоприспособленных, темных помещениях, и зрительные залы не были рассчитаны на большое количество публики.
На театр смотрели как на забаву, считалось, что зритель на спектаклях должен лишь развлекаться, веселиться. Поэтому и театральный репертуар состоял главным образом из веселых водевилей, легковесных пьесок, непременное музыкой и танцами.
В Петербурге существовали французский и немецкий театры, постоянно выступали итальянские оперные артисты. На сценах двух крупнейших российских театров - Большого в Москве и Марии некого в Петербурге шли в основном итальянские или французские оперные и балетные спектакли.
В XIX в. положение меняется. Театр становится общественным явлением, появляются современные театры. В них ставятся отечественные пьесы, затрагивающие большие общественные проблемы (например, пьеса Н. В. Гоголя «Ревизор»),
В первой половине XIX в. на сцене Александрийского театра блистала замечательная актриса В.Н. Асенкова (181 7-1841). Ей в равной степени удавались как веселые роли в водевилях, так и значительные роли в таких спектаклях, как «Ревизор» (Марья Антоновна) и «Горе от ума» (Софья).
Огромной популярностью в 1830-1840-х гг. пользовался В. А. Каратыгин (1802-1853), ставший общепризнанным первым трагиком русского драматического театра. Он много работал в Александрийском театре. Его актерское мастерство открыло отечественному зрителю глубину и величие пьес У. Шекспира. Его исполнение ролей Гамлета, короля Лира и Отелло публика и театральные критики признавали вершинами актерского мастерства.
В Москве крупнейшим драматическим театром являлся основанный еще в XVIII в. Малый театр (так его называли по контрасту с расположенным рядом Большим театром). В пьесах русских и европейских авторов на сцене Малого театра раскрылся талант выдающихся русских актеров. В их числе был замечательный реформатор русского театра, в частности разработавший принципы искусства актерского перевоплощения, М. С. Щепкин (1788- 1863). Роли Фамусова в «Горе от ума» (первая постановка в 1831 г.) и городничего в «Ревизоре» (первая постановка в 1836 г.) сделали имя это бывшего крепостного крестьянина (вольную он получил в 1822 г.) известным всей России. Щепкин утверждал просветительское значение театра, он во многом определял идейные и художественные позиции Малого театра.
Актер П. М.Садовский (1818-1872) тоже прославился на сцене Малого театра. Его творчество способствовало утверждению в репертуаре театра пьес русского писателя-драматурга А. Я. Островского (1823-1886). П. М. Садовский участвовал в постановках всех пьес Островского. Первый раз комедия Островского «Не в свои сани не садись» была сыграна здесь в 1852 г. Вскоре Малый театр стали называть Домом Островского, т. к. его пьесы начали преобладать в репертуаре театра.
Постепенно в русской живописи первой половины XIX в. универсальный стиль классицизма уступает место романтическому мироощущению. Создаются полотна, которые становятся явлениями духовной жизни общества.
Демократические тенденции новой эпохи ярко выразились в творчестве В.Л. Тропинина (1776-1857).
В. А. Тропинин. Кружевниц»:
Талантливый крепостной художник графа И. И. Моркова, он некоторое время имел возможность посещать классы Петербургской Академии художеств, где тщательно копировал произведения западноевропейских мастеров. В 1823 г. Тропинин получил вольную и в этом же году был удостоен звания академика. К тому времени им было создано несколько первоклассных полотен. Тропинину-портретнсту свойственна романтическая приподнятость, его живописный язык свободен и смел. Шедеврами его творчества являются Портрет А. С. Пушкина, Кружевница, «Старик-нищий» и «Пряха».
К. П. Брюллон. Автопортрет:
Блестящий рисовальщик, акварелист, портретист, исторический живописец К. П. Брюллов (1799- 1852) еще учеником Петербургской Академии художеств снискал всеобщую славу. Он окончил Академию с золотой медалью. Затем за счет государства его отправили совершенствовать мастерство в Италию. Здесь он провел несколько лет, написал серию картин из римской жизни. Центральным произведением К. П. Брюллова стала созданная в Италии картина «Последний день Помпеи с ее необыкновенным живописным эффектом холодного молниеносного освещения на фоне огненной лавы, извергающейся из глубин Везувия.
Другая линия брюлловского творчества - так называемый итальянский жанр, наиболее яркими образцами которого являются картины Итальянское утро и Итальянский полдень.
Мир парадных портретов художника (Портрет Ю. П. Самойловой с Амацилией Паччини, Портрет Н. В. Кукольника, Автопортрет и др.) с его декоративностью и яркой живописностью воссоздает облик человека в минуты мечтательного уединения.
Родоначальником русской бытовой картины является А.Г.Венецианов (1780-1847). Зрителю открылся несколько идеализированный художником крестьянский мир. Это картины шедевром мастера признан Портрет А.С. Пушкина. Кипренскому принадлежит также серия изображений военных - участников Отечественной войны 1812 г.
С. Ф.Щедрина (1791 - 1830) можно считать родоначальником русской пейзажной живописи. Его полотнам свойственны романтизм, попытка передать состояние радости и счастья в душе человека. Такова серия работ художника Гавани в Сорренто с гаванями, гротами, террасами и верандами, обвитыми виноградом.
А. А. Иванов (1806-1858) придал русской исторической живописи невиданную до той поры психологическую точность.
Отец художника, А. М. Иванов, был профессором живописи, и мальчик с ранних пор пристрастился к рисованию. В 11 лет он поступил в Академию художеств, которую закончил с золотой медалью. Затем отправился совершенствоваться в технике живописи в Италию. Сюжет своего полотна художник взял из Евангелия от Иоанна - Иисус впервые появляется перед народом, принимающим крещение от Иоанна Крестителя. Несколько лет Иванов готовился к этой работе, сделал десятки набросков, написал серию подготовительных полотен, в том числе - Явление Христа Марии Магдалине, за которое был удостоен звания академика.
Более 20 лет художник работал над этим крупнейшим полотном в своей жизни. И в 1858 г. представил его на суд критиков и публики. Огромная картина Явление Христа народу произвела сильное впечатление на современников. Александр II приобрел ее и через несколько лет подарил только что возникшему Московскому публичному музеуму и Румянцевскому музеуму. Имя художника и его грандиозного произведения было у всех на устах. Но сам автор не успел насладиться славой: летом 1858 г. он скоропостижно умер от холеры.
Целую серию полотен, на которых запечатлены различные жанровые сцены, отражавшие быт и нравы России того времени, создал Я. А. Федотов (1815-1852).
Живописные произведения Федотова отличаются выразительностью поз, жеста и мимики персонажей, юмором, тщательностью письма. Широкой демократической аудитории предназначались такие его работы, как Свежийкавалер, Разборчиваяневеста, Сватовство майора, Завтрак аристократа, Вдовушка и др.
В области музыкальной культуры в начале XIX в. в России безраздельно господствовали сочинения иностранных авторов. Но уже с 1830-х гг. положение начинает меняться, и появляются крупные музыкальные произведения, в которых отечественные композиторы широко используют национальные мотивы.
Представителем романтизма в русской музыке стал А. Н. Верстовский (1799-1862). Композитор считается одним из основоположников русской оперы-водевиля. Его опера Асколъдова могила построена на основе русского фольклора и народных напевов. Она явилась первым подобным произведением в русской музыке.
М. И. Глинка (1804-1857) - общепризнанный родоначальник русской классической музыки. Две его оперы («Жизнь за царя* и «Руслан и Людмила*) положили начало двум направлениям в развитии русской оперы - народной музыкальной драме и опере-сказке, опере-былине. Музыкальная фантазия Камаринская состоит из оркестровых обработок русских народных песен. Русские мелодии пронизывают и оперные произведения Глинки. Он классик русского романса.
Современниками М. И. Глинки были композиторы А. С. Даргомыжский (1813-1869). А. А. Алябьев (1787- 1851).А. Е. Варламов (1801-1848) и А.Л. Гурилев (1803- 1858).
Опера Даргомыжского Русалка ознаменовала рождение нового жанра русской оперы - народно-бытовой психологической драмы.
Алябьев, Гурилев и Варламов явились родоначальниками русского романса - самобытного вокально-музыкального произведения, чувственного и мелодичного.
Замечательному поэту В. А. Жуковскому (1783-1852) и композитору А. Ф.Львову (1798-1870) принадлежит честь создания Государственного гимна Российской империи. 11 декабря 1833 г. состоялось его первое публичное исполнение в Большом театре. Гимн отразил силу духа русского народа, его высокие духовные ценности, великую преданность Родине, одушевленность победой и Отечественной войне 1812 г. Второе название гимна — Молитва русского народа.
Боже, царя храни! Сильный, державный, Царствуй на славу, на славу нам! Царствуй на страх врагам. Царь православный, Боже, царя, царя храни!
Боже, царя храни! Славному долги дни Дай на земли, дай на земли! Гордых смирителю. Слабых хранителю. Всех утешителю - Всё ниспошли!
Перводержавную Русь православную. Боже, царя, царя храни! Царство ей стройное, В силе спокойное. Все ж недостойное Прочь отжени!
О провидение. Благословение
Нам ниспошли, нам ниспошли! К благу стремление. Счастье, смирение, В скорби терпение Дай на земли!
March 2nd, 2017 , 03:00 pm
Разумеется, сегодня есть много книг, где расписаны до деталей все исторические периоды, вся история отечественной архитектуры, все стили и направления.
Но специфика интернета такова, что многие хотят понять общие проблемы в одной короткой заметке.
Именно такой обзор я предлагаю читателям журнала Архитектурный стиль -
Коротко о периодах и стилях Русской архитектуры
1. Древнерусская архитектура
X - XVII в.
История Древнерусского зодчества насчитывает семь веков. Даже простое перечисление всех периодов развития Древнерусского зодчества является огромной исследовательской работой. Настолько сложен и многообразен был этот путь.
Архитектура Киева и Чернигова, архитектура Новгорода Великого и Пскова, Смоленска и Полоцка. Самостоятельная и очень яркая Владимиро-Суздальская архитектура сложилась в Северо-Восточной части Руси, в Залесской земле. К концу XII в. на Руси слагается несколько архитектурных направлений, хотя общие принципы на всей территории Руси были одинаковы. В XIII в. Владимиро-Суздальская школа разделилась на две самостоятельные, одна строила в Суздале, Нижнем Новгороде и Юрьеве-Польском, другая - во Владимире, Ростове и Ярославле. И, наконец, эпоха централизованного Русского государства, в XV - XVI веках объединившая отдельные русские земли вокруг Москвы. Процесс объединения русских земель вокруг Москвы, складывание единого русского государства, повлияли на формирование общерусской архитектурной традиции. Архитектуре XVII века были присущи сложность и живописность композиций, разнообразие и насыщенность архитектурными деталями.
Среди произведений Древнерусской архитектуры нет копий с иноземных зданий, нет механического подражания архитектуре соседних стран.
2. «Нарышкинское» барокко
Конец XVII в.
Первый этап развития русского барокко относится ещё к эпохе Русского царства, с 1680-х по 1700-е годы, получившее название Московское, или «Нарышкинское» барокко Особенностью данного стиля (?) является его тесная связь с уже существовавшими русскими традициями. Стремившееся к узорочью, живописности и нарядности, своеобразное связующее звено между древнерусской архитектурой и новым стилем Барокко.
Церковь Покрова в Филях, в Москве, 1694 г.
3.
Стиль Барокко
1-я половина XVIII в.
Основание Санкт-Петербурга дало мощный толчок к развитию архитектуры России, начинается новый этап в развитии русского барокко - петровское барокко. Это был архитектурный стиль, ориентировавшийся на западные образцы. Крупнейшим сооружением этого времени является Петропавловский собор. И несмотря на обилие иностранных архитекторов, в России начинает формироваться собственная архитектурная школа. Архитектуре петровского времени свойственны простота объёмных построений, чёткость членений и сдержанность убранства, плоскостная трактовка фасадов. Позднее в России получает развитие новое направление - елизаветинское барокко. Его появление чаще всего связывают с именем выдающегося архитектора Растрелли. Отличие данного стиля от петровского заключается в его тесной связи с традициями московского барокко. Растрелли спроектировал величественные дворцовые комплексы в Петербурге и его окрестностях - Зимний дворец, Екатерининский дворец, Петергоф. Архитектору свойственны исполинские масштабы построек, пышность декоративного убранства, отделка фасадов с применением золота. Мажорный, праздничный характер архитектуры Растрелли наложил отпечаток на всё русское искусство середины XVIII века. Самобытную страницу елизаветинского барокко представляет творчество московских архитекторов середины XVIII века — во главе с Д.В.Ухтомским и И.Ф.Мичуриным. Основная идея барокко - красота, торжественность, высокопарность, преувеличенный пафос и театральность.
Большой дворец в Царском селе, 1752-1757 гг., арх. В.В.Растрелли
4.
Стиль Классицизм
2-я половина XVIII - нач. XIX в.
Классицизм - это обращение к формам античного зодчества как к эталону гармонии, простоты, строгости, логической ясности и монументальности. Основой архитектурного языка классицизма стал ордер. Для классицизма свойственны симметрично-осевые композиции и сдержанность декоративного убранства. Русский классицизм - стиль в искусстве, возникший в России при Екатерине II, определенным образом стремившейся к европеизации России. Появлению нового стиля предшествовало более чем полувековое развитие отечественного искусства Нового времени, характерное преобладанием барокко. С 60-х годов XVIII века русские архитекторы проектируют и строят здания в стиле благородной простоты классицизма.
Дом Пашкова в Москве, 1784-1788 гг. арх. В.И.Баженов (?).
5.
«Национально-романтический
» этап
1780 - 1800 гг.
Во второй половине XVIII века, наряду с ведущим классическим направлением, был недолгий этап, который позднее чаще всего именовали «готическим стилем». Это время активного творчества В.И.Баженова и М.Ф.Казакова, и наиболее известным их сооружением является Царицынский ансамбль. Несмотря на поручение Екатерины, наши архитекторы взяли исходным моментом не готику, а древнерусские формы. Для Царицына характерна затейливая красочная игра белокаменных деталей на фоне краснокирпичных стен, напоминающая детали и мотивы русской архитектуры XVII века. В целом произведения этого этапа в классической архитектурной школе названы временем Национально-романтических исканий.
Дворец в Царицыно, в Москве, 1775 - 1785 гг., арх. В.И.Баженов и М.Ф.Казаков
6.
Стиль Ампир
1800 - 1840 гг
«Имперский стиль» ампир является завершающим этапом классицизма, С массивными и монументальными формами, богатым декорированием, с элементами военной символики.
Главный штаб в Петербурге, 1819-1829 гг., арх. К.И.Росси
7. Эклектика
1830 - 1890 гг.
Направление в архитектуре, ориентирующееся на использование в одном сооружении любых форм прошлого в любых сочетаниях. Эклектика восстала против академических догм, требовавших следовать «вечным» законам античного зодчества. Эклектика сама по себе не может быть стилем, так как является смешением этапов и стилей прошлых лет.
Несколько слов об эклектике
Успенская церковь в Петербурге, 1896-1898 гг., арх. Г.Косяков
8.
Стиль Модерн
Конец XIX в.- 1917 г.
Стилевое направление связано с использованием новых технико-конструктивных средств, свободной планировки для создания подчеркнуто индивидуализированных зданий. Термином «Модерн» определяется архитектура, резко восставшая против подражательности. Лозунг модерна - современность и новизна. Системы художественных форм, сколько-нибудь родственной ордеру или «стилям» эклектики - в модерне вообще не существует.
Свойственному прошлым стилям принципу проектирования здания «снаружи - внутрь», от формы плана и объема к внутреннему расположению помещений, в модерне противостоит противоположный принцип: «изнутри - наружу». Форма плана и фасада не задается изначально, она вытекает из особенностей внутренней планировочной структуры.
О модерне - http://odintsovgrigori.ucoz.ru/index/mod ern/0-255
Особняк Рябушинского в Москве, 1900 г., арх.Ф.О.Шехтель
9. Ретроспективизм
1905 - 1917 гг.
Очень сложное направление, своеобразная параллель позднему модерну. Направление, основанное на освоении архитектурного наследия прошлых эпох, от древнерусского зодчества до классицизма. Различия между поздним модерном и ретроспективизмом провести чрезвычайно трудно. Примеры трех основных течений в ретроспективизме -
9.1 - Неоклассицизм
Здание Киевского вокзала в Москве напоминает прославленные постройки русского классицизма и ампира. Симметрия этой торжественной композиции оживлена квадратной часовой башней, поставленной на правом углу. При достаточной строгости архитектурных форм декоративное убранство здания весьма разнообразно, с сочными «античными» мотивами.
Киевский вокзал. 1914-1924 гг., Арх. И.И.Рерберг, В.К.Олтаржевский, при участии В.Г.Шухова.
9.2 - Неорусский стиль
Исследователями архитектуры высказывалось мнение, что неорусский стиль стоит ближе к модерну, чем к эклектике, и этим отличается от «псевдорусского стиля» в его традиционном понимании.
Здание Ссудной казны сочетает деловую представительность с пластичностью палат XVII века. Форма парадного крыльца на фоне бриллиантовой рустовки стены усиливает декоративность здания. В декоре преобладают мотивы «Нарышкинского барокко». Однако полная симметрия фасада нарушает «принципы модерна» и придают зданию некоторую эклектичность....
Ссудная казна в Настасьинском пер. в Москве. 1913-1916 гг., Арх. В.А. Покровский и Б.М. Нилус
9.3 - Неоготика
Католический собор на Малой Грузинской улице в Москве - трёхнефная крестовидная псевдобазилика. Основной объём храма был построен в 1901—1911 годах, отделочные работы внутри продолжались до 1917 года. По различным свидетельствам, для архитектора прообразом фасада послужили некоторые европейские готические
соборы. В этом католическом соборе находится самый большой в России орган и можно послушать концерты органной музыки.
Католический собор на М. Грузинской улице. 1901—1911 гг., Арх. Ф.О.Богданович-Дворжецкий.
Стили......
Вместить на один лист всю многовековую историю отечественной архитектуры невозможно.
Моя задача конкретнее - дать общее, очень схематичное понятие о том, как менялись стили архитектуры со второй половины XVII века и до 1917 года.
И важное уточнение о «Стилях»
:
- В истории архитектуры само понятие «Архитектурный стиль»
появилось сравнительно недавно, и относится только к периодам с XVIII века, со стиля Барокко. Иногда к стилям относят и «Нарышкинское» барокко второй половины XVII века.
- К Древнерусской архитектуре понятие «Стиль» вообще неприменимо, и выражение типа «церковь в Новгородском стиле» относится к разговорному жанру, и не более того!
........................................ ........................................ .................
Литература:
- История русской архитектуры. - М.: Академия архитектуры СССР, Институт истории и теории архитектуры, 1956.
- Е.И.Кириченко. Русская архитектура 1830-1910-х годов. - М.: Искусство, 1982.
В архитектуре первой половине XIX века доминирует стиль ампир, продолживший собой поздний классицизм. Как и последний, он опирается на формы и приемы античности, но прежде всего на традиции императорского Рима. Творцом ампира можно считать наполеоновскую францию и стремление императора к блеску и величию римских владык. Мягкость и ясность форм сменили торжественные и пафосные мотивы, обилие тяжелых колонн.
Однако ампир не является единственным стилем архитектуры первой половины XIX века. В Англии в то время процветали регентство, как продолжение георгиевского стиля, а после него романтизм и неоготика.
Во второй четверти XIX века на смену ампиру пришел стиль арт-деко. Арт-деко - совмещение монументальных форм и изящных декоративных элементов, это четкие вертикальные линии и плавные скругленные углы. Творения стиля арт-деко не воспринимаются целыми, а кажутся собранными из различных элементов.
В России в начале XIX века все еще продолжается строительство в стилистике барокко (ансамбль Смольного Собора), на смену которому проходят классицизм. Однако не проходят мимо Санкт-Петербурга и модные тенденции того времени, и в начале XIX века архитектор Воронихин создает в стиле ампир великолепный Казанский Собор. Своего расцвета российский ампир достигает после победы над Наполеоном.
В середине XIX века классицизм и его следствия повсеместно приходят в упадок, арт-деко же продолжает развиваться в стиль, получивший название «модерн». Так же нельзя не отметить, что всеобщая индустриализация оказала своей влияние и на архитектуру первой половины XIX века.
Ведущим стилем архитектуры XX века становится постмодернизм, а также так называемый «свободный стиль». Реформаторы нового столетия отказались от всех предыдущих архитектурных традиций в пользу практичности и функциональности. Уже в 1851 году Хрустальный дворец - высотное строго функциональное здание оранжерейного типа - поразил всех своей революционностью. Стены уже не служили опорой, в распоряжении строителей новой эпохи оказались сталь, железобетон и многое другое, что позволило возводить небоскрёбы, которые взвелись вверх на десятки сотни этажей. Родина небоскребов - Чикаго, они начали строиться там после разрушительного пожара 1871 года, а уже через несколько лет после этого появились электрические лифты, которые позволили свободно перемещаться между этажами. И именно в Чикаго была основана первая радикальная архитектурная школа, очень сильно повлиявшая на все направления архитектуры XX века.
Луис Салливен, основоположник этой школы, не был приверженцем строгого функционализма, он любил использовать элементы декора в стиле модерн, в частности цветы, линии, как витиеватые, так и хлёсткие. Позже его манеру подхватили такие мастера как французский архитектор Виктор Хорта и бельгийский архитектор Гектор Гимар. Чьи имена навсегда остались в истории архитектуры XX столетия. Шотландец Макинтош и испанец Гауди выработали свой собственный стиль, также близкий к модерну. Геометрические формы зданий наиболее часто встречаются в архитектуре XX века. Считалось, что людям нужны удобные жилые помещения и деловые центры, а поэтому изящество будет здесь излишним, цветовая гамма также не была слишком богатой - преобладали однотонный белый и другие основные цвета.
Уделение большего внимания высоте, нежели площади здания также играет совершенно особенную роль в архитектуре XX века, поскольку население в городах значительно возросло по сравнению с XIX веком и архитекторы были всерьёз обеспокоены проблемой экономии пространства.
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
Основные архитектурные стили XIX века. Классицизм - европейское течение
Одной из основных черт XIX века было возрождение старых стилей, среди которых - рококо, греческий и готический. Эта смесь, а также растущее использование в производстве мебели механизмов привели к тому, что некоторые дизайнеры и мастера стали обращаться к более традиционным методам создания мебели и к более отточенному дизайну. Позже получил влияние японский дизайн, тогда как ар-нуво ("новое искусство"), модное с 1880-х до 1914 года, искало вдохновения в прошлом и создавало новые стили, такие, как стиль Чарльза Ренни Макинтоша и стиль "Венских мастерских".
В высшей степени перегруженный стиль Людовика XV, зародился в 1730-х годах. Распространился на Италию и Германию, которые создали свои собственные модификации с тенденцией к еще большим излишествам.
2. Неоклассика
В 1750-х годах возрождаются греческий и римский стили с их геометрическими формами, строго классическим орнаментом. В этом стиле создавали мебель Чиппендейл, Инс и Мэйхью.
3. Стиль эпохи ренессанса
Этот стиль, зародившийся в Италии в XIII-XIV веках, отличается возрождением классического дизайна. Предметы мебели щедро украшены резьбой, часто с архитектурными деталями, орнаментом из мифологических фигур, херувимов и акантовых завитков.
4. Барокко
Также зародился в Италии. Мебель в этом стиле имела архитектурную особенность: большие настенные зеркала с пышной резьбой и рамами в завитках, а под ними располагались столики-консоли с орнаментом из херувимов, мифических фигур или птиц. Кабинеты украшались мозаикой, колоннами, расписными панелями и лаком.
5. Русский стиль в архитектуре XIX века
Демократический вариант «русского» стиля - самое яркое явление в архитектуре 1860-1870-х гг. Подобно передвижничеству в живописи, он задает тон в архитектуре. Дело не в количестве построек, а в общественном резонансе, который он получил (не случайно проектами В.А. Гартмана вдохновлены знаменитые «Картины с выставки» М.П. Мусоргского).
Творчество остальных представителей нового «русского» стиля - И.С. Богомолов, Ф.И. Харламова, И.П. Кудрявцева, А.Л. Гуна, М.А. Кузьмина, А.И. Вальберга, Н.П. Басина - развивается в направлении, заданном Горностаевым и Гартманом. Они много работали в камне, проектируя доходные дома, и в них присущая направлению в целом мелочность, дробность, несоразмерность декора общим размерам зданий и перегруженность деталями выступают особенно резко.
Существует непосредственная связь между развитием определенных течений «русского» стиля и событиями политической истории. В неофициальном направлении «русского» стиля 1830-1850-х гг. национальность и народность не дифференцированы. Расслоение происходит на рубеже 1850-1860-х гг.
В 1860-1870-х гг. ведущая роль принадлежит демократическому направлению, в тени которого развиваются остальные. В 1880-е гг., после убийства Александра II, в связи с крахом тактики индивидуального террора, народничество переживает кризис и постепенно сходит со сцены. То же происходит с демократическим вариантом «русского» стиля. Его история практически кончается 1870-ми гг. Одновременно в 1870-е гг. формируется «археологическое» и «почвенническое» направление «русского» стиля, в 1880-1890-е гг. оживает, претерпев соответствующие времени изменения, официальный «русский» стиль. Все направления «русского» стиля 1880-1890-х гг. аристократичнее в выборе мотивов. Их черпают преимущественно не из крестьянской архитектуры народного и прикладного искусства, а из культовой или дворцовой, каменной или деревянной. Демократический вариант «русского» стиля единственный, где проводится разница между понятиями «национальное» и «народное». Упор делается на народности (на народности мотива). В остальных вариантах «русского» стиля акцентируется не столько народность, сколько национальность; оба понятия в XIX в. - синонимы, в национальном пытаются видеть выражение духа народа. Для «почвенников» народный дух воплощен в православии, официальной народности - в самодержавии. «Археологи» определяют национальность и народность как самобытность. Различию в понимании народности соответствует и различное отношение представителей разных направлений к наследию.
«Почвенников» интересуют общие основы «русского» стиля, система. В их концепции оживает славянофилов о целостности русской народной культуры, основанной на непосредственном мистически цельном знании, которое противостоит западному рационализму, об общинности и «соборности» народной жизни с органически вырастающими из нее формами культуры и быта, о необходимости восстановления былой целостности путем сближения интеллигенции и народа. Программа создания народной культуры вдохновлена именно этой целью. В древнерусском зодчестве «почвенники» пытаются найти общие закономерности проявления целостности народной культуры с тем, чтобы возродить их в современной архитектурной практике. внимание «археологов» поглощено изучением форм, придающих неповторимое своеобразие русской архитектуре. Их девиз: точное знание отеческого наследия, исключающее возможность смещения во вновь проектируемых зданиях разновременных и разнохарактерных элементов.
Представители официальной народности, как и прежде, связывают государственную идею с академической традицией, их лозунг - сочетание древнерусских форм и принципов «итальянской архитектуры». Различия между направлениями «русского» стиля не абсолютны и указывают, скорее, на расстановку акцентов. «Почвенники» в своих теориях, как и «археологи», исходят из необходимости научного воссоздания «русского» стиля. «Археологи», подобно «почвенникам», видят в постижении особенностей национальной культуры залог истинности воссоздаваемого стиля. Наконец, антиакадемизм обоих частичен, относителен.
В 1870-е гг. начинается активная исследовательская и литературная деятельность главы научного «археологического» направления - Л.В. Даля, но трудно представить человека, более отличного от темпераментного Стасова, чем академичный, сдержанный в своих писаниях, оценках и выводах, предпочитавший достоверность точного факта и далекий от политики Даль. Если Стасов постоянно подчеркивает демократизм нового «русского» стиля, его связь с литературой, передвижничеством, музыкой, то Даль хотя и видит эту общность, делает акцент на другом - на самобытности и на необходимости ее возрождения в архитектуре на подлинно научных началах: «Современное направление, к которому стремиться в настоящее время искусство, отмечено характером народности, в том смысле, что элементы для развития русского искусства мы берем прямо из народной жизни… Вновь возникающее, русское направление составляет естественное следствие развивающегося в нас самосознания и более серьезного изучения глубины духовной жизни русского народа».
«Археологическое» направление, одним из самых ярких, но не единственным представителем которого был Даль, родилось и развивалось в русле либерального общественного движения пореформенных десятилетий. Немалую роль в его формировании сыграло и оживление патриотических чувств, вызванных русско-турецкой войной, ведшейся под флагом освобождения славянских народов. Его сторонники, далекие от радикализма Стасова, но достаточно откровенные в своих демократических симпатиях и антимонархических настроениях, группируются вокруг начавшего издаваться в 1872 г. журнал «Зодчий». Все они разделяют убеждение Н.И. Рошефора, что упадок и расцвет зодчества находятся в прямой зависимости от политического строя. В частности, упадок зодчества в эпоху классицизма вызван гнетом абсолютизма, поскольку жесткость насаждавшихся им в искусстве норм исключала возможность свободного творчества.
Даль - архитектор по образованию - вошел в историю русского зодчества как его историк. Убежденный, что «в прошлом - богатый источник элементов самобытного искусства», он сделал изучение отечественного наследия делом своей жизни. «Хотя русский стиль, в силу уже исторических условий, и не мог выработать столь целесообразных и совершенных форм, как, например, готический или романский, но, тем не менее, в формы его перешли основные начала целесообразности и осмысленности византийской архитектуры, послужившей фундаментом нашему зодчеству. Но эти начала до сих пор для нас темны или вовсе не исследованы нами. Без внимательного их изучения мы будем впадать в ошибки, резко противоречащие эстетическим требованиям; будем помещать рядом формы различного происхождения и различных эпох, вовсе не подозревая нашего заблуждения. Плодом такого легкомысленного отношения к искусству явится нарушения гармонии частей и, стало быть, отсутствие цельности и законченности.
Уразумение логического происхождения частей в целом произведении зодчества возможно только при серьезном историческом его изучении. Вот почему нам необходимо историческое исследование наших памятников, и в особенности теперь, в ввиду развития отечественной архитектуры». Таково кредо Даля - точное знание и точное использование его результатов.
С 1872 г. до смерти (1878) Даль ежегодно совершал экспедиции с целью изучения древних памятников. Зарисовывались и обмерялись в первую очередь те архитектурные мотивы и детали, которые могли быть непосредственно использованы - наличники, порталы, крыльца, галереи, профили карнизов, решетки окон и оград церквей, деревянная резьба причелин, полотенец, резные опахала и коньки крестьянских изб.
«Археологи» отдавали себе отчет в том, что воспроизведению поддается только мотив. Даль без обиняков пишет об этом: «Наш современный русский стиль заимствует мотивы не из основных форм расположения древнего здания, не из тех немногих конструктивных его элементов, которые были обработаны самобытно жизнью народа, но ограничивается воспроизведением и разработкой орнаментов русского происхождения. Такое направление обусловлено от части недостаточным знакомством с самобытными формами древнего русского зодчества, а главным образом происходит вследствие того, что эти формы уже более не могут удовлетворять современному складу жизни». Но Даль, да и никто из его современников не делает вывода о не приемлемости использования мотивов древнерусского зодчества. Для прагматиков, позитивистов и рационалистов конца XIX в. кажется нелепой и невозможной мысль о возврате к древности. Они, люди своего времени, ценят прогресс, верят в науку и желают извлечь из нее максимум возможного не только по части технической, но и художественной. «Археологи» пытались возродить не древнерусское зодчество, а национальность в современном зодчестве. И стремились сделать знание мотивов древности достоянием архитекторов тем более настойчиво, что были убеждены в существовании материального эквивалента национальной идеи. «В погоне за оригинальностью наше современное искусство жадно хватается за всякий мотив для орнаментации, который отыскивается в старине или в народе, и создает из этого исподволь свой стиль».
Исследования по истории русской архитектуры, отдел русской архитектуры в журнале «Зодчий», исторические отделы на Всероссийской Политехнической выставке в Москве 1872 г., на Всероссийских художественно-промышленных выставках в 1882 г. в Москве и в 1896 г. в Нижнем Новгороде, доклады на заседаниях Московского и Петербургского архитектурных обществ, археологические съезды (история архитектуры рассматривалась тогда как раздел археологии), поездки пенсионеров по России делали свое дело. Из работ архитекторов постепенно исчезает классицистическая безадресность формы, трактованной в «русском» стиле вообще. Все более характерной, конкретной становится прорисовка деталей, все реже помещаются рядом мотивы различного происхождения, чего так опасался Даль.
В 1870-1890-е гг. наряду со спокойным археологизмом Даля формируется воинствующе-агрессивное, сдобренное изрядной долей национализма почвенничество В.О. Шервуда, архитектора, скульптора, философа, теоретика архитектуры.
Свою архитектурную концепцию он строит, исходя из философской доктрины позднего славянофила Н.Я. Данилевского - создателя теории культурно-исторического типа и отчасти продолжателя его в этом вопросе К.Н. Леонтьева. Согласно этой теории каждый из исторических народов олицетворяет собой определенную идею, воплощая её в культуре, которая, подобно живому организму, зарождается, достигает зрелости и, исчерпав себя, умирает. Поскольку идея народа и его дух вечны и неизменны, неизменны и принципы, в которых она воплощается. Великие гении прошлого велики тем, что сумели проникнуть в сокровенные тайны духа.
Свою задачу Шервуд видит в том, чтобы, поняв, как проявляется идея русского народа в искусстве, сформулировать вечные законы красоты, лежащие в его основе. Уверенный в их существовании, Шервуд бестрепетно приступает к их выявлению, моделируя затем систему русского зодчества. Он не допускает и тени сомнения в том, что «восстановить всю полноту и всестороннее проявление духовной идеи в архитектуре суждено носителю чистой христианской веры - народу Русскому».
Сторонник целостности художественной системы, Шервуд, однако, еще понимает ее механически, в отрыве от конструктивно-планировочной основы сооружений. Вместе с тем его метод - синтез как результат анализа - предвосхищает методику исследования в модерне, целью которого всегда является синтезирование прошлого, а не выявление единичного, хотя и характерного, как в эклектике.
Провозвестник идей XX в., апологет духовности и целостности, враг рационализма и анализа, Шервуд, истый противник академизма, не приемлет Ренессанса, но мотивирует свою антипатию иначе, чем Стасов или Гоголь. Возрождение его отталкивает его отсутствием «ясно определенной идеи» - возобновление языческого искусства, по мнению Шервуда, не есть идея; восстановление языческой морали было бы падением, а не возвышением человечества. Источник расцвета искусства - вера. Искренность религиозного чувства определяет совершенство дорафаэлевского искусства. В периоды после Людовиков, то есть после французской буржуазной революции 1789 г., «идеальное настроение, вызывающее творчество, постепенно исчезло. Рационализм, а затем и позитивизм, выразившиеся в крайнем материализме, не имели ни малейшей претензии вдохновлять искусство, а между тем история доказывает, что только духовная идея способна вызвать великое творчество…». Каков же вывод из создавшегося положения? Для Шервуда только один: «Образованное общество, вооруженное истинным знанием, обязано разрабатывать русскую идею, вытекающую из собственных коренных начал и совпадающую с высшими требованиями разума во всех проявлениях жизни ее, а следовательно и в искусстве, тем более что предки наши оставили нам громадный и чудный материал, который ждет сознательной оценки и искреннего воодушевления».
Обосновав необходимость возрождения древнерусского зодчества, Шервуд излагает идеальную схему его приемов, реконструированную, исходя из убеждения, что «цельность русской идеи и способность наших предков осуществлять ее в зодчестве проявилась не только в отдельных домах, но и во всем Кремле… в нем каждый элемент свидетельствует о духовной и государственной жизни народа; Кремль есть целая поэма, полная чувства и мысли… группа зданий, по-видимому, разъединенных друг от друга, есть целостность и единство. Вот такого единства мы должны искать в наших зданиях».
Идейной цельности древнерусского зодчества соответствует цельность художественная, материализованная в архитектурных формах: «…изящное чувство народа требовало в свою очередь художественного объединения, которое нашло себе логическое обоснование в схемах чисто геометрических форм и линий. Самая совершенная и объединяющая форма есть конус».
Достоинства конуса по сравнению с фронтальным построением очевидны: для обозрения последнего приемлемой является только лишь одна точка зрения - прямо против середины (классицистическая точка зрения по центральной оси), только с этой точки зрения не наблюдается искажающего действия перспективных сокращений. Конус или восьмигранник, давая равновесие перспективных направлений, смотря одинаково с разных точек зрения. Таков храм Василия Блаженного, где мы найдем расчлененность и единство, подчиненное строго геометрической схеме, - в нем преобладает восьмиугольная форма и правильная группировка масс. Однако в современных условиях, продолжает Шервуд, конусообразная группировка масс применима лишь в редких случаях: в зданиях, свободно расположенных на площади или открытом месте. Поэтому в преобладающей строительной практике сплошной застройки следует применять производную от конуса «схему определяющих линий, самая простейшая из которых - равнобедренный треугольник».
Шервуд считает мнимонаучным путь воссоздания «русского» стиля демократами, пытавшимися вывести особенности древнерусского зодчества из деревянной избы крестьянина. В демократическом толковании первообраза национального косвенно оказывается обвиненным даже Тон, поскольку храм Христа Спасителя, по характеристике Шервуда, есть увеличенная во много раз изба, истинные размеры которой можно воспринять лишь с удалением верст на пять. Но, как истый монист XIX в., первообразу демократически настроенных сторонников народного и национального стиля - избе Шервуд противопоставляет другой первообраз - храм на том основании, что « религия в древней Руси была почти единственной руководительницей интеллектуальной жизни народа, всецело проникавшей в частную жизнь человека. Церковный стиль, который выражал одушевляющую идею народа, перешел и гражданское зодчество». В соответствии с идеей культурно-исторического типа, рассматривавшей каждый народ в качестве носителя определенной идеи, искусству приписывается роль выразителя этой идеи. «Идея русского зодчества соединяет возвышенность и широту».
Эта идея, по мнению Шервуда, определяет систему композиционных приемов древнерусского зодчества, его основополагающие формы - квадрат и восьмиугольник, наиболее распространенный размер - длина бревна, ведущий композиционный прием - присоединение одинаковых объемов, обусловливающих единство и многообразие облика древних сооружений. То есть в основе русских построек лежит единый модуль, определенные, строго геометрические схемы и осевая компоновка объемов. Но если общая концепция зданий строится на прямых линиях, то формы каждой части во избежание однотонности объединяются кривыми. Однако исключительное преобладание кривых также не допускается. Наиболее художественным является сочетание прямых, ломаных и кривых линий, связываемых плавной кривой. Их вариации, неизменно прослеживаемые в русской архитектуре, также вносят разнообразие в облик сооружений.
Наконец, Шервуд выявляет еще одну закономерность, пронизывающую русское зодчество, начиная от общих форм построек и кончая их мельчайшими деталями - общее для всех тяготение к схеме квадрата. «Схема квадрата проходила в древнерусских постройках до мельчайших подробностей; квадратом расчленились карнизы, стены зданий и им не только пользовались как схемой, но и сам квадрат служил украшением в русском стиле и назывался ширинкой». В отличие от конуса он не может быть носителем объединяющего начала, но «представляет, безусловно, правильную, совершенную простейшую и устойчивую форму пропорций; своей логичностью и правильностью она удовлетворяет разуму и чувству».
Столь же оригинально в русском зодчестве и применение симметрии. Отдельная форма или часть здания всегда симметрична, но в общей композиции симметрию часто заменяет равновесие или, по выражению Шервуда, - баланс. Характер его проявления также многообразен: симметрично расположенные, но имеющие разные детали элементы одинаковой величины, различные по формам и деталям; равные по массам противоположные части здания (одна выше и тоньше, другая шире и ниже); наконец, два или три сравнительно небольших элемента, уравновешиваемые одним крупным. При явном нарушении симметрии (в центре башня, сбоку к невысокой части здания примыкает крыльцо) в силу вступает закон объединяющих линий - схема треугольника, с вершиной в высшей точке.
Своеобразно пользуются русские зодчие и масштабом. Кверху части здания уменьшаются, и здания кажется стройнее и выше. Выявление на фасаде внутреннего членения здания, его пространственной структуры дает мастеру возможность подчеркнуть масштабность, сравнивая общие массы сооружения с небольшими его элементами, например выдвинутыми вперед крыльцами.
И еще одна особенность русских построек - строительный материал - кирпич, оставленный открытым, «однообразным повторением дал каданс деталям здания и даже послужил формой украшения: его то выдвигали вперед, то углубляли, то ставили вертикально ребром, перебивая монотонные линии поясов и частей карниза, в котором помещали кирпичи, углами один над другим, в несколько рядов постепенными уступами вниз, делали зубцы и сухари, ставили рядами в виде ромбов. Приемы эти в древнем зодчестве так разнообразны, что один кирпич сам по себе мог служить роскошным украшением».
Как воплощение этой теории в жизнь родилось здание Исторического музея в Москве (1874-1883). Трудно сказать, что чему предшествовало - здание теории или теория зданию. Скорее всего, тория родилась из работы над проектом, проект явился как бы материализацией теории. Разница в датах - 1874 г. - время разработки первоначального проекта и 1895 г. - дата выхода книги - не противоречит этому. Этапы оформления мыслей Шервуда в стройную, всестороннее мотивированную теорию зафиксированы в его письмах к И. Е. Забелину, пояснительной записке к конкурсному проекту Исторического музея (1874), в брошюре 1879 г. «Несколько слов по поводу Исторического музея им. Е. И. В. наследника цесаревича». Книга лишь подвела итог многолетним трудам.
Однако если смоделированная Шервудом система древнерусской архитектуры и близка к истине, то Исторический музей не смог положить начало возрождению древнего зодчества. Сооружение, спроектированное им, обнаруживает родство с произведениями, которые Шервуд презрительно именует копиями, утверждая: «… собранный материал, расположенный по годам, еще не составляет науку, задача которой открыть законы явлений и возвести их к общим началом, но археологи требовали копий любимого ими материала… такое положение принесло и приносит большой вред и препятствует развитию русской архитектуры.
Материализм научен и заслуга архитекторов-собирателей (имеются в виду, очевидно, Л.В. Даль, В.В. Суслов, А.М. Павлинов, Д.И. Грим и другие) почтенно; но чтобы очистить путь дальнейшему развитию русского зодчества, следует разработать его, вывести из него законы, как идейные, так и формальные; если требование копировки, не только тормозит, но и прямо уничтожает свободу одухотворенного творчества, то ясное сознание законов стиля может послужить силой истинному художнику, как оружие воину».
Шервуд полагал, что его теория и будет его оружием, при помощи которого он сможет дать толчок развитию «русского» стиля. На самом деле его метод столь же аналитичен и механистичен, как и метод его идейных противников - «археологов». Но его анализ затрагивает качественно иной уровень - не мотивы, не формы. Речь идет о принципах, в совокупности своей составляющих художественную систему, но систему «внешнюю», рассматриваемую в отрыве от живого архитектурного организма.
Механистичность мышления не позволяет Шервуду заметить, что архитектура Древней Руси, как и любая другая разновидность средневекового зодчества основана на органической целостности, что ее конструктивно-функциональные и художественно-содержательные элементы существуют в неразрывном диалектическом единстве. Возможность возрождения древнерусского зодчества, наподобие возрождения античности в архитектуре нового времени, объективно исключалось. Препятствием тому была жесткость художественной системы средневековья - оборотная сторона и следствие физической неразъединимости составлявших его начал. В результате система Шервуда фатально попадает в общее русло стилизаторства. Он устанавливает объективные, но «внешние» законы, с помощью которых предполагается компоновать опять-таки «внешние» формы. На практике он не смог сделать даже этого. Специфически для зодчества нового времени характер интерпретации соотношения полезного и прекрасного подчиняет себе выведенные Шервудом законы. Древнерусские детали располагаются на фасадах в соответствии с общими закономерностями эклектики. Они равномерно покрывают плоскости стен, средством их гармонизации остается симметрично-осевая композиция. Такова мера новаторства, достигаемая с помощью системы Шервуда. Он, подобно его современникам, был поставлен перед необходимостью проектировать иные, чем в Древней Руси, типы зданий, диктовавшие характер объема, планировочно-пространственную структуру, используя традиционные формы в соответствии с методом, принятым в XIX в., а не в Древней Руси.
Поэтому принципы компоновки форм и сами формы, такие живые в прошлом, в проекте Шервуда открываются от контекста, от живой ткани организма и оборачиваются таким же копиизмом и мертвой схемой, как и мотивы его противников. Человек XIX столетия, Шервуд не мог еще понять, что целостность системы русского зодчества, как одной из разновидностей средневекового, основывается на нераздельности утилитарного и художественного начала, что отторгнутая от живого организма здания художественная форма, как будто случайная, в совокупности с себе подобными образует типологически родственную ордерной самостоятельную художественную систему.
Исторический музей выделяется среди множества одновременных ему построек сложностью объемной композиции. В симфонии ее башен есть перекличка с Кремлем, в небольших размерах ясно обозначена подчиненность этого здания святыне земли Русской. Обилие башенок, крылец, их восьмигранные формы и шатры корреспондируют не только кремлевским башням, но многоглавию Василия Блаженного. Последовательно проведено расчленение объемов, каждый из них имеет собственное перекрытие, крыт попалатно, совсем как в старину. Как в старину, заботливо выдержана не только конусовидность форм, но и объединяющая линия треугольника, выдвинуты за плоскость фасада крыльца, мелкие элементы выступают вперед, чтобы подчеркнуть размеры здания в целом, формы завершения уменьшаются кверху. Фасады облицованы красным кирпичом, как и стены Кремля, их покрывает роскошный узор из кирпичных же деталей.
Но искусство не терпит механического конструирования. Шервуд оказался жертвой своей же теории потому, что понимал ее слишком буквально. Он жаждал воссоздания не только принципов русского зодчества до петровской поры, но воссоздания их в формах прежнего зодчества.
В начале 19 века в искусстве господствовал неоклассицизм, исповедовавший принципы высокой нравственности и политической целенаправленности, на смену которому вскоре пришел романтизм. Романтики верили, что движущей силой прогресса является индивидуальность. Они подчеркивали значение всего эмоционального, иррационального, мистического, интуитивного и символического в человеческой природе и ставили это выше рационального и логического. Романтизм инициировал процесс освобождения художника от авторитета академий, от ложного чувства общественного долга и тяжести общественного мнения, от моральных условностей. (Представители: Уильям Блейк, Эжен Делакруа, Каспар Давид Фридрих, Теодор Жерико, К. Айвазовский.)
Реализм тоже бросил вызов идеалам академизма и общественному мнению, расширив тематический диапазон искусства включением образов повседневной жизни и зачастую образов бедности и труда. (Представители: Гюстав Курбе, Оноре Домье, Эдгар Дега, Эдуар Мане, Адольф фон Менцель).
Импрессионизм отказался от привычного изображения действительности в виде четко очерченных форм. Импрессионисты заменили линию и форму яркими цветовыми пятнами и световыми вспышками, предающими впечатление художника о предмете изображения, а не сам этот предмет в его физическом виде. Они предпочитали работать на открытом воздухе, отвергая, таким образом, академическую традицию студийной живописи по заранее подготовленным эскизам. (Представители: Эдгар Дега, Клод Моне, Камиль Писсаро, Огюст Ренуар, Альфред Сислей).
Постимпрессионисты Поль Сезанн, Винсент Ван Гог и Поль Гоген придерживались принципа индивидуального видения искусства. Они считали, что обладают особым видением мира, которому они должны следовать, даже если это будет означать лишение финансового благополучия и социального статуса. Характерным для этого широкого антибуржуазного течения было повышенное внимание к структуре и рисунку, отказ от имитации природы, от морализаторства через сюжетность.
зодчество фронтальный архитектурный
Размещено на Allbest.ru
...Понятие архитектурного стиля. Характеристика и особенности современных архитектурных направлений: минимализм, хай-тек, био-тек, постмодернизм, деконструктивизм, китч. Степени применимости современных архитектурных стилей в мировом строительстве.
презентация , добавлен 07.12.2016
Понятие, сущность, история возникновения и развития архитектуры. Характерные особенности архитектурных стилей Древней Греции, Мессопотамии и Египта. Анализ взаимосвязи Классицизма и античного искусства. Описание основных черт стилей барокко и хай-тек.
доклад , добавлен 27.09.2010
Рассмотрение истории искусства романской эпохи, раннехристианского строительства, построек Византии и других мировых архитектурных художеств. Описание особенностей итальянского архитектурного зодчества. История развития готического стиля во Франции.
реферат , добавлен 28.02.2011
Архитектура Севера как часть общерусской культуры. Русское деревянное зодчество: культовые деревянные сооружения и гражданское строительство. Памятники каменного строительства, оборонительные сооружения русского Севера, памятники резьбы и скульптуры.
контрольная работа , добавлен 28.02.2010
Основные этапы и направления формирования нового архитектурного течения – классицизма, его отличительные особенности. Освобождение от пышных форм барокко, переход к строгим архитектурно–планировочным решениям, к величию и простоте античного зодчества.
реферат , добавлен 30.05.2015
Архитектурные стили довоенного Ленинграда: барокко, классицизм, неоклассицизм, историцизм, модерн, конструктивизм. Архитектурный облик и достопримечательности города, его музеи и соборы. Сочетание архитектуры разных эпох и различных архитектурных стилей.
реферат , добавлен 03.12.2009
Школа классицизма конца XVIII – первой трети XIX века. Архитектурные ценности мирового значения. Переработка наследия античного зодчества. Архитектура русского классицизма. Ансамбли больниц XVIII–XIX веков. Развитие строгого ордерного классицизма.
презентация , добавлен 15.09.2013
Роль деревянной архитектуры. Строительные и композиционные приемы, отвечавшие природно-климатическим условиям и художественным вкусам народа. Типы изб на Руси. Расположение хозяйственных помещений. Древние церкви – высокая классика русской архитектуры.
презентация , добавлен 27.09.2014
Проблемы формирования общерусской школы зодчества. Исторические аспекты развития шатрового зодчества, его происхождение. Архитектурные памятники церковного зодчества: строительство шатровых храмов. Каменные шатровые храмы, особенности их построения.
курсовая работа , добавлен 17.03.2012
Связь архитектуры с природой. Роль деревянного зодчества в развитии русской архитектуры. Традиционность строительных и художественных приемов. Распространенные типы жилых домов. Древнерусские церкви, колокольни и часовни. Основные элементы крепости.
Стилистика фасадов доходных домов середины XIX века
План жилого дома компоновался исходя из соображений его «доходности», фасад - исходя из пожеланий и вкусов домовладельца и субъективных творческих установок архитектора.
Ф. М. Достоевский в своих «Маленьких картинках» воспроизвел некую типическую сценку, наглядно раскрывающую характер взаимоотношений между архитектором и домовладельцем, сложившихся в эпоху капитализма: «Дожевское-то окно ты мне, братец, поставь неотменно, потому чем я хуже какого-нибудь ихнего голоштанного дожа; ну, а пять-то этажей ты мне все-таки выведи жильцов пускать; окно - окном, а этажи чтоб этажами; не могу же я из-за игрушек всего нашего капиталу решиться» .
Конечно, крупные, авторитетные мастера архитектуры в своем творчестве пользовались относительно большей свободой и самостоятельностью. Но значительная часть архитекторов, выполнявших частные заказы, оказывалась нередко именно в таком положении, которое обрисовал Достоевский, и это предопределяло характер массовой продукции жилищного строительства капиталистической эпохи.
В тех случаях, когда домовладелец требовал более дешевой отделки, появлялись дома с простыми и лаконичными фасадами, в оформлении которых использовались упрощенные варианты того или иного исторического стиля. В такой «переаранжировке» стилевых прототипов петербургские архитекторы середины XIX века проявили определенную профессиональную гибкость, а нередко и подлинное мастерство. Например, архитектор Н. П. Гребенка, специализировавшийся на быстрой постройке недорогих и экономичных доходных домов, дал интересные образцы предельно упрощенной трактовки неоренессансных мотивов в виде системы плоских поэтажных лопаток (первые этажи при этом обрабатывались несложным рустом). Два таких дома были построены им в 1849–1850 годах: один из них находится на углу улицы Желябова и Конюшенного переулка, другой - дом Вельша на Екатерининском канале (ныне канал Грибоедова, 17); он был спроектирован в соавторстве с архитектором А. И. Ланге.
Своеобразный стилистический вариант отделки фасада, переходный от позднего классицизма к неоренессансу, с наличниками как классицистического, так и ренессансного типа («брамантовы окна»), использованный архитектором Г. А. Боссе в начале 1840-х годов в архитектуре нескольких особняков, затем стал применяться им и в оформлении фасадов доходных домов (дом Гарфункель, выходящий своими фасадами на Кокушкин переулок, Садовую улицу (дом № 47) и канал Грибоедова, 1844–1845 гг.). Вслед за Боссе этот прием использовали и другие архитекторы - например, архитектор Б. Спиндлер в отделке фасадов дома № 17–19/63 на углу 18-й линии и Большого проспекта Васильевского острова, построенного в 1843–1844 гг. (см. с. 318).
Характерными образчиками схематизированного варианта безордерной разновидности неоренессанса могут служить фасады доходных домов «лампового мастера» С. О. Китнера на Исаакиевской площади, 7 (надстроен архитектором Н. Е. Ефимовым в 1847 году с сохранением конструкции стен нижних этажей и их отделки ), и дом наследников сенатора Пущина на Большой Конюшенной улице - ныне улице Желябова, 5 (архитектор Д. Б. Гейденрейх, середина 1840-х годов ).
Иной прием компоновки фасада иллюстрирует доходный дом купца Константина Глазунова (отца композитора) на Казанской улице (ныне улица Плеханова, 10), построенный в середине 1850-х годов архитектором Г. М. Барчем . В первом этаже устроены широкие витрины, простенки между которыми декорированы парными пилястрами (прием, повторяющий аналогичное решение, использованное П. Жако в его собственном доме); верхняя часть фасада имеет наличники классицистического типа - по отношению к архитектуре середины 1850-х годов это можно расценивать как пример своеобразного запоздалого классицизма.
Мотивы неоренессанса в конце 1840-х и в 1850-х годах стали стремительно распространяться в архитектуре доходных домов. Один из лучших примеров - дом барона А. Б. Фитингофа, занимающий северный участок квартала на правом берегу Мойки (дом № 100), между Крюковым каналом и улицей Глинки. Он был построен в 1855–1856 годах архитектором К. К. Андерсоном . Оформление фасадов мотивами венецианского ренессанса, несомненно, было подсказано тем, что здание стоит на перекрестке каналов: ренессансные мотивы его фасадов, в том числе и головы дожей в круглых нишах - тондо, вызывают отчетливые ассоциации с архитектурой Венеции.
Дома с «барскими» квартирами, строившиеся в центре города, внешне нередко походили на особняки, особенно если они имели всего три этажа. Сходство с особняком усиливалось и нарядной отделкой фасада: многоквартирный дом становился похожим на «палаццо» аристократа. Несколько таких домов появилось на тех улицах, которые в середине XIX века считались самыми фешенебельными в Петербурге и где значительную часть застройки составляли особняки. Характерным примером может служить доходный дом на Сергиевской улице (ныне улица Чайковского, 55), принадлежавший академику архитектуры А. К. Кольману. Дом был построен в 1859–1860 годах по проекту архитектора Е. И. Ферри-де-Пиньи , хотя, надо полагать, и сам заказчик принимал участие в проектировании. В его лицевом трехэтажном корпусе размещались огромные многокомнатные квартиры - всего по две в каждом этаже: они имели по 15–20 комнат. На втором и третьем этажах, помимо «барских» квартир, было устроено еще по четыре квартиры, имеющие от одной до трех жилых комнат: их окна выходили во внутренние дворы. Одновременно с главным трехэтажным корпусом в глубине участка было построено два пятиэтажных флигеля той же высоты, что и трехэтажный лицевой: в них были спланированы квартиры в одну - три комнаты. Центральный двор этого дома относительно просторный: тогда, в середине XIX века, застройка участков еще не была столь чрезмерно плотной, какой стала она в последних десятилетиях в результате лихорадочной погони за прибылью. Однако этот процесс уже начался, и в доме Кольмана тоже появились четыре световых двора-колодца шириной всего около трех метров, куда выходили окна кухонь и комнат для прислуги.
Лицевой фасад дома Кольмана оформлен «в стиле ренессанс». В центре - обработанный рустом портал, ведущий на нарядно оформленную, просторную парадную лестницу с мраморными ступенями, камином, мраморными колоннами и статуями, стоявшими в нишах. Дворовые фасады, в отличие от лицевых, оформлены очень скупо, но зато в их компоновке отчетливо и реалистично отразилась внутренняя структура многоквартирного дома (разделение на этажи разной высоты, местоположение лестниц и т. д.).
Дом Вельша. Архитекторы Н. П. Гребенка и А. И. Ланге, 1849–1850 гг. Фотография автора.
Дом Гарфункель. Архитектор Г. А. Боссе. Проект. 1845 г. ЦГИАЛ.
Дом «лампового мастера» С. О. Китнера на Исаакиевской площади. Архитектор Н. Е. Ефимов. Проект. 1847 г. ЦГИАЛ. Публикуется впервые.
Дом. К. И. Глазунова. Архитектор Г. М. Барч. Проект. 1855 г. ЦГИАЛ. Публикуется впервые.
Дом А. К. Кольмана. Архитектор Е. И. Ферри-де-Пиньи. Проект. 1859 г. ЦГИАЛ. Публикуется впервые.
В 1850-х годах отделку фасадов в духе барокко стали получать вслед за особняками аристократов и некоторые доходные дома. Эта нарядная, но зато и более дорогая отделка применялась обычно в тех случаях, когда домовладелец желал привлечь состоятельных квартиросъемщиков. Импозантные фасады «? la барокко» подчеркивали высокое социальное положение обитателей лицевых корпусов и одновременно служили рекламой домовладельца, говоря о его «изящном вкусе».
Один из лучших образцов доходных домов такого типа - дом Н. П. Жеребцовой (урожденной княжны Гагариной), занимающий обширный участок между Дворцовой набережной (дом № 10) и улицей Халтурина (дом № 11). Проект перестройки здания был разработан в 1860 году архитектором Л. Ф. Фонтана . Владелица, расширив свое наследственное владение приобретением соседних участков, распорядилась возвести обширный доходный дом, в лицевых корпусах которого были устроены нарядно отделанные барские квартиры (одну из них занимала она сама), а во внутренних флигелях - более скромные квартиры для жильцов «из средних классов». Облик дома Жеребцовой и его внутренняя структура сохранились очень хорошо.
Дом Н. П. Жеребцовой. Архитектор Л. Ф. Фонтана, начало 1860-х гг. Фотография автора.
Трехэтажный корпус, выходящий на Дворцовую набережную, внешне напоминает дворец елизаветинского вельможи. Отделка фасада импонирует чистотой стиля и тонкой проработкой деталей: это, несомненно, одна из лучших стилизаций середины XIX века «во вкусе Растрелли». Южный фасад дома, выходящий на улицу Халтурина (быв. Миллионная), архитектор Фонтана обработал тоже «под XVIII век», но в несколько ином характере. Его отделка построена на использовании мотивов французской архитектуры второй четверти XVIII века - так называемого «стиля Людовика XV». Характерной особенностью этого стиля была относительная сдержанность декоративного убранства фасадов: лепные детали были немногочисленны, окна обрамлялись несложными, но изысканно прорисованными наличниками (при этом верхняя грань оконного проема нередко выполнялась в виде пологой арки), поверхность стен членилась рустованными лопатками и пилястрами, а в нижней части обрабатывалась рустом. Изысканная сдержанность фасада подчеркивала красоту нарядных балконных решеток усложненного, рокайльного рисунка. Все эти черты, типичные для парижского «стиля Людовика XV», легко обнаруживаются в отделке фасада дома, выходящего на улицу Халтурина. Правда, общие пропорции этого, сравнительно длинного, здания и некоторая суховатость его штукатурной отделки заметно отличают его от особняков французских аристократов 1720-1740-х годов.
Внутренние дворовые корпуса дома Жеребцовой, как это и было принято в те годы, отделаны очень скупо, в том чисто деловом стиле, который родился в практике строительства доходных домов и не имел никаких исторических прототипов.
Фасады в духе парижского «стиля Людовика XV» петербургские архитекторы использовали редко. Гораздо охотнее они обращались к русскому барокко середины XVIII века. Стилизации «во вкусе Растрелли» появлялись в середине XIX века в большом количестве. Доходные дома середины XIX века с фасадами в стиле «второго барокко» можно увидеть на многих улицах в центре города: на углу улицы Дзержинского и улицы Герцена, дом № 9/12 (построен архитектором И. А. Монигетти в 1854 году, но позднее надстроен), на улице Марата, 14 (архитектор К. К. Андерсон, конец 1850-х годов), на углу канала Грибоедова и проспекта Майорова, дом № 79/23 (архитектор А. И. Ланге, 1855–1856 годы), на углу улиц Некрасова и Восстания, дом № 27/34 (военный инженер, академик архитектуры В. В. Витт, 1859–1861 годы) и ряд других. На фасадах перечисленных зданий арсенал художественно-декоративных приемов русского барокко середины XVIII века был использован с исключительной полнотой и весьма умело. Можно назвать и примеры более сдержанной трактовки данного стилевого прототипа, когда мотивы барокко использовались лишь в виде отдельных деталей - декора наличников и т. п. (примером может служить дом № 16 по улице Халтурина, перестроенный архитектором А. X. Кольбом в 1858–1859 годах).
Во второй половине 1850-х годов в отделке фасадов доходных домов стали использовать мотивы, заимствованные из раннего классицизма, - тогда этот оттенок стиля обычно называли «стилем Людовика XVI», в правление которого во французской архитектуре началось развитие классицизма. Впрочем, обращаясь к этому стилевому прототипу, архитекторы-эклектики обычно использовали мотивы отделки фасадов петербургских зданий 1760-1770-х годов. Свойственная раннему классицизму сравнительная простота деталей и их повторяемость привлекали внимание домостроителей, так как позволяли придать фасаду желаемое «изящество» при относительно небольших затратах.
В числе первых примеров «стиля Людовика XVI» в архитектуре доходных домов можно назвать четырехэтажный дом Мейнгарда на Садовой улице, 44, построенный в 1855–1856 годах архитектором А. И. Ланге . Надстраивая и перестраивая дом середины XVIII века, Ланге декорировал его фасады мотивами раннего классицизма, но при этом использовал балконные перила с рисунком «чешуйчатого» типа, столь распространенные в 1830-1840-х годах.
Первый этаж дома Мейнгарда со стороны Садовой улицы был прорезан широкими окнами-витринами. Естественно, что в арсенале архитектурных форм раннего классицизма подобных окон не было - они были рождены потребностями XIX века. Более того, почти сплошное остекление первого этажа и тонкие столбы-простенки явно противоречили композиционным канонам архитектуры 1760-1770-х годов, откуда Ланге заимствовал мотивы лепнины. Поэтому сочетание широких окон-витрин с декором в духе раннего классицизма, при общей, свойственной отнюдь не XVIII, а XIX веку четырехэтажной структуре здания, породило определенную двойственность и внутреннюю противоречивость композиции.
Дом Мейнгарда. Архитектор А. И. Ланге. Проект. 1855 г. ЦГИАЛ.
Нарастающее многостилье архитектуры в середине XIX века в полной мере проявилось в облике фасадов доходных домов. Диапазон их художественно-стилистических решений был очень широк: от примитивных компоновок с минимальным количеством декора до нарядных, обильно декорированных фасадов, вызывающих ассоциации с палаццо римских аристократов и пышными дворцами елизаветинских вельмож. В определенной мере облик фасада связывался с местоположением здания (в центре или на окраине) и с социальным положением жильцов лицевых корпусов, но нередко он всецело зависел от прихоти заказчика или от вкусовых установок архитектора. Характерно, например, что архитектор А. И. Ланге, почти одновременно проектируя для одного и того же домовладельца - «лампового мастера» С. О. Китнера два доходных многоквартирных дома на Екатерининском канале (канал Грибоедова, дома № 79 и 81) , тем не менее использовал в отделке фасадов разные «неостили» - дом на углу Вознесенского проспекта (ныне проспект Майорова) оформлен в необарокко, а соседний дом - в неоренессансе. Очевидно, в данном случае принцип выбора проявился в ином его аспекте: и архитектор, и домовладелец стремились сделать застройку соседних участков более разнообразной.
Декларированный идеологами эклектики на раннем этапе ее развития принцип «умного выбора», требовавший выбирать для фасада «стиль, приличный сущности дела», т. е. искать определенную ассоциативную связь между функцией здания и его обликом, относительно последовательно осуществлялся в архитектуре общественных зданий. Но в архитектуре доходных многоквартирных домов он явно «не срабатывал». Доходный дом как особый архитектурный тип зданий был в середине XIX века сравнительно молодым, он не имел прямых исторических прототипов в те отдаленные времена, к наследию которых обратились архитекторы-эклектики в середине XIX века. Это обстоятельство в известной мере «уравнивало в правах» мотивы исторических архитектурных стилей по отношению к доходным домам середины XIX века: архитектор-эклектик мог с равным правом использовать в отделке фасада многоэтажного доходного дома и «дожевские окна», и лепные рокайли «во вкусе Растрелли». Это создавало объективную возможность для утверждения иной творческой концепции, основанной на принципе «свободы выбора».
Дом К. А. Тура. Архитектор Е. А. Тур. Проект фасада (второй вариант, принятый к осуществлению), 1860 г. ЦГИАЛ.
Дом К. А. Тура. Фрагмент фасада. Фотография автора.
Одна из наиболее ярких иллюстраций этого - история проектирования доходного дома К. А. Тура на Большой Морской улице - ныне улица Герцена, 21: она подробно прослеживается по архивным документам, хранящимся в Ленинградском государственном историческом архиве .
Стоявший на этом участке особняк «в два апартамента на погребах», построенный, очевидно, в середине XVIII века, дожил почти без переделок до 1860 года. Новый владелец, известный мебельный фабрикант К. А. Тур, решил увеличить доходность своего владения, надстроив лицевой корпус и соорудив внутренние пятиэтажные флигеля. Первый этаж лицевого корпуса с его шикарными витринами отводился под магазины.
Первоначальный вариант лицевого фасада этого дома был спроектирован архитектором Е. А. Туром с декором в духе суховатого неоренессанса. Он был найден «как в частности, так и в общем виде вполне одобрительным и цели своей соответствующим» и в марте 1860 года утвержден. Но, очевидно, этот неоренессансный фасад все же показался недостаточно богатым, и архитектор разработал новый вариант фасада, аналогичный по конструкции, но с декором в духе необарокко. В апреле он был «высочайше утвержден» - с тем, как гласила надпись на чертеже, «чтобы для лучшего сохранения стиля» перестраиваемого здания (автором первоначальной постройки тогда считали архитектора Ф.-Б. Растрелли) «лепные украшения были более соглашены с теми, кои имеются на домах постройки того же архитектора».
Несомненно, что попытка «сохранить стиль» первоначального фасада была достаточно наивна: ведь и общая композиция нового здания, спроектированного Туром, и его масштабное решение стали совсем иными, а широкие витрины, невзирая на «растреллиевские» рокайли их обрамлений, не соответствовали архитектурным решениям нижних «апартаментов» зданий XVIII века. Столь же несвойственны были подлинному барокко несимметричность фасада здания и наличие четвертого, «аттикового» этажа.
Весьма показательно, что архитектор Тур последовательно создал два варианта проекта, в которых при совершенно идентичной пространственной структуре применил различную орнаментацию фасада: в первом варианте - «под ренессанс», во втором - «под барокко». В представлении зодчего оба стиля были вполне «равноправны» по отношению к функции данного здания, ибо структура здания была новой, не имеющей аналогий ни в архитектуре эпохи Возрождения, ни в архитектуре XVII–XVIII веков. В то же время оказывалось, что мотивы и ренессанса, и барокко в равной мере чужды новой структуре здания, рожденной потребностями XIX века: по отношению к ней декор и того и другого стиля превращался в некий поверхностный «слой», относительно независимый и от конструкции здания, и от его функционального назначения.
Своеобразное художественное «равноправие» мотивов исторических архитектурных стилей по отношению к новой функции и к новой пространственной структуре многоквартирного жилого дома в известной мере «раскрепощало» архитектуру, создавало широкую свободу в использовании «всех стилей» для отделки фасадов доходных домов. Этим закладывались основы для того широчайшего многостилья, которое восторжествовало на следующем этапе развития эклектики в последних десятилетиях XIX века.
Из книги Вокальные параллели автора Лаури-Вольпи ДжакомоЧем отличаются певцы XIX века от певцов XX века С появлением «трагического голоса» Энрико Карузо, голоса, который не назовешь ни драматическим, ни героическим, ни лирическим, ни легким, голоса, не укладывающегося ни в какую классификацию, неподражаемого, незабываемого,
Из книги Том 5. Произведения разных лет автора Малевич Казимир СевериновичЗапись середины 1920-х годов* Коммунизм есть сплошная вражда и нарушение покоя, ибо стремится подчинить себе всякую мысль и уничтожить ее.Еще ни одно рабство не знало того рабства, котор<ое> несет коммунизм, ибо жизнь каждого зависит от старейшины
Новые приемы в компоновке фасадов доходных домов Усиливающееся внимание к функциональной стороне архитектуры и общий, свойственный XIX веку «дух практицизма» стали все более ощутимо влиять на архитектуру доходных домов, вызывая появление и распространение ряда новых
