Просмотры: 3 674
Никола Пуссен (1594, Лез-Андели, Нормандия - 19 ноября 1665, Рим) - французский художник, стоявший у истоков живописи классицизма. Долгое время жил и работал в Риме. Практически все его картины - на историко-мифологические сюжеты. Мастер чеканной, ритмичной композиции. Одним из
первых оценил монументальность локального цвета.
Вдохновение поэтаХудожник-философ, ученый и мыслитель, в искусстве которого главную роль играет рациональное начало, Пуссен и своей личностью, и своим творчеством воплощает французский классицизм. Его живопись тематически многогранна – он выбирает сюжеты религиозные, исторические, мифологические, вдохновленные античными одами, или современной литературой.
Пуссен начинает свое обучение во Франции. С 1622 г. он получает в Париже заказы на религиозные произведения. Вместе с Ф. де Шампенем участвует в декорации Люксембургского дворца (не сохранилась). Первое пребывание Пуссена в Риме длится с 1624 по 1640 г. Здесь формируются его художественные пристрастия, он копирует античные памятники, Вакханалии Тициана, изучает произведения Рафаэля. Но, оставаясь навсегда приверженным «достойной и благородной натуре», идеалу, Пуссен не приемлет искусства Караваджо, натурализм фламандской и голландской школы, противостоит влиянию Рубенса, его пониманию живописи. Сложению его художественного мировоззрения способствует и пребывание с 1624 г. в мастерской Доменикино. Пуссен становится прямым продолжателем традиции идеального пейзажа, заложенной итальянским мастером.
«Триумф Флоры» (1631, Париж, Лувр)Вскоре в Риме художник знакомится с кардиналом Барберини, племянником папы Урбана VIII, для которого пишет «Смерть Германика». Между 1627 и 1633 он выполняет ряд станковых картин для римских коллекционеров. Тогда появляются его шедевры «Вдохновение поэта», «Царство Флоры», «Триумф Флоры», «Танкред и Эрминия», «Оплакивание Христа» .
Творчество Пуссена для истории живописи трудно переоценить: он является основателем такого стиля живописи как классицизм. Французские художники и до него были традиционно знакомы с искусством итальянского Ренессанса. Но они вдохновлялись произведениями мастеров итальянского маньеризма, барокко, караваджизма. Пуссен был первым французским живописцем, который воспринял традицию классического стиля Леонардо да Винчи и Рафаэля. Обращаясь к темам античной мифологии, древней истории, Библии, Пуссен раскрывал темы современной ему эпохи. Своими
«Танкред и Эрминия» (Эрмитаж)произведениями он воспитывал совершенную личность, показывая и воспевая примеры высокой морали, гражданской доблести. Ясность, постоянство и упорядоченность изобразительных приемов Пуссена, идейная и моральная направленность его искусства позже сделало его творчество эталоном для Академии живописи и скульптуры Франции, которая занялась выработкой эстетических норм, формальных канонов и общеобязательных правил художественного творчества (так называемый «академизм»)
*****************************************************************
В одном из очерков, составляющих «Историю живописи всех времен и народов», А. Н. Бенуа исключительно точно определил основу художественных исканий родоначальника европейского классицизма - Никола
Царство Флоры, 1631Пуссена: «Его искусство захватывает очень большой круг переживаний, чувств и знаний. Однако основной чертой его творчества было сведение всего к одному гармоническому целому. В нем эклектизм празднует свой апофеоз, но не в качестве академической, школьной доктрины, а как достижение заложенного в человечестве стремления к всепознанию, всесоединению и всеустроению». Собственно, это и есть руководящая идея классицизма, которая нашла в Пуссене своего величайшего выразителя именно потому, что «чувство меры и самый его эклектизм - выбор и усвоение прекрасного - были чертами не рассудочного и произвольного порядка, а основным свойством его души».
Многочисленные произведения Пуссена и биографические источники вместе с обширным корпусом пуссеноведческих штудий позволяют вполне ясно представить процесс становления художественной системы французского мастера.
Пуссен родился в 1594 году в Нормандии (по преданию, в деревушке Виллер близ города Андели). Рано
Св. Дени Ареопаг 1620-1621вспыхнувшая любовь к искусству, помноженная на сильную волю, побуждает юного провинциала покинуть родные места, стойко переносить житейские невзгоды, обосноваться в Париже, чтобы оттуда после нескольких неудачных попыток добраться до «родины искусств», до художественной столицы мира - Рима. Жажда знания и мастерства, исключительная трудоспособность, постоянно тренируемая и в силу этого необыкновенно развитая память позволяют молодому художнику овладеть универсумом культуры, вобрать многообразие художественно-эстетического опыта - от греко-римской античности до современного искусства. Вскормленный в питательной среде памяти интеллект мастера служит средством сопряжения духовных ценностей, накопленных веками, и порождает систему философско-эстетических ориентаций, определяющих возвышенный смысл пуссеновского творчества.
К этой схематичной характеристике творческой личности следует добавить очевидное равнодушие к почестям и склонность к уединению. Буквально все в биографии Пуссена свидетельствует о том, что так хорошо выразил Декарт в своем известном признании: «Я всегда буду считать себя облагодетельствованным более теми, по милости которых я беспрепятственно смогу пользоваться своим досугом, нежели теми, кто предложил бы мне самые почетные должности на земле».
Смерть Девы Марии, 1623Оценивая свой творческий путь, Пуссен говорил, что «ничем не пренебрег» в годы исканий. Действительно, при доминирующей ориентации на античность искусство Пуссена сплавляет элементы самых различных влияний.
В начале пути - это воздействие первой и второй школ Фонтенбло, о чем свидетельствует как живопись, так и графика молодого Пуссена. Гравюры Маркантонио Раймонди служат для него источником знакомства с наследием Рафаэля, искусство которого Пуссен сравнит впоследствии с молоком матери.
Согласно Дж. П. Беллори, одному из первых биографов Пуссена, важную роль в формировании художника сыграл некий Куртуа, «королевский математик».
Примерно в 1614-1615 годы, после поездки в Пуату, он знакомится в Париже с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки, Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников. Александр Куртуа владел коллекцией гравюр с картин итальянцев Рафаэля и Джулио Романо, которая восхитила Пуссена. Однажды заболев, Пуссен провёл некоторое время у родителей, прежде чем снова вернуться в Париж.
«Этот человек, - сообщает Беллори, - страстно увлеченный рисунком, являвшийся хранителем богатой коллекции замечательных гравюр с Джулио Романо и Рафаэля, пленил ими душу Никола, который копировал их с таким рвением и столь верно, что сумел постичь мастерство рисунка, передачу движений, мастерство замысла и другие замечательные качества этих мастеров». Тот же Куртуа просвещает молодого живописца в области математики, занимается с ним перспективой. Уроки Куртуа, попав на благодатную почву, дадут щедрые всходы.
В эти же парижские годы происходит сближение художника со знаменитым поэтом Джамбаттиста Марино,
Разрушение Иерусалима, 1636-1638, Веназачинателем барочной поэзии в Италии, который прибыл в Париж по приглашению Маргариты де Валуа и был милостиво принят при дворе Марии Медичи. Проведя в Париже восемь лет, Марино стал, по выражению И. Н. Голенищева-Кутузова, «как бы звеном, связывающим итальянскую культуру с французской»; его влияния не избежал даже столп классицизма Малерб. И напрасно некоторые исследователи третируют поэта как якобы манерного и неглубокого в своем творчестве: достаточно даже беглого знакомства с поэзией Марино, чтобы оценить блеск его дарования. В действительном влиянии поэта на молодого Пуссена, по крайней мере, сомневаться не приходится. Отличавшийся широчайшей эрудицией, Марино развернул перед живописцем прекрасные страницы древней и новой литературы, укрепил его страстное влечение к искусству античности и помог реализовать мечту об Италии. Барочная ориентация поэта, его идеи взаимосвязанности искусств (прежде всего живописи, поэзии и музыки), его сенсуализм и пантеизм не могли не сказаться на формировании эстетических взглядов Пуссена, что, возможно, и повлекло за собой тот интерес к искусству барокко, который сопутствует развитию Пуссена в
Спасение Моисея, 1638, Луврранний период творчества. (Это обстоятельство, как правило, мало учитывается пуссеноведами.) Наконец, под непосредственным руководством Марино молодой Пуссен занимается «переводом» поэтических образов на язык визуального искусства, иллюстрируя «Метаморфозы» Овидия.
Куртуа и Марино не просто влиятельные и широко образованные люди, вовремя оказавшие поддержку молодому живописцу. Существенно, во-первых, что это были математик и поэт, а во-вторых, представители двух культур и двух мировоззрений. Рационализм первого (характерный для французского духа в целом) и неуемная фантазия второго (Марино не только поэт, но и явление stile moderno в его наиболее яркой - итальянской - версии) суть два полюса того мира, в котором предстояло раскрыть себя гению Пуссена. Стоит заметить, что самые захватывающие художественные события часто происходят именно на границах культур и языков.
В сентябре 1618 года Пуссен проживал на улице Сен-Жермен-л’Осеруа у мастера золотых дел Жана Гиймена (Jean Guillemen), у которого также и столовался. Он съехал с адреса 9 июня 1619 года. Примерно в 1619-1620 годы Пуссен создаёт полотно «Св. Дени Ареопаг» для парижской церкви Сен-Жермен-л’Осеруа.
В 1622 году Пуссен снова пускается в дорогу в сторону Рима, но останавливается в Лионе, чтобы исполнить
Моисей, очищающий воды Мерры, 1629-1630заказ: парижский иезуитский колледж поручил Пуссену и другим художникам написать шесть больших картин на сюжеты из жития святого Игнатия Лойолы и святого Франциска Ксаверия. Картины, исполненные в технике а-ля détrempe, не сохранились. Творчество Пуссена привлекло внимание проживавшего во Франции, по приглашению Марии Медичи, итальянского поэта и кавалера Марино; 1569-1625).
В 1623 году, вероятно по заказу парижского архиепископа де Гонди, Пуссен исполняет «Смерть Девы Марии» (La Mort de la Vierge) для алтаря парижского собора Нотр-Дам. Это полотно, считавшееся в XIX-XX веках утерянным, было найдено в церкви бельгийского города Sterrebeek . Кавалер Марино, с которым Пуссена связывала тесная дружба, в апреле 1623 года вернулся в Италию.
Мадонна, являющаяся св. Иакову Старшему, 1629, ЛуврПосле нескольких неудачных попыток Пуссен сумел наконец добраться до Италии. На некоторое время он задержался в Венеции. Затем, обогащенный художественными идеями венецианцев, прибыл в Рим.
Рим этого времени был единственным в своем роде центром европейского искусства, способным удовлетворить все запросы приезжего живописца. Молодому художнику оставалось выбирать. Здесь Пуссен погружается в изучение античного искусства, литературы и философии, Библии, ренессансных трактатов об искусстве и т. п. Зарисовки античных рельефов, статуй, архитектурных фрагментов, копии картин и фресок, копии скульптур в глине и воске - все это демонстрирует, насколько глубоко осваивал Пуссен интересующий его материал. Биографы в один голос говорят об исключительном трудолюбии художника. Пуссен продолжает занятия геометрией, перспективой, анатомией, изучает оптику, стремясь постигнуть «разумную основу прекрасного».
Но если теоретически тенденция к рациональному синтезу достижений европейской художественной культуры уже полностью определилась и линия «Рафаэль - античность» утвердилась в качестве генеральной, то творческая практика Пуссена в ранние римские годы обнаруживает ряд внешне противоречащих друг другу ориентаций. С пристальным вниманием к болонскому академизму, к строгому
Селена (Диана) и Эндимион, 1630, Детройтискусству Доменикино соседствует глубокое увлечение венецианцами, в особенности Тицианом, и заметный интерес к римскому барокко.
Выделение этих линий художественной ориентации Пуссена в ранний римский период, давно утвердившееся в искусствоведческой литературе, вряд ли может быть всерьез оспорено. Однако в основе столь разнообразной направленности исканий мастера лежит закономерность общего порядка, имеющая фундаментальное значение для понимания искусства Пуссена в целом.
В 1626 году Пуссен получил первый заказ от кардинала Барберини: написать картину «Разрушение Иерусалима» (не сохранилась). Позже он написал второй вариант этой картины (1636-1638; Вена, Музей истории искусств).
В 1627 году Пуссен написал картину «Смерть Германика» по сюжету древнеримского историка Тацита, которая считается программным произведением классицизма; в ней показывается прощание легионеров с умирающим полководцем. Гибель героя воспринимается как трагедия общественного значения. Тема интерпретирована в духе спокойной и суровой героики античного повествования. Идея картины - служение долгу. Художник расположил фигуры и предметы в неглубоком пространстве, расчленив его на ряд планов. В этом произведении выявились основные черты классицизма: ясность действия, архитектоничность, стройность композиции, противопоставление группировок. Идеал красоты в глазах Пуссена состоял в соразмерности частей целого, во внешней упорядоченности, гармонии, ясности композиции, что станет характерными чертами зрелого стиля мастера. Одной из особенностей творческого метода Пуссена был рационализм, сказывавшийся не только в сюжетах, но и в продуманности композиции. В это время Пуссен создаёт станковые картины главным образом среднего размера, но высокого гражданственного звучания,
Мучения св. Эразма, 1628-1629заложившие основы классицизма в европейской живописи, поэтические композиции на литературные и мифологические темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью интенсивного, мягко сгармонизированного колорита «Вдохновение поэта», (Париж, Лувр), «Парнас», 1630-1635 (Прадо, Мадрид). Господствующий в произведениях Пуссена 1630-х годов ясный композиционный ритм воспринимается как отражение разумного начала, придающего величие благородным поступкам человека - «Спасение Моисея» (Лувр, Париж), «Моисей, очищающий воды Мерры», «Мадонна, являющаяся св. Иакову Старшему» («Мадонна на столбе») (1629, Париж, Лувр).
В 1628-1629 годах живописец трудится для главного храма католической церкви - собора Святого Петра; ему была заказана картина «Мучения св. Эразма» для алтаря соборной часовни с реликварием святого.
В 1629-1630 Пуссен создает замечательное по силе экспрессии и наиболее жизненно правдивое «Снятие с креста » (Санкт-Петербург, Эрмитаж).
Снятие с креста, 1628-1629, Санкт-Петербург, Эрмитаж1 сентября 1630 года Пуссен женился на Анн-Мари Дюге (Anne-Marie Dughet), сестре французского повара, проживавшего в Риме и позаботившегося о Пуссене во время его болезни.
В период 1629-1633 тематика картин Пуссена меняется: он реже пишет картины на религиозную тематику, обращаясь к мифологическим и литературным сюжетам: «Нарцисс и Эхо» (ок. 1629, Париж, Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Художественный институт); и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобожденный Иерусалим»: «Ринальдо и Армида» , 1625-1627, (ГМИИ, Москва); «Танкред и Эрминия», 1630-е годы, (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург).
Пуссен увлекался учением античных философов-стоиков, призывавших к
«Нарцисс и Эхо» (ок. 1629, Париж, Луврмужеству и сохранению достоинства перед лицом смерти. Размышления о смерти занимали важное место в его творчестве. Мысль о бренности человека и проблемы жизни и смерти легли в основу раннего варианта картины «Аркадские пастухи» , около 1629-1630, (собрание герцога Девонширского, Чатсуорт), к которой он вернулся в 50-е (1650, Париж, Лувр). По сюжету картины, жители Аркадии, где царят радость и покой, обнаруживают надгробие с надписью: «И я в Аркадии». Это сама Смерть обращается к героям и разрушает их безмятежное настроение, заставляя задуматься о неизбежных грядущих страданиях. Одна из женщин кладёт руку на плечо своего соседа, она словно пытается помочь ему примириться с мыслью о
Et_in_Arcadia_ego_(première_version), 1627, Девонширнеизбежном конце. Однако, несмотря на трагическое содержание, художник повествует о столкновении жизни и смерти спокойно. Композиция картины проста и логична: персонажи сгруппированы возле надгробия и связаны движениями рук. Фигуры написаны с помощью мягкой и выразительной светотени, они чем-то напоминают античные скульптуры. В живописи Пуссена античная тематика преобладала. Он представлял Древнюю Грецию как идеально-прекрасный мир, населённый мудрыми и совершенными
«Спящая Венера» (ок. 1630, Дрезден, Картинная галерея)людьми. Даже в драматических эпизодах древней истории он старался увидеть торжество любви и высшей справедливости. На полотне «Спящая Венера» (ок. 1630, Дрезден, Картинная галерея) богиня любви представлена земной женщиной, оставаясь при этом недосягаемым идеалом. Одно из лучших произведений на античную тему «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), написанное по мотивам поэм Овидия, поражает красотой живописного воплощения античных образов. Это поэтическая аллегория происхождения цветов, где изображены герои античных мифов, превращенные в цветы. В картине художник собрал персонажей эпоса Овидия «Метаморфозы», которые после смерти превратились в цветы (Нарцисс, Гиацинт и другие). Танцующая Флора находится в центре, а остальные фигуры расположены по кругу, их позы и жесты подчинены единому ритму - благодаря этому вся композиция пронизана круговым движением. Мягкий по колориту и нежный по настроению пейзаж написан довольно условно и больше похож на театральную декорацию. Связь живописи с театральным искусством была
Ринальдо и Армидв, 1625-1627, ГМИИзакономерной для художника XVII века - столетия расцвета театра. Картина раскрывает важную для мастера мысль: герои, страдавшие и безвременно погибшие на земле, обрели покой и радость в волшебном саду Флоры, то есть из смерти возрождается новая жизнь, круговорот природы. Вскоре был написан еще один вариант этой картины - «Триумф Флоры» (1631, Париж, Лувр).
В 1632 году Пуссен был избран членом Академии Святого Луки.
В течение нескольких лет (1636-1642) Пуссен трудился над заказом римского учёного и члена Академии деи Линчеи Кассиано даль Поццо, любителя античности и христианской археологии; для него живописец рисовал серию картин о семи таинствах (Sept sacrements ). Поццо более других поддерживал французского художника как меценат. Часть картин вошла в собрание живописи герцогов Ратлендов.
К 1634-36 гг. он становится популярным во Франции, и кардинал Ришелье заказывает ему несколько картин на мифологические темы – «Триумф Пана», «Триумф Вакха», «Триумф Нептуна». Это так называемые «Вакханалии» Пуссена, в творческом решении которых чувствуется влияние Тициана и Рафаэля. Наряду с этим появляются картины на историко-мифологические и историко-религиозные сюжеты, драматургия которых построена по законам театрального жанра: «Поклонение золотому тельцу», «Похищение сабинянок», «Аркадские пастухи».
В 1640 г., по предложению Ришелье, Пуссен назван «первым живописцем короля». Художник возвращается в Париж, где получает ряд престижных заказов, в том числе – на выполнение декора Большой галереи Лувра (осталась незаконченной). В Париже Пуссен сталкивается с неприязненным отношением к себе многих своих коллег, среди которых был и Симон Вуэ.
Жизнь в Париже сильно тяготит художника, он стремится в Рим и в 1643 г. вновь едет туда, чтобы никогда уже не вернуться на родину. Выбор и трактовка сюжетов в произведениях, которые он создает в это время, выдают влияние философии стоицизма и особенно Сенеки.
Торжество этического начала и разума над чувством и эмоциями, линии, рисунка и порядка над живописностью и динамикой, предопределяется строгой нормативностью творческого метода, которому он неукоснительно следует. Во многом этот метод имеет личностный характер.
У истоков картины всегда находится идея, над которой автор долго размышляет в поисках наиболее глубокого воплощения смысла. Затем эта идея соединяется с точным пластическим решением, определяющим число персонажей, композицию, ракурсы, ритм и цвет. Следует выполнение эскизов для распределения светотени, и размещение персонажей, в виде маленьких фигурок, сделанных из воска или глины, в трехмерном пространстве, словно в коробке театральной сцены. Это позволяет художнику определит пространственные соотношения и планы композиции. Саму картину он пишет на холсте с красноватым, иногда светлым грунтом, в четыре этапа: сначала выполняет архитектурный фон и кулисы, затем размещает персонажей, тщательно обрабатывает каждую деталь в отдельности, и в конце накладывает тонкими кистями краски, локальные по тону.
Автопортрет 1649 годаНа протяжении всей своей жизни Пуссен оставался одиноким. Он не имел учеников в прямом смысле этого слова, но именно благодаря его творчеству и его влиянию на современников в живописи складывается и распространяется классицизм . Его искусство становится особенно актуальным на рубеже XVIII – XIX веков, в связи с появлением неоклассицизма . В XIX и XX столетиях к его искусству обращаются не только Энгр и другие академисты, но также Делакруа, Шассерио, Сера, Сезанн, Пикассо.
Художник изобразил себя в углу мастерской, на фоне картины, повернутой тыльной стороной к зрителю. Он в строгом черном плаще, из-под которого виден уголок белого воротничка. В руках он держит папку для эскизов, перевязанную розовой лентой. Портрет написан с бескомпромиссным реализмом, подчеркивающим все характерные особенности крупного, некрасивого, но выразительного и значительного лица. Глаза смотрят прямо на зрителя, но художник очень точно передал состояние человека, погруженного в свои мысли. Слева на одном из холстов виден античный женский профиль, к которому тянутся две руки. Этот аллегорический образ истолковывается как изображение Музы, которую стремится удержать творец.
Новый суперинтендант королевских строений Франции Франсуа Сюбле де Нойе (1589-1645; в должности 1638-1645) окружает себя такими специалистами, как Поль Флеар де Шантлу (1609-1694) и Ролан Флеар де
Манна небесная, 1638, ЛуврШамбре (1606-1676), которым поручает всячески способствовать возвращению Никола Пуссена из Италии в Париж. Для Флеара де Шантлу художник исполняет картину «Манна небесная », которую впоследствии (1661) приобретёт король для своей коллекции.
Через несколько месяцев Пуссен всё же принял королевское предложение - «nolens volens», и приехал в Париж в декабре 1640 года. Пуссен получил статус первого королевского художника и, соответственно, общее руководство возведения королевских строений, - к сильному неудовольствию придворного живописца Симона Вуэ.
«Евхаристия» для алтаря королевской часовни Сен-Жерменского дворца, 1640, Лувр Фронтиспис для издания «Biblia Sacra» 1641Сразу по возвращении Пуссена в Париж в декабре 1640 года Людовик XIII заказывает Пуссену масштабное изображение «Евхаристии» для алтаря королевской часовни Сен-Жерменского дворца . В это же время, летом 1641 года, Пуссен рисует фронтиспис для издания «Biblia Sacra» , где изображает Бога, осеняющего две фигуры: слева - женственного ангела, пишущего в огромном фолианте, с оглядкой на кого-то невидимого, и справа - полностью завуалированную фигуру (кроме пальцев ног) с небольшим египетским сфинксом в руках.
От Франсуа Сюбле де Нойе поступает заказ на живописное изображение «Чудо св. Франциска Ксаверия» для помещения новициата иезуитского коллежа. Христос на этом изображении был раскритикован Симоном Вуэ, высказавшимся, что Иисус «более походил на громоподобного Юпитера, чем на милосердного Бога».
«Чудо св. Франциска Ксаверия» 1641, ЛуврХолодно-рассудочный нормативизм Пуссена вызвал одобрение версальского двора и был продолжен придворными художниками вроде Шарля Лебрена, которые видели в классицистической живописи идеальный художественный язык для восхваления абсолютистского государства Людовика XIV. Именно в это время Пуссен пишет свою знаменитую картину «Великодушие Сципиона» (1640, Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина). Картина относится к зрелому периоду творчества мастера, где четко выражены принципы классицизма. Им отвечает строгая ясная композиция и само содержание, прославляющее победу долга над личным чувством. Сюжет заимствован у римского историка Тита Ливия. Полководец Сципион Старший прославившийся во время войн Рима с Карфагеном, возвращает вражескому военачальнику Аллуцию его невесту Лукрецию, захваченную Сципионом во время взятия города вместе с военной добычей.
В Париже Пуссен имел много заказов, но у него образовалась партия противников, в лице художников Вуе, Брекьера и Филиппа Мерсье, ранее его трудившихся над украшением Лувра. Особенно сильно интриговала против него пользовавшаяся покровительством королевы школа Вуэ.
«Великодушие Сципиона» (ГМИИ)В сентябре 1642 года Пуссен уезжает из Парижа, удаляясь от интриг королевского двора, с обещанием вернуться. Но смерть кардинала Ришельё (4 декабря 1642) и последовавшая кончина Людовика XIII (14 мая 1643) позволили живописцу остаться в Риме навсегда.
В 1642 году Пуссен вернулся в Рим, к своим покровителям: кардиналу Франческо Барберини и академику Кассиано даль-Поццо, и жил там до самой своей смерти. Отныне художник работает с форматами только среднего размера, заказываемыми большими любителями живописи - даль-Поццо, Шантлу, Пуантелем или Серизье.
Вернувшись в Рим, Пуссен завершает работу по заказу Кассиано даль-Поццо над серией картин «Семь
Экстаз св. Павла, 1643, Флоридатаинств», в которой раскрыл глубокое философское значение христианских догм: «Пейзаж с апостолом Матфеем», «Пейзаж с апостолом Иоанном на острове Патмосе» (Чикаго, Институт искусств). В 1643 году он рисует для Шантлу «Экстаз св. Павла » (1643, Le Ravissement de saint Paul ), сильно напоминающий картину Рафаэля «Видение пророка Иезекииля».
«Пейзаж с Диогеном», 1648, ЛуврКонец 1640-х - начало 1650-х - один из плодотворных периодов в творчестве Пуссена: он написал картины «Элиазар и Ревекка», «Пейзаж с Диогеном» , « Пейзаж с большой дорогой» , «Суд Соломона», «Аркадские пастухи», второй автопортрет. Темами его картин этого периода были добродетели и доблести властителей, библейских или античных героев. В своих полотнах он показывал совершенных героев, верных гражданскому долгу, самоотверженных, великодушных, при этом демонстрируя абсолютный общечеловеческий идеал гражданственности, патриотизма, душевного величия. Создавая идеальные образы на основе реальности, он сознательно исправлял природу, принимая из неё прекрасное и отбрасывая безобразное.
В последний период творчества (1650-1665) Пуссен все чаще обращался к пейзажу, герои его были связаны
«Пейзаж с Полифемом», 1649, Эрмитажс литературными, мифологическими сюжетами: «Пейзаж с Полифемом» (Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина). Но их фигуры мифических героев малы и почти незаметны среди огромных гор, облаков и деревьев. Персонажи античной мифологии выступают здесь как символ одухотворённости мира. Ту же идею выражает и композиция пейзажа - простая, логичная, упорядоченная. В картинах чётко отделены пространственные планы: первый план - равнина, второй - гигантские деревья, третий - горы, небо или морская гладь. Разделение на планы подчёркивалось и цветом. Так появилась система, названная позднее «пейзажной трёхцветкой»: в живописи первого плана преобладают жёлтый и коричневый цвета, на втором - тёплые и зелёный, на третьем - холодные, и прежде всего голубой. Но художник был убеждён, что цвет - это лишь средство для создания объёма и глубокого
«Отдых на пути в Египет», 1658, Эрмитажпространства, он не должен отвлекать глаз зрителя от ювелирно точного рисунка и гармонично организованной композиции. В результате рождался образ идеального мира, устроенного согласно высшим законам разума. С 1650-х годов в творчестве Пуссена усиливается этико-философский пафос. Обращаясь к сюжетам античной истории, уподобляя библейских и евангельских персонажей героям классической древности, художник добивался полноты образного звучания, ясной гармонии целого («Отдых на пути в Египет» , 1658, Эрмитаж, Санкт-Петербург).
Принципиально важно следующее: произведения на сюжеты, почерпнутые из мифологии и литературы, связаны преимущественно с ориентацией на Ренессанс в венецианском варианте (здесь особенно ощущается влияние Тициана), религиозные сюжеты чаще всего облекаются в формы, специфически присущие барокко (иной раз молодой Пуссен не чужд и приемов караваджизма), тогда как исторические мотивы получают выражение в классически строгих композициях, аналогию которым могли бы составить композиции Доменикино. При этом везде ощутимо корректирующее действие основной линии (Рафаэль - античность); последнее хорошо согласуется с влиянием Доменикино, которого иногда называли «Рафаэлем сеиченто».
********************************************************************************************
Поклонение волхвов, 1633, ДрезденИдеей Порядка проникнуто все творчество французского мастера. Теоретические положения, выдвинутые зрелым мастером, объективно соответствуют его художественной практике ранних лет и в значительной мере являются ее обобщением.
«Вещи, отличающиеся совершенством, - писал Пуссен, - следует смотреть не второпях, но не спеша, рассудительно и внимательно. Нужно пользоваться одними и теми же методами как для того, чтобы правильно о них судить, так и для того, чтобы хорошо их делать».
О каких же методах идет речь? Развернутый ответ содержит известное письмо Пуссена от 24 ноября 1647 года, излагающее «теорию модусов». Поводом для необычно длинного послания (Пуссен имел обыкновение очень сжато выражать свои мысли) послужило капризное письмо Шантелу, полученное художником незадолго до этого. Шантелу, ревность которого была возбуждена картиной, написанной Пуссеном для другого заказчика (лионского банкира Пуантеля, близкого друга художника и коллекционера его картин), в своем письме упрекал Пуссена, что тот почитает и любит его меньше, чем других. Доказательство Шантелу видел в том, что манера картин, исполненных Пуссеном для него, Шантелу, совсем иная, нежели та, которую художник избрал при выполнении иных заказов (в частности, Пуантеля). Пуссен поспешил успокоить капризного патрона и, хотя раздражение его было велико, отнесся к делу со свойственной ему серьезностью. Вот наиболее важные фрагменты его письма:
«Если картина нахождения Моисея в водах Нила, которая принадлежит г-ну Пуантелю, полюбилась вам,
Поклонение пастухов, 1633разве это свидетельствует о том, что я создавал ее с большей любовью, нежели ваши? Разве вы не видите ясно, что причиной этого впечатления являются самый характер сюжета, и ваше расположение, и то, что сюжеты, которые я пишу для вас, должны быть представлены в другой манере? В этом заключается все мастерство живописи. Простите мою смелость, если я скажу, что вы показали себя слишком поспешным в своих суждениях о моих работах. Правильно судить очень трудно, если не обладаешь большим знанием теории и практики этого искусства в их сочетании. Не только вкус наш должен быть судьей, но и разум.
Вот почему я хочу предупредить вас об одной важной вещи, которая вам позволит понять, что нужно учитывать в изображении различных сюжетов в живописи.
Наши славные древние греки, изобретатели всего прекрасного, нашли несколько модусов, посредством которых они добивались замечательных эффектов.
Это слово „модус“ означает в собственном смысле ту разумную основу или меру и форму, которыми мы пользуемся, создавая что-либо, и которые не дают нам выходить за известные пределы, заставляя нас соблюдать во всем известную середину и умеренность. Эта середина и умеренность есть не что иное, как некий определенный и твердый метод и порядок внутри процесса, благодаря которому вещь сохраняет свою сущность.
Так как модусы древних представляли совокупность различных элементов, соединенных вместе, то их разнообразие порождало различие модусов, благодаря которому можно было понять, что каждый из них содержит всегда нечто особенное, и главным образом тогда, когда компоненты, входившие в совокупность, соединялись пропорционально, что давало возможность вызывать в душах созерцающих различные страсти. Благодаря этому мудрые древние приписывали каждому свойственную ему особенность производимого ими впечатления».
Далее идет перечисление модусов, применявшихся древними, причем характеризуется соотношение каждого модуса с определенной группой (типом) сюжетов и присущее модусу действие. Так, дорический модус соответствует сюжетам «важным, строгим и полным мудрости», ионийский - радостным, лидийский- печальным, иполидийский охарактеризован как содержащий «сладостную мягкость» и т. д. (Нужно заметить, что с фригийским модусом произошло явное недоразумение: ему даны взаимоисключающие оценки, о чем еще будет сказано ниже.) Опорой Пуссену служат крупнейшие авторитеты древности - Платон и Аристотель.
«Хорошие поэты, - продолжает Пуссен, - вкладывали большие старания и изумительное мастерство в то, чтобы приспособить слова к стихам и расположить стопы в соответствии с требованием языка. Вергилий выдержал это всюду в своей поэме, ибо для каждого из трех типов своей речи он пользуется надлежащим звучанием стиха с таким мастерством, что в самом деле кажется, будто звуком слов он ставит перед вашими глазами предметы, о которых говорит; так, там, где он говорит о любви, видно, что он мастерски подобрал слова нежные, изящные и в высшей степени приятные для слуха; там же, где он воспевает боевой подвиг, описывает морское сражение или морское приключение, он выбрал слова жестокие, резкие и неприятные, так что, когда их слушаешь или произносишь, они вызывают ужас. Если бы я написал для вас картину в такой манере, вы вообразили бы, что я вас не люблю».
Последнее замечание, проникнутое иронией, - очень точная реакция разума на вздорную ревность. Ведь по сути дела Шантелу расценивает живописную манеру как выражение личного отношения художника к заказчику. Для Пуссена подобная оценка немыслимо субъективна и граничит с невежеством. Индивдуальному капризу он противопоставляет объективные законы искусства, обоснованные разумом и опирающиеся на авторитет древних. При этом важно учесть постулируемое Пуссеном тождество методов, посредством которых формируется эстетическое суждение и которым подчиняется художественная деятельность.
Неоценимое значение этого письма хорошо осознается искусствоведами, чего, однако, нельзя сказать об эстетиках. Почти за тридцать лет до знаменитого трактата Никола Буало «Поэтическое искусство» (1674), который всегда находился в центре внимания исследователей эстетики классицизма, Пуссен ясно намечает основные контуры классицистской теории.
В качестве носителя универсальной эстетической меры, регулирующей творческий процесс, здесь выступает разум. Он определяет способ соотнесения и, следовательно, характер соответствия идеи и формы в произведении искусства. Это соответствие конкретизируется в понятии модуса, означающем определенный порядок, или, если можно так выразиться, определенную комбинацию изобразительных средств. Использование того или иного модуса направлено на возбуждение определенного аффекта у воспринимающего, то есть связано с сознательным воздействием на психику зрителя для приведения ее в соответствие с духом воплощаемой идеи. Таким образом, в теории Пуссена мы видим неразрывное функциональное единство трех составляющих, идеи, воплощающей ее структуры изображения и «программы» восприятия.
Творческие методы Пуссена превратились в жёсткую систему правил, а процесс работы над картиной - в подражание. Не удивительно, что мастерство живописцев классицизма начало падать, и во второй половине XVII столетия во Франции не было уже ни одного значительного художника.
Композиции литературно-мифологической ориентации («Эхо и Нарцисс», Париж, Лувр; «Марс и Венера», Бостон, Музей изящных искусств; «Ринальдо и Армида», Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина; «Танкред и Эрминия», Санкт-Петербург, Эрмитаж; «Спящая Венера», Дрезден, Картинная галерея; «Аврора и Кефал», Лондон, Национальная галерея; и другие) вписаны в горизонтальные форматы спокойных, как правило, пропорций и строятся на ясном чередовании пространственных планов; их ритмическая организация способствует объединению «далекого» и «близкого» в единый узор на плоскости холста; свет и цвет, выделяющие главных героев действия, органически вплетаются в ритм линейного узора. Холсты этой группы обладают особенным колористическим богатством.
Совершенно иначе подходит Пуссен к изображению мук святого Эразма (Рим, Ватиканская пинакотека). Сильно вытянутый по вертикали прямоугольник холста, резко акцентированный ритм диагоналей, энергичное движение фигур, представленных в сильных ракурсах, - вот что прежде всего характеризует эту композицию, родственную барокко.
Укрупненность фигур, натурализм деталей (кишки мученика, наматываемые палачами на ворот) вместе с реалистической типизацией лиц и тщательностью анатомической штудии указывают на использование Пуссеном приемов караваджизма. Аналогичные черты можно найти в «Избиении младенцев» из Шантийи (Музей Конде), хотя это более классическая по духу вещь. Явно барочным влиянием отмечено «Видение св. Иакова» (Париж, Лувр).
Обращение Пуссена к поэзии Торквато Тассо несколько неожиданно, но все же вполне объяснимо. В известной мере здесь сказалось воздействие предшественников (например, второй школы Фонтенбло, а точнее, Амбруаза Дюбуа). Определенную роль сыграло, по-видимому, и культурное посредничество Марино.
Вопрос, однако, не исчерпывается этими обстоятельствами. Если сама поэзия Тассо мало соответствовала духу пуссеновско- го творчества, то многое в эстетической программе поэта, утверждавшей фундаментальную роль аллегории в искусстве слова, было принято Пуссеном и без существенных оговорок распространено на живопись. Блант, достаточно полно осветивший этот вопрос, указывает, в частности, на случаи прямого заимствования художником суждений Тассо 13 . Таким образом, обращаясь к программному произведению Тассо, знаменитой поэме «Освобожденный Иерусалим», Пуссен вступал на родственную эстетическую почву.
Ринальдо и Армида
Ринальдо и Армида, 1625-1627, ГМИИВ сущности, художник обошел стороной то, что составляло религиозный пафос поэмы, и остановил свой выбор на двух любовных историях, героями которых явились рыцари Ринальдо и Танкред, волшебница Армида и принцесса Эрминия. Очевидная тенденциозность такого выбора связана с традицией, во многом определившей восприятие поэмы Тассо в среде, к которой апеллировал своим искусством Пуссен и которая, в свою очередь, оказала формирующее воздействие на его творчество. Как справедливо отмечал Р. Ли, сюжеты, почерпнутые художником из «Освобожденного Иерусалима», быстро обрели популярность не только в силу их самоценной прелести, но также и потому, что имели за собой давнюю традицию пасторали, восходящую к античной мифологии и литературе и культивированную искусством Ренессанса (можно назвать такие излюбленные сюжеты, как «Венера и Адонис», «Аврора и Кефал», «Диана и Эндимион» и т. п.). Есть веские основания считать, что Тассо был воспринят Пуссеном сквозь призму этой традиции.
Любовная драма Ринальдо и Армиды охвачена Пуссеном во всем ее развитии, этому сюжету посвящено большинство произведений (картин и рисунков) «тассовского цикла».
Воспылав ненавистью к крестоносцу Ринальдо, волшебница Армида решает погубить его. Юный рыцарь приходит на берег Оронто, где река, разделяясь на два рукава, обтекает остров, и видит беломраморный столб с надписью, зазывающей путника на чудесный остров. Неосторожный юноша, оставив своих слуг, садится в ладью и переправляется. Здесь под звуки волшебного пения он засыпает и оказывается во власти Армиды. Но чародейка, плененная красотой рыцаря, не в силах осуществить злой умысел - место ненависти в ее сердце заняла любовь. Сплетя легкие цепи из цветов, Армида опутывает ими спящего Ринальдо, переносит его в свою колесницу и летит за океан, на далекий остров Счастья. Там, в зачарованных садах Армиды, где вечно царит весна, любовники наслаждаются жизнью, пока посланцы Гоффредо, предводителя крестоносцев, преодолев множество препятствий, не освобождают Ринальдо из любовного плена. Призванный чувством долга, рыцарь покидает возлюбленную.
Рассмотрим картину из собрания ГМИИ им. А. С. Пушкина. Здесь представлен эпизод, когда Армида, плененная красотой Ринальдо, пытается осторожно приподнять рыцаря, чтобы перенести в колесницу.
Сцена вписана в горизонтальный формат, по своим пропорциям предполагающий скорее статическое построение, нежели динамическое. Однако, нарушая «спокойствие» формата, Пуссен акцентирует диагональное членение плоскости и тем самым задает схему динамической композиции. Характерно, что в качестве доминирующего направления выбрана именно «активная» диагональ - из нижнего левого угла в правый верхний. Н. М. Тарабукин так определял свойства этой диагонали, названной им «диагональю борьбы»: «Она не обладает слишком быстрыми темпами. Движение развертывается медленно, потому что встречает на своем пути препятствия, которые требуют преодоления. Общий тонус композиции звучит мажорно».
В картине легко фиксируются две группы линейных повторов: группа диагонали-доминанты (фигура речного бога, поток воды, колесница, кони, облако и т. п.) и контрастная ей группа «препятствий» (ствол дерева в левом верхнем углу, фигура Армиды, женские фигуры, управляющие колесницей, и т. п.). Их взаимодействие упорядочивает прихотливые конфигурации предметных форм, связывает элементы разных пространственных планов на плоскости холста. Менее выражены вертикальное и горизонтальное членения. Характерно, что фигура Ринальдо лишь деталями своего построения включается в энергичное взаимодействие диагоналей, подчиняясь в целом ритму горизонтальных членений и являясь наиболее «пассивной» из фигур.
Рассматривая строение картины «в глубину», можно с известной условностью выделить три основных плана: первый, которому соответствуют аллегории реки и ручья; второй - Ринальдо, Армида и амуры; третий - группа с колесницей. Первый план ритмически уподоблен третьему; при этом параллельным диагоналям задано разное направление: на первом плане - справа / сверху налево / вниз (потоком воды), на третьем - слева / снизу направо / вверх (движением колесницы). Далее, первоплановая фигура речного бога повернута спиной к зрителю, тогда как женские фигуры третьего плана даны в развороте на зрителя. Возникает эффект как бы зеркального отображения ближнего и дальнего планов друг в друге. Пространство картины замыкается, а средний план получает сильный акцент. Композиционная значимость второго плана подчеркнута профильным положением фигур Ринальдо и Армиды, представленных vis-a-vis.
Цветовые и световые акценты расставлены в вершинах треугольника, объединяющего фигуры разных пространственных планов, и приведены в согласие с ритмической схемой. Выявляя «ударные» позиции этой схемы, свет и цвет выступают в роли регуляторов интонации изображения: своего рода восклицаниями звучат контрасты красного, синего и золотисто-желтого в группах второго и третьего плана. Характерно, что в ударных позициях цвет очищается от примесей, приближаясь к локальному. Относительно света важно специально заметить, что его «вхождение» в картину подчинено направлению, контрастному диагонали-доминанте, - слева / сверху направо / вниз. В цитированной работе Тарабукина это направление истолковано именно как «диагональ входа»: «По этой диагонали участники действия обычно входят, чтобы остаться в пределах картинного пространства».
Итак, на всех уровнях организации изображения может быть прослежен «эффект борьбы», выражающий действительную борьбу, в которой совершается волшебная метаморфоза героев. Рыцарь, воплощение воинственности и силы, - беззащитен, его грозное вооружение стало игрушкой маленького амура. Но и чародейка, усыпившая и лишившая рыцаря защиты, оказывается безоружной перед лицом юной красоты. Противостояние двух сил, их борьба и вражда, переходит в свою противоположность при посредстве третьей: торжественно-мажорно звучит цвет, свет заполняет пространство изображения, из лесного мрака появляются сияющие фигурки крылатых детей (их вхождение в картинное пространство в целом совпадает с направлением светового потока), и вместе с ними вступает, нисходит на сцену главное действующее лицо - Любовь. Ее явление сродни вмешательству божества в финале античной трагедии (deus ex machina).
Употребляя слово «сцена» в этом контексте, мы имеем в виду нечто более определенное, нежели подразумевает общепринятое фигуральное выражение. Чередование и функции пространственных планов в картине Пуссена находят прямую аналогию в организации театральной сцены: первый план - авансцена, второй - собственно сцена, третий - фоновая декорация (задник). Конструктивно взаимосвязанные первый и третий планы оказываются сопоставленными и в смысловом отношении. Оба плана принадлежат пространству «обрамления» главного действия; в этом смысле - и только в этом - можно говорить об их декоративной функции (ср. лишенный «обрамления» вариант композиции «Ринальдо и Армида» из лондонского Далвич-колледжа). При этом мифологизированная репрезентация реки и ручья находит отголосок в группе третьего плана, которую легко соотнести с образом колесницы Гелиоса, устойчивым компонентом картин и рисунков Пуссена на мифологические сюжеты. Сцена из Тассо, таким образом, приобретает мифологический ореол.
Речь, однако, должна идти не просто о сцене, представленной в мифологических «декорациях», но о смещении всего смыслового плана, о переориентации литературного сюжета на мифологический прототип.
Как показало упомянутое исследование Ли, московская картина целым рядом элементов восходит к античным рельефам, посвященным мифу о Селене и Эндимионе 19 . По одной из версий этого мифа, богиня Селена усыпляет прекрасного Эндимиона, чтобы целовать спящего юношу. В этой ситуации нетрудно усмотреть аналог сюжету, заимствованному Пуссеном из поэмы Тассо.
Оплакивание Христа, 1657-1658, ДублинК теме Оплакивания Христа Пуссен обращается и в начале своего творческого пути (Мюнхен) и во второй половине 50-х годов (Дублин), будучи уже зрелым мастером. Обе картины представляют один и тот же момент из истории Страстей Христовых, изложенный в Евангелии от Матфея. Тайный последователь Иисуса Иосиф Аримафейский, получив разрешение Понтия Пилата снять тело Распятого с креста и похоронить его, торопится совершить обряд погребения до наступления субботы, когда строго запрещалось как работать, так и хоронить.
Сравнение обоих полотен характеризует эволюцию стиля мастера от повышенной патетики и подчеркнутых драматических эффектов мюнхенской картины к благородной простоте, строгости и сдержанности в позднем варианте.
На раннем холсте тело Христа в изогнутом положении, с запрокинутой головой лежит на коленях Богоматери и Марии Магдалины. Художник применяет резкие ракурсы и движения, чтобы передать их скорбь. Пирамидальное построение центральной части композиции завершается фигурой Иосифа Аримафейского, склоненного над гробом, куда он готовится положить тело Спасителя. Повернув голову, он пристально смотрит на зрителя, словно приглашая его присоединиться к этой сцене. Рядом с ним на каменном саркофаге сидит Иоанн Евангелист, с патетическим выражением скорби обративший свой взгляд к небесам. Два ангелочка у ног Христа рыдают, застыв в неустойчивых позах. У изголовья Спасителя опрокинуты сосуды, в которых женщины принесли благовония, чтобы умастить мертвое тело. Все наполнено внутренним движением, усиленным динамикой диагональных линий композиционного построения.
Именно эта динамика исключена из художественного решения поздней картины, композиция которой строится на четком противопоставлении горизонтальных линий и вертикальных акцентов. Ясная, уравновешенная структура, в целом свойственная зрелому стилю Пуссена, внушает иной настрой зрителю. Здесь упорядочено все – и вытянутое параллельно переднему краю холста тело умершего, и складки на плащанице, в которую оно завернуто, и позы всех присутствующих (в отличие от первой картины, здесь исчезают ангелочки, но появляется упомянутая в Евангелии от Матфея другая Мария), и сосуд для благовоний, прочно стоящий на постаменте.
Царство Флоры
Царство Флоры, 1631В картине аллегорически соединены герои «Метаморфоз» Овидия, которые после своей смерти были превращены в цветы. Над ними властвуют три божества, связанные с весной – Флора, Приап и Аполлон, правящий квадригой Солнца.
Собранные вместе, эти персонажи вводят в содержание картины тему Vanitas – тщетности и бессмыслия, которыми наполнены человеческая гордость и страсти, усилий человека возвыситься над своей бренностью и слабостью. Молодые и прекрасные, снискавшие себе любовь богов, все эти герои потерпели крах, их красота обернулась трагическими последствиями, и они все погибли. Богами, любившими их, они были превращены в цветы, чтобы таким образом восстать из небытия, но при всем своем совершенстве цветы остаются наиболее хрупкими и недолговечными творениями.
Et in Arcadia Ego
Аркадские пастухи (Et in Acadia ego v2) 1638-1639, ЛуврСюжет не имеет конкретного литературного источника. Мотив саркофага в Аркадии встречается в пятой эклоге Вергилия, где поэт рассказывает о друзьях Дафниса, прекрасного пастуха, сына Гермеса и нимфы, погибшего от несчастной любви. Они оплакивают его смерть и пишут эпитафию на его саркофаге.
Мотив возникает снова в эпоху Возрождения, в поэме «Аркадия» Якопо Саннадзаро (1502). В это же время сама Аркадия начинает восприниматься как символ земного рая, где царит вечное счастье. Тема аркадских пастухов становится популярной у ренессансных мастеров. Картина Гверчино является первым известным нам обращением к ней.
Молодые пастухи случайно обнаружили среди прекрасной, идиллической природы каменный саркофаг, на котором лежит череп. Эта находка заставила их остановится и глубоко задуматься. Художник натуралистически точно демонстрирует все признаки тления на полуразрушенном временем черепе, ничуть не приукрашивая и не смягчая их. Тем самым тема смерти еще сильнее и определеннее звучит в картине. Изображение черепа связывает ее с символическими натюрмортами vanitas и memento mori , аллегорические смыслы которых, несомненно, содержатся и в этом произведении.
Смысл этой моральной аллегории раскрывается в противопоставлении красоты окружающего мира, молодости, с одной стороны, и смерти и тления – с другой. Увидев символы Смерти, молодые пастухи словно слышат ее слова «И я в Аркадии», которые напоминают им о том, что Смерть незримо присутствует везде.
Луврская картина Пуссена по жанру – моральная аллегория, но в ней заметно снижен назидательный пафос, по сравнению с первым ее вариантом и картиной Гверчино. Она наполнена меланхолическими интонациями и философскими раздумьями над смыслом жизни.
В первом варианте картины Пуссен ближе следует за образным решением Гверчино.
Художник изображает группу пастухов, подошедших к саркофагу, на котором видна надпись «Et in Arcadia ego», и сверху лежит череп. Пастухи остановились перед неожиданной находкой и взволнованно читают текст. Как и у Гверчино, именно череп играет ключевую роль для интерпретации смысла, поскольку эти слова связаны напрямую с ним. Словно сама Смерть говорит о том, что она присутствует везде, даже здесь, в прекрасной Аркадии, царстве молодости, любви и счастья. Поэтому в целом картина близка по смыслу к натюрмортам memento mori , с их моральным назиданием.
Справа от группы пастухов находится полуобнаженный мужчина с амфорой, из которой льется вода. Это персонификация речного бога подземной реки Алфей, пересекающей Аркадию. Здесь он появляется как аллегорический намек на скрытое от посторонних глаз знание, льющееся как поток.
Луврский вариант трактует тему уже по-другому, и главное отличие состоит в отсутствии черепа. Отказ от изображения черепа связывает пророческие слова уже не со Смертью, а с тем, чей прах находится в саркофаге. И уже он взывает из небытия, напоминая о том, как быстротечны молодость, красота, любовь. Элегический настрой звучит в позах, замерших без движения героев, в их состоянии глубокой задумчивости, в лаконичной и совершенной композиции, в чистоте колорита.
Однако смысл картины понятен нам лишь в общих чертах. Вышеприведенная интерпретация, например, не объясняет изменение образа женской фигуры по сравнению с первым вариантом. Если в более ранней картине Пуссен действительно изображает полуобнаженную пастушку, облик которой намекает на любовные утехи среди прекрасной аркадской природы, то этот женский образ явно обладает иной характеристикой.
Были сделаны попытки дать картине эзотерическое толкование: Пуссен с помощью классической аллегории выражает христианские символические смыслы, которые, однако, доступны только посвященным. В таком случае пастухи уподобляются апостолам, а женская фигура – Марии Магдалине, стоящим у пустой гробницы Иисуса Христа. Кроме того, существует предположение, что надпись, которая, с точки зрения правил латинского языка, содержит необъяснимую грамматическую неточность – отсутствие глагола – в действительности является анаграммой. Есть несколько вариантов ее расшифровки: ET IN ARCADIA EGO = I TEGO ARCANA DEI (Иди, я сохраняю тайны Бога); если добавить необходимый грамматически глагол sum, то складывается следующая анаграмма – ET IN ARCADIA EGO SUM = TANGO ARCAM DIE IESU (Я прикасаюсь к гробнице Господа Иисуса).
Пуссен дважды в своем творчестве обращался к этой теме. Второй вариант, который находится в Лувре, является, наверное, наиболее известной картиной мастера. Ее датировка до сих пор остается спорной. Есть версия, что она написана после 1655 г. Специальные исследования холста показали, что техника исполнения ближе к поздним произведениям Пуссена. Но большинство ученых относит картину к концу 1630-х годов.
Поклонение золотому тельцу
Поклонение золотому тельцу, 1634, Лондон«Поклонение золотому тельцу», вместе с парной к ней картиной «Переход через Красное море», которая сейчас находится в Мельбурне, были написаны около 1634 г. Оба произведения иллюстрируют различные эпизоды из книги Исход Ветхого Завета. Это вторая книга Пятикнижия Моисея, повествующая об исходе евреев из Египта, сорокалетнем скитании по пустыне, и наконец, обретении Земли Обетованной. Эпизод с золотым тельцом относится к 32 главе Исхода.
Согласно тексту Ветхого Завета (Исход, 32), народ израилев, обеспокоенный долгим отсутствием Моисея, который поднялся по повелению Яхве на гору Синай, попросил Аарона сделать бога, который бы вел их вместо ушедшего Моисея. Аарон собрал все золото и сделал из него тельца, которому «принесли всесожжения и привели жертвы мирные».
«И сказал Господь Моисею: поспеши сойти отсюда, ибо развратился народ твой, который ты вывел из земли Египетской; скоро уклонились они от пути, который Я заповедал им…».
История золотого тельца становится символом вероотступничества, отречения от истинного Бога и поклонения идолу. Именно этот смысл подчеркивает Пуссен, оставляя на заднем плане Моисея, разбивающего скрижали, и акцентируя внимание зрителя на безудержной пляске, на торжествующем жесте Аарона и благодарности ему народа.
Парнас
Парнас, 1631-1632, ПрадоОдним из самых сложных для понимания этого произведения вопросов остается проблема идентификации поэта, вступившего на Парнас и вручающего Аполлону свои книги. Эрвин Панофский предположил, что это итальянский поэт Джанбаттиста Марино, друг и покровитель художника. Марино умер в 1625 г., но современники считали его равным великим античным авторам. В картине Пуссена выражена высочайшая оценка его таланта, не случайно он единственный из смертных введен в круг Аполлона и муз. Особой популярностью пользовались два произведения Марино – «Адонис» и «Избиение младенцев», с которыми, вероятно, он здесь и изображен.
В целом, картина Пуссена не является только иллюстрацией мифа о Парнасе, Аполлоне и музах, как это часто бывает в произведениях других художников на эту тему. Этот миф соотнесен мастером с реалиями истории культуры и становится средством для выстраивания определенной ценностной иерархии в ней.
Образ бога Аполлона, как символа божественного, чистого поэтического вдохновения, творчества, имеющего божественный источник, занимает важное место в живописи Пуссена. Это связано и с той высшей ролью, которую художник отдает творческому началу, искусствам, в культуре и в жизни человека.
Одним из его ранних обращений к этому образу является его живописное воплощение мифа об Аполлоне и Дафне. Литературным источником этой картины, которую Пуссен пишет в 1625 г., также являются «Метаморфозы» Овидия (I, 438-550). Овидий рассказывает о мести Купидона Аполлону, который, гордый своей победой над Пифоном, стал шутить над юным богом, увидев его вооруженным луком и стрелами. Аполлон сказал, что мальчику оружие носить не пристало, и Купидон должен довольствоваться только факелом, разжигающим любовь, чувство, чуждое всемогущему Аполлону.
Тогда Купидон направил на Аполлона стрелу, разжигающую любовь и он воспылал страстью к нимфе Дафне, дочери речного бога Пенея и Геи. Дафну же бог любви ранил стрелой, любовь убивающей и она дала обет безбрачия, как и Диана. Тщетно Аполлон, впервые испытывая подобные чувства, добивался любви Дафны. Спасаясь от его преследования, Дафна обратилась с мольбой к своему отцу, и была превращена в лавр.
Эпизод, когда Аполлон почти настигает Дафну, но она на его глазах превращается в лавровое дерево, стал любимым для европейских художников, скульпторов, поэтов, музыкантов. Именно его изображает и Пуссен в своей картине. Рядом с Аполлоном и Дафной, с урной, из которой льется вода, изображен речной бог Пеней. Лавровое дерево с тех пор становится эмблемой Аполлона, он всегда носит лавровый венок на голове. Считается, что лавр обладает очистительной и пророческой силой, является символом победой и мира. Лавровым венком увенчивали голову победителя в поэтическом состязании.
Картина Пуссена тесно связана с фресками Рафаэля в Станца делла Сеньятура и позволяет судить о том, как стиль французского мастера формировался под влиянием великого итальянца.
Датировка картины до сих пор остается спорной. Большинство исследователей относят ее к началу 1630-х годов, обосновывая это сходством между фигурой Аполлона и изображением Крокуса в «Царстве Флоры».
Смерть Германика
Смерть Германика, 1626-1628, Миннеаполис«Смерть Германика» (Миннеаполис, Институт искусств) строится подобно античному барельефу. Очень четко организовано движение группы воинов, слева направо подступающих к ложу умирающего полководца, строгому ритму подчинена их сдержанная жестикуляция. Характерно профильное изображение большинства фигур. Словно вычерчены вертикали высокого интерьера. Античный Рим воскресает в композиции Пуссена.
Картина была заказана кардиналом Франческо Барберини в 1626 г. и закончена в 1628. Беллори свидетельствует, что художник имел право выбрать сюжет самостоятельно. Английский художник Генри Фюсли в 1798 г. отметил, что ни одно другое произведение Пуссена не вызывало такого всеобщего восхищения, и даже если автор не создал бы никакой другой картины, он снискал бы себе бессмертие благодаря этой.
Это лучшее произведение, созданное Пуссеном в его ранние римские годы, и одно из самых оригинальных во всем его творчестве. Эпическое по теме и классическое по рисунку, оно вводит новый сюжет в западноевропейское искусство – образ героя на смертном одре. Картина оказала огромное влияние на неоклассицизм позднего XVIII – первой половины XIX веков. Она закладывает начало неоклассической приверженности к сценам героической смерти. Свои версии об истории Германика создают британские мастера Б. Уэст и Г. Гамильтон, ею вдохновлялся Дж. Рейнольдс. Множество копий по ней были созданы выдающимися французскими художниками Грезом, Давидом, Жерико, Делакруа, Моро.
Ряд скульпторов также заимствовали композицию этого произведения, очевидно, чувствуя ее античные корни.
До Пуссена никто из художников не обращался к этому образу. Источником послужили «Анналы» Тацита (II, 71-2), где рассказывается о римском генерале Германике (15 до н.э. – 19 н.э.). Он был племянником и приемным сыном императора Тиберия, женатым на внучке Августа Агриппине. Их сын – будущий император Калигула, а внук – Нерон.
Германик снискал огромную славу и авторитет в армии, благодаря своим победам над германскими племенами, мужеству, храбрости и скромности, разделяя со своими солдатами все невзгоды войны. Тиберий, позавидовав его славе, приказал тайно отравить его.
Несмотря на колорит, демонстрирующий знакомство Пуссена с произведениями Тициана, композиция картины восходит к классическим образцам античности. Это чувствуется как во фризообразном построении фигур на переднем плане, так и в организующей роли архитектуры. Возможно, такое решение навеяно античными саркофагами, изображающими смерть героя – тему, которая часто появляется в пластике саркофагов. Некоторые исследователи отметили, что более близким примером для подобного композиционного решения мог стать ковер из серии «Смерть императора Константина» Рубенса, подаренный кардиналу Франческо Барберини королем Людовиком XIII в сентябре 1625 г.
Сюжет картины как exemplum virtutis, кроме того, что становится образцом для подражания в искусстве неоклассицизма, может быть связан и с другими, более поздними произведениями самого Пуссена. Однако остаются невыясненными соображения, по которым в 1627 г. выбор Пуссена пал именно на него. Одно из предположений заключается в том, что Тацит описывает своего героя как человека, лишенного зависти и жестокости, в поведении которого чувствуется огромный самоконтроль, он верен своему долгу, своим друзьям, своей семье, и необычайно скромен в жизни. Именно таким был идеал самого Пуссена, и это описание близко к его собственной натуре в годы зрелости.
Вконтакте
Никола Пуссе́н (фр. Nicolas Poussin, 1594, Ле-Андели, Нормандия - 19 ноября 1665, Рим) - французский художник, стоявший у истоков живописи классицизма. Долгое время жил и работал в Риме. Практически все его картины - на историко-мифологические сюжеты. Мастер чеканной, ритмичной композиции. Одним из первых оценил монументальность локального цвета.
Никола Пуссен родился в 1594 году в нормандском городке Лез-Андели. Уже в молодости получил неплохое общее образование и тогда же начал учиться живописи. В 18 лет отправился в Париж, где продолжил занятия под руководством известного в то время портретиста Ван Элле, а затем и у других мастеров. Очень помогли ему оттачивать технику — посещения Лувра, где он копировал полотна итальянцев эпохи Возрождения.
В этот период Пуссен обретает некоторое признание. Для дальнейшего совершенствования мастерства он отправился в Рим, бывший в то время Меккой для живописцев всех стран. Здесь он продолжил оттачивать свои знания, изучая трактаты и , подробно изучая и измеряя пропорции античных скульптур, общаясь с другими художниками. Именно в этот период его творчество обретает черты классицизма, одним из столпов которого Никола Пуссен считается до сих пор.
Художник черпал вдохновение в творчестве классических и современных поэтов, в театральных представлениях, в философских трактатах, в библейских темах. Но даже канонические сюжеты позволяли ему изображать окружающую его действительность, наполняя полотна безукоризненно выполненными характерными образами, пейзажами и планами. Мастерство и уже сложившийся собственный стиль принесли художнику признание в Риме, его стали приглашать расписывать соборы, заказывали ему полотна на классические и исторические сюжеты. Именно к этому периоду относится программное полотно «Смерть Германика», собравшее воедино все присущие европейскому классицизму черты.
В 1639 году по приглашению кардинала Ришелье Пуссен снова приезжает в Париж, украсить Луврскую галерею. Через год Людовик XIII под впечатлением таланта художника назначает его своим первым живописцем. Пуссена признали при дворе, у него стали наперебой заказывать картины для своих замков и галерей.
Но интриги завистливой местной художественной элиты вынудили его в 1642 году снова покинуть Париж и отправиться в Рим. Здесь он и прожил до конца своих дней, и последние годы жизни, безусловно, стали самым плодотворным этапом в эго творчестве. Пуссен в это время стал больше уделять внимания изображению окружающей природы, проводя много времени за рисованием с натуры. Безусловно, одним из лучших воплощений этого направления в его творчестве стал цикл «Времена года», завершенный незадолго до смерти.
Как и другие картины живописца, эти полотна гармонично объединили натуралистичность и идеализм, на протяжении всей творческой жизни Никола Пуссена не покидавшие его произведения.
Умер художник осенью 1665 года в Риме.
Творчество Пуссена для истории живописи трудно переоценить.
Он является основателем такого стиля живописи как классицизм.
Французские художники и до него были традиционно знакомы с искусством итальянского Ренессанса. Но они вдохновлялись произведениями мастеров итальянского маньеризма, барокко, караваджизма. Пуссен был первым французским живописцем, который воспринял традицию классического стиля и . Обращаясь к темам античной мифологии, древней истории, Библии, Пуссен раскрывал темы современной ему эпохи. Своими произведениями он воспитывал совершенную личность, показывая и воспевая примеры высокой морали, гражданской доблести. Ясность, постоянство и упорядоченность изобразительных приемов Пуссена, идейная и моральная направленность его искусства позже сделало его творчество эталоном для Академии живописи и скульптуры Франции, которая занялась выработкой эстетических норм, формальных канонов и общеобязательных правил художественного творчества (так называемый «академизм»).
Искания Пуссена прошли сложный путь.
Уже в одной из ранних картин «Смерть Германика» (1626-1628, Миннеаполис, Институт искусств) он обращается к приемам классицизма и предвосхищает многие свои поздние работы в области исторической живописи. Германик - мужественный и доблестный полководец, надежда римлян - был отравлен по приказу подозрительного и завистливого императора Тиберия. Картина изображает Германика на смертном одре в окружении его семьи и верных воинов. Но не личное горе, а гражданственный пафос - служение родине и долгу - составляет образный смысл этого полотна. Уходящий из жизни Германик принимает клятву верности и мщения от римских легионеров, суровых, сильных и полных достоинства людей. Все действующие лица расположены подобно рельефу.
Вступив на путь классицизма, Пуссен подчас выходил за его границы. Его картины 1620-х годов «Избиение младенцев» (Шантийи, Музей Конде) и «Мученичество Святого Эразма» (1628-1629, Ватикан, Пинакотека) близки к караваджизму и барокко преувеличенно драматической трактовкой ситуации и образов, лишенных идеальности. Напряженность мимики и стремительность движения отличает экспрессивное «Снятие с креста» в Эрмитаже (ок. 1630) и «Оплакивание» в мюнхенской Пинакотеке (ок. 1627). При этом построение обеих картин, в которых пластически осязаемые фигуры включаются в общий ритм композиции, безупречно. Цветовая гамма подчинена продуманному соотношению красочных пятен. В мюнхенском полотне господствуют различные оттенки серого, с которыми изысканно контрастируют сине-голубые и ярко-красные тона.
Пуссен редко изображал страдания Христа. Основной массив его произведений связан с библейскими, мифологическими и литературными сюжетами.
Античная тема его ранних работ, в которых сказалось увлечение колоритом , утверждает светлую радость жизни.
Фигуры смуглых сатиров, прелестных нимф, веселых амуров полны того мягкого и плавного движения, которые мастер называл «языком тела». Картина «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), навеянная мотивами Метаморфоз Овидия, изображает героев античных мифов, которые после своей смерти дали жизнь различным цветам, украсившим благоуханное царство богини Флоры. Гибель Аякса, бросающегося на меч, обреченность смертельно раненных Адониса и Гиацинта, страдания влюбленных Смилы и Крокона не омрачают царящего ликующего настроения. Струящаяся из головы Гиацинта кровь превращается в опадающие лепестки чудесных синих цветов, из крови Аякса вырастает красная гвоздика, Нарцисс любуется на свое отражение в вазе с водой, которую держит нимфа Эхо.
Подобно красочному живому венку персонажи картины окружают танцующую богиню. Полотно Пуссена воплощает мысль о бессмертии природы, дающей жизни вечное обновление.
Эту жизнь несут героям смеющаяся богиня Флора, осыпающая их белыми цветами, и лучезарный свет бога Гелиоса, совершающего свой огненный бег в золотистых облаках.
Через все творчество Пуссена проходит тема жизни и смерти.
В Царстве Флоры она приобретала характер поэтической аллегории, в «Смерти Германика» связывалась с этической, героической проблематикой. В картинах 1640-х годов и более позднего времени эта тема насытилась философской глубиной. Миф об Аркадии, стране безмятежного счастья, нередко воплощался в искусстве. Но Пуссен выразил в этом идиллическом сюжете идею быстротечности жизни и неизбежности смерти. Художник изобразил пастухов, неожиданно обнаруживших гробницу с надписью «И я был в Аркадии…» - напоминание о недолговечности жизни, о грядущем конце. В раннем варианте (1628-1629, Чатсворт, собрание герцогов Девонширских), более эмоциональном, полном движения и драматизма, сильно выражено смятение молодых пастухов, которые словно предстали перед лицом смерти, вторгшейся в их светлый мир.
Образ природы как олицетворения высшей гармонии бытия проходит через все творчество Пуссена. Прогуливаясь в окрестностях Рима, он с присущей ему пытливостью изучал ландшафты Римской Кампаньи. Его живые впечатления переданы в чудесных пейзажных рисунках с натуры, полных свежести восприятия и тонкого лиризма. Живописные пейзажи Пуссена лишены этого чувства непосредственности, в них сильнее выражено идеальное начало.
Пуссеновские пейзажи проникнуты ощущением грандиозности и величия мира.
Громоздящиеся скалы, пышные деревья, кристально-чистые озера, прохладные родники, текущие среди камней и тенистых кустов, соединяются в пластически целой, целостной композиции, основанной на чередовании пространственных планов, каждый из которых расположен параллельно плоскости холста. Сдержанная колористическая гамма обычно строится на сочетании холодных синих и голубоватых тонов неба, воды и теплых коричневатых тонов почвы и скал.
Насыщенные глубокой мыслью произведения Пуссена прежде всего покоряют жизненной полнотой образов. Его привлекала красота человеческих чувств, размышления о судьбах человека, тема поэтического творчества. Особенно важное значение для философско-художественной концепции Пуссена имела тема природы как высшего воплощения разумной и естественной гармонии.
Если вы нашли неточности или желаете дополнить эту статью, присылайте нам информацию на электронный адрес admin@сайт, мы и наши читатели будем вам очень благодарны.
Данная картина является одной из самых популярных работ французского художника Николы Пуссена. Подобный религиозный сюжет множество раз дублировался другими мастерами, так как библейские истории овеяны ореолом аллегорий и иносказаний, а это является […]
Яркая, красочная картина Николы Пуссена «Вакханалия», запоминающаяся своими образами, написанная в романтическо-мифологическом стиле, находится сейчас в Лондонской картинной галереи. Главные герои этой чудесной живописи – молодые, беззаботные существа, которым чужд физический труд. […]
Яркая и живая картина «Парнас» изображает богов, поэтов, нимф и других героев греческой мифологии и истории. Это очень характерная работа Пуссена, которая сочетает в себе все особенности его художественного стиля. Сюжет полотна […]
Как утверждают римские историки, в Риме проживали одни только мужчины. Племена, живущие по соседству, не хотели отдавать своих дочерей за обычных бедняков. Тогда один из основателей Рима – легендарный Ромул, придумывает хитроумный […]
Картина написана основателем такого направления в живописи, как классицизм, в 1649 году. Никола Пуссен славился своим умением раскрывать темы современной для него эпохи, нередко обращаясь к темам античной мифологии. Он пытался показать […]
Французский художник Пуссен часто обращался к темам мифологии. В Риме была написана выдающаяся работа с философским названием «Танец под музыку времени». Приблизительное время создания грандиозного полотна – 1638 г. Античные мифы легли […]
Имя Никола Пуссена не зря прочно закреплено с понятием «классицизм». Именно этот французский художник был основоположником, главным представителем живописи данного направления, и все его картины являются ярким воплощением классики и монументальности живописи. […]
Во 2-й половине 17-го века во Франции официальным направлением в искусстве становится классицизм. Однако, в скульптуре и живописи сложнее, чем в архитектуре, здесь сказывается еще большое влияние барокко. И тем не менее классицизм завоевывал свои позиции.
Как уже было сказано, классицизм возник на гребне общественного подъема французской нации и французского государства. Основой теории классицизма был рационализм, эстетическим идеалом служила античность. Произведениями классицизма провозглашались только прекрасные и возвышенные, согласно античным идеалам.
Создателем направления классицизма в живописи Франции 17-го века стал Никола Пуссен. Уже в ученические годы Пуссен стал интересоваться искусством Возрождения и античностью. Он поехал совершенствовать свое мастерство в Италию, брал уроки в Венеции, в Риме, невольно восхищаясь и живописью барокко Караваджо.
Темы пуссеновских полотен разнообразны: мифология, история, Новый и Ветхий Завет. Герои Пуссена - люди сильных характеров и величественных поступков, высоко чувства долга перед обществом и государством. Картины его поэтично-возвышенны, во всем царит мера и порядок. Колорит построен на созвучии сильных, глубоких тонов. Однако лучшие произведения Пуссена лишены холодной рассудочности.
В первый период творчества он много пишет на античный сюжет. Единство человека и природы, счастливое гармоническое мироощущение характерны для его картин данного периода. Чувственная стихия у него становится упорядоченной, разумной, все обрело черты героической, возвышенной красоты.
В 40-х годах в его творчестве наблюдается перелом. Он связан с переездом в Париж, ко двору Людовика XVIII, где скромному и глубокому художнику было очень некомфортно. В картины Пуссена в это время врывается тема смерти, бренности и тщеты земного. Из картин уходит лирическая непосредственность, появляется некоторая холодность и отвлеченность.
В последние годы жизни лучшими у Пуссена становятся пейзажи.Он создал замечательный цикл картин "Времена года", имеющий символическое значение и олицетворяющий периоды земного человеческого существования.
Героев этой картины Пуссен позаимствовал из поэмы римского поэта Овидия "Метаморфозы".
Полифем - циклоп, страшный с виду одноглазый великан, который жил на Сицилии, отличался дурным нравом и крушил все, что попадалось под руку. Он не занимался ремеслами, а жил тем, что давала природа, и пас стада. Однажды он влюбился в морскую нимфу Галатею. Она была его полной противоположностью, и не только внешне. Циклопы в античной мифологии олицетворяют разрушительные силы, а нимфы - созидательные, так что рассчитывать на взаимность Полифем не мог. Галатея любила Акида, сына лесного бога Пана.
Укрощенный своим возвышенным чувством, великан перестал крушить скалы, ломать деревья и топить корабли. Усевшись на прибрежную скалу, он заиграл на своей стогласой свирели. Прежде свирель издавала ужасные звуки. Теперь же из нее полилась прекрасная песня, и очарованные мелодией нимфы перестали смеяться над Полифемом, Угомонились их вечные ухажеры сатиры, божества плодородия с лошадиными хвостами, рожками и копытами; заслушался, присев на камень, речной бог. Сама природа притихла, внимая музыке, в ней воцарились мир и гармония. В этом и заключается философия пуссеновского пейзажа: так замечательно выглядит мир, когда на смену хаосу приходит порядок. (Кстати, хотя герои - из мифа, природа на полотне - настоящая, сицилийская).
Между тем обманувшийся в своих надеждах циклоп вновь дал волю злобному нраву. Он подстерег соперника и придавил его скалой. Опечаленная Галатея превратила любимого в прозрачную речку.
Однажды, пребывая в состоянии депрессии, Пуссен написал полотно - аллегорию "Танец человеческой жизни".
Художник изобразил четырех женщин, олицетворяющих наслаждение, богатство, бедность и труд . Они кружатся в хороводе под аккомпанемент лиры, на которой играет старик. Это Хронос, римлянам известный как Сатурн. Согласно греческому мифу, Хронос был до Зевса царем богов. Ему предсказали, что его свергнет собственный сын. Не желая расставаться с властью, он придумал своеобразный выход из положения: как только у его жены рождался ребенок, Хронос его проглатывал. Однажды жена обманула его: вместо младенца Зевса подсунула мужу запеленутый камень. Зевса тайно переправили на остров Крит, где он и вырос, после чего сверг своего отца и воцарился на Олимпе.
В этом мифе Хронос символизирует безжалостное время, поглощающее то, что само же создало. И Пуссену он понадобился на картине, чтобы сказать: время себе идет, ему все равно, а богатство сменяется бедностью, наслаждение - трудами.
Слева на картине герма (столб) с двуликим Янусом. Это исключительно римское божество. Именно в его честь был назван месяц январь. Януса изображали с двумя лицами, смотрящими в разные стороны, поскольку считалось, что ему ведомы и прошлое, и будущее. "Так было и будет", - так, видимо, размышлял Пуссен, выписывая герму.
Фоном для хоровода служит равнинный, безмятежный пейзаж. По небу в золотой колеснице едет бог солнца Гелиос. Этот путь он совершает ежедневно - ведь солнце восходит каждый день - и видит сверху дела богов и людей, но ни во что не вмешивается. Своим присутствием на полотне Гелиос призван напомнить, что вечная природа равнодушна к человеческим печалям и радостям. Замечательны по этому поводу строки Пушкина:
И вновь у гробового входа
Младая будет жизнь играть
И равнодушная природа
Красою вечною сиять.
Здесь Пуссен передает философские размышления на темы смерти и бренности бытия. Действие разворачивается только на переднем плане, как в рельефе. Юноша и девушка случайно натолкнулись на надгробную плиту с надписью "И я был в Аркадии", т.е. "И я был молод, красив, счастлив и беззаботен - помни о смерти!". Фигуры молодых людей похожи на античные скульптуры. Тщательно отобранные детали, чеканный рисунок, уравновешенность фигур в пространстве, ровное рассеянное освещение - все это создает определенный возвышенный строй, чуждый всего суетного и преходящего. Стоическое смирение перед судьбой, мудрое приятие смерти роднит мироощущение классицизма с античностью.
Сюжет взят из "Метаморфозы" Овидия.
Силен, воспитатель и спутник бога виноградарства и виноделия Вакха, был схвачен крестьянами и приведен к Мидасу, царю Фригии. Тот отпустил Силена, и Вакх даровал царю по его просьбе способность обращать в золото все, к чему он прикоснется. Но когда в золото стала превращаться даже еда, царь раскаялся в своей жадности и взмолился о пощаде.
Вакх сжалился над Мидасом и повелел омыться в реке Пактол. Мидас вошел в реку и сразу же избавился от несчастного дара, а Пактол стал золотоносным.
На картине изображен момент, когда коленопреклоненный Мидас благодарит Вакха за освобождение от рокового дара. На заднем плане у реки виден стоящий на коленях человек, видимо, ищущий золото а речном песке.
Миропомазание - Таинство, при котором через помазание миром сообщаются крещенному силы благодати Божией для укрепления его в жизни духовной.
Совершается священником или архиреем через помазание миром лба и других частей тела с произнесением слов "Печать дара Духа Святого. Аминь." Миропомазание совершается над человеком только раз в жизни, обычно после Таинства Крещения.
На картине происходит Таинство Миропомазания маленьких детей, которых привели матери. Вот уже одному ребенку священник намазывает лоб миром, а рядом готовятся к Таинству мать и дочь, стоящие на коленях. Одного ребенка уговаривает священник, что ничего плохого не случится, все будет хорошо. Картина передает настроение взволнованности, торжественности, чувство сопричастности к великому событию.
Мелеагр - сын властителя Калидонского царства, что в Этолии. Он вырос смелым, красивым юношей и вместе с аргонавтами отправился в Колхиду. Пока он отсутствовал, его отец забыл принести ежегодную дань Диане, и богиня в наказание за это наслала на его царство чудовищного вепря, который пожирал людей и опустошал поля. Вернувшись из похода, Мелеагр собрал всех храбрецов Греции и устроил большую охоту, во время которой они собирались изловить или убить вепря.
На призыв Мелеагра откликнулись многие герои, в том числе и прекрасная Аталанта. Эта царевна вела жизнь, полную приключений, поскольку, когда она родилась, ее отец, огорченный тем, что вместо долгожданного сына на свет появилась дочь, велел отнести ее на гору Парфенум и отдать на съедение диким зверям. Но проходившие мимо охотники увидели медведицу, которая кормила младенца, совершенно ее не боявшегося, и, пожалев девочку, принесли ее к себе домой и воспитали ее настоящей охотницей.
Большую Калидонскую охоту возглавили Мелеагр и Аталанта, полюбившие друг друга. Они храбро преследовали зверя, а за ними скакали другие охотники. Вепрь побежал, и тут Аталанта нанесла ему смертельную рану, но, умирая, зверь чуть было не убил ее саму, если бы вовремя не подоспел Мелеагр и не прикончил его.
Когда Моисей сорок дней и ночей на горе Синай вел разговор с Богом, народ Израилев устал его ждать. Им нужен был новый проводник, который бы шел впереди и показывал им дорогу в Землю обетованную. И попросили они Аарона, старшего брата Моисея, сотворить изваяние языческого бога, чтобы ему поклоняться.
Аарон собрал у всех женщин золотые украшения и отлил из них золотого тельца.
Перед отполированным ярко сиявшим на солнце тельцом он поставил жертвенник. Все смотрели на него как на чудо. Аарон пообещал на следующий день устроить большой праздник. На другой день все нарядились в праздничные наряды. Аарон совершил на жертвеннике всесожжение. После этого все стали есть, пить, танцевать вокруг золотого тельца и хвалить Аарона за появление у них красивого золотого бога.
Все это увидел Господь, очень огорчился и велел Моисею спускаться к людям, ибо они творят неправедное дело. "Развратился народ твой, - сказал Он Моисею, - который ты вывел из земли Египетской."
Когда Моисей увидел пляски вокруг золотого тельца, то воспламенился гневом, подошел к жертвеннику и бросил тельца в костер.
Затем он отделил тех, кто признает законы Господни, от тех, кто их не признает. Тех, кто хотел служить золотому тельцу, сыны Левиины убили. После чего Господь велел Моисею вести народ дальше.
Прекрасный музыкант и певец Орфей покорял своим талантом не только людей, но даже богов и саму природу. Женат он был на красавице нимфе Эвридике, которую безмерно любил. Но счастье длилось недолго. Эвридику укусила ядовитая змея, и Орфей остался один.
От свалившегося на него горя Орфей впал в глубокую депрессию. Он исполнял печальные песни в честь умершей жены. Вместе с ним оплакивали Эвридику деревья, цветы и травы. Отчаявшись, Орфей отправился в подземное царство мертвых бога Аида, куда уходили души умерших, чтобы попытаться вызволить оттуда свою любимую.
Добравшись до страшной подземной реки Стикс, Орфей услышал громкие стоны душ умерших. Перевозчик Харон, который переправлял души на другую сторону, отказался взять его с собой. Тогда Орфей провел по струнам своей золотой кифары и запел. Харон заслушался и все-таки перевез певца к Аиду.
Не прекращая игры и пения, Орфей склонился перед богом подземного царства. В песне он рассказал о своей любви к Эвридике, жизнь без нее потеряла смысл.
Все царство Аида замерло, все слушали печальную исповедь певца и музыканта. Всех растрогала печаль Орфея. Когда певец замолчал, в царстве мрачного Аида царила тишина. Тогда Орфей обратился к Аиду с просьбой вернуть ему любимую Эвридику, пообещав по первому требованию вернуться вместе с женой сюда. когда придет время.
Аид выслушал Орфея и согласился выполнить его просьбу, хотя никогда до этого не делал такого. Но при этом поставил условие: Орфей не должен на протяжении всего пути оглядываться назад и обращаться к Эвридике, в противном случае Эвридика исчезнет
Любящие супруги отправились в обратный путь. Гермес с фонарем показывал дорогу. И вот показалось царство света. От радости, что скоро они снова будут вместе, Орфей забыл о своем обещании Аиду и оглянулся. Эвридика протянула ему руки и стала удаляться.
Окаменел от горя Орфей. Долго он сидел на берегу подземной реки, но уже никто к нему не вышел. Три года он прожил в глубокой скорби и печали, а затем его душа ушла в царство мертвых к своей Эвридике.
Нарцисс - прекрасный юноша, родителям которого предсказали, что он проживет до глубокой старости. но никогда не увидит своего лица. Нарцисс вырос юношей необыкновенной красоты, его любви добивались многие женщины, но он был равнодушен ко всем. Когда Нарцисс отверг страстную любовь нимфы Эхо, она высохла от горя так, что от нее остался только голос.Отвергнутые женщины потребовали у богини правосудия наказать Нарцисса. Немесида вняла их мольбам.
Однажды, возвращаясь с охоты, Нарцисс взглянул в незамутненный источник и впервые увидел свое отражение, да так был им восхищен, что страстно влюбился в него, в свое отражение. Он не мог оторваться от лицезрения самого себя и умер от любви к себе.
Боги превратили Нарцисса в цветок, названный нарциссом.
Картина написана на сюжет из Ветхого Завета. Царь Соломон отличался здравым суждением, отличной памятью, обширным запасом знаний, немалым терпением. Он внимательно выслушивал людей, помогал мудрым советом. Самой важной обязанностью для себя он считал судейство. И слава о его справедливом суде распространилась по всему Иерусалиму.
Жили в Иерусалиме две молодые женщины, у каждой было по грудному ребенку. Жили они вместе и вместе спали. Однажды во сне одна женщина случайно задавила своего ребенка, и тот умер. Тогда она взяла у спящей соседки живого младенца и положила его на свою кровать, а той подложила мертвого. На утро вторая женщина увидела возле себя мертвого младенца и отказалась принять его за своего, сразу увидев, что он чужой. Она обвинила соседку в обмане и подлоге.
Однако и другая женщина не хотела признаваться и настаивала на своем, не желая отдавать живого младенца. Долго они спорили и в конце концов пошли к Соломону, чтобы тот их рассудил.
Соломон выслушал каждую, После этого он приказал слуге принести меч и сказал:" Мое решение такое. Вас двое, живой ребенок один. Рассеките его пополам, и пусть каждая утешится его половиной". Одна сказала:"Пусть же не будет ни мне, ни тебе, рубите". А другая сказала:"Отдайте ей ребенка, только не рубите".
Соломон тотчас понял, кто мать живого ребенка и кто обманщица. Он сказал своим стражникам:"Отдайте ребенка той матери. которая не хотела его смерти. Она настоящая мать ребенка",
Иерусалимский храм - культовое сооружение, центр религиозной жизни еврейского народа между X веком до н.э. и I веком н.э. Был объектом паломничества всех евреев три раза в год.
В 66 - 73 годах произошло антиримское восстание. При подавлении этого восстания римская армия во главе с Титом осадила Иерусалим. С самого начала осады военные действия сконцентрировались вокруг храма.
Осада и бои длились пять месяцев.Однако неоднократные попытки римлян овладеть стеной храмового двора не увенчались успехом, пока Тит не приказал поджечь храмовые ворота. Храм запылал. Удерживающие храм повстанцы сражались до конца и когда пламя охватило здание. многие из них бросились в огонь. Храм горел в течение 10 дней, а затем Иерусалим был превращен в руины. Храмовая гора, на которой стоял храм, была распахана. Римлянами были пленены почти 100 000 тысяч жителей.
По рассказам римских историков в Риме жили в основном мужчины, т.к. соседние племена не хотели выдавать своих дочерей замуж за бедных римских женихов. Тогда Ромул устроил праздник и пригласил соседей сабинян вместе с семействами. Во время праздника римляне неожиданно бросились на безоружных гостей и похитили у них девушек.
Возмущенные соседи начали войну. Римляне легко разбили латинян, напавших на Рим. Однако война с сабинянами была гораздо труднее. При помощи дочери начальника капитолийской крепости Тарпеи, сабиняне завладели Капитолием. Борьба продолжалась очень долго.
Сабиняне под начальством царя Тита Тация наконец одолели римлян и обратили их в бегство. Ромул взывал к богам и обещал построить храм Юпитеру Статору (Основателю), если он остановит бегущих. Однако ситуацию спасли похищенные ранее сабинянки, которые вместе с новорожденными детьми, с распущенными волосами и в разорванных одеждах бросились между сражавшимися и стали умолять прекратить битву.
Сабиняне согласились, согласились и римляне. Был заключен вечный мир, по которому два народа соединились в одно государство под верховным главенством Тита Тация и Ромула. Римляне должны были носить кроме своего имени еще и сабинское название - квириты, религия становилась общей.
В центре картины изображена нереида Амфитрита, супруга Нептуна. Она сидит на быке, туловище которого оканчивается рыбьим хвостом в окружении многочисленной свиты. Две нереиды почтительно поддерживают локоть и розовое покрывало Амфитриты, а два тритона трубят ей славу.
Фигура Нептуна сдвинута к краю картины влево. Одной рукой он управляет тройкой стремительно несущихся коней, а другой держит трезубец, традиционный атрибут бога морей. Его взор обращен к прекрасной Амфитрите.
Еще левее, над фигурой Нептуна, мы видим колесницу богини любви Афродиты в сопровождении амуров и с зажженным факелом в руках.
Другие амуры осыпают главных персонажей цветами роз и мирта, символизирующими любовное влечение и брачный союз Нептуна и Амфитриты.
Один из амуров целится из лука в Нептуна, а стрелы второго уже достигли мужчины, уносящего прекрасную нимфу на своих плечах. Но кто же представлен в этой сцене похищения? Лица мужчины не видно, оно прикрыто рукой, а поэтому можно предположить, что здесь изображены нереида Галатея, и влюбленный в нее циклоп Полифем, считавшийся сыном Нептуна. И нам становится понятным его жест: циклоп был внешне безобразен, а художник избегал изображения безобразия в своей живописи.
Автопортрет. 1650
На автопортрете Никола Пуссен изобразил себя мыслителем и творцом. Рядом с ним профиль Музы, словно олицетворяющей власть над ним античности. И в то же время это образ яркой личности, человека своего времени. В портрете воплощена программа классицизма с его приверженностью натуре и идеализации, стремлением к выражению высоких гражданских идеалов, которым служило искусство Пуссена.
Никола Пуссен - французский художник, основатель стиля "классицизм". Обращаясь к темам античной мифологии, древней истории, Библии, он раскрывал темы современной ему эпохи. Своими произведениями он воспитывал совершенную личность, показывая и воспевая примеры высокой морали, гражданской доблести.
Никола Пуссен родился 5 мая 1594 года в Нормандии, около городка Ле Андели. Его отец, ветеран армии короля Генриха IV (1553-1610), дал сыну неплохое образование. С детства Пуссен обратил на себя внимание своими склонностями к рисованию. В 18 лет он едет в Париж, чтобы заниматься живописью. Вероятно, его первым учителем был портретист Фердинанд Ван Элле (1580-1649), вторым - исторический живописец Жорж Лалльман (1580-1636). Познакомившись с камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки, Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников. В 1622 Пуссену и другим художникам поручили написать шесть больших картин на сюжеты жизни св. Игнатия Лойолы и св. Франциска Ксаверия (не сохранились).
В 1624 Николя Пуссен отправился в Рим. Там он изучал искусство античного мира, произведения мастеров эпохи Высокого Возрождения. В 1625-1626 он получил заказ написать картину "Разрушение Иерусалима" (не сохранилась), позже он написал второй вариант этой картины (1636-1638, Вена, Музей истории искусств).
В 1627 Пуссен написал картину "Смерть Германика" (Рим, Палаццо Барберини) по сюжету древнеримского историка Тацита, которая считает программным произведением классицизма; в ней показывается прощание легионеров с умирающим полководцем. Гибель героя воспринимается как трагедия общественного значения. Тема интерпретирована в духе спокойной и суровой героики античного повествования. Идея картины - служение долгу. Художник расположил фигуры и предметы в неглубоком пространстве, расчленив его на ряд планов. В этом произведении выявились основные черты классицизма: ясность действия, архитектоничность, стройность композиции, противопоставление группировок. Идеал красоты в глазах Пуссена состоял в соразмерности частей целого, во внешней упорядоченности, гармонии, ясности композиции, что станет характерными чертами зрелого стиля мастера. Одной из особенностей творческого метода Пуссена был рационализм, сказывавшийся не только в сюжетах, но и в продуманности композиции.
В период 1629-1633 тематика картин Пуссена меняется: он реже пишет картины на религиозную тематику, обращаясь к мифологическим и литературным сюжетам.
Нарцисс и Эхо, около 1629
Ринальдо и Армида. 1635
Сюжет картины заимствован из поэмы итальянского поэта ХVI века Торквато Тассо "Освобожденный Иерусалим". Волшебница Армида усыпляет молодого рыцаря Ринальдо, отправившегося в крестовый поход. Она хочет убить юношу, но, покоренная его красотой, влюбляется в Ринальдо и уносит его в свои зачарованные сады. Пуссен, глава живописи классицизма, трактует средневековую легенду в духе античного мифа. Завершенность композиции, единство ритмического построения - главные особенности искусства Пуссена. В колорите ощущается влияние Тициана, творчеством которого Пуссен увлекался в эти годы. Картина является парной к "Танкреду и Эрминии", хранящейся в Государственном Эрмитаже.
Танкред и Эрминия. 1630 - 40
Предводительница амазонок Эрминия, влюбленная в рыцаря Танкреда, находит его раненым после поединка с великаном Аргантом. Оруженосец Вафрин приподнимает с земли неподвижное тело Танкреда, а Эрминия, в безудержном порыве любви и сострадания, отсекает мечом свои волосы, чтобы перевязать ими раны рыцаря. Почти все на полотне спокойно — бессильно лежит на земле Танкред, застыл над ним Вафрин, неподвижны кони, тело Арганта распростерто в отдалении, пустынен и безлюден пейзаж. Но в это застывшее безмолвие врывается патетическое движение Эрминии, и все вокруг загорается отраженным светом ее неудержимого душевного взлета. Неподвижность делается напряженной, сильные и глубокие красочные пятна сталкиваются друг с другом в резких контрастах, проблески оранжевого заката на небе становятся угрожающими и тревожными. Взволнованность Эрминии передается каждой детали картины, каждой линии и световому блику.
В 1640 популярность Пуссена привлекла внимание Людовика XIII (1601-1643) и по его настойчивому приглашению Пуссен приехал работать в Париж, там он получил заказ от короля написать картины для его капелл в Фонтенбло и Сен-Жермене.
Осенью 1642 Пуссен снова уезжает в Рим. Темами картин этого периода стали добродетели и доблести властителей, библейских или античных героев .
Великодушие Сципиона. 1643
Во второй половине 40-х Пуссен создал цикл "Семь таинств", в котором раскрыл глубокое философское значение христианских догм: "Пейзаж с апостолом Матфеем", "Пейзаж с апостолом Иоанном на острове Патмосе" (Чикаго, Институт искусств).
Конец 40 -х - начало 50-х - один из плодотворных периодов в творчестве Пуссена: он написал картины "Элиазар и Ревекка", "Пейзаж с Диогеном", "Пейзаж с большой дорогой", "Суд Соломона", "Экстаз св. Павла", "Аркадские пастухи", второй автопортрет.
Пейзаж с Полифемом. 1648
В последний период творчества (1650-1665) Пуссен все чаще обращался к пейзажу, герои его были связаны с литературными, мифологическими сюжетами .
Летом 1660 он создает серию пейзажей "Четыре времени года" с библейскими сценами, символизирующими историю мира и человечества: "Весна", "Лето", "Осень", "Зима".
Пейзажи Пуссена многоплановы, чередование планов подчеркивалось полосами света и тени, иллюзия простора и глубины придавала им эпическую мощь и величие. Как и в исторических картинах, главные герои, как правило, расположены на переднем плане и воспринимаются как неотделимая часть пейзажа.
Последнее, незавершенное полотно мастера - "Аполлон и Дафна" (1664).
История любви Аполлона и Дафны рассказана Овидием. Дафна дала слово сохранить целомудрие и остаться безбрачной, подобно богинеАртемиде. Аполлон же, домогавшийся любви прекрасной нимфы, вызвал у нее ужас. Словно бы она увидела в нем сквозь ослепляющую красоту свирепость волка. Но в душе бога, разгоряченного отказом, все более и более разгоралось чувство.
Что же ты бежишь от меня, нимфа? - кричал он, пытаясь ее догнать. - Не разбойник я! Не дикий пастух! Я - Аполлон, сын Зевса! Остановись!
Дафна продолжала бежать что было сил. Все ближе погоня, девушка уже ощущает за спиной жаркое дыхание Аполлона. Не уйти! И она взмолилась отцу Пенею о помощи:
Отец
! Помоги дочери! Спрячь меня или измени мой облик, чтобы меня не коснулся этот зверь!
Едва прозвучали эти слова, как Дафна почувствовала, что ноги ее деревенеют и уходят в землю по лодыжки. Складки влажной от пота одежды превращаются в кору, руки вытягиваются в ветви: боги превратили Дафну в лавровое дерево. Тщетно обнимал Аполлон прекрасный лавр, от горя сделал он отныне его своим излюбленным и священным растением и украсил голову венком, сплетенным из лавровых ветвей.
По приказу Аполлона спутницами нимфы был убит сын пелопоннеского царя Эномая Левкипп, влюбленный в нее и преследовавший ее переодетый в женском платье, чтобы никто не смог его узнать.
Дафна - древнее растительное божество, вошло в круг Аполлона, утеряв свою самостоятельность и став атрибутом бога. До того как Дельфийский оракул стал принадлежать Аполлону, на его месте был оракул земли Геи, а затем Дафны. И позднее в Дельфах побед ителям на состязаниях давались лавровые венки. О священном лавре на Делосе упоминает Каллимах. О прорицаниях из самого дерева лавра сообщает Гомеровский гимн. На празднике Дафнефорий в Фивах несли лавровые ветви.
19 ноября 1665 Никола Пуссен скончался. В елико значение его творчества для истории живописи. Французские художники и до него были традиционно знакомы с искусством Италии эпохи Возрождения. Но они вдохновлялись произведениями мастеров итальянского маньеризма, барокко, караваджизма. Пуссен был первым французским живописцем, который воспринял традицию классического стиля Леонардо да Винчи и Рафаэля. Ясность, постоянство и упорядоченность изобразительных приемов, идейная и моральная направленность искусства Пуссена позже сделало его творчество эталоном для Академии живописи и скульптуры Франции, занявшейся выработкой канонов, эстетических норм и общеобязательных правил художественного творчества.
Пейзаж с Дианой и Орионом. 1660 - 64
Диана - богиня растительности, родовспомогательница, олицетворение луны, отождествлялась с Артемидой и Гекатой. Её называли Тривия - "богиня трех дорог" (ее изображение помещалось на перекрестках), толковавшийся также как знак верховной власти Дианы: на небе, на земле и под землей.
Известны святилища Дианы на горе Тифате в Кампании (отсюда эпитет Диана Тифатина) и в районе Ариция в роще на озере Неми. Диана считалась богиней-покровительницей Латинского союза, и с переходом главенства в этом союзе к Риму царем Сервием Туллием был основан на Авентине храм Дианы, ставший излюбленным местом культа для происходивших из переселившихся в Рим или взятых в плен латинян, плебеев и рабов; годовщина основания храма считалась праздником рабов - servorum dies. Это обеспечило Диане популярность среди низших классов, составлявших многочесленные коллегии ее почитателей.
С храмом Дианы на Авентине связано предание о необыкновенной корове, владельцу которой было предсказано, что тот, кто принесет ее в жертву Диане в этом храме, обеспечит своему городу власть над Италией. Царь Сервий Туллий, узнав об этом предсказании, хитростью завладел коровой, принес ее в жертву и прикрепил ее рога в храме.
Диана считалась олицетворением луны, так же как ее брат Аполлон в период позднеримской античности идентифицировался с солнцем. Впоследствии отождествлялась с Немесидой и карфагенской небесной богиней Целестой. В римских провинциях под именем Дианы почитались туземные богини - "хозяйки леса", богнни-матери, подательницы растительного и животного плодородия.
greekroman.ru/gallery/art_poussin.htm
Раньше:
