Естественное стремление образованного человека - узнать прошлое своей страны, ведь без этого невозможно понять и самого себя. Не менее важно желание постичь себя, хотя иногда кажется, что уж о себе, во всяком случае, человек знает всё.
Мы хотим узнать наши истоки, наши корни, всё, что было до нас. Лучше всего об этом расскажет историческая книга. В ней будут выстроены цепочки событий, фактов, даны исторические комментарии и оценки; деятели различных эпох предстанут на фоне важнейших событий, преобразований, баталий, мира и временных перемирий. Начало исторической книге дали летописи - один из важнейших жанров древнерусской литературы.
Однако и пишущему, и читающему часто важны не только исторические факты, но и жизнь людей, их мысли, чувства и переживания в определённые периоды. Так, А.С. Пушкин написал историческое повествование - «Историю Пугачёва» - и почти одновременно создал художественное полотно - «Капитанскую дочку». Только языка истории для писателя было мало; Необходим был язык художественной прозы.
История рассказывает о внешней стороне жизни известных деятелей: монархов, полководцев, бунтарей, дипломатов... Художественная литература раскрывает и внутренний мир человека. Человек стремится к счастью, грустит, страдает и радуется, плачет и поёт, строит, мечтает, совершает нравственный выбор... Обо всём этом рассказывает художественная книга. Исторические события своеобразно отражаются в фольклоре и мифе, авторской литературе.
Литература и история идут рядом, мощно взаимодействуя между собой. Часто история даёт литературе факт, пищу для размышлений, литература нередко предсказывает историческое развитие общества, государства. Не случайно писателя иногда называют прорицателем, пророком, предвестником.
История развивается по своим законам. Литература - по своим, хотя законы эти взаимосвязаны. Конечно, литературное развитие не внеисторично, но влияние истории чаще всего многогранное и сложное, оно несводимо к прямому воздействию и диктату.
В основе естественной эволюции литературы лежит изменение представлений о прекрасном, то есть эстетических систем.
Представьте себе: одинокий музыкант на дудочке, флейте или на скрипке играет замечательную, завораживающую мелодию. А вот другая картина: ту же мелодию исполняет большой оркестр. Мелодия та же, но уже и не та. Каждый инструмент ведёт свою партию, дополняя, переплетаясь с другими.
Так и в литературе. Вначале были разнообразные мифы и фольклор. Его темы, очень устойчивые, постоянные, видоизменялись в зависимости от места распространения устного народного творчества и личности исполнителей, принимающих, как эстафету, от поколения к поколению коллективный дар народа.
Затем появились произведения древней литературы: жития, сказания, повести и летописи - труд немногих, по преимуществу грамотных церковных служителей.
В XVII-XVIII столетиях авторами художественных произведений являлись уже не только служители церкви, но и светские люди. Рождались и уходили в прошлое литературные направления, эстетические системы, развивалась литература -- не только как искусство слова, но и как способ самопознания целого народа. Обращаясь к событиям и фактам отечественного прошлого, художественная словесность сохраняет связь поколений, помогает увидеть в прошедшем - современное, в сиюминутном -- вечное. Поэтому классические литературные произведения не стареют: они обращены к читателю - то есть к человеку. А то, что делает человека Человеком, неподвластно законам истории...
|
В этой книге выдающийся итальянский литературовед Франко Моретти подробно исследует фигуру буржуа в европейской литературе Нового времени. Предлагаемая Мореттигалерея отдельных портретов переплетена с анализом ключевых слов - "полезный" и"серьезный", "эффективность", "влияние", "комфорт", "roba [добро, имущество]"и формальных мутаций прозы. Начиная с" трудящегося господина" в первой главе через серьезность романов XIX столетия, консервативную гегемонию викторианской Британии," национальные деформации" южной и восточной периферии и радикальную самокритику ибсеновских пьес эта книга описывает превратности буржуазной культуры, рассматривая причины ее исторической слабости и постепенного ухода в прошлое. Книга представляет интерес для филологов, историков, социологов, философов. Издательство: "Издательство Института Гайдара" (2014)
ISBN: 978-5-93255-394-7 |
РСФСР. I. Общие сведения РСФСР образована 25 октября (7 ноября) 1917. Граничит на С. З. с Норвегией и Финляндией, на З. с Польшей, на Ю. В. с Китаем, МНР и КНДР, а также с союзными республиками, входящими в состав СССР: на З. с… …
VIII. Народное образование и культурно просветительные учреждения = История народного образования на территории РСФСР уходит в глубокую древность. В Киевской Руси элементарная грамотность была распространена среди разных слоев населения, о чём… … Большая советская энциклопедия
- (от лат. universitas совокупность). В настоящее время с понятием У. соединяют представление о высшем учебном заведении, которое, имея целью свободное преподавание и развитие всех отраслей науки (universitas litterarum), независимо от их… … Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона
БАЛЬЗАК Оноре де (Honoré de Balzac, 20/V 1799–20/VIII 1850). Родился в Туре, учился в Париже. Юношей работал у нотариуса, готовясь к карьере нотариуса или поверенного. 23–26 лет напечатал ряд романов под различными псевдонимами, не поднимавшихся… … Литературная энциклопедия
Бухарин Н. И. (1888 1938; автобиография). Родился 27 сентября (по ст. стилю) 1888 г. в Москве. Отец был в то время учителем начальной школы, мать учительницей там же. По специальности отец математик (кончил физ. мат. факультет Моск. унив.).… …
I.ВВЕДЕНИЕ II.РУССКАЯ УСТНАЯ ПОЭЗИЯ А.Периодизация истории устной поэзии Б.Развитие старинной устной поэзии 1.Древнейшие истоки устной поэзии. Устнопоэтическое творчество древней Руси с X до середины XVIв. 2.Устная поэзия с середины XVI до конца… … Литературная энциклопедия
Литература эпохи феодализма. VIII X века. XI XII века. XII XIII века. XIII XV века. Библиография. Литература эпохи разложения феодализма. I. От Реформации до 30 летней войны (конец XV XVI вв.). II От 30 летней войны до раннего Просвещения (XVII в … Литературная энциклопедия
Биография. Учение Маркса. Философский материализм. Диалектика. Материалистическое понимание истории. Классовая борьба. Экономическое учение Маркса. Стоимость. Прибавочная стоимость. Социализм. Тактика классовой борьбы пролетариата … Литературная энциклопедия
- (France) Французская Республика (République Française). I. Общие сведения Ф. государство в Западной Европе. На С. территория Ф. омывается Северным морем, проливами Па де Кале и Ла Манш, на З. Бискайским заливом… … Большая советская энциклопедия
Писатель, родился 30 октября 1821 г. в Москве, умер 29 января 1881 г., в Петербурге. Отец его, Михаил Андреевич, женатый на дочери купца, Марье Федоровне Нечаевой, занимал место штаб лекаря в Мариинской больнице для бедных. Занятый в больнице и… … Большая биографическая энциклопедия
Содержание и объем понятия. Критика домарксистских и антимарксистских воззрений на Л. Проблема личного начала в Л. Зависимость Л. от социальной «среды». Критика сравнительно исторического подхода к Л. Критика формалистической трактовки Л.… … Литературная энциклопедия
Теорию не следует ограничивать или запугивать здравым смыслом. Если бы в начале современной эпохи ученые не бросили вызов аристотелевским физике и астрономии, основывавшимся на здравом смысле, научная революция никогда бы не совершилась. Но к нашему времени - возможно, под влиянием этого вдохновляющего примера - идея о том, что здравый смысл ео ipso следует подвергать сомнению и относиться к нему скептически, стала во многих дисциплинах, в особенности в гуманитарных, признаком научной респектабельности. Очевидно, однако, что эта достойная похвалы позиция, если ее довести до крайности, может опрокинуть здравый смысл вообще и, испытав наслаждение от произведенного ею потрясения, сама закончиться полным крахом.
Рассмотрим различие между историей и художественной литературой. С точки зрения жанрового деления они обычно считаются взаимоисключающими: история рассказывает о событиях, реально случившихся в прошлом, а художественная литература изображает события вымышленные, то есть такие, которые вообще никогда не происходили. Однако этот критерий был недавно поставлен под сомнение некоторыми теоретиками литературы и философами истории. Почему он начал терять свою отчетливость, станет ясно, если мы взглянем на произведения, считающиеся художественными. В последнее время некоторые беллетристы (например, Э. Л. Доктороу в романе «Регтайм») начали приписывать реальным историческим персонажам вымышленные действия. Но даже во вполне традиционной художественной литературе вымышленные события романов (а также пьес и фильмов) часто происходят на фоне реальных мест и реальных исторических событий. Таким образом, многие произведения, считающиеся художественными, на деле содержат элементы истории. Это неопровержимый факт, и мало кто, включая беллетристов, станет с ним спорить.
Однако гораздо более спорным является обратное утверждение, что история неизбежно содержит в себе элементы художественности. Большинство историков с этим не согласится. Оправдана или нет подобная атака на здравый смысл? Вот вопрос, на который мне хотелось бы ответить ниже. Если приведенное утверждение верно, оно может привести к заключению, что различие между историей и художественной литературой должно быть упразднено, что, на мой взгляд, было бы ошибкой. Исследовав данное утверждение в рамках соответствующего контекста, я постараюсь показать, что оно, хотя и выглядит логичным, основывается на ряде заблуждений и в конечном итоге несостоятельно.
i. с уществует ли различие между историей и художественной литературой?
Точка зрения, которую мне хотелось бы рассмотреть, обычно ассоциируется с французским постструктурализмом и его скептической позицией в отношении возможностей языка обозначать что-либо в реальном мире. Однако наиболее значимые суждения относительно истории и художественной литературы содержатся в недавних работах Хейдена Уайта (который не является французом) и Поля Рикёра (который не является постструктуралистом). Их истоки можно проследить в идеях некоторых теоретиков 1960-х гг., открывших или заново обнаруживших для себя факт того, что история является литературным жанром.
В своем очерке «Исторический дискурс» Ролан Барт, один из основоположников постструктурализма, критически пересмотрел традиционное противопоставление художественных и исторических нарративов и задался вопросом: «Существует ли на самом деле какое-либо специфическое различие между фактуальным и вымышленным нарративами, какой-либо лингвистический признак, по которому мы можем выделить, с одной стороны, тип повествования, соответствующий рассказу об исторических событиях, <...> и, с другой стороны, тип повествования, соответствующий эпосу, роману или драме?» Он пришел к отрицательному ответу на этот вопрос и заключил, что «исторический дискурс, взятый только в аспекте своей структуры, без учета содержания, представляет собой по сути продукт идеологии или, точнее, воображения».
Луис О. Минк, современный Барту американский теоретик, чьи работы оказали влияние как на Хейдена Уайта, так и на Поля Рикёра, пришел к аналогичному выводу: «Нарративная форма, как в истории, так и в художественной литературе, является искусственным приемом, продуктом индивидуального воображения». Как таковая она «не может обосновать свои претензии на истину с помощью общепринятой процедуры аргументации или идентификации» . Хейден Уайт, исследуя «Значение нарративной структуры в репрезентации реальности» , пришел к выводу, что ее значение «основывается на желании заставить реальные события сложиться в связную, целостную, полную и замкнутую картину жизни, которая может быть только вымышленной».
Поль Рикёр в своей работе «Время и рассказ» хотя и не пытается стереть различие между историей и художественной литературой, говорит об их «перекрещивании» (entrecroisemen t ) в том смысле, что они обе «пользуются» (se ser t ) приемами друг друга. Рассуждая о «беллетризации (fictionalization ) истории», он говорит о том, что история использует средства художественной литературы, чтобы «перестроить» (refigure ) или «переструктурировать» (restruc-ture ) время путем введения нарративных контуров в ненарративное время природы. Именно акт воображения (se figurer que... ) «вписывает прожитое время (время с настоящим) в чисто последовательное время (время без настоящего)». Используя «опосредующую роль воображения», нарратив открывает перед нами «царство как если бы ». В этом и состоит элемент художественности в истории.
Помимо собственно художественной литературы, двумя другими важнейшими понятиями в процитированных отрывках являются нарратив и воображение . Если мы хотим дать оценку данным взглядам на взаимоотношения истории и художественной литературы, необходимо проанализировать эти понятия и их комбинации в рассматриваемых нами теориях. Ясно, что некоторым образом они коренятся в осознании того, что мы можем обозначить в самом широком смысле «литературными» аспектами исторического дискурса.
Однако перед тем, как мы сможем оценить их значение, посмотрим, что в философии истории предшествовало этим дискуссиям. Процитированные нами авторы в своих трудах выразили реакцию на позитивистскую концепцию истории, возникшую в XIX в. и успешно сохранившуюся, несмотря на многочисленные нападки, в XX в. Вплоть до эпохи позднего Просвещения история обычно воспринималась как литературный жанр, ценный скорее в силу моральных и практических уроков, которые она позволяла извлекать из событий прошлого, чем в силу точности изображения этих событий. Лишь в XIX в., сначала в Германии, история приобрела репутацию и признаки академической дисциплины, или Wissensch a ft, оснащенной целым комплексом критических методов оценки источников и проверки их сведений. Великий Леопольд фон Ранке открыто отрекся от старого лозунга historia magistra vitae («история - учительница жизни») и заявил, что задача истории - просто описывать прошлое wie es eigentlich gewesen - как оно было на самом деле .
Начиная с момента своего утверждения в качестве академической науки история старалась поддерживать респектабельный облик «научной» дисциплины (по крайней мере, в смысле немецкой Wissenschaf t ) и всячески приуменьшить литературные черты своего дискурса. С подъемом в XX в. так называемых социальных наук (социологии, антропологии, экономики, политологии) многие историки стремились занять среди них свое место, заимствуя у этих наук количественные методы исследования и применяя их к событиям прошлого. Первый шаг в этом направлении в начале 1930-х гг. сделала французская школа «Анналов». Тем временем в философии неопозитивизм, выступая как движение за «единство науки», попытался инкорпорировать историю в состав науки, утверждая, что ее способы объяснения уподобляемы или, точнее, могут и, следовательно, должны быть уподоблены методам объяснения естественных наук .
Но эти попытки превратить историю в науку никогда не были особенно убедительными. История никогда на практике не достигала того уровня «объективности» и единства мнений, который гуманитарии приписывают естественным наукам и которому завидуют. Она не была поглощена целиком и социальными науками, которые так или иначе сами никогда вполне не соответствовали собственным научным претензиям. Те, кто выступает против попыток интегрировать историю в сферу науки, отмечают три взаимосвязанных отличительных черты исторического дискурса, которые составляют его специфику: во-первых, история имеет дело с индивидуальными событиями и последовательностями событий просто ради них самих, а не для того, чтобы вывести из них общие законы (то есть она имеет скорее идеографический, чем номотетический характер); во-вторых, объяснить исторические события часто значит скорее понять субъективные мысли, чувства и намерения личностей - участников этих событий, нежели объяснить внешние события внешними причинами («понимание» вместо «объяснения»); в-третьих, рассказывать о последовательности событий указанным образом, со ссылкой на намерения действующих лиц, значит развертывать их в нарративной форме, или, иными словами, рассказывать истории (stories ) о них.
С точки зрения позитивистов, это как раз те черты, которые история должна попытаться подавить или преодолеть в себе ради того, чтобы стать подлинно научной дисциплиной. Историки школы «Анналов» и их последователи в некоторой степени попытались справиться с этой задачей: сместив фокус исследования от личностей и их действий к экономическим факторам глубинной структуры и долговременным процессам социальных перемен, они создали тип дискурса, который кажется весьма отличным от традиционного исторического дискурса. Однако нарративная история никогда не исчезала, и те, кто выступал против позитивистского взгляда, утверждали, что даже если социальную и экономическую историю можно избавить от традиционной формы «рассказывания истории», она все-таки будет нуждаться в дополнении нарративными отчетами со стороны сознательных агентов. Отвергая требование ассимиляции истории социальными (или даже естественными) науками, многие из противников позитивизма утверждали, что нарративный дискурс истории представляет собой совершенно самостоятельную форму познания и что его тип объяснения наилучшим образом соответствует нашему пониманию человеческого прошлого. Действительно, начиная с Дильтея и неокантианцев в конце XIX в., мощное антипозитивистское течение отказывалось принимать естественные и даже социальные науки в качестве образца для дисциплин, имеющих дело с событиями и действиями в мире людей, настаивая на автономности и респектабельности знания, основанного на понимании действий сознательных человеческих агентов, которое представляет свои результаты в форме нарратива.
Как вписываются в эту картину Барт, Минк, Уайт и Рикёр? Они появляются на сцене в тот момент, когда нарративная форма в целом и ее роль в истории в частности активно дискутировались. Именно этот признак истории (нарративность) привлек их наибольшее внимание, и по крайней мере Уайт и Рикёр утверждали, что история всегда по сути своей нарративна, даже тогда, когда она пытается освободиться от своих «рассказывательных» признаков . В то же время они продолжали думать об истории как о чем-то таком, что отстаивает свою способность «репрезентировать» прошлое, «как оно было на самом деле», то есть наделяет результаты своего исследования «научным» статусом. С их точки зрения, эти претензии несостоятельны в свете нарративного характера исторического дискурса. Почему?
Приведенные выше цитаты показывают, что для их авторов нарратив, будучи актом рассказывания, не годится для передачи реальных событий. Рассказ связывает человеческие действия и опыт в единое целое, которому присущи (по словам Аристотеля) начало, середина и конец.
Критерии рассказа имеют эстетический, а не научный характер. Это художественный акт творчества, а не репрезентация чего-то данного. Отсюда следует, что нарратив по-настоящему комфортно чувствует себя в художественной литературе, которая не претендует на изображение реального мира. Когда нарратив используется в дисциплине, целью которой является изображение реального мира, он попадает под подозрение. А если, подобно истории, он имеет дело с реальностью, которая уже недоступна для прямого наблюдения, - то есть с прошлым, - он становится подозрительным вдвойне. Ведь всегда остаются сомнения, что он репрезентирует вещи не такими, какими они были в действительности, а такими, какими они должны были быть для того, чтобы соответствовать требованиям хорошего рассказа.
Хуже того, история может подчиняться не только эстетическим, но также политическим и идеологическим нормам. Все мы знаем, как используют историю авторитарные режимы. В нашем обществе история, даже если она по-прежнему говорит традиционным нарративным языком, часто облачается в престижные одеяния академической дисциплины, претендующей на то, что она возвестит истину о прошлом - то есть не вымысел, а факты. Однако, будучи нарративом, она, согласно цитированным выше авторам, более не может на это претендовать. Историю следует, самое большее, рассматривать в качестве смеси вымысла и факта, а быть может, стоит вообще усомниться в существовании различия между художественной и нехудожественной (non-fiction) литературой.
Ii. Ответ
Мы кратко обрисовали критику различия между историей и художественной литературой. Теперь пора ответить на нее.
Первое, что нужно отметить, - это то, что данная критика ставит своих адептов, по-видимому, непреднамеренно, в один ряд с позитивистами. Барт, Минк и другие делают акцент на тех признаках исторического дискурса, которые отличают его от научного объяснения, но вместо того, чтобы защищать историю как законный тип познавательной деятельности, они подвергают сомнению ее когнитивные претензии. Для позитивистов история может стать респектабельной формой знания только в том случае, если она сбросит с себя «литературное» платье и заменит рассказывание историй причинным объяснением. Точно так же и для рассматриваемых нами авторов именно литературная форма истории является основным препятствием для ее претензий на знание.
Единство мнений с позитивистами не обязательно плохо, и теория не может заслуживать порицания лишь в силу ассоциаций. На деле, однако, это единство берет свое начало в целом ряде молчаливых допущений, которые новейшие теории разделяют (и снова непреднамеренно) с позитивистами, допущений в лучшем случае сомнительных. Они касаются трех основных понятий, которые в различных комбинациях встречаются в критике различия между историей и художественной литературой, а именно - нарратива, воображения и собственно художественной литературы. Они также могут быть представлены как допущения о том, что такое реальность, знание и художественная литература.
Первое допущение касается мнимого контраста между нарративом и реальностью, которую он должен изображать. В рассказах события изображаются встроенными в рамочную конструкцию с началом, серединой и концом, фабульной структурой, намерениями и непреднамеренными последствиями, поворотами фортуны, счастливыми и несчастливыми финалами, общей связностью текста, в котором каждому элементу находится свое место. Реальность же, говорят нам, - совсем другая. В реальном мире события просто происходят одно за другим в последовательности, которая нам может показаться беспорядочной, но на деле строго детерминирована причинными законами. Разумеется, такая реальность не имеет никакого сходства с нарративной формой, и, следовательно, нарратив выглядит совершенно непригодным для ее описания. Получается, что рассказывание накладывает на реальность абсолютно чуждую для нее форму. Понимаемый таким образом, исключительно с точки зрения его структуры, нарратив выглядит неизбежно искажающим реальность.
Второе негласное допущение рассматриваемой точки зрения, как мне кажется, утверждает строгое противопоставление между знанием и воображением. Знание - это пассивное зеркальное отражение реальности. Воображение же, напротив, есть нечто активное и творческое, и если оно начинает участвовать в процессе познания и активно создает что-либо в ходе этого процесса, то результат подобного познания уже нельзя квалифицировать как знание.
Третье допущение заключается в том, что на самом деле не существует никакой разницы между художественной литературой и ложным утверждением, или фальсификацией. История и другие гуманитарные дисциплины оказываются повинны в том, что сознательно или бессознательно представляют нам скорее ложную, нежели истинную картину мира. Вот почему их называют беллетристическими дисциплинами, и считается, что они содержат художественные элементы.
Теперь предлагаю рассмотреть эти три допущения в обратном порядке.
1. Художественная литература и ложное утверждение
Прежде всего надо сказать, что использование термина «художественная литература» для обозначения ложного утверждения порождает понятийную путаницу, которую следует устранить, прежде чем мы приступим к дальнейшим рассуждениям. Ложное утверждение может представлять собой сознательное утверждение неправды - то есть лжи - или быть просто ошибкой. Литература, как мы обычно ее понимаем, не является ни ложью, ни ошибкой, так как не претендует на репрезентацию реальности. Романы, пьесы и фильмы в основном изображают людей, которые никогда не существовали, и события, которые никогда не происходили. Более того, это осознается как авторами, так и их аудиторией. Поистине удивительно, что, несмотря на наличие у нас этого знания, мы эмоционально сопереживаем жизни вымышленных персонажей. Однако в художественной литературе не утверждается какой-либо неправды, по крайней мере в том смысле, в каком кто-либо заблуждается, обманывает или становится жертвой обмана. В определенном смысле в рамках литературы вопрос об истине или лжи просто не возникает.
Разумеется, вопрос об истине в художественном повествовании может возникнуть на других уровнях: литература может более или менее походить на жизнь, то есть быть правдивой или правдоподобной. Если литература правдива в этом смысле, мы говорим, что она изображает вещи такими, какими они могли бы быть, даже если при этом мы знаем (или предполагаем), что они таковыми не были. На более высоком уровне литература может быть правдива в том смысле, что в ней передана - возможно, не напрямую - истина об условиях человеческого существования в целом. Причем литература может быть как правдива в обоих этих смыслах, так и ложна. Но истина и ложь в этих смыслах не имеют отношения к реальности изображаемых людей и событий.
Можем ли мы сказать, что высказывания в художественном повествовании не являются ложными в буквальном смысле?
Некоторые высказывания внутри художественного повествования, как уже было отмечено, таковыми, безусловно, не являются (например: «Поздней осенью в Лондоне обычно стоит туман»). Но даже явно художественное высказывание, например: «В пятницу после полудня поздней осенью 1887 г. высокий мужчина, глубоко погруженный в свои раздумья, перешел Лондонский мост» - может по случайному стечению обстоятельств оказаться истинным. Тем не менее в рамках данного контекста оно по-прежнему будет оставаться художественным. Почему? Как мы различаем художественное и нехудожественное? Джон Сёрл, анализируя «Логический статус художественного дискурса» , сравнивая жанры журналистского репортажа и романа, пришел к выводу, что «не существует никакого свойства текста, синтаксического или семантического, которое позволило бы идентифицировать текст как художественное произведение». Напротив, критерий идентификации текста «с необходимостью должен заключаться в иллокутивных намерениях автора», то есть в том, чего именно автор пытался достичь с помощью данного текста. Намерения эти обычно фиксируются за пределами собственно текста, например путем присвоения ему жанрового определения «роман» в противоположность, скажем, мемуарам, автобиографии или истории. Эти определения указывают читателю, каким образом следует воспринимать высказывания, сделанные в тексте, и стоит ли поднимать вопрос об их истинности или ложности. Сравним точку зрения Сёрла с приведенной выше цитатой из Барта. Когда Барт задается вопросом, существует ли какой-либо «лингвистический» признак, с помощью которого мы можем отличить исторический дискурс от художественного, он имеет в виду нечто, что Сёрл называет «синтаксическим или семантическим» свойством. Сёрл соглашается с Бартом в том, что такого признака не существует. Однако Барт в типично структуралистской манере игнорирует такие экстратекстуальные факторы, как намерения автора и общее конвенциональное оформление текста, в которых для Сёрла и заключается основное различие.
Таким образом, критерий различия художественного и нехудожественного текста заключается не в том, что первый состоит по преимуществу из неистинных высказываний, а, скорее, в том, что эти высказывания были задуманы автором как неистинные, не должны восприниматься как истинные и в действительности не воспринимаются аудиторией как истинные. Если какой-либо персонаж романа напоминает реальное лицо или даже если он изображен совершающим те же самые поступки, что и реальное лицо, мы можем сказать, что этот роман «основан на реальной истории» или даже что это сходство - результат удивительного совпадения.
Но мы не будем переводить этот роман в категорию нехудожественной литературы. Возьмем обратный пример. Стерлинг Сигрейв в своем недавнем историческом исследовании, посвященном китайской императрице Цы Си , отзывается о предыдущих исследованиях по этой теме как о столь превратных и ошибочных, что их авторы даже приписывали императрице поступки совершенно другого человека, так что нам приходится сделать вывод, что вообще не существовало человека, совершившего то, что там написано. Но переставим ли мы эти книги на полку беллетристики? Разумеется, нет: они остаются историей, пусть даже и очень плохой историей.
Когда утверждают, что история содержит элементы художественности, или даже подвергают сомнению само существование границы между исторической и художественной литературой, это, конечно же, не означает, что исторический текст содержит высказывания, о которых историки и их аудитория знают, что они относятся к событиям, никогда не происходившим, или такие высказывания, истинность или ложность которых не играет никакой роли. Намерение историка, безусловно, состоит в том, чтобы говорить о реальных людях и событиях и сообщать нам правду о них. Если первое допущение имеет какой-то смысл, то он заключается в том, что историки, сознательно или бессознательно, делают нечто схожее с тем, что делают писатели, - то есть скорее воображают вещи такими, какими они могли бы быть, чем репрезентируют их такими, какими они были на самом деле, и что вследствие этого истинность того, что они сообщают, в некотором роде сомнительна. А это значит не просто то, что результаты их исследований не являются истинными (и что это можно проверить в каждом конкретном случае), но то, что они обречены быть неистинными или что установить их истинность или ложность в принципе невозможно в связи с тем, что историк имеет нечто общее с беллетристом.
2. Знание и воображение
Что же у них общего? По-видимому, способность к воображению. Таким образом, если наша интерпретация первого допущения верна, то оно имеет смысл только в том случае, если верно второе допущение. Способность к воображению противопоставляется знанию, как будто они взаимно исключают друг друга. Знание, понятое как «репрезентация», мыслится в виде пассивного отражения реального мира, просто регистрирующего реальность или сообщающего о том, что в ней есть. Но это наивная и упрощенная концепция знания, которая игнорирует некоторые из самых выдающихся достижений современной философии. Со времен Канта мы признаем, что знание отнюдь не пассивно, его результат не есть просто копия внешней реальности. Скорее, знание - это деятельность, которая приводит в действие множество других «способностей» человека, например его здравый смысл, суждения, разум и, что особенно важно, способность представлять вещи не такими, какими они на самом деле являются. Тут можно подумать, что объект воображения обязательно должен быть вымышленным, то есть несуществующим. Но это лишь часть того, что мы понимаем под воображением. В самом широком смысле воображение лучше всего определить как способность видения того, что недоступно для непосредственного восприятия. В этом смысле мы способны воображать вещи, которые были, или которые будут, или существуют где-то в другом месте, а также вещи, которые не существуют вообще .
Является ли художественная литература плодом воображения? Разумеется, да. Но точно так же можно сказать, что плодом воображения являются и физика, и история, хотя ни та ни другая не являются плодом только воображения. Если историк прибегает к воображению, то лишь для того, чтобы говорить о том, как и что было, а не для того, чтобы создать нечто вымышленное. Различие между знанием и вымыслом состоит не в том, что вымысел использует воображение, а знание - нет. Оно заключается, скорее, в том, что в одном случае воображение в сочетании с другими способностями используется для выработки суждений, теорий, прогнозов и в ряде случаев нарративов, повествующих о том, что же представляет, представлял или будет представлять собой реальный мир, а в другом случае оно используется для создания рассказов о персонажах, событиях, действиях и даже о целых мирах, которых никогда не было.
Таким образом, второе допущение, как и первое, оказывается при ближайшем рассмотрении несостоятельным. Историки пользуются воображением - конечно, наряду с другими своими способностями, такими как здравый смысл, суждения, разум, - не для того, чтобы сочинять вымысел, а для того, чтобы утверждать что-либо о реальном мире, в частности для того, чтобы создавать нарративные тексты о том, что происходило в действительности. Так что же есть в этих текстах такого, что делает их «вымышленными» (в смысле - неистинными), то есть что мешает признать их подлинным знанием? Здесь мы подходим к третьему допущению, которое гласит, что нарратив никогда не может дать нам отчет о том, что происходило в действительности, потому что «то, что происходит в действительности», совершенно не укладывается в рамки нарративной формы.
3. Нарратив и реальность
Данная точка зрения, по-моему, представляет собой одно из наиболее глубоких допущений, которое наши авторы разделяют с позитивистами. Это идея о том, что мир, для того чтобы заслужить звание «реального», должен быть полностью лишен тех интенциональных, значащих и нарративных свойств, которые мы приписываем ему, когда рассказываем о нем истории. Реальность должна быть лишенной значения последовательностью внешних событий, и время должно быть не чем иным, как цепью «сейчас», а все остальное, что мы им приписываем, это в лучшем случае фантазия или принятие желаемого за действительное, а в худшем - жульничество или искажение истины. При этом как-то забывают, что история имеет дело не с физическим, а с человеческим миром. Иначе говоря, она ведет речь в основном о людях (или группах людей) и их действиях. А для того, чтобы понять последние, их следует рассматривать в связи с намерениями, надеждами, страхами, ожиданиями, планами, успехами и неудачами действующих лиц.
Можно сказать (и я подробно говорил об этом в другом месте), что человеческий мир обнаруживает в самой структуре действия как такового определенную версию нарративной формы. Структура действия, подразумевающая использование схемы «средства - цель», является прототипом начально-серединно-конечной структуры нарратива, и можно сказать, что люди проживают свои жизни, формулируя и разыгрывая истории, которые они имплицитно рассказывают самим себе и окружающим. В этом мире людей само время имеет человеческий характер, и люди придают ему нарративную форму, проживая свои жизни не от мгновения к мгновению, а посредством воспоминания о том, что было, и проектирования того, что будет. И хотя оно несомненно встроено в физический мир и доступно измерениям, человеческое время не тождественно числовому ряду (11, 12 и т. д.) или даже понятиям «до» и «после», «раньше» и «позже» - оно прежде всего есть время прошлого и будущего, ощущаемое и переживаемое сознательными, интенциональными агентами с точки зрения их настоящего.
А если это так, нарративная форма присуща не только самому процессу рассказывания историй, но и тому, о чем они рассказываются. Те, кто не согласен с этим тезисом, часто подчеркивают, что жизнь нередко настолько беспорядочна и неорганизованна, что в ней нет «связности, целостности, полноты и замкнутости» (Хейден Уайт) выдуманных историй: дела идут вкривь и вкось, в них вторгается его величество случай, поступки имеют непредвиденные последствия и т. д. Но эти критики не замечают двух вещей: во-первых, лучшие вымышленные истории повествуют именно о реальности, и лишь самые плохие детективные рассказы или любовные романы обладают свойством уныло-предсказуемой «замкнутости», которую имеет в виду Уайт. Во-вторых, жизнь может быть беспорядочной и неорганизованной, потому что мы живем в соответствии с нашими планами, проектами и «историями», которые часто не сбываются, то есть потому, что она в целом имеет нарративную и темпоральную структуру того типа, который я попытался описать.
Однако подлинное неприятие той точки зрения, которую я обрисовал, проистекает из убеждения, что единственная истинная «реальность» есть физическая реальность. На этом убеждении покоится, как я уже сказал, все здание позитивистской метафизики, но в нем заключается также один из наиболее глубоких предрассудков нашего времени. Так или иначе, но мир физических объектов, находящихся в пространстве и времени, мир того, что можно наблюдать со стороны, описывать и объяснять в терминах механических взаимодействий, а также предсказывать при помощи общих законов, - только этот мир признается реальностью в собственном смысле слова. Все иное - человеческий опыт, социальные отношения, культурные и эстетические сущности - вторично, эпифеноменально и «просто субъективно», и единственно верным способом объяснения этого иного является его привязка к миру физических объектов.
Сегодня, возможно, имеются убедительные метафизические доказательства первичности физической реальности или даже физического объяснения, хотя я не встречал ни того ни другого. Но эти доказательства все равно не имели бы силы по отношению к тому, что я пытаюсь доказать. Когда люди, обладающие сознанием, действуют в мире, то их намерения, замыслы, культурные структуры и ценности (не только наши собственные, но и чужие) столь же реальны, сколь и все остальное, о чем мы располагаем знанием. Они реальны в том смысле, который никогда не сможет стать предметом метафизических спекуляций: они значимы. В эту картину укладывается даже физический мир, но не просто как сфера объективного. Он представляет собой постоянные фон и сцену, на которых совершаются человеческие поступки, и выступает для людей и сообществ, которые в нем живут, нагруженным экономическими, культурными и эстетическими ценностями. Это не природа «в себе», но природа пережитая, прочувствованная, обитаемая, возделываемая, исследуемая и используемая людьми и сообществами.
Независимо от того, реален он или нереален, более или менее реален в некотором абстрактном метафизическом смысле, но это именно тот по-человечески реальный мир, о котором история и другие формы истинностно-ориентированного, или «нехудожественного», нарратива (например, биография и автобиография) ведут речь. Нарратив соответствует этому миру, потому что нарративные структуры укоренены в самой человеческой реальности. Историк не должен «вписывать» прожитое время в естественное время с помощью акта наррации, как об этом говорит Рикёр; прожитое время «вписано» туда еще до того, как историк приступает к работе. Рассказывать истории о человеческом прошлом не значит накладывать на него некую чужеродную структуру, но значит продолжать ту самую деятельность, которая образует человеческое прошлое.
Я не хочу сказать, что любой исторический нарратив истинен или что все нарративы одинаковы и среди них нет хороших и плохих. Я просто не согласен с тем, что нарративы не могут быть истинными лишь в силу своей нарративности. Точно так же, когда мы говорили о роли воображения, мы не утверждали, что использование его историками всякий раз оправданно, а лишь подчеркивали, что не все, созданное воображением, непременно является голым вымыслом. Я не хочу углубляться в вопрос о том, каким образом мы оцениваем нарративные исторические тексты и как мы различаем среди них хорошие и плохие. Достаточно сказать, что под этим может подразумеваться нечто большее, чем просто проверка источников.
Iii. Пример
Сейчас, возможно, пора проверить кое-что из того, что мы сказали, и рассмотреть пример исторического дискурса. Я вполне осознанно выбрал для этой цели отрывок, который некоторые историки могут посчитать крайним случаем. В своей недавно опубликованной работе «Пейзаж и память» Саймон Шама описывает, как сэр Уолтер Рэли планирует гвианскую экспедицию в лондонском Дарем-хаусе: «Со своего высокого обзорного пункта на северном берегу Темзы, где река делала излучину, Рэли мог видеть прогресс империи: опускавшиеся в воду весла королевской барки, следовавшей из Гринвича в Шин, тесно сгрудившиеся мачты баркасов и галеонов, покачивающихся у причалов, быстроходные голландские суда с широкой кормой, подпрыгивающие на волнах, лодки с пассажирами, направлявшиеся в театры Саутварка, всю суету и хлопоты черной реки. Но сквозь грязную, с накипью из мусора, воду, плескавшуюся у его стен, Рэли мог разглядеть воды Ориноко, такие же заманчиво перламутровые, как та жемчужина, которую он носил в ухе» .
Есть несколько моментов, которые мы должны отметить в этом отрывке: во-первых, он, безусловно, не является художественным в любом привычном значении этого слова. Он представлен как часть исторического повествования, которое ясно обозначено как историческое с помощью всех общепринятых способов. Для нас это означает, что автор стремится изобразить в данном отрывке нечто, что реально имело место, а не некую вымышленную сцену.
Во-вторых, в этом отрывке имеются некоторые ключевые особенности, которые, безусловно, могут быть подкреплены историческими свидетельствами: присутствие Рэли в лондонском Дарем-хаусе, когда он планировал свою экспедицию, панорама Темзы, открывавшаяся оттуда, описание судов, которые можно было увидеть на Темзе в то время, даже жемчужина в ухе Рэли. (Я понятия не имею, существуют ли на самом деле свидетельства за или против этих фактов, просто есть вероятность найти для них подтверждения в источниках.)
В-третьих, здесь явственно работает воображение автора, но оно не создает вымышленную сцену, а сводит воедино разные элементы, с тем чтобы изобразить нечто реальное. Шама даже не говорит, что Рэли видел, а лишь что он мог видеть «всю суету и хлопоты черной реки», открывавшейся с его обзорного пункта. Конечно, как моряк Рэли вряд ли мог не обращать на реку внимания. Однако Шама идет дальше, когда говорит, что представшая перед глазами Рэли насыщенная сцена была «прогрессом империи». Нам это сообщает самое меньшее о том, что данная сцена символизировала прогресс империи независимо от того, видел ли ее Рэли именно таким образом или нет.
Конечно, Шама предполагает, что он видел ее именно так; и далее, в кульминационной точке фрагмента, что Рэли не только мог, но и на самом деле видел «сквозь грязную, с накипью из мусора, воду» Темзы перед ним воды Ориноко. Что делает здесь Шама? Он описывает взгляд Рэли на вещи, его душевное состояние такими, какими они могли бы быть в определенный момент времени. Выше мы описали «правдоподобную» художественную литературу как изображающую события такими, какими они могли бы быть . Разве Шама не делает чего-то в этом же роде? Возможно и так, но опять-таки намерение Шамы как историка состоит в изображении реального, и даже более, весь этот отрывок в целом можно рассматривать как приведение доводов в пользу того, что Рэли действительно видел вещи таким образом. Разумеется, эти доводы не окончательны, но они дают нам основание принять описания Шамы как соответствующие реальности. Они представляют собой такой тип доказательств - если угодно, отличных от ссылки на источники, но все же доказательств, - которые помогают поверить в его повествование.
Конечно, убедительная сила этого фрагмента имеет другой источник, а именно - более обширный нарратив, частью которого он является. Сам по себе данный отрывок описывает лишь то, чем Рэли занимался в Даремхаусе. А занимался он планированием экспедиции, и поэтому понятно, что его мысли должны были быть устремлены именно к этой цели. Здесь Рэли изображен как человек в человеческом мире. Окружающие его элементы физического мира не просто воздействуют на него причинным образом; они имеют для него значение, и значение это проистекает из их отношения к тому долгосрочному проекту, над которым он работал. В этом смысле они являются частью того сюжета, который мысленно выстраивает Рэли и который он потом постарается воплотить в жизнь. Именно этот первичный нарратив придает очертания человеческому времени прошлого, настоящего и будущего Рэли. Это нарратив первого порядка, о котором идет речь в нарративе второго порядка, созданном Шамой.
Iv. Заключение
Я надеюсь, что изложенные выше рассуждения подводят нас к выводу о том, что различие между художественной литературой и историей в его общепринятой форме вполне правомерно и должно быть сохранено. Я постарался показать, что нынешние попытки устранить это различие основываются на ряде заблуждений и несостоятельных молчаливых допущений, касающихся природы художественной литературы, роли воображения в знании и соотношения между нарративом и исторической реальностью. Эти заблуждения и допущения проистекают, как мы видели, из признания «литературного» характера исторического дискурса и из некоторых сомнительных метафизических доктрин, в конечном итоге берущих свое начало от позитивизма или имеющих с ним много общего, в отношении взглядов на природу реальности.
Конечно, история является литературным жанром и как таковая имеет много общих черт с художественной литературой, особенно с ее нарративной формой. Кроме того, историки, как и писатели, используют воображение. Однако отсюда не следует, что историческая литература сливается с художественной или что литературные элементы ео ipso внедряют ложь в историческое знание или делают невозможным отличить истину от лжи. Историки пользуются этими элементами как раз для того, чтобы рассказать правду о событиях, происходивших с людьми в прошлом. Насколько им это удается в каждом отдельном случае - это другой вопрос, для ответа на который необходимо обращаться к источникам, критериям связности, психологическому пониманию или к теории, а также ко многим другим вещам. Но их потенциальная способность достичь успеха не может быть перечеркнута лишь на том основании, что их исследование использует воображение и нарративную форму. Эти вещи не являются помехой на пути к исторической истине, напротив - это подходящие средства для ее достижения. Основание этого, как я пытался здесь доказать, заключается в том, что они берут свое начало в самой структуре исторической реальности и природе человеческой жизни.
См.: Carr, D. Time, Narrative and History. - Bloomington: Indiana University Press, 1986 (особенно части I-III).Schama, S. Landscape and Memory. - New York: Alfred A. Knopf, 1995. - P. 311. Впервые я обратил внимание на этот отрывок благодаря рецензии Кейта Томаса (Thomas, К. The Big Cake // New York Review of Books. - 1995. - Num. 42(14), Sept. 21.- P. 8).
480 руб. | 150 грн. | 7,5 долл. ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Диссертация - 480 руб., доставка 10 минут , круглосуточно, без выходных и праздников
Бендерский Илья Игоревич. История между литературой и наукой: философско-методологический анализ «войны и мира» Л.Н. Толстого: диссертация... кандидата Философских наук: 09.00.08 / Бендерский Илья Игоревич;[Место защиты: Московский педагогический государственный университет].- Москва, 2016
Введение
ГЛАВА 1. История и литература: проблема границ речевых жанров 19-53
1.1. Лингвистический поворот и проблема расколотого единства художественных и научно-познавательных форм духовного опыта.. 25-36
1.2. Проблема «границы» в свете философии М.М. Бахтина 36-45
1.3. Герменевтическая проблематика границ и метода 45-52
ГЛАВА 2. Актуальные проблемы методологии исторической науки в контексте анализа «Войны и мира» Л.Н. Толстого 53-115
2.1. «Непрозрачность истории»: проблемы эпистемологии исторического знания в «Войны и мире» Л.Н. Толстого и в философской герменевтике 53-75
2.2. Микроисторический сюжет в тексте романа, в историографии и в источниках (на примере эпизода с миссией Балашова) 75-81
2.3. Проблема изображения и исследования исторического события: Бородино историков и Л.Н. Толстой 81-115
Заключение 116-117
Список литературы
Введение к работе
Актуальность исследования.
Современная ситуация в эпистемологии
гуманитарного знания требует переосмысления прежних форм
взаимодействия между различными сферами гуманитарной культуры.
Гуманитарное мышление XX века, как на строго теоретическом уровне, так и
в различных сферах духовного творчества, включая художественное, стоит
под знаком критического осмысления научного знания как одного из базовых
понятий нашей цивилизации. Процесс переоценки оснований, методов и
статуса наук по-особому затронул сферу исторического знания.
Традиционные границы между сферами науки и искусства, между историей и художественной литературой в частности, утратили прежнюю очевидность. Вопрос об актуальных границах отраслей знания становится насущной проблемой философии науки. Ситуация кризиса «больших дискурсов», тотальной дискредитации и распада традиционных языков культуры (от национальных культурных программ до идеологий и проектов метаязыка науки) диктует приоритетность рассмотрения теоретических проблем эпистемологии гуманитарного знания не «вообще», а на материале конкретных памятников мысли, артефактов культуры. В данном диссертационном исследовании ставится проблема соотношения истории и литературы как форм знания на материале романа Л.Н. Толстого «Война и мир».
Временная дистанция, отделяющая нас от Л.Н. Толстого, не снимает актуальности «Войны и мира», но, напротив, заставляет по-новому оценить эпистемологический потенциал романа. Именно дистанция, отделяющая нас от толстовского слова, и определяет условия диалога с писателем, то есть диктует основные предметные и методологические очертания работы. Данное диссертационное исследование нацелено на восстановление связей и осмысление границ между историко-научным и художественным опытом познания истории, исходя из актуальных достижений эпистемологии гуманитарного знания. Философско-методологический анализ «Войны и мир» Л.Н. Толстого позволяет поставить в диалогическую связь романное слово и дисциплинарное историко-научное знание на общем поле исторического опыта.
Степень разработанности проблемы
определяется несколькими
исследовательскими областями. Во-первых, эпистемологические элементы в
словесном искусстве стали предметом исследований в гуманитарных науках
и в философии. Теории, синтезирующие опыт мышления в разных областях
культуры, пронизывают гуманитарную мысль XX века: феноменология
искусства Г.Г.Шпета, философско-герменевтическая традиция истолкования
литературы (М.М.Бахтин, М.Хайдеггер, Г.-Г.Гадамер, П.Рикер,
С.С.Аверинцев), диалогические концепции культуры М.Бубера,
О.Розенштока-Хюсси, Ю.Хабермаса, неогегельянская эстетика Б.Кроче,
философия символических форм Э.Кассирера, разные воплощения марксистской эстетики (М.А.Лифшиц, Д.Лукач, Ж.П.Сартр, В.Беньямин, Т.Адорно, Г.Маркузе, Л.Альюссер, Ж.Рансьер), логико-философская аналитика языка Л. Витгенштейна и Г.Х.фон Вригта, концепция деконструкции Ж. Деррида, структуралистские и постструктуралистские концепции построения «единого поля» культуры (К.Леви-Стросс, Р.Барт, Ж.Делез), нарративная философия Х.Уайта, Р.Рорти, Ф.Р.Анкерсмита. Ныне соотношение искусства и познания стало самостоятельным предметом плодотворных исследовательских усилий отечественной философии науки. (Н.С.Автономова 1 , М.А.Розов 2 , Ю.А.Грибер 3 , Л.Г.Бергер 4 , И.П.Фарман 5 и др.).
Следует указать особо на работы по теории литературы, в которых
осмысливается отношение прозаического художественного текста к
действительности (Д. Лукач 6 , Б.Г. Реизов 7). Хотя в советском
литературоведении (поздний Д.П. Святополк-Мирский 8 , Л.И. Тимофеев 9
Г.Н. Поспелов 10 и др.) постулировался факт «художественного познания»
действительности, однако вопрос реального, в том числе полемического
взаимодействия сфер научно-гуманитарного и художественного знания чаще
всего обходился стороной. Между тем особая причастность художественного
слова к познанию проявляется уже в том, что лучшие исследования о
художественном слове отчетливо пересекаются с философской
проблематикой. Многие современные авторы - филологи, историки и
философы - в своих работах по теории текста развивают целый спектр
философских проблем, связанных с границами между художественной
литературой и научно-гуманитарным познанием (Э.А. Бальбуров 11 ,
И.П. Смирнов 12 , В.И. Тюпа 13 , В. Шмид 14 и др.). Некоторые современные литературоведческие работы прямо посвящены отношениям между
1 Автономова Н.С. Познание и перевод. Опыты философии языка: РОССПЭН, 2008. 702 с.; Она же.
Открытая структура Якобсон-Бахтин-Лотман-Гаспаров. – М.: РОССПЭН, 2009. - 502 с.
2 Розов М.А. Наука и литература: два мира или один? (Опыт эпистемологических сопоставлений) //
Альтернативные миры знания. СПб.: РХГИ, 2000. С. 80–101;
3 Грибер Ю.А. Эпистемологические основания художественного творчества. Дисс. на соиск. уч. степ. канд.
филос. н. (на материале мифологии импрессионизма). На правах рукописи. Смоленск: СГПУ, 2004. 250 с.
4 Бергер Л.Г. Эпистемология искусства: художественное творчество как познание. М.: Русский мир, 1997.
405 с.; Она же. Пространственный образ мира (парадигма познания) в структуре художественного стиля //
Вопросы философии. 1994. N 4. С.114–128.
5 Фарман И.П. Воображение в структуре познания. М.: ИФ РАН, 1994. 215 с.
6 Лукач Д. Исторический роман. М.: Common place, 2015. 178 с.; Он же. К истории реализма. М.: Худ. лит., 1939. 371 с.; Он же. Толстой и развитие реализма // Литературное наследство. Т. 35-36: Л. Н. Толстой. М., 1939. С. 14-774; Он же. История и классовое сознание. М.: Логос-Альтера, 2003. 416 с. 7 Реизов Б.Г. Французский исторический роман в эпоху романтизма М.: Худ. лит.,1958. 569 с.
8 Святополк-Мирский Д.П. О литературе и искусстве: Статьи и рецензии 1922–1937. М.: НЛО, 2014. 616 с.;
9 Тимофеев Л. И. Основы теории литературы. М.: Просвещение, 1971. 464 с.
10 Поспелов Г.Н. (ред.) Введение в литературоведение. М.: Высш. шк. 1988. 528 с.; Он же. Теория
литературы М: Высшая школа, 1978. 352 с.
11 Бальбуров Э.А. Русская философская проза. Вопросы поэтики. М.: Языки славянской культуры, 2010.
216с.
12 Смирнов И.П. Текстомахия: как литература отзывается на философию. СПб.: Петрополис, 2010. 208 с.
13 Тюпа, В.И. Дискурсные формации. Очерки по компаративной риторике. М.: Языки славянской культуры,
2010. 322 с.
14 Шмид, В. Нарратология. М.: Языки славянской культуры, 2003. 312 с.
литературой и знанием (Н.Н. Азарова 15 , Д. Барышникова 16 , Е.В. Лозинская 17 , А.В. Корчинский 18).
Проблема научной истории как жанра и, соответственно, проблема
границ этого жанра речи (Бахтин) так или иначе неоднократно обсуждались в
работах профессиональных историков, пытавшихся найти новые и прочные
методологические основания своей деятельности. Наряду с классической
(позитивистской) историографией, образцы которой дал еще в XIX век,
принято говорить о «модернистской» и «постмодернистской» историографии
(хотя термины эти многозначны, и потому спорны). Строгие эталоны
методологически ответственной «научной» истории и ее наиболее ясного
размежевания с «литературой», как представляется, заданы образцами
«модернистской» историографии, в частности, французской «школой
Анналов» и близким к ней направлениям в историографии других стран, в
советской и постсоветской России – не в последнюю очередь. На другом
полюсе отношения к границе между историей и литературой можно
выделить полемически отталкивающиеся от «модернистской»
историографии течения, которые с долей условности можно назвать «постмодернистскими». Ярким примером полемического переосмысления «научности» в историографии стали работы П. Вена 19 и Х. Уайта. Отход от сциентистской историографии развивали в своих трудах мастера «микроистории», создавшие серию исследований, по форме тяготеющих к жанру литературного произведения. Движение истории и романа навстречу друг другу выразилось также в том, что некоторые исследования по исторической и особенно по «военно-исторической» антропологии осваивали в качестве предметного поля исследования те аспекты опыта, которые до этого были предметом исключительно художественного изображения. На рубеже XX–XXI веков развитие таких направлений исторической науки, как «устная история», «мнемоистория», «перформативная история» вновь инициируют осмысление границ и жанров истории в ее сопоставлении с литературой и другими формами культуры
Наконец, в качестве отдельной области, на которую опирается
предлагаемое исследование, необходимо обозначить отечественную
традицию восприятия, критики и изучения самого романа «Война и мир». Исторический и философский пласт «Войны и мира», естественно, оказался в фокусе внимания уже современников Л.Н. Толстого. Еще при жизни Толстого в ходе острых дискуссий в критической литературе были намечены основные линии принятия/непринятия исторического повествования и исторических воззрений, выраженных в «Войне и мире». Позднее
15 Азарова Н.М. Язык философии и язык поэзии - движение навстречу (грамматика, лексика, текст). М.:
Логос / Гнозис, 2010. 496 с.
16 Барышникова Д. Когнитивный поворот в постклассической нарратологии // НЛО. 2013 № 119 С. 309-319
17 Лозинская Е.В. Литература как мышление: когнитивное литературоведение на рубеже XX-XXI веков. М.:
ИНИОН РАН, 2007. 160 с.
18 Корчинский А.В. Форманты мысли. Литература и философский дискурс. М.: Языки славянской культуры,
2015. 288 с.
19 Вен. П. Как пишут историю. Опыт эпистемологии. М.: Научный мир, 2003. 394 с.
сформировалась традиция научного, литературоведческого истолкования
романа. Чрезвычайно плодотворными в плане конкретно-исследовательского
изучения «Войны и мира» были дискуссии, вызванные «формальной
школой» литературоведения. Дальнейшее развитие советского
литературоведения, в том числе толстоведения, не было сопряжено с таким
обостренным чувством теоретической проблематики, и все же в
последующие годы, особенно в связи с достижениями текстологии по мере
работы над изданием Полного собрания сочинений Л.Н. Толстого, был
основательно исследован широчайший круг литературоведческих и
исторических проблем «Войны и мира». Вопросы философии истории
Толстого всегда привлекали внимание и литературоведов, и историков, и
писателей, и философов 20 . Постсоветское толстоведение также не потеряло
интереса к роману. Проблематика некоторых диссертаций, в своем, отличном
от нашего ракурсе, но все же напрямую пересекается с темой данного
исследования (А.В. Гулин 21 , В.И. Юхнович 22 , М.Ш. Кагарманова 23 ,
Т.А. Лепешинская 24 , А.Ю. Сорочан 25). Наконец, в рамках философской проблематики в исследовании П.А. Ольхова 26 толстовский художественный опыт был задействован для построения оригинальной диалогической концепции эпистемологии исторического знания.
Предмет исследования - эпистемологическое отношение между исторической наукой и романом «Война и мир» Л.Н. Толстого, возникающее по поводу проблем передачи исторического опыта.
Объект исследования - историческое повествование в «Войне и мире» Л.Н. Толстого в его отношении к изображаемой действительности, а также к историко-эпистемологическим и историографическим проблемам, при таком отношении возникающим.
Цель диссертационного исследования - определить отношение исторического повествования Л.Н. Толстого в «Войне и мире» к изображаемой исторической действительности в свете проблем современной историко-эпистемологической проблематики.
Для достижения цели необходимо решить следующие задачи:
1. Определить философско-методологический контекст рассмотрения проблемы границ и взаимодействия речевых жанров литературы и историографии.
20 См.: Лурье Я.С. После Льва Толстого. Исторические воззрения Толстого и проблемы XX. СПб.,1993. 167 с. 21 Гулин А. В. Исторические источники в романе Л. Н. Толстого «Война и мир»: дисс. на соиск. уч. ст. канд. филологич. наук. На правах рукописи. М.: РАН Институт мировой литературы им. Горького, 1992. 241 с.; 22 Юхнович В.И. «Война и мир» в историко-функциональной изучении. Дисс. на соиск уч. ст. кандидата филологич. наук. На правах рукописи. Тверь: ТГУ, 2002. 158 с.
23 Кагарманова, М.Ш. Идея исторического синтеза и ее художественное воплощение в романе-эпопее Л. Н. Толстого «Война и мир» дисс. на соиск... канд. филологич. наук. На правах рукописи. Уфа: БГУ, 1998. 226 с. 24 Лепешинская Т.А. Война и мир как исторический источник для изображения войны 1812 года. Дисс. на соиск. уч. степ. канд. ист. н. На правах рукописи. Омск. 2006. 255 с.
25 Сорочан А.Ю. Формы репрезентации истории в русской прозе XIX века: автореф. дис… докт. филол.
наук. – Тверь: Тверской гос. ун-т, 2008. 37 с.
26 Ольхов, П.А. Эпистемология исторического знания. Дисс. на соиск. уч. степ. д-ра философ н. На правах
рукописи. М.: МПГУ, 2012. 259 с.
2. Выявить и обосновать наиболее подходящие для целей
предлагаемого исследования философско-методологические стратегии,
применение которых соответствует предмету и цели исследования.
Определить границы и возможности сопоставления художественного опыта Л. Н. Толстого, выраженного в книге «Война и мир», с опытом осмысления философско-методологических проблем исторического знания Г.-Г. Гадамером и П. Рикером.
Исследовать способы изображения исторической действительности в романе «Война и мир» и в историографии; определить возможности сопоставления историко-научного и романного изображения истории.
Теоретико-методологические основы диссертационного
исследования.
Исследование опирается на герменевтический подход к
проблеме специфики гуманитарного знания; этот подход можно отнести к
«междисциплинарным», затрагивающим области философии науки, истории
и литературоведения. Работа носит характер практического истолкования
«Войны и мира» Л.Н. Толстого в контексте историко-эпистемологических
проблем гуманитарного знания. Границы историко-научного и
художественного знания, исследуемые не теоретически, а практически, на
конкретном примере, становятся эпистемологическим горизонтом
исследования.
Следует оговорить некоторые опорные понятия и допущения данной
работы. Слова «действительность» или «историческая действительность»
используются в работе в их конвенциональном значении, принятом в
исторической науке (в классическом историописании). Попытка «запереть»
гуманитарные исследования в границы «текстуального», понятого в отрыве
от действительного мира, представляется неоправданным методологическим
«пуризмом», который приводит только к искаженному либо неполноценному
восприятию самого текста. Подход к гуманитарным предметам
исключительно как к «дискурсивным практикам» (с вынесением референции
за скобки) приводит к проникновению в сознание исследователя идеи
действительности под другими «именами» («классовый интерес», «желание»,
«бессознательное», «фантазм» и пр.). Замена исторической действительности
набором таких имен в принципе представляется возрождением
спекулятивной метафизики в обновленном языковом обличии. Доступные
пониманию проявления исторической действительности именуются в работе
«историческим опытом». Гуманитарные науки могут быть названы науками
исторического опыта (что понимается как перевод на неметафизический язык
классической номинации - «науки о духе»). Понятие «исторического
опыта» в последние годы активно осваивается гуманитарным мышлением.
Оно охватывает как саму фактичность прошлого, так и конкретную позицию
по отношению к этой фактичности. Такая двуплановость заключена и в
предметном поле исследования. Исходный исторический опыт в данном
случае - конкретные события наполеоновских войн. Но они не даны в опыте
сами по себе, а опосредованы последующим осмыслением и
репрезентациями в различных формах культуры.
Облик эпистемологии гуманитарных наук изменился в результате
разворота мышления к языку, то есть после «лингвистического поворота» в
философии XX века. Следствием этого поворота стала актуализация в
предметном поле философии языковых форм и явлений, переосмысленных
как в онтологическом, так и в эпистемологическом ключе. Именно поэтому в
предлагаемом философско-методологическом исследовании
«филологические» и «литературоведческие» понятия становятся
необходимыми и даже опорными, поскольку, оставаясь актуальными в
рамках конкретных научных дисциплин, они уже давно обрели статус
философских понятий. В этом смысле можно говорить об
«эпистемологизации» традиционных филологических и эстетических
категорий. В работе часто используется словосочетание «романное слово»
(М.М.Бахтин). Выбор этого термина обусловлен несколькими
обстоятельствами. Во-первых, в данном исследовании необходимо дистанцироваться от любой категориальной догматики, что было бы гораздо сложнее, если б повсюду вместо «романного слова» фигурировало бы понятие «жанра». Хотя и затрагивается проблема границ речевых жанров («дискурсов»), все же исходной точкой исследования является не жанр как таковой, а произведение, конкретное слово писателя, которое вообще с большой долей условности подлежит жанровой квалификации. Во-вторых, «слово» (художественное, повествовательное), в отличие от «жанра» («формы», «типа», «структуры»), в традиции философской герменевтики имеет прямой выход к событийному измерению опыта. Наконец, в третьих, «слово», в отличие от «жанра», в русском языке сохраняет тот баланс эстетического, эпистемологического и библейски-исторического смысла, который уравновешивает неоднозначность различных трактовок «истории». Необходимо оговорить и выбор понятия «эпистемологии исторического знания». Современная философия знает немало аргументов против эпистемологии исторического знания: ее можно отрицать как не соответствующую стандартам знания естественнонаучного, определяя все специфическое в историческом знании как «риторическую форму», по сути дела вынося за скобки само содержание гуманитарного знания. В предлагаемой работе все же используется продуктивная для понимания специфики исторического знания и конвенциональная для историков дефиниция «эпистемологии исторического знания» (иногда используется более многозначный термин «историческая эпистемология»), понимаемая в исследовании как наличная архитектура этого знания. Конечно же, понятие «эпистемологии» вообще открыто для конфликта различных форсирующих тот или иной ее аспект концепций: знания как социального установления (М.Фуко, Т.ван Дейк); знания как логико-семантического образования (К.Поппер); знания как результата речевого общения (Ю. Хабермас). Последняя позиция представляется наиболее продуктивной, однако все же не хотелось бы устанавливать собственных теоретических априори, чтобы затем в ходе исследования накладывать их повсюду на материал.
Терминологический инструментарий исследования подобран в
подчиненных, «служебных» целях по отношению к задаче гуманитарно-
эпистемологического истолкования романного слова Л.Н. Толстого. В
обращении к понятийному аппарату историко-герменевтической традиции
работа опирается прежде всего на термины, вошедшие в отечественную
гуманитарную мысль из наследия М.М. Бахтина, а также на подходы,
выработанные современными исследователями гуманитарно-философской
мысли (Н.С.Автономовой, В.Л.Махлиным, Л.А.Микешиной,
Б.И.Пружининым, Т.Г.Щедриной и др.).
Научная новизна состоит в привлечении романного слова Л.Н.Толстого к актуальным проблемам исторического знания. В предлагаемом исследовании:
– актуализированы современные философско-методологические
подходы к пониманию специфики гуманитарного знания в контексте восприятия и осмысления классического текста русской литературы – романа Л.Н. Толстого «Война и мир»;
– обоснован герменевтический подход к рассмотрению проблем взаимодействия романного слова с научной и философской историографией; очерчен и апробирован арсенал применения структурно-семиотических методов в пределах данной проблематики;
– определены границы и возможности сопоставления художественного опыта Л.Н. Толстого, выраженного в книге «Война и мир», с опытом осмысления философско-методологических проблем исторического знания Г.-Г. Гадамером и П. Рикером;
– на примере эпизода с миссией Балашова показана принципиальная
сопоставимость микроисторического сюжета в тексте романа, в
историографии и в источниках;
– на конкретных примерах исследованы способы изображения исторической действительности в романе «Война и мир» и в историографии;
Теоретическая значимость работы связана с актуальностью переосмысления проблемы границ между наукой и литературой, научным познанием и художественным словом на конкретном материале. В общетеоретических конструктах, концепциях, синтезирующих формы культуры, в количественном плане нет недостатка, однако они нуждаются в испытании и исследовании возможностей своего применения.
Практическая значимость. Диссертация открывает новые
возможности при обращениях к тексту романа в процессе преподавания курсов по истории и литературе в школе, вузовских (включая университетские) курсов по филологии, истории и философии.
Положения, выносимые на защиту:
1. После лингвистического и нарративного «поворотов» различия в
эпистемологическом статусе истории и литературы, традиционно
признаваемые сообществом историков, утратили прежнюю очевидность с позиций современной философии науки.
Концепт «непрозрачности», «несопоставимости» реальности прошлого с повествованием об этой реальности, развиваемый в философии Г.-Г. Гадамера и П. Рикера, был почти на столетие предвосхищен в художественном опыте «Войны и мира» Л.Н. Толстого. При этом наибольший эпистемологический потенциал обнаруживает себя не в прямых «историософских» отступлениях и «рассуждениях» автора «Войны и мира», а в романном изображении исторической действительности.
Художественные образы Л.Н. Толстого охватывают ту же семантическую перспективу истолкования событий эпохи 1812 года, что и историографические интерпретации.
4. Микроисторический сюжет в тексте романа принципиально
сопоставим со способами представления событий в историографии и в
источниках.
5. Репрезентация исторических событий в романе «Война и мир»
Л.Н. Толстого эпистемологически сопоставима с историко-научными
репрезентациями. Дальнейшие исследования механизмов реализации
эпистемологического потенциала художественного слова являются одним из
перспективных направлений развития философии науки.
Апробация результатов исследования. Промежуточные результаты исследования были изложены и обсуждены на научной конференции на кафедре философии МПГУ в марте 2013 года, на историко-научных конференциях, посвященных методологическим проблемам изучения Отечественной войны 1812 года (в Бородино в сентябре 2012 и в сентябре 2013 годов), на конференциях музейного сообщества (в Казани в ноябре 2012 года, в Гос. музее Л.Н. Толстого (ГМТ) на Толстовских чтениях в ноябре 2012 года), на лекциях, семинарах и круглых столах в ГМТ и РГГУ в 2013– 2015 годах.
Структура работы. Диссертационное исследование изложено на 136 страницах и состоит из введения, двух глав, включающих 6 параграфов, заключения и списка литературы. Список литературы насчитывает 209 наименований.
Большинство отечественных (и не только отечественных) историков признает за «Войной и миром» Л.Н. Толстого «художественную правду», «эстетическую ценность»77. Но какой смысл эти определения могут иметь для актуального историко-научного знания? На этот вопрос нет ответа изнутри дисциплинарного мышления, которому тяжело сопрягать «собственную» истину с истиной, «экспортированной» из-за границы своего речевого жанра.
Общим местом стало признание за художественным опытом Толстого особой «жизненной достоверности». В «толстоведческой» литературе много было сказано о методе «художественного познания» действительности, который был выработан Толстым. Им по преимуществу восхищаются литературоведы и филологи, изучающие его творчество. Однако к чему ведет этот «метод» и как соотнести его с другими «методами», скажем, научными? Эти вопросы чаще всего повисают в воздухе. Практически во всех жанрах литературы о Толстом, от школьных методичек до историко-филологических и литературоведческих исследований, «художественный мир» Толстого либо рассматривается сам по себе, как «эстетическое целое», либо «исторически», во взаимосвязи с другими «художественными» и «философскими» мирами, с «источниками», либо даже с историческим миром, в смысле исследования социально-исторических и биографических условий генезиса толстовского творчества. Эти исследования вкупе с достижениями текстологии составляют основной фонд нашего «научного знания» о Толстом.
Однако «простейший» вопрос все же выпадает из поля рефлексии. Для его постановки требуется поистине толстовская, ломающая привычные границы речевых жанров, непосредственность мысли: какую «правду» об истории сообщает нам Толстой в романе «Война и мир»? Вопрос этот утрачивает смысл, как только мы переносим его в изолированную плоскость жанрового восприятия. Любой исследователь, который берет роман в его «эстетическом целом», то есть именно как роман, как «художественный мир», оказывается заложником собственных представлений о границах этого мира и его соотношении, скажем, с миром научного знания. Предикативный смысл того, о чем говорится в романе, связан не только с «идейным содержанием», «образной структурой» и «жанровой формой» произведения (то есть с тем, что можно выделить как противопоставленный действительности «художественный мир»), но и (простейшая, казалось бы, вещь!) с темой - с конкретным историческим временем и событиями 1805–1820 годов.
При строго научном мышлении привычная жанрово-дисциплинарная дифференциация приводит к тому, что роман «Война и мир» не сообщает профессионалу-историку ничего об «эпохе 1812 года». Тому, что выражено в художественном опыте, не находится места в содержании научного знания. Впрочем, именно так обстоит дело не только для историков, но и для большинства литературоведов, верных поклонников творчества Л.Н. Толстого. Изучению может подвергаться художественная форма, философское или нравственное содержание романа, история формирования текста, идейный и художественный контекст и биографические обстоятельства. Но в современной научной практике все это не имеет никакого отношения к той исторической действительности, о которой писал Толстой, по поводу чего он и создавал свою «художественную реальность» и «философско-нравственную систему».
Обычно специалист считывает в романе то, что задано не самим словом Толстого, а сознаваемыми или чаще несознаваемыми методологическими установками своей дисциплины, а внутри нее - своей школы. В литературоведении такой принцип подчас является методологическим: осознанное насилие над авторским голосом с позиции «объективного» и «теоретически подкованного» исследователя («мы вполне можем пренебречь тем, что говорит авторский голос, преследующий собственную выгоду, и обратить внимание на волю-к-произведению, о которой автор сам ничего сказать не может, он влеком ею...» 78).
Чаще всего профессиональные исследователи читают роман как «художественное произведение», уже не задумываясь о связи этого «художественного мира» с действительностью, описываемой в романе. В определенной мере наивное восприятие десятиклассника, который, скажем, увлекается историей (есть и такие школьники), любит читать и смотреть фильмы про великие события и войны и впервые берет в руки роман «Война и мир», из него узнает о Кутузове и Наполеоне много нового, ближе авторскому заданию, чем восприятие специалиста, пропущенное через сеть современной жанрово-дисциплинарной дифференциации. Если школьнику Толстой может сказать что-то о 1812 годе, то литературоведу - уже вряд ли. Литературоведу Толстой говорит о своем «художественном мире». Но, быть может, вопрос не имеет смысла? Быть может, нет нужды тревожить систему научного знания вторжением внешних художественных элементов? Возможно, в плоскости познания связь может быть лишь односторонней: ученый изучает художественный текст как объект и не позволяет при этом тексту что-то там говорить и как-то самовольно участвовать в строгом и теоретически выверенном процессе конструирования «научного знания».
Отказ от метаязыка и признание своей вовлеченности в диалог позволяет услышать то, что в силу жанровых особенностей «не вмещается» в привычно понимаемые категории научного знания. В нашем случае оказывается, что сама эта проблема перехода от конкретного к общему, во многом определяющая в историческом мышлении, была прямо затронута Л.Н. Толстым. Толстой предстает не просто «объектом изучения», но собеседником. Однако высказанное им может быть выведено в сферу актуального методологического мышления только с учетом дистанции, отделяющей нас от него. В данном случае этой дистанцией становится теоретический опыт мышления XX века, который позволяет нам установить степень актуальности толстовского слова для современного историко-научного знания.
В 1998 году Поль Рикер в разговоре с О. И. Мачульской отвечал на вопрос о том, кто из русских мыслителей оказал на него влияние. И вспомнил лишь классиков художественной литературы: Пушкина, Гоголя, Достоевского и Толстого. Мысль, которую обронил при этом французский философ, открывает эпистемологическую перспективу трактовки романа. Такое бывает: понимание самого родного и близкого приходит через отклик со стороны. Приведу размышление Рикера целиком:
«Роман “Война и мир” является для меня грандиозным опытом размышления об истории. На меня произвела большое впечатление идея о том, что исторические события не поддаются обобщению. Толстой говорит о том, что никто не способен сделать вывода по поводу войны между Францией и Россией, потому что никто не видел самого феномена войны в целом, но каждый обладает отдельным фрагментом ограниченного опыта, и если бы удалось обобщить эти многочисленные фрагменты, то был бы выявлен смысл истории, но это невозможно. Вот почему история неподвластна человеческому разуму. Мне представляется чрезвычайно значимым такое пессимистическое видение истории, полное осторожного почтительного отношения к ее непрозрачности»124.
Другой философ, Г.-Г. Гадамер, также работавший над проблемами методологических оснований гуманитарного знания, вспоминал Толстого в сходном контексте:
«Знаменитое толстовское описание военного совета перед битвой, где весьма остроумно и основательно просчитываются все стратегические возможности и предлагаются возможные планы, в то время как сам полководец сидит на своем месте и тихо дремлет, зато утром, перед началом сражения, объезжает посты, – описание это очевидным образом гораздо более соответствует тому, что мы называем историей. Кутузов ближе к подлинной действительности и к тем силам, которые ее определяют, чем стратеги на его военном совете. Из этого примера следует сделать принципиальный вывод, что толкователю истории постоянно угрожает опасность гипостазирования исторического события или комплекса событий, – гипостазирования, при котором это событие оказывается чем-то таким, что якобы имели в виду уже сами реально действовавшие и планировавшие люди».
Гадамер в точности воспроизводит авторскую интенцию Толстого. Толстой противопоставляет планы и замыслы «исторических лиц» реальным движущим силам истории. Толстовский Кутузов воплощал в себе отрицание всякой «планирующей» и «теоретизирующей», «прогнозирующей» деятельности и вместе с тем прямо ассоциировался у автора со стихийным началом истории, с той движущей силой, которая ее творит. Принципиальный вывод Гадамера об опасности произвольного неправомерного подведения («гипостазирования») прошлого вполне созвучен мыслям Толстого. Позиция П. Рикера более отстраненная: он пересказывает мысль писателя, говорит о ее важности, но сам не выражает прямого согласия с толстовским представлением о «непрозрачности прошлого». Французскому философу дороже не позитивное содержание толстовской мысли (специфически толстовское видение истории, ее движущих сил), а ее «остраняющий» эффект, указывающий на дистанцию между познающим и прошлым.
Мысль о фрагментарности исторического опыта неоднократно повторялась Толстым. И прямо, в своих историко-философских отступлениях, и опосредованно, средствами романного изображения, Толстой подчеркивал, что когда говорят о сражении или войне, то речь заходит о чем-то таком, чего никто в цельности не видел («…Все происходит на войне совсем не так, как мы можем воображать и рассказывать»127, - к этой лапидарной формуле, выраженной в мыслях Николая Ростова, можно свести суть толстовских воззрений на проблему исторического нарратива). Любой взгляд, фиксирующий историю, исходит из события и может ухватить лишь какой-то «фрагмент опыта». Возникает проблема перехода от личного опыта к коллективному, от тока жизни к ходу истории, от фрагмента к целому. Это – одна из ключевых проблем, можно сказать, апорий исторического мышления. Именно здесь
Толстой принципиально скептичен128. И в этом скепсисе Рикер как позитивный момент отмечает его «осторожную почтительность» к «непрозрачности» истории. Остраняющий эффект толстовского скепсиса воспитывает интеллектуальный такт и осторожность по отношению к прошлому. Даже вне связи с толстовской философией истории эти качества сами по себе близки Рикеру, его стилю мышления, исследовательской и философской манере.
Говорят ли Рикер и Гадамер, вспоминая Толстого, об одном и том же? Думаю, да. Обе реплики указывают на «Войну и мир» как на опыт осмысления одной и той же проблемы, которую можно назвать проблемой неподотчетности исторического опыта или, как удачно выразился Рикер, проблемой «непрозрачности» истории129.
История в гораздо меньшей степени принадлежит нам, чем мы ей. Каждый из нас, познающих и действующих, вовлечен в историю, и именно в силу своей вовлеченности мы не можем «представить» действительную историю как отчужденное целое, как открытую взору картину. Наше представление всегда становится неким искусственным конструированием прошлого. «Объективность» и смысл в истории не даны изначально. Проблема – в переходе от реального текучего «субъективного» жизненного мира к фиксированному смыслу «объективного» события.
В исторической науке есть темы, которые называют «дискуссионными». О них написаны горы литературы, интерес к ним не остывает на протяжении десятилетий (а то и столетий, как в нашем случае), но на вопрос о «результатах исследования», об итоговом «научном знании» невозможно будет ответить вне контекста всего того «разговора», той полемики, которая порождается темой. Когда речь идет о таких сложных процессах, как «революция» или «холодная война», дополнительное измерение дискуссионности вносит сама искусственность понятий. Другое дело, когда дискуссионным становится описание строго локализованного во времени и в пространстве и вроде бы легко поддающегося классификации события.
Таким событием, простым и брутальным, с одной стороны, но вызывающим бесчисленные споры, с другой, в историографии войны 1812 года стало Бородинское сражение. Если задать вопрос, к чему пришла историческая наука после вот уже двух столетий пристального изучения битвы, то ответ подспудно выдаст те методологические противоречия, которые заключены в самой природе исторического знания.
За двести лет историки так и не смогли сформулировать и согласовать друг с другом ответы, на самые простые и очевидные вопросы. Кто победил в этом сражении? Каково соотношение потерь? Как изменила и, изменила ли, Бородинская битва ход всей войны (не говоря уже о ходе истории в более широком смысле слова)?
Ответы на все эти вопросы есть в историографии темы, однако они не очевидны, они противоречивы и никогда не были согласованы историками (только в советской историографии середины 1950-х - середины 1980-х годов была видимость такого согласия, отчего именно в эти самые «застойные» годы развития историографии темы, внешне «результаты исследований» смотрелись более, чем когда бы то ни было «научно»).
Можно ли сделать вывод, что историография Бородинского сражения наталкивает на тезис о неприменимости категорий «научного роста» и прогресса по отношению к историческому знанию? Нет, и такого вывода сделать никак нельзя. За двести лет есть очевидные и бесспорные результаты исследований. Однако результаты эти лишь косвенным образом связаны с событием. Однозначен прогресс в учете, публикации, критике и исследовании источников о сражении. «Прогресс» установления фактических знаний тоже наблюдается: например, достаточно точно установлено количество войск русской и французской армий, сразившихся 24-26 августа / 5-7 сентября 1812 года на Бородинском поле. Или, например, установлены точные типы основных фортификационных сооружений на поле. Установлено также примерное время ранения князя Багратиона (в 10-м часу утра, а не в полдень, как думали раньше).
Но это отдельные факты. Задачи освящения события в его целом, а также выявления смысла этого события (например, в контексте всей войны или в контексте оценки полководческих способностей Кутузова) решаются историками скорее не в плане «исследования» (в смысле установления фактов), а в плане изложения, то есть повествовательного сопряжения всех «исследованных» фактов в единое целое. Если сравнить как соотносится толстовские Бородино с Бородинском сражением современной историографии, будет ли историографическое изложение принципиально отличаться от романного изложения?
Прежде всего, несколько замечаний касательно общего видения современной исследовательской ситуации изучения Бородинского сражения в отечественной исторической науке. Феномен Бородинского сражения характеризуется сегодня исключительной «плотностью» прошлого: выраженные в большом корпусе источников и в еще более обширном массиве исторических работ представления о строго локализованном во времени и пространстве событии образуют чрезвычайно насыщенное поле исторической рефлексии.
Для того, чтобы показать способы репрезентации исторического события в тексте историка, мы возьмем несколько текстов отделенных друг от друга эпохами и противоречиями историко-научного характера.
Для этого обращусь к известной в отечественной историографии книге, которая в своё время готовилась автором, а затем воспринималась читателями именно в свете определённым образом понимаемой объективистской установки. Историографическим памятником, выбранным мной в качестве материала для анализа, стало повествование Н.А. Троицкого о Бородинском сражении в его книге «1812. Великий год России» (М., 1988). В историографию Отечественной войны 1812 года Николай Алексеевич Троицкий вошел, возможно, как излишне бескомпромиссный, жесткий, но, без сомнения, талантливый и адекватный перестроечной эпохе выразитель чувства неудовлетворенности научными результатами советской историографической традиции155. Его видение Бородинского сражения нашло отражение еще в статье 1987 г.156 и с тех пор не претерпело, по сути, концептуальных перемен.
Основной тезис нового взгляда на сражение укладывался в формулу: Наполеон одержал победу «формальную» («материальную»), но «нравственная победа» русской армии остается бесспорной. Статья 1987 г. была написана ещё в рамках тех формальных правил историописания, которые на протяжении многих десятилетий регламентировали порядок изложения истории войны 1812 года. Троицкий по-советски дипломатично против своих авторитетных коллег по историографическому цеху. Однако уже следующий, 1988 г. породил в историографии Бородинского сражения такую стихию, наступления которой официальная историография пережить не смогла. Наступила гласность. Маски были сброшены, идеологические формальные отписки уступили место бурным общественным страстям, не преминувшим хлынуть и в науку. Полномасштабной и научно оформленной «перестройкой» взглядов на войну 1812 года стал главный труд Н.А. Троицкого «1812. Великий год России». Впервые советский читатель получил долгожданную «ложку дегтя». С 1990-х годов – в чем-то и по сию пору – монография Троицкого служит научной базой для восприятия тех событий авторами десятков вузовских и школьных учебников и учебных пособий, что наложило отпечаток на историческое сознание гуманитарно-образованной части нашего народа.
Добавим свидетельство Вяземского: «Во время сражения я был как в темном или, пожалуй, воспламененном лесу. По природной близорукости своей, худо видел я, что было пред глазами моими. По отсутствию не только всех военных способностей, но и простого навыка, ничего не мог я понять из того, что делалось. Рассказывали про какого-то воеводу, что, при докладе ему служебных бумаг, он иногда спрашивал своего секретаря: "а это мы пишем, или к нам пишут?" Так и я мог бы спрашивать в сражении: "а это мы бьем, или нас бьют?"»196.
Хаос переживаний, столь верно схваченный в толстовском тексте, не разрушал в сознании современников той «пасторальной» гармонии их исторической памяти, на которую как раз и посягнул Толстой. Отсюда, с одной стороны, близость, а с другой, – конфликт между свидетельствами современников и историческим романом.
То же применимо и к «взаимодействию» Толстого с историками. «Предмет» исторических интересов у Толстого и нынешних исследователей зачастую тот же самый, в то время как языки – разные. И речь идет не просто о «языке искусства» и «языке науки». Нет, здесь необходимо оговорить принципиальную особенность именно толстовского письма, которое оказалось на удивление пригодным как раз для исторического повествования. Толстой сознательно сочленял голоса прошлого, скрупулезно объясняя эту разноголосицу, дотошно доказывая свое доверие к одним кодам повествования (живая устная речь, субъективное переживание) и недоверие к другим (официальная документация). Конечно, при этом он не всегда играл по правилам исторической науки: не делал сносок, зачастую путал источники, перевирал факты.
Однако и историк «небезгрешен» перед художником. В сущности мнимая, «объективность» историко-научного повествования по своей наивной безапелляционности перекрывает все утопические попытки писателей отыскать идеально честный язык «белого письма», лишенного «нечаянных» идеологических напластований.
Выводы. Хотя работы современных специалистов сложно переоценить в плане исследовательского установления отдельных фактов, но связность, ясность и непротиворечивость рассказа никак нельзя отнести к достоинству отечественной постсоветской историографии (достижения таких зарубежных авторов, как, например, Д. Ливен и отчасти А. Замойский, оставим пока за скобками). Там где повествования современных историков о сражении «дают сбои», то есть темны, путаны и неясны, нет ясности и с самим пониманием событий прошлого. То есть изобразительная перспектива историографии напрямую взаимосвязана с эпистемологической. Оценивание того или иного историографического труда подчас напоминает оценку художественного повествования. Многие требования и критерии оценки повествования историка невозможно свести к чистоте выполнения исследовательских процедур, они совпадают с тем, как оценивается художественный рассказ (например, легкость/тяжеловесность повествования, работа с образами).
Повествование историка, особенно если это повествование имело читательский успех, в каком-то смысле обретает независимость от личности автора. Оно обладает той вещностью, какой обладает картина, написанная художником. Повествование всегда выражает то, что, говоря языком классической гносеологии, соединяет «объект» с «субъектом». Повествование выражает сам взгляд. Этот зафиксированный в тексте «взгляд» позволяет читателю увидеть то изображение, которое однажды удалось сконструировать историку. В годы перестройки историческая память ожила в более глубоких образах, врезалась в сознание яркими, искрящимися красками и лучшие историографические памятники той эпохи, такие как книга Н.А. Троицкого, даже устарев в исследовательском смысле, все еще хранят былую энергию и свежесть взгляда того времени.
Пристальное внимание к смысловой и повествовательной структуре исторического текста позволяет яснее представить процесс выведения туманного прошлого в изобразительную наглядность рассказа; выявление тех смысловых структур, которые участвуют в этом процессе, способствует тренировке собственного исторического зрения. Поле этого зрения задается не «субъективными» установками, а той реальностью, перед которой оказываются глаза исследователя. Как показывает опыт методологического анализа, такая реальность всегда семантически насыщена. Другими словами, история обладает своей поэтикой, которая исходит из нее самой. Это, конечно же, обусловлено для нас нашей позицией по отношению к историческому событию, но поэтику эту никак нельзя увязывать с субъективным произволом самовыражения пишущего. Сам Толстой это прекрасно понимал, когда формулировал свои мысли о законах искусства («если я художник и если Кутузов изображен мной хорошо, то это не потому, что мне так захотелось (я тут ни при чем), а потому что фигура эта имеет условия художественные, а другие нет»197).
То, как историк работает с «семантическим полем» истории, во многом схоже с работой романиста. Историк, как и романист, решает задачи семантического обновления, переложения известных смысловых комплексов в пространство своего рассказа. Анализ показывает, что память о Бородинском сражении имеет единое семантическое пространство и наследие Льва Толстого занимает в нем одну из ключевых позиций. Для отечественного историка попытка «выскочить» из этой семантики – прыжок за пределы, установленные русской гуманитарной культурой.
На этом уроке мы поговорим о неразрывной связи между литературой и историей. Назовём этапы развития как мирового, так и русского литературного процесса. Поговорим о термине «историзм» и обсудим его место в литературе.
Литературный процесс - историческое существование, функционирование и эволюция литературы как в определенную эпоху, так и на протяжении всей истории нации.
Этапы мирового литературного процесса
Русская литература развивалась примерно по такому же принципу, но имела свои особенности. Периоды развития русской литературы:
Долгое время литература и история были неотделимы друг от друга. Достаточно вспомнить древние летописи, например «Повесть временных лет». Она является памятником и литературы, и истории. Уже в XVIII веке история отделилась от литературы как самостоятельная наука, однако связь литературы и истории осталась. В литературе появляется большое количество произведений на историческую тему: романы, повести, поэмы, драмы, баллады, в сюжете которых мы читаем о событиях прошлого. Ярким примером тому является творчество А.С. Пушкина, который провозгласил: «История народа принадлежит поэту!». Многие его произведения отражают события далекого прошлого, предания старины глубокой. Вспомните его балладу «Песнь о вещем Олеге», трагедию «Борис Годунов», поэмы «Руслан и Людмила», «Полтава», «Медный всадник» и его знаменитые сказки. В этом году мы с вами продолжим изучение Пушкина и узнаем о его интересе к периоду крестьянской войны и образу Емельяна Пугачева.
Это всего лишь один пример. Нужно отметить, что многие русские писатели создавали произведения на исторические темы. В первую очередь такой интерес к истории объясняется любовью к своей стране, народу, желанием сохранить историю и донести ее до следующих поколений. Также писатели обращались к истории для того, чтобы там, в далеком прошлом, найти ответы на вопросы, которые задавала настоящая эпоха.
О неразрывной связи исторических эпох писал французский поэт и писатель XIX века Виктор Мари Гюго. (Рис. 2.)
История
В судьбе племен людских, в их непрестанной смене
Есть рифы тайные, как в бездне темных вод.
Тот безнадежно слеп, кто в беге поколений
Лишь бури разглядел да волн круговорот.
Над бурями царит могучее дыханье,
Во мраке грозовом небесный луч горит.
И в кликах праздничных и в смертном содроганье
Таинственная речь не тщетно говорит.
И разные века, что братья исполины,
Различны участью, но в замыслах близки,
По разному пути идут к мете единой,
И пламенем одним горят их маяки.
Рис. 2. Виктор Гюго ()
Читая произведения, написанные авторами в разные эпохи, мы убеждаемся, что мир вокруг меняется, а человек по сути своей остается прежним. Как и тысячи лет назад, люди мечтают о счастье и свободе, власти и деньгах. Как и тысячу лет назад, человек мечется в поисках смысла жизни. Человечество формирует свою общественно-философскую систему ценностей.
Долгое время в литературе работало одно правило: произведение в обязательном порядке должно было быть написано на историческую тему. В качестве примера можно вспомнить творчество Шекспира. Этот автор эпохи Возрождения все свои произведения писал на исторические темы. Однако его современник Сервантес в своем романе о Дон Кихоте описал современную ему Испанию. Таким образом, уже в начале XVII века в литературе все чаще появляются произведения, адресованные современности. Но даже если произведение написано не на историческую тему, этому произведению обязательно присущ историзм.
Историзм - правдивое отражение в художественном произведении конкретно-исторических, характерных черт изображаемой в нём действительности. Историзм в художественном произведении находит наиболее глубокое выражение в характерах - в переживаниях, поступках и речи действующих лиц, в их жизненных столкновениях, а также в деталях быта, обстановки и т. п.
Таким образом, в более широком смысле слова мы вправе говорить об историзме как о воспроизведении правды времени. Выходит, что чем лучше автор понимает свою эпоху и разбирается в социальных, общественных и политических, духовных, философских вопросах своего времени, тем ярче в его произведении будет выражаться историзм. Так, например, правдиво и точно отразилось историческое время в романе А.С. Пушкина «Евгений Онегин», который Белинский назвал «энциклопедией русской жизни первой половины XIX века». Ярко проявил себя историзм в поэме Гоголя «Мертвые души» и во многих других произведениях русских писателей.
Даже интимная лирика глубоко исторична. Мы читаем стихи Пушкина и Лермонтова, Есенина и Блока и представляем лирический образ, который несет в себе черты конкретной исторической эпохи. Когда мы читаем произведение, то помним, что художественный историзм отличается от научного.
Задача художника состоит не в том, чтобы точно сформулировать закономерности исторического развития в ту или иною эпоху, а в том, чтобы запечатлеть тончайшие отражения общего хода истории в поведении и сознании людей. Пушкин писал: «В наше время под словом роман разумеем историческую эпоху, развитую в вымышленном повествовании».
Таким образом, литературному произведению присущи художественный вымысел и художественное обобщение.
Вымысел художественный - одна из основных характеристик литературно-художественного творчества, состоящая в том, что писатель, исходя из реальной действительности, создает новые художественные факты.
Как утверждал уже Аристотель, поэт говорит «...не о действительно случившемся, но о том, что могло бы случиться, следовательно, о возможном по вероятности или необходимости».
Художественное обобщение - способ отражения действительности в искусстве, раскрывающий наиболее существенные и характерные стороны изображаемого в индивидуально-неповторимой образной художественной форме.
Такое обобщение осуществляется по принципу типизации.
Типизация - создание образа путем отбора в действительности типического характера или явления или создания образа путем собирания, обобщения черт, признаков, рассеянных во многих людях.
Список литературы
Домашнее задание
1. В каком году историческая наука выделилась в отдельную отрасль?
2. Какие важные исторические события были воспроизведены писателями в литературных произведениях, прочитанных вами? Назовите эти произведения.
