Вообще тема гражд. войны – это ведущая тема прозы, драматургии и поэзии 20-х гг. Создается огромное кол-во разнообр. произв-й, романы, повести, рассказы, очерки, все с разных точек зраения, т.к. нет еще жесткой цензуры, т.к. авторам необх. зафиксировать этот совсем недавний момент истории. Это попытки осознать войну как явление, представ. хар-ры людей, попавш. в колесо истории. В 20-е гг. в России романы, повести, рассказы о войне пишут: Серафимович («Железный поток»), Фурманов («Чапаев»), Бабель («Конармия»), Федин («Города и годы»), Леонов («Барсуки»), Шолохов («Донские рассказы», «Лазоревая степь», начало «Тихого Дона», закончил в 30-е), Фадеев («Разгром»1927), Малышкин («Падение Даира»), Булгаков («Белая гвардия»1924), Лавренев (рассказы), Платонов («Сокровенный человек», «Чевенгур»).
Первые 2 романа о гр. войне появл-ся в 1921 – это роман Зазубрина «Два мира» и роман Пильняка «Голый год» . Зазубрин был мобилиз. сначала в Колчаковск. армию, но бежал оттуда к красным, увидев издеват-ва над красными со стороны колчаковцев. (Кр. Армию он описал позднее в повести «Щепка» ).
В эмиграции Гражд. война и революция также находят свое отраж. в прозе, война воспринимаются более однозначно: «Окаянные дни» Бунина, «Взвихренная Русь» Ремизова, «Солнце мертвых» Шмелева, рассказы Газданова и «Вечер у Клэр» и др.
Серафимович. «Железный поток». Роман. Здесь наиб. ярко выраж. эта идея: человек в потоке истории.. Железный поток истории перемалыв. всех, кто стоит у него на пути, даже если человек и не сам выбрал себе это место:
Фадеев. «Разгром». Роман (1927). Среди хар-ров, представл. в романе, выдел-ся своеобр. треугольник: Левинсон на вершине, Мечик и Морозка. Левинсон – идеал руководителя партизанского отряда. Он спокоен, выдержан, вынослив, Левинсон, как своеобр. стержень отряда, остается в живых. Только в конце романа он проявл. слабость: плачет о смерти своего юного помощн. Морозка, сын шахтера, сам шахтер, в отлич. от Левинсона, весь на виду, он открыт, импульсивен, есть в нем что-то бесшабашно-бунтарское:. Мечик – интеллиг. мальчик, «чистенький», «желторотый», только после гимназии. После ранения он попад. в отряд Левинсона. Он давно уже проклинает себя за то, что ушел к партизанам, в отлич. от Левинсона и Морозки не видит смысла в том, что делает, а видит лишь то, что его обижают. Мечик, озабоченный только своим существов-ем, когда его посылают дозорным вперед отряда, натыкается на казаков и спасает собств. жизнь, вместо того, чтобы предупред. отряд и погибнуть. Когда же он поним., что сделал подлость, ему станов-ся жаль не погибающ. из-за него людей, а себя-прежнего, «такого хорошего и честного, никому не желавшего зла».
Булгаков. «Белая гвардия». Роман (1923-1924). Задуман в 1921, Задумана была трилогия, и «Белая гвардия» первонач. называлась «Полночный крест» (или «Белый крест»). вывод-ся ряд образов, Это семья Турбиных, друзья семьи – Мышлаевский, Карась, Шервинский, полковник Най-Турс, для которых честь важнее всего.
Бабель. «Конармия». Доминантой стало изображ-е персонажей конармейцев изнутри, с помощью их собств. голосов..В такой сказовой стилистике были написаны новеллы «Соль», «Измена», «Жизнеописание Павличенки, Матвея Родионовича», «Письмо» и др. Много новелл было написано от имени интеллиг. рассказчика Лютова. Его одиноч-во, его отчужд-ть, его содрогающееся при виде жестокости сердце, его стремл-е слиться с массой, которая грубее, чем он, но и победительнее, его любопытство, его внешний вид - все это биографич. напоминало Б.
Рассказы Лавренева 20-х гг. («41», «7-й спутник»).
«Сорок первый» (1924). В бою в туркестанск. пустыне остаются в живых 25 красноарм-цев: «малиновый комиссар Евсюков, двадцать три и Марютка».. Нападают на караван, а там офицер и еще 5 чел., отстреливаются. Марютка хочет уже офицера подстрелить, 41-го своего, но промахивается от холода,. берут его в плен, Захваченный офицер оказыв-ся синеглазым красавцем по фамилии Говоруха-Отрок. На Арале попадают в бурю, двоих, что были с поручиком и Марюткой, смывает за борт. Марютка с офицером добираются до о-ва Барсы.
«Седьмой спутник» (1926-1927). Кр. содерж-е. Действие происх. в 1918-1919, в Петербурге и окрестностях. Гл. герой рассказа Евгений Павлович Адамов – пожилой человек, бывш. генерал, профессор юр. академии.. Голодное время, он идет на базар продавать запонки и видит на стене постановл-е о преследов. бывших в отместку за покуш. на Ленина (воззвание о красном терроре). В тот же день его забирают в арестный дом.
В двух этих рассказах Л. выводится образ военного интеллигента . Но это интеллигенты, сделавш. разный выбор. Поручик Говоруха-Отрок воюет на стороне Колчака, и помыслить не может ни о чем ином. Другое дело – Е.П. Он осознает с одной стороны, что «все криво стало», но с другой – говорит о новой власти «Не судим, да не осудят и нас», ему кажется, что с города, с улиц облетает некая шелуха, но при этом город похож не на больного, а на выздоравливающего
Основная тема творчества писателей 1920-х годов — револю-ция и гражданская война. Она составляла главный нерв произве-дений и писателей русского зарубежья, и тех, кто творил в Со-ветской России. Как писал в романе «Сивцев Вражек» писатель- эмигрант Б. Осоргин, были две правды: «Правда тех, кто считал и родину, и революцию поруганными новым деспотизмом и насилием, — и правда тех, кто иначе понимал родину, …кто видел поругание не в похабном мире с немцами, а в обмане народных надежд». Идеологически существовали две линии в изо-бражении гражданской войны. Одни писатели восприняли Ок-тябрьскую революцию как незаконный переворот, а граждан-скую войну — как «кровавую, братоубийственную». Особенно ярко ненависть к советской власти и всему, ею творимому, про-явилась в «Окаянных днях» И. Бунина, в романах «Ледяной по-ход» Р. Гуля, «Солнце мертвых» И. Шмелева.
Рожденная личным горем (расстрел большевиками сына Сер-гея) книга «Солнце мертвых» — это страшная мозаика револю-ции. Шмелев показывает революционных деятелей как слепую силу. Эти «краснозвездные «обновители жизни» способны толь-ко убивать. С позиций христианской нравственности они не имеют никакого оправдания. Жертвы духовно выше их. Их страдания, боль их душ показаны Шмелевым как страдания всего русского народа, не отравленного идеологией. В романе, состоящем из отдельных рассказов, лейтмотивом проходит образ мертвого солн-ца — трагического символа поруганной, умирающей под вла-стью большевиков Родины.
С общегуманистических позиций изображена гражданская война в романе М. Булгакова «Белая гвардия», в романе А. Тол-стого «Сестры».
В романе «Белая гвардия» окружающему хаосу, непостоянству, разорению противопоставляется упорное стремление сохранить свой Дом с «кремовыми шторами», с изразцовой печкой, теп-лом семейного очага. Внешние приметы прошлого не имеют материальной ценности, это символы прежней устойчивой и нерушимой жизни.
Семья Турбиных — военных и интеллигентов — до конца готова защищать свой Дом; в широком плане — Город, Россию, Родину. Это люди чести и долга, настоящие патриоты. Булгаков показыва-ет события 1918 г., когда Киев переходил из рук в руки, как события апокалиптические, трагические. Библейское пророчество «и сделалась кровь» вспоминается, когда возникают картины диких зверств петлюровцев, сцены расправы «пана куренного» со своей беззащитной жертвой. В этом стоящем на краю пропасти мире единственное, что может удержать от падения, — любовь к Дому, России.
Булгаков изобразил своих героев-белогвардейцев с гумани-стической позиции. Он сочувствует и сострадает честным и чис-тым людям, ввергнутым в хаос гражданской войны. С болью он показывает, что гибнут самые достойные, цвет нации. И это в контексте всего романа расценивается как гибель всей России, прошлого, истории.
В противовес общегуманистическим и критическим по отно-шению к революции произведениям в 1920-е годы появляются произведения, воспевавшие революцию и считавшие граждан-скую войну необходимым и неизбежным шагом советской вла-сти. Эти произведения были разными по принципам изображе-ния человека и истории, по своим стилевым особенностям. В од-них из них создавался обобщенно-поэтический образ народа, объ-ятого стихией революции. В них действовала революционная мас-са, «множества», «красная лава». Таковы «Падение Даира» А. Ма- лышкина, «Партизанские повести» Вс. Иванова, «Голый год» Б. Пиль-няка.
В «Голом годе» Пильняк показывает революцию как стихию, развязывающую пещерное, низменное в человеке. Это бунт ази-атского начала, разрушающий европейское. Дикий разгром, зве-риные инстинкты, цинизм сталкиваются с высокими идеалами «лучших людей» — большевиков. Большевики у Пильняка не индивидуализированы, психологически не обрисованы. Он фиксирует только внешние приметы, в результате в литературу вошли «кожаные куртки», ставшие образом-символом больше-виков.
Другие писатели, апологетически относившиеся к револю-ции, стремились к психологическому постижению революци-онного народа. В «Железном потоке» А. Серафимович показал, как из разношерстной, необузданной, дикой толпы в процессе перехода рождается спаянный единой целью поток. Толпа вы-двигает, выталкивает из себя вожака, который только жесто-костью, силой воли, диктатом может сделать из нее единый — железный — поток. И когда Кожух приводит этот «железный по-ток» к намеченной цели, тогда люди с удивлением вдруг заме-чают, что у Кожуха «голубые глаза».
В романах Д. Фурманова «Чапаев» и А. Фадеева «Разгром» ка-ждый персонаж уже психологически очерчен. По словам Фадее-ва, он ставил задачу показать, что «в гражданской войне проис-ходит отбор человеческого материала, все враждебное сметается революцией, все неспособное к настоящей революционной борь-бе… отсеивается. …Эта переделка происходит успешно потому, что революцией руководят… коммунисты…» Задачи вполне оп-ределяются требованиями социалистического реализма. Идею переделки в ходе революции «человеческого материала» олице-творяет в романе Морозко, а идею отбора и «отсеивания» — Мечик. В однотипных жизненных ситуациях идет сравнение ге-роев, выявление их нравственно-психологического потенциала. Согласно соцреалистической трактовке, Морозко во многих ситуациях оказывается выше Мечика, т. е. «пролетарский гума-низм» (допускавший убийство раненого товарища, потому что он мешал продвижению отряда) выше общечеловеческих поня-тий. В финале Морозко совершает подвиг самопожертвования, спасая отряд, Мечик же уходит. Противопоставление героев но-сит в романе не психологический, а социальный характер.
Фадеев показал недостатки Морозки («баламутство», при-вычку подозревать других в низости, самому отлынивать от дела, способность лгать, красть) как поверхностные, обусловленные обстоятельствами жизни. Под влиянием участия в революции это должно исчезнуть.
Иначе рисуется Мечик. Интеллигентный юноша, романтиче-ски воспринявший революцию, но не принявший ее грязь, кровь, пошлость, однозначно отрицательно оценивается Фадеевым. Пи-сатель показывает, что под благопристойной внешностью таится душа предателя и эгоиста. Фадеев упростил идею «интеллигенция и революция», просто выбросив из нее интеллигента. Материал с сайта
Достижением Фадеева было изображение коммуниста Левин-сона — человека неказистого с виду, со слабостями, но сильно-го духом, разумно умеющего управлять собой и другими.
«Нераздельность и неслиянность с революцией» — такова позиция И. Бабеля в «Конармии». Увидев в революции не только силу и романтику, но и кровь и слезы, Бабель изобразил дейст-вительность трагически. Не отрицая революцию, Бабель пока-зывает ее натуралистически, со всеми «будничными злодеяния-ми». Он видит в ней возвышенное и низкое, героическое и по-шлое, доброе и жестокое. Писатель убежден, что революция — состояние экстремальное, а потому должна иметь конец как вся-кая сверхординарная ситуация. Но поступки, которые дозволе-ны в экстремальной ситуации, становятся обыденностью. Вот это-то и страшно, это и составляет трагизм «Конармии».
Революция и гражданская война изображались по-разному: как стихия, метель, вихрь («Голодный год» Пильняка), как ко-нец культуры и истории («Окаянные дни» Бунина, «Солнце мертвых» Шмелева), как начало нового мира («Разгром» Фадее-ва, «Железный поток» Серафимовича). Писатели, принимавшие революцию, наполняли свои произведения героико-романтическим пафосом. Те же, кто видел в революции разнузданную стихию, изображали ее как апокалипсис, действительность пред-ставала в трагической тональности.
Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском
На этой странице материал по темам:
Первые романы о революции и гражд. войне.
Традиционный реализм на рубеже веков пережив. кризис. Но к 20-м гг. реализм обрет. новую жизнь в новой лит-ре. Изменяется мотивация хар-ра, расшир-ся понимание среды. В кач-ве типич. обстоят-в выступает уже история, глобальн. историч. процессы. Человек (лит. герой) оказыв-ся 1 на 1 с историей, под угрозой оказыв-ся его частное, индивидуальное бытие. Человек втянут в круговорот историч. событий, часто помимо своей воли. И эти новые условия обновляют реализм. Теперь не только хар-р испытывает воздействие среды и обстоят-в, но и наоборот. Формир-ся новая концепция личности: человек не рефлексирует, а созидает, реализует себя на в частной интриге, а на общественном поприще. Перед героем и худ-ком открыв-ся перспектива пересозд-я мира => лит-рой утвержд-ся в том числе и право на насилие. Это связано с революц. преобраз-ем мира: оправд-е револ. насилия было необх. не только по отнош. к человеку, но и по отнош. к истории. 20-е гг. – послевоенные годы, в лит-ру приходят люди, так или иначе принимавш. участие в боевых действиях => появл-ся большое кол-во романов о гражд. войне (Пильняк «Голый год», Бляхин «Красные дьяволята», Зазубрин «Два мира» и проч.). Первые 2 романа о гр. войне появл-ся в1921 – это романЗазубрина «Два мира» и романПильняка «Голый год» . В романе Пильняка револ. – это время возвращ-я к первоб., первонач. временам, первоб. естество торжествует в этом романе, сотканном из разл. рассказов, подобно лоскутн. одеялу. 1-ю часть романа Зазубрина прочит. Луначарский и оч. его хвалил. Пильняк, напротив, назвал роман скотобойней. Впрочем, это не скотобойня, а лично пережитое. Пильняк не участвов. в военн. соб-ях, а Зазубрин был мобилиз. сначала в Колчаковск. армию, но бежал оттуда к красным, увидев издеват-ва над красными со стороны колчаковцев. О колчаковск. армии З. и рассказ. в романе (Кр. Армию он описал позднее вповести «Щепка» ).
Вообще тема гражд. войны – это ведущая тема прозы, драматургии и поэзии 20-х гг. Создается огромное кол-во разнообр. произв-й, романы, повести, рассказы, очерки, все с разных точек зраения, т.к. нет еще жесткой цензуры, т.к. авторам необх. зафиксировать этот совсем недавний момент истории. Это попытки осознать войну как явление, представ. хар-ры людей, попавш. в колесо истории. В 20-е гг. в России романы, повести, рассказы о войне пишут: Серафимович («Железный поток»), Фурманов («Чапаев»), Бабель («Конармия»), Федин («Города и годы»), Леонов («Барсуки»), Шолохов («Донские рассказы», «Лазоревая степь», начало «Тихого Дона», закончил в 30-е), Фадеев («Разгром»), Малышкин («Падение Даира»), Булгаков («Белая гвардия»), Лавренев (рассказы), Платонов («Сокровенный человек», «Чевенгур»).
В эмиграции Гражд. война и революция также находят свое отраж. в прозе: «Окаянные дни» Бунина, «Взвихренная Русь» Ремизова, «Солнце мертвых» Шмелева, рассказы Газданова и «Вечер у Клэр» и др. В эмиграции революция и гражд. война воспринимаются более однозначно: это катастрофа.
Фадеев. «Разгром». Роман (1927). Среди хар-ров, представл. в романе, выдел-ся своеобр. треугольник: Левинсон на вершине, Мечик и Морозка. Левинсон – идеал руководителя партизанского отряда (каждому бойцу кажется, что отличит. его чертой явл-ся то, что он командует их отрядом). Он спокоен, выдержан, вынослив (не спит ночами, но держится в седле и думает о том, что партизаны не должны видеть его усталости), он не посвящ. партизан в детали своей личной биографии, о его колебаниях в выборе правильного решения (как увести отряд от японцев) не знает никто, кроме доктора Сташицкого из полевого (точнее – лесногогоспиталя, потому что Левинсон «думал, что вести за собой других людей можно, только указывая им на их слабости и подавляя, пряча от них свои». Не случайно, наверное, Левинсон, как своеобр. стержень отряда, остается в живых. Только в конце романа он проявл. слабость: плачет о смерти своего юного помощн. Бакланова (Бакланов во всем подраж. Левинсону), но не этим оканч-ся роман, а тем, что Левинсон прекращ. плакать, т.к. «нужно было жить и исполнять свои обязанности». Морозка, сын шахтера, сам шахтер, в отлич. от Левинсона, весь на виду, он открыт, импульсивен, есть в нем что-то бесшабашно-бунтарское: «Он все делал необдуманно: жизнь казалась ему простой и немудрящей, как кругленький муромский огурец с сучанских баштанов». В образе Морозки есть нечто разрушительное как для него самого, так и для всех окружающ. Если вдуматься, именно он спасает и приводит в отряд Мечика, чье малодушие станов-ся причиной гибели почти всего отряда. Мечик – интеллиг. мальчик, «чистенький», «желторотый», только после гимназии. Романтические представл-я о героич. партизанах приводят его в отряд максималистов, которые издеваются над ним, «над его городским пиджаком, над его правильной речью, над тем, что он не умеет чистить винтовку». После ранения он попад. в отряд Левинсона. Он давно уже проклинает себя за то, что ушел к партизанам, в отлич. от Левинсона и Морозки не видит смысла в том, что делает, а видит лишь то, что его обижают. Левинсон после разговора с Мечиком думает о том, «как Мечик все-таки слаб, ленив, безволен и как же на самом деле безрадостно, что в стране плодятся еще такие люди – никчемные и нищие», «никчемный пустоцвет». В результ. Мечик, озабоченный только своим существов-ем, когда его посылают дозорным вперед отряда, натыкается на казаков и спасает собств. жизнь, вместо того, чтобы предупред. отряд и погибнуть. Когда же он поним., что сделал подлость, ему станов-ся жаль не погибающ. из-за него людей, а себя-прежнего, «такого хорошего и честного, никому не желавшего зла».Кр. содержание. Командир партиз. отряда Левинсон приказыв. ординарцу Морозке отвезти пакет в другой отряд. Морозке не хочется ехать, он предлаг. послать кого-нибудь другого; Левинсон спокойно приказыв. ординарцу сдать оружие и отправляться на все 4 стороны. Морозка, одумавшись, берет письмо и отправл-ся в путь, заметив, что «уйтить из отряда» ему никак нельзя. Далее следует предыстория Морозки, который был шахтером во 2м поколении, все в жизни делал бездумно - бездумно женился на гулящей откатчице Варе, бездумно ушел в 18м году защищать Советы. На пути к отряду Шалдыбы, куда ординарец и вез пакет, он видит бой партизан с яп.; партизаны бегут, бросив раненого парнишку в городск. пиджачке. Морозка подбирает раненого и возвращ-ся в отряд Левинсона. Раненого звали Павлом Мечиком. Очнулся он уже в лесном лазарете, увидел доктора Сташинского и медсестру Варю (жену Морозки). Мечику делают перевязку. В предыст. Мечика сообщ-ся, что он, живя в городе, хотел героич. подвигов и поэтому отправился к партиз., но, когда попал к ним, разочаровался. В лазарете он пытается разговориться со Сташинским, но тот, узнав, что Мечик был близок в основном с эсерами-максималистами, не расположен говорить с раненым. Мечик не понравился Морозке сразу, не понравился и позже, когда Морозка навещал свою жену в лазарете. На пути в отряд Морозка пытается украсть дыни у сельского председателя Рябца, но, застигнутый хозяином, вынужден ретироваться. Рябец жалуется Левинсону, и тот приказывает забрать у Морозки оружие. На вечер назначен сельский сход, чтобы обсудить поведение ординарца. Левинсон, потолкавшись между мужиками, понимает окончат., что яп. приближ-ся и ему с отрядом нужно отступать. К назнач. часу собираются партизаны, и Левинсон излагает суть дела, предлагая всем решить, как быть с Морозкой. Партизан Дубов, бывший шахтер, предлагает выгнать Морозку из отряда; это так подействовало на Морозку, что тот дает слово, что больше ничем не опозорит звание партизана и бывш. шахтера. В одну из поездок в лазарет Морозка догадывается, что у его жены и Мечика возникли какие-то особ. отнош-я, и, никогда не ревновавший Варю ни к кому, на этот раз чувствует злобу и к жене, и к «маменькиному сынку», как он называет Мечика. В отряде все считают Левинсона человеком «особой, правильной породы». Всем кажется, что командир все знает и все понимает, хотя Левинсон испытыв. сомнения и колеб-я. Собрав со всех сторон сведения, командир приказ. отряду отступать. Выздоровевш. Мечик приходит в отряд. Левинсон распорядился выдать ему лошадь - ему достается «слезливая, скорбная кобыла» Зючиха; обиженный Мечик не знает, как обходиться с Зючихой; не умея сойтись с партизанами, он не видит «главных пружин отрядового механизма». Вместе с Баклановым его послали в разведку; в деревне они наткнулись на яп. патруль и в перестрелке убили троих. Обнаружив основные силы яп., разведчики возвращаются в отряд. Отряду нужно отступать, нужно эвакуиров. госпиталь, но нельзя брать с собой смерт. раненного Фролова. Левинсон и Сташинский решают дать больному яду; Мечик случайно слышит их разговор и пытается помешать Сташинскому - тот кричит на него, Фролов понимает, что ему предлагают выпить, и соглаш-ся. Отряд отступает, Левинсон во время ночевки идет проверять караулы и разговарив. с Мечиком - одним из часовых. Мечик пытается объяснить Левинсону, как ему (Мечику) плохо в отряде, но у командира остается от разговора впечатл-е, что Мечик «непроходимый путаник». Левинсон посылает Метелицу в разведку, тот пробирается в деревню, где стоят казаки, забирается во двор дома, где живет нач. эскадрона. Его обнаружив. казаки, сажают его в сарай, наутро его допрашив. и ведут на площадь. Там вперед выходит человек в жилетке, ведя за руку испуганного пастушонка, которому Метелица накануне в лесу оставил коня. Казачий нач. хочет «по-своему» допросить мальчика, но Метелица бросается на него, стремясь его задушить; тот стреляет, и Метелица погибает. Казачий эскадрон отправл-ся по дороге, его обнаруживают партизаны, устраивают засаду и обращ. казаков в бегство. Во время боя убивают коня Морозки; заняв село, партизаны по приказу Левинсона расстреляли человека в жилетке. На рассвете в село направляется враж. конница, поредевший отряд Левинсона отступает в лес, но останавлив-ся, т.к. впереди трясина. Командир приказывает гатить болото. Перейдя гать, отряд направляется к мосту, где казаки устроили засаду. Мечик отправлен в дозор, но он, обнаруж. казаками, боится предупредить партизан и бежит. Ехавший за ним Морозка успевает выстрелить 3 раза, как было условлено, и погибает. Отряд бросается на прорыв, остается в живых 19 человек.
Булгаков. «Белая гвардия». Роман (1923-1924). Задуман в 1921, основная работа – 1923-1925гг. 31.08.1923 М.Б. пишет прозаику Ю.Слезкину, что роман вчерне готов: «роман я кончил, но он еще не переписан, лежит грудой, над которой я много думаю. Кой-что поправлю». Опублик. не полностью в журнале «Россия» (гл.ред. И.Г.Лежнев). После закрытия журнала последние главы опублик. только в 1929г. в парижск. изд-ве «Конкорд». Задумана была трилогия, и «Белая гвардия» первонач. называлась «Полночный крест» (или «Белый крест»). Действие 2й части должно было происх. на Дону, а в 3й Мышлаевский должен был оказаться в Красной Армии. Посвящ. Любови Евгеньевне Булгаковой (Белозерской), 2й жене писателя (с 1924 по 1932г. женаты). Ей же посвящ. «Собачье сердце», «Кабала святош». Предшествующие произв-я: рассказ «Дань восхищения», пьеса «Братья Турбины» (утеряна), рассказ «Необыкновенные приключения доктора». Некоторое тематическое сходство – «Я убил» (1926). В неок. повести «Тайному другу» - эпизод, связ. с началом создания «Б.гв.». Турбины – девичья фамилия бабушки М.Б. со стороны матери – Анфисы Ивановны. Дом Турбиных – дом, в котором жили Булгаковы в 1906-1919гг., Киев, Андреевский спуск (в романе – Алексеевский), д.13. Прототипы: 1. Елена Васильевна Турбина-Тальберг – сестра М.Б., Варвара. 2. Тальберг – муж Варвары. 3. Николка – брат М.Б., Николай. 4. Мышлаевский – Николай Сынгаевский, Сынгаевские – киевские друзья Булгаковых. 5. Михаил Семенович Шполянский – возм., Виктор Шкловский, писатель. Время смерти матери Турбиных – весна 1918, в это время мать М.Б. вышла замуж повторно. Мотивы и персонажи, впоследствии развитые в других произведениях: 1. эмиграция («Бег») – бегство Тальберга, чтение «Господина из Сан-Франциско»); 2. пьесы «Дни Турбиных», «Зойкина квартира»; 3. образ поэта-богоборца, сифилитика Русакова, впоследствии – Иванушка Бездомный. В отличие от фадеевского Мечика, трусливого интеллигента, в романе Булгакова вывод-ся ряд образов, кардинально от него отлич-ся. Это семья Турбиных, друзья семьи – Мышлаевский, Карась, Шервинский, полковник Най-Турс, для которых честь важнее всего. Долго рассказывать не буду, все и так все знают про «Белую гвардию». Замечу только, что тут есть тоже «плохие» дяди: Тальберг, Шполянский и др.Кр. содержание. Действ. романа происх. зимой 1918/19 г. в некоем Городе, в котором явно угадыв-ся Киев. Город занят немецк. оккупац. войсками, у власти стоит гетман «всея Украины». Однако со дня на день в Город может войти армия Петлюры - бои идут уже в 12 км от Города. Город живет странной, неестеств. жизнью: он полон приезжих из Москвы и Петербурга - банкиров, дельцов, журналистов, адвокатов, поэтов, - которые устремились туда с момента избрания гетмана, с весны 1918. В столовой дома Турбиных за ужином Алексей Турбин, врач, его младший брат Николка, унтер-офицер, их сестра Елена и друзья семьи – поруч. Мышлаевский, подпоруч. Степанов по прозвищу Карась и поруч. Шервинский, адъютант в штабе князя Белорукова, командующ. всеми военными силами Украины, - взволнованно обсужд. судьбу любимого ими Города. Старший Турбин счит., что во всем виноват гетман со своей украинизац.: вплоть до самого последнего момента он не допускал формиров-я рус. армии, а если бы это произошло вовремя - была бы сформир. отборн. армия из юнкеров, студентов, гимназистов и офицеров, которых здесь тысячи, и не только отстояли бы Город, но Петлюры духу бы не было в Малороссии, мало того - пошли бы на Москву и Россию бы спасли. Муж Елены, капитан ген. штаба Сергей Иванович Тальберг, объявл. жене о том, что немцы оставляют Город и его, Тальберга, берут в отправляющ-ся сегодня ночью штабной поезд. Тальберг уверен, что не пройдет и 3 мес., как он вернется в Город с армией Деникина, формирующейся сейчас на Дону. А пока он не может взять Елену в неизвестность, и ей придется остаться в Городе. Для защиты от наступающ. войск Петлюры в Городе начинается формиров-е рус. военных соед-й. Карась, Мышлаевский и А.Турбин являются к команд. формирующ. мортирного дивизиона полковнику Малышеву и поступают на службу: Карась и Мышлаевский - в кач-ве офицеров, Турбин - в кач-ве дивиз. врача. Однако на следующ. ночь - с 13 на 14 декабря - гетман и генерал Белоруков бегут из Города в германск. поезде, и полковник Малышев распускает только что сформиров. дивизион: защищать ему некого, законной власти в Городе не существует. Полковник Най-Турс к 10 декабря заканчив. формиров-е 2го отдела 1й дружины. Считая ведение войны без зимней экипировки солдат невозможным, полковник Най-Турс, угрожая кольтом начальнику отдела снабжения, получает для своих 150 юнкеров валенки и папахи. Утром 14 декабря Петлюра атакует Город; Най-Турс получает приказ охранять Политехнич. шоссе и, в случае появл-я неприятеля, принять бой. Най-Турс, вступив в бой с передов. отрядами противника, посылает 3 юнкеров узнать, где гетманск. части. Посланные возвращ-ся с сообщ-ем, что частей нет нигде, в тылу - пулеметная стрельба, а неприят. конница входит в Город. Най понимает, что они оказались в западне. Часом раньше Николай Турбин, получает приказ вести команду по маршруту. Прибыв в назнач. место, Николка с ужасом видит бегущих юнкеров и слышит команду полковника Най-Турса, приказывающ. всем юнкерам - и своим, и из команды Николки - срывать погоны, кокарды, бросать оружие, рвать документы, бежать и прятаться. Сам же полковник прикрывает отход юнкеров. На глазах Николки смерт. раненный полковник умирает. Потряс. Николка, оставив Най-Турса, дворами и переулками пробир-ся к дому. Тем временем Алексей, которому не сообщили о роспуске дивизиона, явившись, как ему было приказано, к 2 часам, находит пустое здание с брошенными орудиями. Отыскав полковника Малышева, он получает объясн-е происходящ.: Город взят войсками Петлюры. Алексей, сорвав погоны, отправл-ся домой, но наталкив-ся на петлюровских солдат, которые, узнав в нем офицера (в спешке он забыл сорвать кокарду с папахи), преследуют его. Раненого в руку Алексея укрыв. у себя в доме незнакомая ему женщина по имени Юлия Рейсс. На след. день, переодев Алексея в штатское платье, Юлия на извозчике отвозит его домой. Одноврем. с Алексеем к Турбиным приезжает из Житомира двоюродный брат Тальберга Лариосик, переживш. личную драму: от него ушла жена. Лариосику очень нравится в доме Турбиных, и все Турбины находят его очень симпатичным. Василий Иванович Лисович по прозвищу Василиса, хозяин дома, в котором живут Турбины, заним. в том же доме 1й этаж, Турбины живут во 2м. Накануне того дня, когда Петлюра вошел в Город, Василиса сооруж. тайник, в котором прячет деньги и драгоц-ти. Однако сквозь щель в неплотно занавеш. окне за действиями Василисы наблюдает неизвестный. На следующий день к Василисе приходят трое вооруж. людей с ордером на обыск. 1м делом они вскрывают тайник, а затем забирают часы, костюм и ботинки Василисы. После ухода «гостей» Василиса с женой догадываются, что это были бандиты. Василиса бежит к Турбиным, и для защиты от возможного нового нападения к ним направляется Карась. Обычно скуповатая Ванда Михайловна, жена Василисы, тут не скупится: на столе и коньяк, и телятина, и маринов. грибочки. Счастливый Карась дремлет, слушая жалобные речи Василисы. Спустя 3 дня Николка, узнав адрес семьи Най-Турса, отправл-ся к родным полковника. Он сообщает матери и сестре Ная подробности его гибели. Вместе с сестрой полковника Ириной Николка находит в морге тело Най-Турса, и в ту же ночь в часовне при анатомич. театре Най-Турса отпевают. Через неск. дней рана Алексея воспаляется, а кроме того, у него сыпной тиф: высокая температура, бред. По заключению консилиума, больной безнадежен; 22 декабря начинается агония. Елена запирается в спальне и страстно молится Пресвятой Богородице, умоляя спасти брата от смерти. «Пусть Сергей не возвращается, - шепчет она, - но этого смертью не карай». К изумлению дежуривш. при нем врача, Алексей приходит в сознание - кризис миновал. Спустя 1,5 месяца окончательно выздоровевш. Алексей отправляется к Юлии Рейсс, спасшей его от смерти, и дарит ей браслет своей покойной матери. Алексей просит у Юлии разрешения бывать у нее. Уйдя от Юлии, он встречает Николку, возвращающегося от Ирины Най-Турс. Елена получает письмо от подруги из Варшавы, в котором та сообщает ей о предстоящей женитьбе Тальберга на их общей знакомой. Елена, рыдая, вспоминает свою молитву. В ночь со 2 на 3 февраля начинается выход петлюр. войск из Города. Слышен грохот орудий большевиков, подошедших к Городу.
Бабель. «Конармия». Обогатившись опытом реальной жизни, действительно увидев в револ. не только силу, но и «слезы и кровь», Б. в рассказах отвечал на вопрос, который в дни польск. похода записал в своем дневнике: «Что такое наш казак?» Находя в казаке и «барахольство», и «революц-ть», и «звериную жестокость», Б. в «Конармии» все переплавил в одном тигле, и казаки предстали как худ. хар-ры с нерасторжимостью их внутренне сплетенных противореч. св-в. Доминантой стало изображ-е персонажей конармейцев изнутри, с помощью их собств. голосов. Писателя интересовало их самосознание.В такой сказовой стилистике были написаны новеллы «Соль», «Измена», «Жизнеописание Павличенки, Матвея Родионовича», «Письмо» и др. Много новелл было написано от имени интеллиг. рассказчика Лютова. Его одиноч-во, его отчужд-ть, его содрогающееся при виде жестокости сердце, его стремл-е слиться с массой, которая грубее, чем он, но и победительнее, его любопытство, его внешний вид - все это биографич. напоминало Б. 1920 года. Дуэт голосов - автора и Лютова - организован так, что читатель всегда чувствует призвук непосредств. голоса реального автора. Исповедальн. интонация в высказыв. от 1го лица усиливает иллюзию интимности, способствует отождествл-ю рассказчика с автором. И уже непонятно, кто же - Лютов или Б. - говорит о себе: «Я изнемог и согребенный под могильной кроной пошел вперед, вымаливая у судьбы простейшее из умений - умение убить человека». Б. сочувств. Лютову, как может сочувств. человек себе прежнему. Однако к своему ром-му Б. уже относится отчужденно-иронически. Это и создает дистанцию между Лютовым и автором. Дистанция существует и между Лютовым и конармейцами. Благодаря освещ-ю в разных зеркалах - зеркале самовыраж-я, самопозн-я, в зеркале другого сознания – хар-ры конармейцев и Лютова приобретают объем больший, чем если бы каждый из них находился только наедине со своим «я». Становится ясным, что истоки повед-я конармейцев лежат в сфере бытовой, физиологич., социально-историч., в опыте многовековой истории и в ситуации войны и револ. Б. хотел найти форму для воплощ-я временного и вечного в револ., понять связь индивидуального, социального и экзистенциального. Он нашел ее в многосложности притчи с ее иносказат. смыслом, скрытым в глубине повествов-я, с ее философствов-ем, которое, на 1й взгляд, кажется непритязат. и наивным («Гедали», «Пан Аполек», «Путь в Броды» и др.). Подобно многим другим, Б. восприним. револ. как «пересечение миллионной первобытности» и «могучего, мощного потока жизни». Но трагич. фоном через всю «Конармию» проходит невозможность слиться, отождествиться с новой силой. Потому-то горькая фраза рассказчика «Летопись будничных злодеяний теснит меня неутомимо, как порок сердца» и воспринималась читателями как стон, вырвавшийся из души самого писателя.
Рассказы Лавренева 20-х гг. («41», «7-й спутник»).
Борис Лавренев (сведения по его автобиографии «Короткая повесть о себе»). Род. в Херсоне, 18.07.1891, в семье педагогов. Л. рассказ. историю семьи. бабка по матер. линии была из зажиточн. казацк. семьи Есауловых, единственной дочерью, наследницей огромн. имения. Бабку выдали замуж за поручика Ксавелия Цехновича, который проиграл состояние в карты и удрал, оставив жену и дочь Машу. Бабка поступ. экономкой в дом предвод. двор-ва Журавского. Машу (мать Л.) в 10 лет отдали в Полтавск. ин-т благор. девиц, после чего она получ. место учит-цы в местечке Бериславе, где встрет. с отцом Л. Отец Л. был найден в санях, на которых были кроме него еще 2 детей + тела ограбл. и убитых мужч. и женщ. без документов. Детей взял к себе чиновн. херсонск. таможни Сергеев. воспитал и вывел в люди. Поженившись, родители Л. переехали в Херсон, где отец Л. был помощн. директора сиротск. дома. Крестным отцом Л. был Мих. Евгеньевич Беккер, сослуживец Толстого по Севастополю. Благодаря поддержке Беккера в городе была созд. библиотека, в которой Л. имел бесплатн. абонемент и читал все подряд. Особенно увлек-ся книгами об открытиях и путеш-ях, особ. морских. Офигительно знал географию, обожал море. Благодаря все тому же крестному мог посещ. все спектакли местного театра (в те времена ученикам ср. уч. завед-й разреш. посещ. только детск. утренники и некот. пьесы патриотич. содерж-я). «Близость с театром в детские и юнош. годы очень пригодилась впоследств. в драматургич. работе». Л. учился снач. дома (с отцом заним.), затем в гимназии(с 1901). Отец наряду со школьн. дисципл. обуч. Л. физ. труду, токарному и столярному делу (сам отец был умельцем, больш. часть мебели в доме Л. была сделана его руками). При переходе из 5 в 6 класс Л. получ. 2 по алгебре, предстояла переэкзаменовка, и, обидевшись на замеч-е отца: «Будешь босяком наподобие деда!» - Л. удрал из дома, ушел в загран. рейс из Одессы на парох. «Афон». В Александрии сошел с парохода, намерев. поступить матросом на корабль, идущ. в Гонолулу, но таких кораблей не было, Л. проел деньги, таскал бананы на базаре. Потом ему повезло, некий механик франц. стимера (парохода) устроил его палубным юнгой, через 2 мес. его сняли с корабля итал. карабинеры и отправили в Россию (история этого побега вошла в рассказ «Марина»). Через год Л. пытался поступ. в морск. корпус, но не был принят по зрению. Сам изуч. программу гардемаринск. классов, летом плавал на учебн. шхуне. В 1909 – юр. фак-т Моск. ун-та, оконч его в 1915. Уходит на войну артиллеристом. Февр. револ. встретил в Москве, был комендантом штаба револ. войск моск. гарнизона, затем адъютантом коменданта Москвы. Октябрь и все, что последовало за ним, по собств. признанию Л., выбил его из колеи. Он не мог понять, что ему делать. Добравшись в 1918 с трудом до Херсона, Л. обрат. за советом к отцу, и тот посоветовал: «Иди с народом и за народом до конца!». И Л. пошел. Вступ. в ряды Кр. армии, участвов. в боях на Украине, в Крыму, был ранен, затем направл. на Туркфронт, был замест. ред. фронтов. газеты и заведов. лит. отделом «Туркестанск. правды». Работал под началом Ник. Ильича Подвойского, Мих.Вас. Фрунзе. В 1924 демобилизовался и этот момент считал началом своей писат. биографии (на этом повесть заканч-ся, хотя писать он начал раньше).
«Сорок первый» (1924). Не назвала бы это рассказом, скорее – небольш. повестью, т.к. даже на главы делится. Впрочем, у него все рассказы такие: большие, с делением на главки, почти повести.Кр. содерж-е. В бою в туркестанск. пустыне остаются в живых 25 красноарм-цев: «малиновый комиссар Евсюков, двадцать три и Марютка». Они вырыв-ся из окруж-я белых, и белые не добивают, типа, сами в пустыне помрут. Почему Евсюков малиновый? Потому что в Туркестане кончилась черная краска для кожанок, и комиссару выдали малинов. кожанку, малиновые штаны, а лицо у него тоже малиновое. И весь он похож на пасхальн. яйцо (на спине перевязь буквой Х (), но ни в пасху, ни в Христа не верит, а верит в совет. в Интернационал, в чеку и в наган. Марютка – 19тилетн. девушка-рыбачка, пришла когда-то записываться в Кр.армию, ее погнали, но она, настырная, все равно своего добилась. Приняли, но взяли с нее подписку «об отказе от бабьего образа жизни и, между прочим, деторождения до окончательной победы труда над капиталом». Марютка – мечтательница, пишет стихи типа: «Ленин герой наш пролетарский, // Поставим статуй твой на полщаде. // Ты низвергнул дворец тот царский // И стал ногою на труде». Эту хрень она носит в редакцию, там все ухохатываются и советуют ей доработать. Но главный бонус – это то, что Марютка круто стреляет, без промаха. Офицерам ведет счет, подстрелила их уже 40 шт. Марютку в отряде любят (платонической любовью) и берегут. Ну вот. Короче, вырвались они из окружения. На ночевке в пустыне думают, куда идти. Решают до Арала, жрать по дороге припасы, а как кончатся – верблюдов (их 6 шт. осталось). Народ кручинится, Евсюков говорит, типа, надо идти, революция ж у нас. Едят плов, ложатся спать. Тут Марютка Евсюкова будит, мол, караван приближается, надо захватить. Поднимают бойцов, но, увы, 1 уже успел заболеть. Нападают на караван, а там офицер и еще 5 чел., отстреливаются. Марютка хочет уже офицера подстрелить, 41-го своего, но промахивается от холода, а он патроны расстрелял и белым платочком машет, типа, сдаюсь. Наши герои берут его в плен, отбирают у киргизов верблюдов. Теперь 44 верблюда! Супер! Киргизы пла-а-ачуть, денег дають: отпусти верблюдов, нам без них помирать. Но Евсюков непреклонен. Захваченный офицер оказыв-ся синеглазым красавцем по фамилии Говоруха-Отрок. Находят у него документы, что он – большая шишка, хоть и гвардии поручик: представитель Колчака при Закаспийском правит-ве генерала Деникина. Посол почти (Короче, Евсюков его допрашивает, но тот только насмехается. И пристрелить нельзя, потому как ценная добыча. Евсюков поруч. сокровище сие Марютке. Ночуют на берегу маленького озерка. Марютка офицера привязывает крепко. Ночью часовой засыпает, и верблюдов уводят киргизы. Всех. Песец. Идут без верблюдов, почти без еды. Остается от отряда 11 человек. Тех, кто не мог утром идти, Евсюков гуманно пристреливал из нагана. Но доходят-таки до Арала, до какого-то кирг. селения. Все наедаются плова и спят. Только Марютка стихи пишет, да поручик к ней подкатывает. Разводит девушку на «почитать стихи», и даже умудряется не засмеяться. только говорит, что стихи необработанные, неумелые, но экспрессивные. Марютка резко начинает уважать офицера, просит у него совета и даже руки ему развязывает. евсюков на берегу находит бот в полной исправности, решает ехать в Казалинск, где штаб. С донесением Евсюкова едут 4 человека: поручик, Марютка и еще двое. На Арале попадают в бурю, двоих, что были с поручиком и Марюткой, смывает за борт. Марютка с офицером добираются до о-ва Барсы. Типа, Робинзон с Пятницей. Находят рыбацкие сараи, разжигают костер из соленой рыбы, сушат одежду, дело движется ко взаимной симпатии. Но поручик заболевает, бот уносит, а Марютка по уши втрескивается в синеглазого больного. Поручик бредит, в бреду видит генерала с кошачьими ногами и глазами, потом оказ-ся, что это Марюткины глаза. Короче, выходила она его, а когда курить попросил, дала махры и вместо бумаги папиросной – свои стихи. А потом все про глаза у него спрашивает: откуда, мол, такой цвет для баб опасный? Ну влюбилась, ясен пень. Он еще спрашивал у нее: че ты со мной возишься. я ж враг? А она: раз я тебя не пристрелила сразу, в первого в тебя промахнулась, значит судьба моя такая с тобой возиться до скончания. В общем, живут они на острове, рыбаков дожидаются, перебираются в более удобный сарай, муку там находят. Ну и понятно, любовь-морковь, он ей про Робинзона рассказывает, она говорит, что почему это про богатых все сказки, а про бедных нет. Вот, мол, после войны выучусь. сама про бедных напишу. Потом они ссорятся, когда поручик говорит ей о своем желании бросить все к черту и удрать с фронта туда, где поспокойнее: у него на Кавказе дачка. зовет марютку туда, типа, учиться и все такое. Короче, Машка ему по мордасам, но потом они мирятся, он ее царицей амазонской называет, но, говорит, не уйду я на покой, а то «если мы за книги сядем, а вам землю оставим в полное владение, вы на ней такого наворотите, что пять поколений кровавыми слезами выть будут». И вот, наконец, парус на горизонте. Марютка велит поручику сигнал подать из винтовки, но когда подходит судно ближе, Марютка понимает, что это белые. И стреляет в голову поручику. Выбитый выстрелом глаз смотрит на нее недоуменно-жалостно. Марютка рвет на груди гимнастерку, рыдает: «Что ж я наделала? Очнись, болезный мой! Синегла-азенький!» Ну, в общем, язык классный, речевые хар-ки персонажей отличные (чуть не забыла: любимая Марюткина присказка-ругательство «рыбья холера»), очень ясная разница между поручиком и Марюткой именно по речи, портретные детали оч. запоминающ-ся. Сочно и в цвете все. Забавные подзаголовки у глав, типа: «Глава девятая, в которой доказывается, что хотя сердцу закона нет, но сознание все же определяется бытием». Мине пондравилось.
«Седьмой спутник» (1926-1927). Кр. содерж-е. Действие происх. в 1918-1919, в Петербурге и окрестностях. Гл. герой рассказа Евгений Павлович Адамов – пожилой человек, бывш. генерал, профессор юр. академии. Живет с нянькой Пелагеей. Сын его погиб на войне, жена умерла. Голодное время, он идет на базар продавать запонки и видит на стене постановл-е о преследов. бывших в отместку за покуш. на Ленина (воззвание о красном терроре). В тот же день его забирают в арестный дом. Е.П. не то, чтобы поддерж. большевиков, но он принимает новую власть, не считает ее незаконной, в разговоре с соседом Арандаренко называет себя наблюдателем истории. В арестном доме он станов-ся старостой, свидетелем того. как уводят кажд. день на расстрел таких же «бывших», как он. В конце концов комиссия приезжает. и выясняется, что некогда Е.П. отказался судить двоих малолетн. террористов, а теперь 1 из них в этой самой комиссии (как я поняла). Е.П. освобождают., он идет домой, но там уже домком разместил народ, а личные бумаги, письма, дневники – все, что представл. для Е.П. ценность, сожгли. Подавленный, он просит разреш-я забрать портрет жены и идет к другу – Приклонскому. Но тот думает, что Е.П. сбежал из арестного дома, не верит в расск. Е.П. о том, что его отпустили, просит Е.П. уйти, типа, у него дети. Е.П. возвращ-ся к комиссару арестного дома, и тот берет его на работу прачкой (на двойной паек!), т.к. Е.П. с детства любит стирать, и комиссар видел, как у Е.П. это классно получается. год Е.П. работает прачкой. Потом приезжает с инспекцией еще 1 комиссар, выясняет, что Е.П. юрист, прокурором был, и предлаг. тому работать по специальности. Е.П. станов-ся следователем военного трибунала. Начин-ся наступл-е Юденича на Питер. Е.П. работает, ездит по окрестным деревням, по району, и однажды его, председателя ревкома и красноарм-ца Рыбкина накрывают белые. Рыбкин и Е.П. уходят от погони на единств. кляче, но потом сами вылезают на белых, т.к. белые вешают над избой красный флаг. Узнав, что Е.П. – профессор, генерал, белые офицеры предлаг. перейти на их сторону. Когда тот отказ-ся, его расстрелив. вместе с Рыбкиным.
В двух этих рассказах Л. выводится образ военного интеллигента . Но это интеллигенты, сделавш. разный выбор. Поручик Говоруха-Отрок воюет на стороне Колчака, и помыслить не может ни о чем ином. Он по-своему полюбил Марютку (она спасла ему жизнь, и все такое), предается мечтам о тихом существовании где-то за книгами. Он не видит смысла ни. в войне, ни в революции, он не видит родины своей за кровавыми событиями, считает, что истинная родина человека – мысль: «Книги вспомнил, хочу к ним уйти и зарыться, прощения у них выпросить, с ними жить, а человеч-ву за родину его, за революцию, за гноище чертово – в харю наплевать». Но ему, такому умному и эгоистично-философскому, противопоставл-я высшего и низшего классов преодолеть не удается, он не принимает ни старую, ни новую власть. Но новую он еще и презирает. Недаром он в конце концов говорит о том, что борьба еще не окончена, что ему (читай – таким, как он): «пожить еще нужно, поскрипеть зубами, покусаться по-волчьи, чтобы кругом клыки чуяли!... Раз культура против культуры, так тут уж до конца». Другое дело – Е.П. Он осознает с одной стороны, что «все криво стало», но с другой – говорит о новой власти «Не судим, да не осудят и нас», ему кажется, что с города, с улиц облетает некая шелуха, но при этом город похож не на больного, а на выздоравливающего. Недаром, повинуясь какому-то безотчетному чувству, он старательно приклеивает отрывающийся лист с воззванием («Да здравствует красный террор!»), чувствуя, что делает что-то правильное. Он не то чтобы признает сов. власть: «Сказать, что признаю вот так, как старое признавал, - не могу, но и против не пойду. И врагом не стану. Я мимоидущий... наблюдающий». Но мне кажется, в этой позиции нет ничего упаднического, даже поначалу. Это похоже на растерянность самого Лавренева после Окт. револ. и как отец Л. говорит сыну: «Иди с народом и за народом до конца!» - так, мне кажется, и Е.П. решает для себя. Понятным это становится, когда он отвеч. комиссару на вопрос о том, почему он не пытался найти себе более подходящее занятие, чем стирка: «Вы, может быть, не поверите, но я первый раз в жизни чувствовал себя по-настоящему нужным». Для Е.П. не существ. возм-ти побега к книгам. Он мог бы уехать за границу, сам же об этом говорит, но не смог. У него есть родина, и эта родина – Россия. Поэтому он и отказ-ся вступить в армию Юденича. Он «втянут» в орбиту России: «Вы этого не поймете... Не сможете понять... Когда огромное тело пролетает в мировом простр-ве, в его орбиту втягив-ся малые тела, даже против их воли. Так появл-ся какой-нибудь седьмой спутник...» Нечто большее, чем личная приязнь или неприязнь ведет его. Вот так. Интересно, что Л. показ. это без какого-то особого пафоса. Вообще, его герои очень живые, настоящие. В них можно поверить.
_____________________________________________________________________________
(смотреть анализ произведения в тетради)
"Путешествия Гулливера" построены в жанре морских путешествий (типичная примета большинства утопий и исторических произведений). Роман разделен на четыре части, в которых рассказывается о четырех путешествиях Гулливера (общем герое всех частей книги) и в которых описываются четыре фантастических страны (Четырехпалубный корабль, на котором Гулливер отправляется в плавание, является как бы символом четырехчастного же путешествия). Все эти части обрамлены и связаны выдержанными в реалистическом ключе морскими путешествиями.
Четыре части "Путешествий" - это четыре сатирических модификации человеческой никчемности . В 1-й и 2-1 частях уменьшение физического роста человека является сатирическим способом уменьшения моральной и идеологической сторон человеческого существования. В 3-й и 4-й человек как бы разделен на два самостоятельных существа, смешные и жуткие в своей однобокости: жителей Лапуты, воплощающих теоретический разум человека, оторванный от житейской практики, а потому слепой и бессмысленный; и йэху - воплощение возрожденных инстинктов человека, освобожденного от цивилизованной "политуры". Вся человеческая жизнь показана в четырех сатирических измерениях и аспектах: в 1-й части показано умаление человеческой никчемности, выявленной внешне, т.е. в политической и социальной жизни; во 2-й - умаление жизни внутренней (человек сам оказывается в роли лилипута и никчемными кажутся все его переживания и действия); в 3-й - политическая никчемность; в 4-й - физическая и интеллектуальная никчемность.
Разные исследователи по-своему трактовали и видели суть композиционного единства романа. Так, по мнению А. Аникста, "Путешествия Гулливера" обладают глубоко продуманной композицией, в основе которой лежит принцип контраста: карлики - в 1-й части, великаны - во 2-й, сверхобразованные люди - в 3-й, примитивные существа - во второй".
Следует отметить и то обстоятельство, что "Путешествия Гулливера" написаны неравномерно. Элементы приключенческие развернуты в первых двух частях, в третьей же и четвертой преобладают сатира и дидактика.
Говоря об источниках "Путешествий Гулливера", необходимо отметить античные и гуманистические традиции, которые посредством сюжетных параллелей составляют особый пласт источников "Путешествий", играя в романе роль гротеска и занимательности. В соответствии с этой традицией мотивы группируются вокруг схемы вымышленного путешествия. Что касается Гулливера, то данная схема опирается также на английскую прозу XVII в., в которой широко представлены повествования путешественников эпохи великих географических открытий. Из описаний морских путешествий XVII в. Свифт заимствовал приключенческий колорит, придавший фантастике иллюзию зримой реальности.
Внешне "Путешествия Гулливера" выглядят как записки мореплавателя, но это не так. Гулливер выступает как нетипичный путешественник, а как "пасвилянт и очернитель»,. Путешественнику просветители отводили роль провозвестника нового либерально-буржуазного мироустройства, сеятеля волнующих сведений и мечтаний, расширителя кругозора.
Капитан Гулливер явно не помышляет ни об утопиях, ни об аллегориях, ни о чем-нибудь "чудесном" или "романическом". Перед читателем неспешно развертывается не лишенное забавности, но прежде всего пунктуальное, изобилующее фактами повествование.
Свифт, прежде чем написать роман, ознакомился со всякого рода литературой путешествий, чрезвычайно модной в его время, вставляя из нее в свое произведение целые куски специальных описаний (например, устройство корабля). Но на этом его сходство с ней заканчивается.
Анализируя отличие свифтовской прозы от литературы путешествий и достоверных описаний, В. Муравьев отмечал: "Путешествия Гулливера" (особенно первые две части) до сих пор сохраняют и сохранят до конца существования всякой литературы эту прелесть сбывшейся на новый лад старой сказки. Со сказкой, в отличие от философского или утопического трактата, у записок Гулливера тем более родства, что это прежде всего повесть о злоключениях героя, а не занимательные поучения подставного лица; равно и не страноведческое описание, хотя все научные достижения последнего здесь налицо".
Итак, сказочная фабула в сочетании с правдоподобным приключенческим колоритом морского путешествия составляет конструктивную основу "Путешествий". Сюда включен и автобиографический элемент - семейные рассказы и собственные впечатления Свифта о необычном приключении его раннего детства (в годовалом возрасте он был тайком увезен своей няней из Ирландии в Англию и прожил там почти три года). Это - поверхностный пласт повествования, позволивший "Путешествиям" с самых первых публикаций стать настольной книгой для детского чтения. Однако сюжетные линии фабулы, являясь иносказанием обобщенной сатиры, объединяют множество смысловых элементов, рассчитанных исключительно на взрослого читателя, - намеков, каламбуров, парод и т. п., -в единую композицию, представляющую смех Свифта в самом широком диапазоне - от шутки до "сурового негодования".
Поначалу роман напоминает забавную сказку. Постепенно, однако тон повествования становится более серьезным, подводя читателя к самому главному - природе человека и общества. "Путешествия Гулливера" - притча, иносказание.С одной стороны, они несут неизгладимую печать своего времени, наполняясь конкретными политическими смыслами (так, борьба партий тори и виги отображена в виде тяжбы "тупоконечников" и "остроконечников" в Лилипутии, само название королевства Трибниа является анаграммой слова Британия), с другой - имеют общечеловеческую направленность, выраженную путем сатирического бичевания всех пороков. При этом смех Свифта столь же всеобъемлющ, как и тематика романа, и охватывает все оттенки смешного от добродушного юмора и мягкой иронии до гневного сарказма и ядовитых насмешек. Объясняя столь разные оттенки смешного, равно как и отмечаемую исследователями некоторую непоследовательность в вопросе о природе человека, М. Заблудовский пишет: "В вопросах о разуме, как и вообще во всех проблемах просветительства, Свифт мучительно колеблется между верой и неверием, между утопией и отчаянием, переходя от одной крайности к другой, горько издеваясь над самим собой и тем мистифицируя читателя".
Исследователи справедливо относят "Путешествия" к пародии на жанр путешествий (в частности, на "Робинзона Крузо" - пародия особо ощутима в сцене, где своеобразным "Пятницей" Гулливера в его постройке жилища служит серый лошак). Как отмечает А. Ингер, "от других путешествий книга Свифта отличает то, что там читателю представляются страны, ему неведомые, а здесь он постепенно убеждается в том, что его надули", привезя "в до тошноты знакомые места" и показав "до тошноты знакомые нравы». Фантастичность используется в качестве приема остранения, представляя привычное, примелькавшееся в необычном ракурсе. Подобным приемом пользовались и иные писатели 18 в. (Монтескье в "Персидских письмах", Вольтер в "Простодушном"). Однако у Свифта, при той же сути и цели, иной вариант художественного приема: сначала он словно меняет линзы, через которые его герой рассматривает людей, а затем и просто переворачивает привычные отношения, изображая мир, где все наоборот (например, разумные животные управляют одичавшими людьми).
Таким образом, "Путешествия Гулливера" - книга фантастическая, но фантастика в ней необычная. Необычность ее в том, что, как отмечает А. Ингер, "Свифт в этом придуманном им мире принципиально не пользуется предметами необычными, небывалыми, которые фантастика конструирует из элементов реального мира, но только соединяет друг с другом в самых неожиданных, в реальности ненаблюдаемых сочетаниях" Например, схватка человека и большой осы, лошадь, продевающая нитку в иголку. Фантастика первых двух частей - фантастика наглядного сопоставления размеров - служит способом создания двусторонней нравственной перспективы изображения: Гулливер с точки зрения размерной нормы или действительность с точки зрения несоразмерного ей Гулливера - два взаимодополняющих плана. В 3-й части он нормальный человек в безумном мире, путешествующий по областям сбывшихся мечтаний современников: остров науки, управление кастой ученых, общение с мертвыми, земное бессмертие.
Есть в книге и научная фантастика (в 3-й части), и утопия, или антиутопия (4-я часть), и элементы политического памфлета (в 1-й части).
Фантастическая ситуация каждого путешествия создает нравственную наглядность изображения и в каждом случае наглядно разъясняет какой-нибудь аспект жизни общества. В 1-й части - аспект политический, когда рассмотрению подлежит современная государственность (типичным примером является суд над Гулливером; тут Гулливер выступает в качестве жертвы, героя). Во 2-й части он выступает объектом, а не действующим лицом, через который открывается облик современного мира. В 3-й - критика науки, а в 4-й - культа разума.
В мире каждого путешествия человеческий мир открывался по-разному, и фантастика каждого путешествия была наглядным способом его открытия.
В какой-то мере "Путешествия" можно назвать и философской повестью (распространившейся в литературе 18 в.) с характерной для нее заданностью сюжета и образов, призванных наглядно проиллюстрировать определенную мысль, тезис или концепцию.
Наконец, следует отметить оставшуюся в "Путешествиях" непревзойденность и самой приключенческой фабулы.
Попытки нарушить композицию романа при издании книги в сокращенном варианте (либо изъятии из общей структуры какой-либо части) неизменно приводили к потере основных достоинств романа. Композиция книги представляет собой одно целое, логически выверенное построение, где каждая часть соотносится с другой не только главным героем и предметом аллегории, но и самим сюжетом. Так, четвертая часть логически следует из третьей. Если в 3-й части на острове волшебников перед Гулливером проходят века европейской цивилизации от античности до современности, и он видит свидетельства постепенного упадка, как духовного, политического, так и физического (в отличие от просветителей), то появление после такого сопоставления в 4-й части йэху, деградировавших в животных людей выглядит совершенно логичным прогнозом будущего и грозным предостережением.
Заканчивая главу о жанре и композиции романа, нельзя не упомянуть о мнении писателя А. Левидова, полагавшего роман Свифта его исповедью, автобиографией, повествованием о скитаниях нормального человека в ненормальном мире. "Путешествия Гулливера", - пишет он, - сатирическое, авантюрное, полемическое, пародийное и нравоучительное произведение. Но Свифт назвал его личной книгой". В этом мнении многое верно. Однако это не значит, что можно отождествлять Гулливера со Свифтом. По мнению М. Левидова, "в первых трех частях Свифт - Гулливер - читатель одно лицо. Но не в четвертой. Тут Свифт просит читателя отойти в сторону и с предельной откровенностью отождествляет себя с Гулливером. Ибо Гулливер в этой части максимально активен. В 1-й части Гулливер действует, но не по своей воле, во 2-й - он слушает..., в 3-й наблюдает. А в 4-й, действуя, слушая и наблюдая, он. Кроме того... активно высказывается и принимает жизненно важное решение о своей жизни".
И тут мы подходим к философски-психологической концепции романа, которая заключена в том, что "нормальный человек брошен в мир безумия и нелепости, единственно реальный мир".
Истинность "Путешествий" оказывается не в том, что они якобы описывают действительные существа и происшествия, и не в отдельных сугубо реалистических сценах, а в доскональном портретном сходстве мира, открытого Гулливером, и развернувшегося до своих горизонтов цивилизованного общества. "Мистификация" была в том, что жанровый канон литературы путешествий, доведенный до совершенства (описание, превращенное в отчет) у Свифта теряет свою привычную успокоительно-наставительную задачу, превращаясь, по выражению В. Муравьева, в "орудие вколачивания в глотку истины о совремернности, а не преподнесение "истинных" буржуазных мифов".
2.2. Повествование
Основу повествовательной формы романа Свифта составляет пародия. Свифт пародийно использует приемы, типичные для книг мореплавателей и открывателей земель. Пародия заключена уже в самом названии: сначала хирург, а потом капитан нескольких кораблей.
"Путешествия Гулливера" имеют многоплановое ироническое построение.
Два плана повествования - фантастический и приключенчески-реальный - изображаются сходными художественными средствами.
В описаниях собственно приключений явно видны черты того нового реализма, который ввел в своем "Робинзоне" Дефо, т.е. исключительное внимание к детальной и правдивой фиксации бытовых фактов, окружения персонажа. Но та же фиксация присуща и описаниям фантастических стран.
Смесь документальности (цифр, фактов, подробностей) и выдумки создает особый колорит фактологической сказки. Описания морских путешествий, бурь и кораблекрушений выдержаны в тоне, обычном для повествований мореходов. Видимость изложения голых фактов строжайше соблюдена во всей книге, начиная с первой фразы:"Я уроженец Ноттингенпшира, где у моего отца было небольшое поместьe". Как отмечает В. Муравьев, "Записки капитана Гулливера имеют место быть документом: именно такое отношение к ним поощрял Свифт". Но всякий раз вполне правдоподобный поначалу рассказ переходит в фантастическое описание необыкновенной, вымышленной страны. Однако и тут Свифт для видимости сохраняет точность, указывая географическое местоположение выдуманной страны. Иллюзия правдоподобия, окутывающая гротескный мир "Путешествий" выполняет троякую роль: с одной стороны, она приближает его к читателю, с другой - маскирует памфлетную основу произведения, с третьей - "служит камуфляжем иронии автора, незаметно надевающего на Гулливера маски, зависящие от задач сатиры"
Столкновение приемов из столь различных жанров (воображение и точный расчет, фантастика и фактографичность) происходит с самого начала, когда Гулливер попадает в шторм на судне "Антилопа" собственности капитана Вильяма Причарда. Ряд цифровых подробностей привязывает читателя к привычной ему действительности, которую разрывает страшная буря: "Ураган отнес нас к северо-западу от Вандименовой Земли. Мы находились на 30 2 южной широты. Двенадцать человек из нашего экипажа умерли от переутомления и дурной пищи, остальные были очень изнурены. 5 ноября сильный ветер продолжал гнать нас вперед и вперед; стоял густой туман"
Стиль судового журнала поначалу не выбивают даже два существенных для перехода в сказку сообщения: ("Дно оказалось настолько отлогим, что мне пришлось брести по воде добрую милю, прежде чем я достиг берега" и ("Я лег на траву, очень низкую и мягкую).
Такое предварительное реалистическое введение в фантастику характерно для Свифта. Аналогично этому, в стране великанов Гулливер сначала замечает очень высокую траву, а перед появлением гуигнгнмов видит множество копыт на земле.
Лилипутский микрокосм смыкается вокруг Гулливера во время его сна, вызванного усталостью, жарой и полупинтой водки. Этой подробностью классическое введение в сказку у Свифта строго мотивировано. Далее, как заметил В. Скотт, Свифт одолжился у древнегреческого автора Филострата, из мифологического жизнеописания Геркулеса, в котором он нисколько не претендует на правдоподобие, создание иллюзии жизненной ситуации. Аналогично и у Свифта: фантастические прообразы путешествий и открытий Гулливера проникнуты насмешкой над примитивно-бытовым представлением о правдоподобии, однако Свифт делает это более замаскировано, путем точного перечисления цифр и фактов. "Их посредством, - пишет В. Муравьев, - он и превратил филостратовскую сцену в гулливеровскую, мифологические россказни - в реалистическое описание. Немного вникнув в это описание, читатель мог бы понять, что его дурачат: такая безличная, ледяная, сверхъестественная аккуратность была бы немыслима в рассказе о действительном происшествии".
Материализация лилипутов посредством внешне научной, а по сути раблезианской "точности" цифр и фактов была самой безобидной из насмешек, уготованных читателю. Несмотря на выдумку, пределы возможного всюду установлены вполне реалистически. Поэтому, при всей необычайности обстоятельств, отчет о судьбе Гулливера в Лилипутии куда более похож на мемуары о придворной службе, чем на авантюрно-героическую небылицу. Сообщив, что лилипуты в 12 раз меньше людей, Свифт на протяжении всей 1-й части вплоть до мельчайших деталей выдерживают эту пропорцию. Великаны же в 12 раз больше людей, и все размеры находятся в соответствии с этой мерой. Самые невероятные выдумки преподносятся реалистически, загодя.
Гулливеровское описание страны пигмеев складывается из самых обыденных для читателя подробностей. Лилипуты живут, как европейцы или даже англичане, и все у них происходит почти так же. Да и сама Лилипутия выглядит "кукольным слепком с Англии".
Характерно, что, как заметили исследователи, при ее описании (и вообще в трех книгах "Путешествий") полностью отсутствуют метафоры, риторика, подсказки читателю. И дело тут не только в мемуарной манере писания, т.е. в том, что, как пишет В. Муравьев, "в тесных рамках мемуарной схемы жестким мемуарным слогом удостоверяется существование империи пигмеев".
Дело еще и в точке видения. Свифт скрыт за Гулливером, а Гулливер поглощен своей незатейливой повестью. Взгляд на необычные внешне события подан глазами обыкновенного среднего европейца, и именно этим становится полон скрытой насмешки.
Можно не согласиться с В. Муравьевым в том, что "Лилипутия иносказательна не более, а гораздо менее, чем необитаемый остров в "Робинзоне Крузо". Просто иносказание у Свифта гораздо более глубоко запрятано и лежит в глубинах человеческой природы, а у Дефо оно более поверхностно, открыто. Повесть о Робинзоне по характеру напоминает житие, а капитан Гулливер более занят описанием внешнего мира. По замечанию Мэйнарда Мэка, комментатора Свифта ХХ в.: "Его (Гулливера) отчет о путешествиях был сделан так, чтобы походить на истинные рассказы путешественников свифтовского времени... Свифт, целью которого в "Гулливере" было, кроме всего прочего, показать тщету этих упований (т.е. упований просветителей на естественную природу человека - авт.) сознательно берет на вооружение враждебные ему литературные жанры".
Иносказание содержится уже в самом размере обитателей Лилипутии. Царство лиллипутов - не только сказочное, но еще и кукольное. Гулливер по большей части и описывает свои игры и забавы в ожившем кукольном мире, но описывает в самых серьезных выражениях. Он в очень малой степени наблюдатель и в очень большой - участник этих игр, связанный их правилами, в 9 пунктах изложенными в королевском приказе. Он имеет свое кукольное имя - Куинбус Флестрин ("the Man-Mountain" - "Человек-Гора"), свои игровые обязанности (например, " - "раз в луну относить в своем кармане гонца вместе с лошадью на расстояние 6 дней пути", свой игровой титул "нардака", "самый высокий в государстве".
Размерность, соотношение частей играет огромную смыслообразующую роль в романе.
С одной стороны, как отмечает И.И. Чекалов, "иллюзия зримой реальности увеличивается... благодаря тому, что во внешнем облике между лилипутами и великанами, с одной стороны, и самим Гулливером и его миром -с другой, существует точное соотношение величин. Количественные соотношения поддерживаются качественными различиями, которые устанавливает Свифт между умственным и нравственным уровнем Гулливера, его сознанием и, соответственно, сознанием лилипутов, бробдингнежцев, еху и гуигнгнмов. Угол зрения, под которым Гулливер видит очередную страну своих странствий, заранее точно установлен: он определяется тем, насколько ее обитатели выше или ниже Гулливера в умственном и нравственном отношении". С другой стороны, соотношение частей необходимы Свифту для придания окружающему иного ракурса видения. Относительность человеческих суждений наглядно проявляется при перемене масштабов, когда Гулливер оказывается то среди лилипутов, то среди великанов. Придворные интриги, международная дипломатия и религиозные распри, когда ими занимаются крошечные человечки-лилипуты, выглядят особенно комично. Но, оказавшись сам своего рода лилипутом в Бробдингнеге, стране великанов, Гулливер смущенно обнаруживает, что в глазах просвещенного короля бробдингнежцев его мудрость "цивилизованного" англичанина кажется величайшим безумством, а советы насчет того, как лучше всего держать в подчинении свой народ с помощью усовершенствованной артиллерии, отвергаются с негодованием. ("Выслушав мое описание этих разрушительных орудий... король пришел в ужас. Он был поражен, что такое бессильное и ничтожное насекомое, как я (это его собственное выражение), не только таит столь бесчеловечные мысли, но и считает их вполне разумными и естественными. Он был глубоко возмущен тем спокойным равнодушием, с каким я рисовал перед ним ужасные сцены кровопролития и опустошения, вызываемые действием этих разрушительных машин".
Мир, очень похожий на европейский, но показанный в уменьшенном кукольном размере, выглядит насмешкой над общепринятым, позволяя увидеть его в ином, обмельченном, ключе. А пребывание Гулливера в стране великанов разрушает множество иллюзий. Самые прославленные придворные красавицы Бробдингнега кажутся Гулливеру отвратительными: он видит все дефекты их кожи, ощущает отталкивающий запах их пота... А сам он, пресерьезно рассказывающий о том, как он отличился в сражении с осами, как бестрепетно рассекал своим ножом мух и как отважно плавал в лохани, начинает казаться и нам не менее смешным, чем бробдингнежцам, которые потешаются над этими его "подвигами".
Применение разных пропорций Свифт одолжил у Рабле. Но если у последнего эта разность размеров служит выражением народного юмора, радостным гимном здоровому телу, то у Свифта она выступает наглядным и пародийным отображением многих человеческих и философских смыслов.
"Путешествия Гулливера" обманчиво и заманчиво просты и прямолинейны. Читатель легко и незаметно подставляет себя на место Гулливера, тем более, что Гулливер, особенно поначалу, совершенно лишен индивидуальности: это средний, можно даже сказать, усредненный тип человека нового времени (Everyman). В этом смысле он сродни Робинзону Крузо. В литературоведении предпринимались попытки усмотреть в четырех частях "Путешествий" некое последовательное поступательное развитие характера этого героя. Но эти попытки не дали ощутимых результатов. Образ Гулливера условен: он, как пишет А. Елистратова, "необходим для философско-фантастического эксперимента Свифта над человеческой природой и обществом; это та призма, через которую он преломляет, разлагая на составные лучи, спектр действительности". Звание хирурга, а следовательно, и естественнонаучное образование, полученное Гулливером, позволяют придать видимость нарочитой точности достоверности его удивительным наблюдениям и находкам в ранее неведомых странах. Но Гулливер, как и подавляющее большинство его сограждан, для Свифта даже не homo sapiens или homo rational (человек мыслящий или человек разумный), а всего лишь, по формулировке самого писателя, homo rationis capax (человек, способный к разумному мышлению). И все же Гулливера можно трактовать и как психологический образ, поскольку он не просто демонстрирует положение вещей читателю, но открывает истину для себя и делает из нее свои заключения (в утопиях же истина не открывалась, а излагалась). Такое усреднение служит не только для создания ракурса видения обыкновенного человека и дальнейшего его прозревания, но и для легкости отождествления Гулливера с читателем, в чем заключался дополнительный иронический подтекст.
При анализе композиционных особенностей романа не следует упускать из виду такой важный прием, как тон повествования, которым Свифт дополнительно (вместе с документальностью) достигает иллюзии правдоподобия. О заведомо неправдоподобных вещах он повествует таким невозможно-спокойным, правдивым тоном, как будто речь идет о самых обыкновенных явлениях. Таким образом, как видим, иллюзия достоверности достигается, во-первых, точнейшим соблюдением пропорций и размеров, тщательными арифметическими подсчетами и фактическими сведениями (так, Гулливер сообщает, что съедает за раз почти 2000 порций у лилипутов; сообщает, сколько пошло на него материала и т.д.; и, во-вторых, тоном повествования.
Множество эпизодов в романе связано с практическим трудом человека.
«Приключения Гулливера» - роман Джонатана Свифта. Замысел книги возник у автора в 1713—1714 гг., когда писатель и его друзья — Александр Поп, Джон Арбетнот, Джон Гей — решили создать литературное произведение, которое высмеивало бы напыщенную псевдоученость, воплощенную в образе вымышленного персонажа — педанта Мартина Скриблеруса. Тогда же Свифт придумал приключения этого персонажа в стране пигмеев. Работу над «Путешествиями Гулливера» Свифт начал в 1720 г., закончил в 1725 г. Роман был напечатан в Лондоне в 1726 г.
Среди источников, к которым обращался Свифт при работе над романом, народные английские сказки о карликах и великанах, плутовские романы (в частности, книга Франсиско Кеведо «История жизни пройдохи Паблоса»), обширная мемуарная и приключенческая литература о путешествиях, а также о путешествиях фантастических (книги Лукиана, Франсуа Рабле, Сирано де Бержерака). Свифт писал роман одновременно с памфлетами «Письма суконщика». Памфлеты «Битва книг», «Сказка о бочке», вышедшие до «Гулливера», и «Скромное предложение», созданное после, словно обрамляют роман, включают его в общее поле свифтовской сатиры.
Роман «Приключения Гулливера» — итог активного участия Свифта в политической жизни Англии и многолетних наблюдений писателя над своей эпохой, размышлений об обществе и человеческой природой, формах государственного устройства, их влиянии на судьбу личности. Итог этот во многом был неутешителен. Вместе с тем писатель ни в коем случае не был пессимистом.
Роман состоит из четырех частей — каждая повествует о различных путешествиях Гулливера, которые соединяются в объемный сатирический образ действительности. Сатира эта имеет глобальный характер, обращенный не только на социальную действительность Англии, но и других стран Европы. Узнав, что при переводе на французский были без согласования с ним сокращены некоторые эпизоды, имевшие-де интерес и значение только для английского читателя, Свифт резко выступил против этого.
«Путешествия Гулливера» — сатирический политико-философский роман о природе человека и общества. В произведении Свифт прибегает к иронии, гротеску, пародии, иносказанию, аллегории. Главное оружие писателя — смех, во всех его видах: от добродушного юмора до едкого сарказма. Критическое восприятие автором мира от путешествия к путешествию нарастает. Сатирическому осмеянию подвергаются нравы, обычаи, законы, государственный строй, политические партии, церковные распри современного Свифту общества (особенно в путешествии Гулливера в страну лилипутов). Изображение конкретных пороков цивилизации сменяется рассмотрением проблем состояния науки и ее связи с реальной жизнью, государственного управления, различных типов правителей и форм власти, ее отношения к народу. Наиболее горька ирония Свифта, наиболее сгущена его сатира в четвертой части, в которой писатель противопоставляет патриархальную утопию говорящих лошадей гротескно сконцентрированным человеческим порокам человекоподобных йеху.
Роман был принят на родине писателя неоднозначно. В 1745 г. Генри Филдинг писал в некрологе, посвященном памяти автора «Путешествий Гулливера»: «Он обладал дарованиями Лукиана, Рабле и Сервантеса, и в своих сочинениях превзошел их всех». Однако в 1781 г. Сэмюель Джонсон назвал роман чудовищными россказнями. Его поддержал через 80 лет У. Теккерей, обвинивший Свифта в аморализме. Но уже и в XVIII в. была высказана совсем иная точка зрения на роман — Готфрид Гердер писал, что «человеконенавистнический роман «Гулливер» написан, быть может, самым человеколюбивым мыслителем, но больным и уставшим от своих сородичей человеком. <...> Ему опостылели не назначение и не возвышенные качества рода человеческого, но как Гамлету, имя и облик человека-животного».
Роман оказал большое влияние на писателей разных веков и стран: Филдинга, Смоллета, Вольтера, У. Годвина, Сэмюэля Батлера, М.Е. Салтыкова-Щедрина, А. Франса. В 1935 г. в СССР был снят кукольный фильм «Новый Гулливер» (режиссер A. Птушко), а 1977 г. в Англии вышел фильм «Путешествия Гулливера» (режиссер П. Хайт).
