Древнерусская литература - что такое? Произведения 11-17 веков включают в себя не только литературные труды, но и исторические тексты (летописные повести и летописи), описания путешествий (которые назывались хождениями), жития (повествования о жизни святых), поучения, послания, образцы ораторского жанра, а также некоторые тексты делового содержания. Темы древнерусской литературы, как вы видите, очень богаты. Во всех произведениях имеются элементы эмоционального освещения жизни, художественного творчества.
В школе ученики изучают, что собой представляет древнерусская литература, конспектируют основные понятия. Они наверняка знают, что большинство произведений, относящихся к данному периоду, не сохранило авторских имен. Руси в основном анонимна и потому сходна с устным народным творчеством. Тексты были написаны от руки и распространялись с помощью переписки - копирования, в результате чего часто перерабатывались, чтобы соответствовать новым литературным вкусам, политической ситуации, а также в связи с литературными способностями и личными пристрастиями переписчиков. Поэтому произведения дошли до нас в разных редакциях и вариантах. Сравнительный анализ их помогает исследователям восстановить историю того или иного памятника и сделать вывод о том, какой из вариантов наиболее близок к первоисточнику, авторскому тексту, а также проследить историю его изменения.
Иногда, в очень редких случаях, мы располагаем авторским вариантом, а зачастую в более поздних списках можно найти самые близкие к оригиналу памятники древнерусской литературы. Поэтому их следует изучать на основании всех имеющихся вариантов произведений. Они имеются в крупных городских библиотеках, музеях, архивах. Многие тексты сохранились в большом количестве списков, некоторые - в ограниченном. Единственным вариантом представлены, например, "Повесть о Горе-Злочастии", "Слово о полку Игореве".
Необходимо отметить такую особенность древнерусской литературы, как повторяемость в разных текстах, относящихся к различным эпохам, определенных характеристик, ситуаций, эпитетов, метафор, сравнений. Произведениям присуща так называемая этикетность: герой ведет себя или поступает так или иначе, поскольку он следует понятиям своего времени о том, как следует себя вести в различных обстоятельствах. А события (например, битвы) описываются с употреблением постоянных форм и образов.
Продолжаем говорить о том, что такое древнерусская литература. Конспектируйте основные положения, если боитесь что-нибудь забыть. величава, торжественна, традиционна. Ее возникновение относится к 10 веку, точнее к его концу, когда после принятия христианства в качестве государственной религии на Руси стали появляться исторические и служебные тексты, написанные на церковнославянском языке. Через посредничество Болгарии (которая являлась источником этих произведений) Древняя Русь приобщилась к развитой литературе Византии и южных славян. Феодальному государству во главе с Киевом для реализации своих интересов было необходимо создать свои собственные тексты, ввести новые жанры. С помощью литературы планировалось воспитание патриотизма, утверждение политического и исторического единства народа и древнерусских князей, обличение их распрей.
Темы и задачи литературы этого периода (борьба с половцами и печенегами - внешними врагами, вопросы связи русской истории с всемирной, борьба за киевский престол князей, история возникновения государства) определили характер стиля данного времени, который Д. С. Лихачев назвал монументальным историзмом. Возникновение летописания в нашей стране связано с началом отечественной литературы.
Этим столетием датируются первые жития: Феодосия Печерского, Бориса и Глеба. Они отличаются вниманием к проблемам современности, литературным совершенством, жизненностью.
Патриотизмом, зрелостью общественно-политической мысли, публицистичностью и высоким мастерством отмечены памятники ораторского искусства "Слово о законе и благодати", написанное Илларионом в первой половине 11 века, "Слова и поучения" (1130-1182 гг.). "Поучение" великого князя Киевского Владимира Мономаха, жившего в период с 1053 по 1125 гг., проникнуто глубокой человечностью и заботой о судьбе государства.
Без упоминания этого произведения нельзя обойтись, когда темой статьи является древнерусская литература. Что такое "Слово о полку Игореве?" Это величайшее произведение Древней Руси, созданное неизвестным автором в 80-е годы 12 века. Текст посвящен конкретной теме - неудачному походу в половецкую степь в 1185 году князя Игоря Святославовича. Автор интересуется не только судьбой русской земли, он также вспоминает события современности и далекого прошлого, поэтому подлинные герои "Слова" - не Игорь и не Святослав Всеволодович, которому тоже уделяется много внимания в произведении, а русская земля, народ - то, на чем базируется древнерусская литература. "Слово" многими чертами связано с повествовательными традициями своего времени. Но, как в любом гениальном творении, в нем присутствуют и оригинальные черты, проявляющиеся в ритмической утонченности, языковом богатстве, использовании приемов, характерных для устного народного творчества, и их переосмыслении, гражданском пафосе и лиричности.
Ее поднимает в период ордынского ига (с 1243 года до конца 15 века) древнерусская литература. в произведениях этого времени? Попытаемся ответить на этот вопрос. Стиль монументального историзма приобретает некоторый экспрессивный оттенок: тексты отличаются лиричностью, имеют трагический пафос. Идея сильной централизованной княжеской власти приобретает в это время большое значение. В отдельных повестях и летописях (например, в "Повести о разорении Рязани Батыем") сообщается об ужасах нашествия врага и отважной борьбе с поработителями русского народа. В этом и проявляется патриотизм. Образ защитника земли, идеального князя отразился наиболее ярко в написанном в 70-е годы 13 века произведении "Повесть о житии Александра Невского".
Перед читателем "Слова о погибели Русской земли" открывается картина величия природы, могущества князей. Это произведение - лишь отрывок из дошедшего до нас не полностью текста. Посвящается оно событиям первой половины 13 века - тяжелому времени ордынского ига.
В период 14-50-х гг. 15 века меняется древнерусская литература. Что такое экспрессивно-эмоциональный стиль, возникший в это время? Он отражает идеологию и события периода объединения вокруг Москвы северо-восточной Руси и формирования централизованного русского государства. Тогда в литературе стал проявляться интерес к личности, психологии человека, его внутреннему духовному миру (хотя еще лишь в рамках религиозного сознания). Это привело к росту в произведениях субъективного начала.
Так и появился новый стиль - экспрессивно-эмоциональный, в котором следует отметить словесную изощренность и "плетение словес" (то есть использование орнаментальной прозы). Эти новые приемы были призваны отразить стремление к изображению чувств отдельного человека.
Во второй половине 15 - начале 16 вв. возникают повести, которые восходят по своему сюжету к новеллистического характера устным рассказам ("Повесть о купце Басарге", "Повесть о Дракуле" и другие). Заметно увеличивается число переводных сочинений беллетристического характера, большое распространение в то время имеет жанр легенды (например, "Сказание о князьях Владимирских").
Как уже упоминалось выше, произведения древнерусской литературы заимствуют и некоторые черты легенд. В середине 16 века Ермолай-Еразм, древнерусский публицист и писатель, создает знаменитую "Повесть о Петре и Февронии", являющуюся одним из самых значительных текстов отечественной литературы. Она строится на легенде о том, как благодаря своему уму крестьянская девушка стала княгиней. Широко применяются в произведении сказочные приемы, звучат также социальные мотивы.
В 16 веке официальный характер текстов усиливается, отличительной чертой литературы становится торжественность и пышность. Распространение получают такие произведения, цель которых - регламентация политической, духовной, повседневной и правовой жизни. Яркий пример - "Великие представляющие собой свод текстов, состоящий из 12 томов, которые предназначались для домашнего чтения на каждый месяц. В то же время создается "Домострой", где изложены правила поведения в семье, даются советы по ведению хозяйства, а также по поводу отношений между людьми. В исторические произведения того периода все больше проникает вымысел с целью придания повествованию сюжетной занимательности.
Произведения древнерусской литературы 17 столетия заметно трансформируются. Начинает формироваться искусство так называемого нового времени. Идет процесс демократизации, расширяется тематика произведений. Меняется роль личности в истории благодаря событиям крестьянской войны (конец 16 - начало 17 вв.), а также смутного времени. Деяния Бориса Годунова, Ивана Грозного, Василия Шуйского и других исторических персонажей объясняются теперь не только божественной волей, но и особенностями личности каждого из них. Появляется особый жанр - демократическая сатира, где осмеиваются церковные и государственные порядки, судопроизводство (например, "Повесть о Шемякином суде"), канцелярская практика ("Калязинская челобитная").
В 17 веке написано автобиографическое произведение жившим в период с 1620 по 1682 гг. протопопом Аввакумом - "Житие". Оно изложено в учебнике "Древнерусская литература" (9 класс). Особенностью текста является сочный, живой язык, то разговорно-бытовой, то высокий книжный.
В этот период создаются и бытовые повести о Фроле Скобееве, Савве Грудцыне и других, отражающие самобытный характер древнерусской литературы. Возникают переводные сборники новелл и Развивается стихотворство (известные авторы - Сильвестр Медведев, Симеон Полоцкиц, Карион Истомин).
17 веком завершается история древнерусской литературы, и наступает следующий этап - литература нового времени.
У каждого народа или нации, страны или местности - своя культурная история. Большой сегмент культурных традиций и памятников составляет литература - искусство слова. Именно в ней отражается быт и жизненные особенности любого народа, по которым можно понять, чем жили эти люди в прошлые столетия и даже тысячелетия. Поэтому, наверное, ученые считают литературу важнейшим памятником истории и культуры.
Не исключение, а скорее, подтверждение вышесказанного - русский народ. История русской литературы насчитывает многовековую историю. С момента появления прошло больше тысячи лет. Исследователи и ученые многих стран изучают ее, как феномен и ярчайший пример словесного творчества - народного и авторского. Некоторые иностранцы даже специально изучают русский язык, а ведь он считается не самым легким в мире!
Традиционно история русской литературы подразделяется на несколько основных периодов. Некоторые из них довольно протяженные по времени. Некоторые - более кратки. Давайте рассмотрим их поподробнее.
До принятия христианства (Ольгой в 957, Владимиром в 988) на Руси не существовало письменности. Как правило, если было необходимо, использовалась греческая, латынь, еврейская. Точнее, своя была, даже во времена язычества, но в виде черточек или насечек на деревянных бирках или палках (называлась: черты, резы), но литературных памятников на ней не сохранилось. песни, былины - в основном) передавались в устной форме.
Этот период проходил с 11 по 17 век - довольно длительное время. История русской литературы данного периода включает религиозные и светские (исторические) тексты Киевской, а затем - Московской Руси. Яркие примеры литературного творчества: «Житие Бориса и Глеба», «Повесть временных лет» (11-12 века), «Слово о полку Игореве», «Сказание о Мамаевом побоище», «Задонщина» - описывающие период ига, и многие другие.
Данный период историками называем - «русское просвещение». Основу классической поэзии и прозы закладывают такие великие творцы и просветители, как Ломоносов, Фонвизин, Державин и Карамзин. Как правило, их творчество многогранно, и не ограничивается одной литературой, а распространяется и на науку, и на другие виды искусства. Литературный язык этого периода немного сложен для восприятия, так как использует устарелые формы обращения. Но это не мешает воспринимать образы и мысли великих просветителей своего времени. Так Ломоносов постоянно стремился реформировать язык литературы, сделать его языком философии и науки, ратовал за сближение литературной и народной языковых форм.
Данный период в литературе России - «золотой век». В это время литература, история, русский язык выходят на мировую арену. Все это произошло, благодаря реформаторскому гению Пушкина, который фактически ввел в литературный обиход тот русский язык, каким мы его привыкли воспринимать. Грибоедов и Лермонтов, Гоголь и Тургенев, Толстой и Чехов, Достоевский и многие другие писатели составили эту золотую обойму. А литературные произведения, созданные ими, навечно вошли в классику мирового искусства слова.
Данный период довольно непродолжителен по времени - всего-то с 1890 по 1921 годы. Но в это бурное время войн и революций происходит мощный расцвет русской поэзии, возникают смелые эксперименты в искусстве в целом. Блок и Брюсов, Гумилев и Ахматова, Цветаева и Маяковский, Есенин и Горький, Бунин и Куприн - наиболее яркие представители.
Временем распада СССР, 1991-м годом датируется окончание советского периода. А с 1991 по наши дни - новейший период, который уже дал русской литературе новые интересные произведения, но об этом с большей точностью, наверное, рассудят потомки.
ТЕМА
- Предмет, основное содержание рассуждения, изложения, творчества. (С.Ожегов. Словарь русского языка, 1990.)
ТЕМА
(греч. Thema) - 1) Предмет изложения, изображения, исследования, обсуждения; 2) постановка проблемы, предопределяющая отбор жизненного материала и характер художественного повествования; 3) предмет языкового высказывания (…). (Словарь иностранных слов, 1984.)
Уже эти два определения способны запутать читателя: в первом слово "тема" по значению приравнено к термину "содержание", в то время как содержание художественного произведения неизмеримо шире темы, тема - один из аспектов содержания; второе не делает различий между понятиями темы и проблемы, и хотя тема и проблема философски взаимосвязаны, это не одно и то же, и разницу вы скоро поймете.
Предпочтительно следующее определение темы, принятое в литературоведении:
ТЕМА - это жизненное явление, ставшее предметом художественного рассмотрения в произведении. Круг таких жизненных явлений составляет ТЕМАТИКУ литературного произведения. Все явления мира и человеческой жизни составляют сферу интересов художника: любовь, дружба, ненависть, предательство, красота, безобразие, справедливость, беззаконие, дом, семья, счастье, обездоленность, отчаяние, одиночество, борьба с миром и самим собой, уединение, талант и бездарность, радости жизни, деньги, отношения в обществе, смерть и рождение, тайны и загадки мира и т.д. и т.п. - вот те слова, которые называют жизненные явления, становящиеся темами в искусстве.
Задача художника - творчески изучить жизненное явление с интересных автору сторон, то есть художественно раскрыть тему . Естественно, что сделать это возможно, лишь поставив вопрос (или несколько вопросов) к рассматриваемому явлению. Вот этот-то вопрос, который задает художник, используя доступные ему образные средства, и есть проблема литературного произведения.
Итак,
ПРОБЛЕМОЙ
называется вопрос, не имеющий однозначного решения или предполагающий множество равнозначных решений. Многозначностью возможных решений проблема отличается от задачи
. Совокупность таких вопросов называется ПРОБЛЕМАТИКОЙ
.
Чем сложнее интересующее автора явление (то есть чем сложнее выбранная им тема ), тем больше вопросов (проблем ) оно будет вызывать, и тем сложнее для решения будут эти вопросы, то есть тем глубже и серьезнее будет проблематика литературного произведения.
Тема и проблема - явления исторически зависимые. Разные эпохи диктуют художникам разные темы и проблемы. Например, автора древнерусской поэмы XII века "Слово о полку Игореве" волновала тема княжеских усобиц, и он задавался вопросами: как же заставить русских князей перестать заботиться только о личной выгоде и враждовать друг с другом, как объединить разрозненные силы слабеющего киевского государства? XVIII век предложил Тредиаковскому, Ломоносову и Державину задуматься о научных и культурных преобразованиях в государстве, о том, каким должен быть идеальный правитель, поставил в литературе проблемы гражданского долга и равенства всех граждан без исключения перед законом. Писатели-романтики интересовались тайнами жизни и смерти, проникали в темные закоулки человеческой души, решали проблемы зависимости человека от судьбы и неразгаданных демонических сил, взаимодействия человека талантливого и неординарного с бездушным и приземленным обществом обывателей.
XIX век с его ориентацией на литературу критического реализма обратил художников к новым темам и заставил размышлять над новыми проблемами:
Обратите внимание! Проблема - это вопрос , и формулироваться она должна преимущественно в вопросительной форме , тем более если формулировка проблем является задачей вашего сочинения или другой работы по литературе.
Иногда в искусстве настоящим прорывом становится именно поставленный автором вопрос - новый, неизвестный обществу ранее, но ныне животрепещущий, жизненно важный. Многие произведения для того и создаются, чтобы поставить проблему.
Итак,
ИДЕЯ
(греч. Idea, понятие, представление) - в литературе: основная мысль художественного произведения, предложенный автором способ решения поставленных им проблем. Совокупность идей, систему авторских мыслей о мире и человеке, воплощенную в художественных образах называют ИДЕЙНЫМ СОДЕРЖАНИЕМ
художественного произведения.
Таким образом, схему смысловых отношений между темой, проблемой и идеей можно представить так:
Когда вы занимаетесь истолкованием литературного произведения, ищете в нем скрытые (говоря научным языком, имплицитные ) смыслы, анализируете явно и исподволь высказанные автором мысли, вы как раз и изучаете идейное содержание произведения. Трудясь над заданием 8-м предыдущей работы (анализ фрагмента рассказа М.Горького "Челкаш"), вы занимались именно вопросами его идейного содержания.
При выполнении заданий по теме "Содержание литературного произведения: Авторская позиция" обратите внимание на контактное изложение.
Перед Вами поставлена цель: научиться понимать критический (учебный, научный) текст и грамотно, точно излагать его содержание; научиться использовать аналитический язык при изложении подобного текста.
Вы должны научиться решать следующие задачи:
Исходный текст: Всем творчеством своим Пушкин, конечно, бунтарь. Он, безусловно, понимает правоту Пугачева, Стеньки Разина, Дубровского. Он, конечно же, был бы, если б смог, 14 декабря на Сенатской площади вместе со своими друзьями и единомышленниками. (Г.Волков)
Вариант выполненного задания: По твердому убеждению критика, в своем творчестве Пушкин - бунтарь. Ученый полагает, что Пушкин, понимая правоту Пугачева, Стеньки Разина, Дубровского, обязательно был бы, если б смог, 14 декабря на Сенатской площади вместе с единомышленниками.
В связи с тем, что литература является отражением жизни, содержание ее составляют явления жизни, изображенные сквозь призму авторского восприятия. В содержании литературы следует различать два начала объективное и субъективное, то есть то, что изображается, и то, как изображается. Другими словами, содержание литературы составляют изображенные картины жизни и выраженное отношение к ним автора. Субъективное начало в художественном творчестве теоретики называли по-разному: эстетическое суждение (Кант), пафос (Гегель), тенденциозность (В.Белинский), приговор писателя над явлениями жизни (М.Чернышевский). Реальный мир, отраженный писателем, предстает в произведении как художественный мир, воссозданный воображением автора в соответствии с его эстетическим идеалом.
Форму любого объекта в философии принято определять как способ выражения содержания. Н.Чернышевский форму литературы определил как форму жизни. В художественном произведении, как и в реальной жизни, мы видим людей, которые живут, к чему-то стремятся, страдают и радуются. Форма жизни – это образная форма. Мы подошли к одному из важнейших понятий теории литературы – образу. Как известно, образность составляет специфическую особенность литературы и искусства, поэтому можно сказать, что образ – это форма отражения жизни в литературе и искусстве. Правда, этот термин употребляется и в узком смысле, как яркое красочное выражение. Например:
Луна золотою порошею
Осыпала даль деревень.
(С. Есенин)
Известный теоретик литературы Л.И. Тимофеев дает следующее определение образа: «Образ – это конкретная и в то же время обобщенная картина человеческой жизни, созданная при помощи вымысла и имеющая эстетическое значение». В целом такое определение приемлемо, однако в нем нет указания на то, что речь идет о литературном образе. А он, как известно, имеет свои отличия: материалом для его создания служит слово. Вот почему в приведенное определение мы внесли бы такое уточнение: литературный образ - что конкретная и в то же время обобщенная словесная картина человеческой жизни, созданная при помощи вымысла и имеющая эстетическое значение.
В современном литературоведении внятно различаются: 1) автор биографический - творческая личность, существующая во внехудоже-ственной, первично-эмпирической реальности, и 2) автор в его внутритекстовом, художественном воплощении.
Автор в первом значении - писатель, имеющий свою биографию (известен литературоведческий жанр научной биографии писателя, например четырехтомный труд С.А.Макашина, посвященный жизнеописанию М.Е.Салтыкова-Щедрина, и др.), создающий, сочиняющий другую реальность - словесно-художественные высказывания любого рода и жанра, претендующий на собственность сотворенного им текста.
В нравственно-правовом поле искусства широкое хождение имеют понятия: авторское право (часть гражданского права, определяющая юридические обязанности, связанные с созданием и использованием произведений литературы, науки и искусств); авторский договор (договор об использовании произведений литературы, науки и искусств, заключаемый обладателем авторского права); авторская рукопись (в текстологии-понятие, характеризующее принадлежность данного письменного материала конкретному автору); авторизованный текст (текст, на публикацию, перевод и распространение которого дано согласие автора); авторская корректура (правка гранок или верстки, которая выполняется самим автором по договоренности с редакцией или издательством); авторский перевод (вьшолненный автором оригинала перевод произведения на другой язык) и др.
С разной степенью включенности автор участвует в литературной жизни своего времени, вступая в непосредственные отношения с другими авторами, с литературными критиками, с редакциями журналов и газет, с книгоиздателями и книготорговцами, в эпистолярные контакты с читателями и т. д. Сходные эстетические воззрения приводят к созданию писательских групп, кружков, литературных обществ, других авторских объединений.
Понятие об авторе как лице эмпирико-биографическом и всецело ответственном за сочиненное им произведение укореняется вместе с признанием в истории культуры самоценности творческой фантазии, художественного вымысла (в древних же литературах описания часто принимались за несомненную правду, за то, что было или происходило на самом деле 1). В стихотворении, цитата из которого приведена выше, Пушкин запечатлел психологически сложный переход от восприятия поэзии как вольного и величавого «служенья муз» к осознанию искусства слова как определенного рода творческой работы. То был отчетливый симптом профессионализации литературного труда, характерный для русской словесности начала XIX в.
В устном коллективном народном творчестве (фольклоре) категория автора лишена статуса персональной ответственности за поэтическое высказывание. Место автора текста заступает там исполнитель текста -певец, сказитель, рассказчик и т.п. Долгие века литературного и тем более долитературного творчества представление об авторе с разной степенью открытости и отчетливости включалось в универсальное, эзотерически осмысляемое понятие Божественного авторитета, пророческой поучительности, медиативности, освященной мудростью веков и традиций 1 . Историками литературы отмечается постепенное возрастание личностного начала в словесности, едва заметное, но неотступное усиление роли авторской индивидуальности в литературном развитии нации 2 . Этот процесс, начиная с античной культуры и более отчетливо обнаруживая себя в эпоху Возрождения (творчество Боккаччо, Данте, Петрарки), главным образом связывается с исподволь намечавшимися тенденциями преодоления художественно-нормативных канонов, освященных пафосом сакральной культовой учительности. Проявление непосредственных авторских интонаций в поэтической словесности обусловливается прежде всего ростом авторитета задушевно-лирических, сокровенно-личностныхмотивов и сюжетов.
Авторское самосознание достигает апогея в эпоху расцвета романтического искусства, ориентированного на обостренное внимание к неповторимому и индивидуально-ценностному в человеке, в его творческих и нравственных исканиях, на живописание тайных движений, на воплощение мимолетных состояний, трудновыразимых переживаний человеческой души.
В широком значении автор выступает как устроитель, воплотитель и выразитель эмоционально-смысловой целостности, единства данного художественного текста, как автор-творец. В сакральном смысле принято говорить о живом присутствии автора в самом творении (ср. в стихотворении Пушкина «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...»: «...Душа в заветной лире/Мой прах переживет и тленья убежит...»).
Отношения автора, находящегося вне текста, и автора, запечатленного в тексте, отражаются в трудно поддающихся исчерпывающему описанию представлениях о субъективной и всеведущей авторской роли, авторском замысле, авторской концепции (идее, воле), обнаруживаемых в каждой «клеточке» повествования, в каждой сюжетно-композиционной единице произведения, в каждой составляющей текста и в художественном целом произведения.
Вместе с тем известны признания многих авторов, связанные с тем, что литературные герои в процессе их создания начинают жить как бы самостоятельно, по неписаным законам собственной органики, обретают некую внутреннюю суверенность и поступают при этом вопреки изначальным авторским ожиданиям и предположениям. Л.Н.Толстой вспоминал (пример этот давно уже стал хрестоматийным), что Пушкин как-то одному из приятелей своих сознался: «Представь, какую штуку удрала со мной Татьяна! Она - замуж вышла. Этого я никак не ожидал от нее». И продолжал так: «То же самое и я могу сказать про Анну Каренину. Вообще герои и героини мои делают иногда такие штуки, каких я не желал бы: они делают то, что должны делать в действительной жизни и как бывает в действительной жизни, а не то, что мне хочется...»
Субъективная авторская воля, выраженная во всей художественной целостности произведения, повелевает неоднородно трактовать автора за текстом, признавая в нем в нераздельности и неслиянности эмпи-рико-бытовые и художественно-созидательные начала. Общепоэтическим откровением стало четверостишие А.А.Ахматовой из цикла «Тайны ремесла» (стихотворение «Мне ни к чему одические рати...»):
Когда б вы знали, из какого сора / Растут стихи, не ведая стыда, / Как желтый одуванчик у забора, / Как лопухи и лебеда.
Часто своеобразным калейдоскопически-центростремительным текстом становится усердно пополняемая современниками, а затем и потомками «копилка курьезов» - легенд, мифов, преданий, анекдотов о жизни автора. Повышенный интерес может быть привлечен к непроясненным любовным, семейно-конфликтным и другим сторонам биографии, а также к необычным, нетривиальным проявлениям личности поэта. А.С.Пушкин в письме к П.А.Вяземскому (вторая половина ноября 1825 г.) в ответ на сетования своего адресата по поводу «потери записок Байрона» заметил: «Мы знаем Байрона довольно. Видели его на троне славы, видели в мучениях великой души, видели в гробе посреди воскресающей Греции.- Охота тебе видеть его на судне. Толпа жадно читает исповеди, записки etc., потому что в подлости своей радуется унижению высокого, слабостям могущего. При открытии всякой мерзости она в восхищении. Он мал, как мы, он мерзок, как мы! Врете, подлецы: он и мал и мерзок -не так, как вы - иначе».
Более конкретные «олицетворенные» авторские внутритекстовые проявления дают веские основания литературоведам внимательно исследовать образ автора в художественной литературе, обнаруживать различные формы присутствия автора в тексте. Эти формы зависят от родовой принадлежности произведения, от его жанра, но есть и общие тенденции. Как правило, авторская субъективность отчетливо проявляется в рамочных компонентах текста: заглавии, эпиграфе, начале и концовке основного текста. В некоторых произведениях есть также посвящения, авторские примечания (как в «Евгении Онегине»), предисловие, послесловие, образующие в совокупности своеобразный мета-текст, составляющий целое с основным текстом. К этому же кругу вопросов можно отнести использование псевдонимов с выразительным лексическим значением: Саша Черный, Андрей Белый, Демьян Бедный, Максим Горький. Это тоже способ построения образа автора, целенаправленного воздействия на читателя.
Пронзительнее всего автор заявляет о себе в лирике, где высказывание принадлежит одному лирическому субъекту, где изображены его переживания, отношение к «невыразимому» (В.А.Жуковский), к внешнему миру и миру своей души в бесконечности их переходов друг в друга.
В драме автор в большей степени оказывается в тени своих героев. Но и здесь его присутствие усматривается в заглавии, эпиграфе (если он есть), списке действующих лиц, в разного рода сценических указаниях, предуведомлениях (напр., в «Ревизоре» Н.В.Гоголя-«Характеры и костюмы. Замечания для господ актеров» и т. п.), в системе ремарок и любых других сценических указаний, в репликах в сторону. Рупором автора могут быть сами действующие лица: герои -резонеры (ср. монологи Стародума в комедии Д.И. Фонвизина «Недоросль»), хор (от древнегреческого театра до театра Бертольда Брехта) и др. Авторская преднамеренность являет себя в общей концепции и сюжетосложении драмы, в расстановке действующих лиц, в природе конфликтного напряжения и т.д. В инсценировках классических произведений нередко появляются персонажи «от автора» (в кинофильмах по мотивам литературных произведений вводится закадровый «авторский» голос).
С большей мерой включенности в событие произведения выглядит автор в эпосе. Лишь жанры автобиографической повести или автобиографического романа, а также примыкающие к ним произведения с вымышленными героями, согретыми светом автобиографического лиризма, предъявляют автора до известной степени непосредственно (в «Исповеди» Ж.-Ж. Руссо, «Поэзии и правде» И.В.Гёте, «Былом и думах» А.И.Герцена, «Пошехонской старине» М.Е.Салтыкова-Щедрина, в «Истории моего современника» В.Г. Короленко и др.).
Наиболее же часто автор выступает как повествователь, ведущий рассказ от третьего лица, во внесубъектной, безличной форме. Со времен Гомера известна фигура всеведущего автора, знающего все и вся о своих героях, свободно переходящего из одного временного плана в другой, из одного пространства в другое. В литературе Нового времени такой способ повествования, наиболее условный (всезнание повествователя не мотивируется), обычно сочетается с субъектными формами, с введением рассказчиков, с передачей в речи, формально принадлежащей повествователю, точки зрения того или иного героя (так, в «Войне и мире» Бородинское сражение читатель видит «глазами» Андрея Болконского, Пьера Безухова). Вообще в эпосе система повествовательных инстанций может быть очень сложной, многоступенчатой, и формы ввода «чужой речи» отличаются большим разнообразием. Автор может передоверять свои сюжеты сочиненному им, подставному Рассказчику (участнику событий, хроникеру, очевидцу и пр.) или рассказчикам, которые могут быть, таким образом, персонажами собственного повествования. Рассказчик ведет повествование от первого лица; в зависимости от его близости/чуждости к кругозору автора, использованию той или иной лексики некоторые исследователи выделяют личного повествователя («Записки охотника» И.С.Тургенева) и собственно рассказчика, с его характерным, узорчатым сказом («Воительница» Н.С.Лескова).
В любом случае объединяющим началом эпического текста является авторское сознание, проливающее свет на целое и на все составляющие художественного текста. «...Цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни,- писал Л.Н. Толстой,- есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету» 2 . В эпических произведениях авторское начало проступает по-разному: как авторская точка зрения на воссоздаваемую поэтическую реальность, как авторский комментарий по ходу сюжета, как прямая, косвенная или несобственно-прямая характеристика героев, как авторское описание природного и вещного мира, и т. д.
Образ автора как семантико-стилевая категория эпического и лиро-эпического произведения целеустремленно осмыслен В.В. Виноградовым в составе разработанной им теории функциональных стилей 2 . Образ автора понимался В.В. Виноградовым как главная и многозначная стилевая характеристика отдельно взятого произведения и всей художественной литературы как отличительного целого. Причем образ автора мыслился прежде всего в его стилевой индивидуализации, в его художественно-речевом выражении, в отборе и осуществлении в тексте соответствующих лексических и синтаксических единиц, в общем композиционном воплощении; образ автора, по Виноградову,- это центр художественно-речевого мира, обнаруживающий эстетические отношения автора к содержанию собственного текста.
Одна из них признает в диалоге с художественным текстом полное или почти полное всевластие читателя, его безусловное и естественное право на свободу восприятия поэтического произведения, на свободу от автора, от послушного следования авторской концепции, воплощенной в тексте, на независимость от авторской воли и авторской позиции. Восходя к трудам В. Гумбольдта, А.А.Потебни, эта точка зрения нашла свое воплощение в работах представителей психологической школы литературоведения XX в. А.Г.Горнфельд писал о художественном произведении: «Завершенное, отрешенное от творца, оно свободно от его воздействия, оно стало игралищем исторической судьбы, ибо стало орудием чужого творчества: творчества воспринимающих. Произведение художника необходимо нам именно потому, что оно есть ответ на наши вопросы: наши, ибо художник не ставил их себе и не мог их предвидеть <...> каждый новый читатель Гамлета есть как бы его новый автор...». Ю.И.Айхенвальд предлагал свою на этот счет максиму: «Никогда читатель не прочтет как раз того, что написал писатель».
Крайнее выражение обозначенной позиции заключается в том, что авторский текст становится лишь предлогом для последующих активных читательских рецепций, литературных перелицовок, своевольных переводов на языки других искусств и т. п. Осознанно или непреднамеренно оправдывается при этом самонадеянный читательский кате-горизм, безапелляционность суждений. В практике школьного, а подчас и специального филологического образования рождается уверенность в безграничной власти читателя над художественным текстом, тиражируется выстраданная М.И.Цветаевой формула «Мой Пушкин», и непроизвольно является на свет другая, восходящая к гоголевскому Хлестакову: «С Пушкиным на дружеской ноге».
Во второй половине XX в. «читателецентристская» точка зрения была доведена до своего крайнего предела. Ролан Барт, ориентируясь на так называемый постструктурализм в художественной словесности и филологической науке и объявляя текст зоной исключительно языковых интересов, способных приносить читателю главным образом игровое удовольствие и удовлетворение, утверждал, что в словесно-художественном творчестве «теряются следы нашей субъективности», «исчезает всякая самотождественность и в первую очередь телесная тождественность пишущего», «голос отрывается от своего источника, для автора наступает смерть». Художественный текст, по Р.Барту,- внесубъектная структура, и соприродный самому тексту хозяин-распорядитель - это читатель: «...рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора». Вопреки своей самолюбивой эпатажности и экстравагантности, концепция смерти автора, развиваемая Р.Бартом, помогла сосредоточить исследовательское филологическое внимание на глубинных семантико-ассоциативных корнях, предшествующих наблюдаемому тексту и составляющих его не фиксируемую авторским сознанием генеалогию («тексты в тексте», плотные слои невольных литературных реминисценций и связей, архетипические образы и др.). Трудно переоценить роль читающей публики в литературном процессе: ведь от ее одобрения (путь молчаливого), возмущения или полного безразличия зависит судьба книги. Споры читателей о характере героя, убедительности развязки, символике пейзажа и пр.- вот лучшее свидетельство о «жизни» художественного сочинения. «Что касается до моего последнего произведения: «Отцы и дети», я могу только сказать, что стою сам изумленный перед его действием»,- пишет И.С.Тургенев П.В.Анненкову.
Но читатель заявляет о себе не только тогда, когда произведение завершено и предложено ему. Он присутствует в сознании (или подсознании) писателя в самом акте творчества, влияя на результат. Иногда же мысль о читателе оформляется как художественный образ. Для обозначения участия читателя в процессах творчества и восприятия используют различные термины: в первом случае - адресат (вообрйжаемый, имплицитный, внутренний читатель); во втором - реальный читатель (публика, реципиент). Кроме того, выделяют образ читателя в произведении 2 . Здесь речь пойдет о читателе-адресате творчества, некоторых смежных проблемах (в основном на материале русской литературы XIX-XX вв.).
Мир литературного произведения - это всегда условный, создаваемый с помощью вымысла мир, хотя его «сознательным» материалом служит реальность. Художественное произведение всегда связано с реальной действительностью и в то же время не тождественно ей.
В.Г. Белинский писал: «Искусство есть воспроизведение действительности, сотворенный, как бы вновь созданный мир». Создавая мир произведения, писатель структурирует его, помещая в определенном времени и пространстве. Д.С. Лихачев отмечал, что «преобразование действительности связано с идеей произведения»60, а задача исследователя - увидеть это преобразование в предметном мире. Жизнь - это и материальная действительность, и жизнь человеческого духа; то, что есть, то, что было и будет, то, что «возможно в силу вероятности или необходимости» (Аристотель). Нельзя понять природу искусства, если не задаваться философским вопросом, что же это такое - «весь мир», целостное ли это явление, как его можно воссоздать? Ведь сверхзадача художника, по замечанию И.-В. Гете, - «овладеть всем миром и найти ему выражение».
Художественное произведение представляет собой внутреннее единство содержания и формы. Содержание и форма - неразрывно связанные друг с другом понятия. Чем сложнее содержание, тем богаче должна быть форма. По художественной форме можно судить и о многообразии содержания.
Категории «содержание» и «форма» были разработаны в немецкой классической эстетике. Гегель утверждал, что «содержанием искусства является идеал, а его формой - чувственное образное воплощение»61. Во взаимопроникновении «идеала» и «образа»
Гегель видел творческую специфику искусства. Ведущий пафос его учения - подчинение всех деталей изображения, и прежде всего предметных, определенному духовному содержанию. Целостность произведения возникает из творческой концепции. Единство произведения понимается как подчинение всех его частей, деталей идее: оно внутреннее, а не внешнее.
Форма и содержание литературы - «основополагающие литературоведческие понятия, обобщающие в себе представления о внешних и внутренних сторонах литературного произведения и опирающиеся при этом на философские категории формы и содержания»62. Реально форму и содержание разделить нельзя, ибо форма есть не что иное, как содержание в его непосредственно воспринимаемом бытии, а содержание есть не что иное, как внутренний смысл данной ему формы. В процессе анализа содержания и формы литературных произведений выделяются его внешние и внутренние стороны, которые находятся в органическом единстве. Содержание и форма присущи любому явлению природы и общества: в каждом из них есть внешние, формальные элементы и внутренние, содержательные.
Содержание и форма имеют сложное многоступенчатое строение. Например, внешняя организация речи (стиль, жанр, композиция, метр, ритм, интонация, рифма) выступает как форма по отношению к внутреннему художественному смыслу. В свою очередь, смысл речи является формой сюжета, а сюжет - формой, воплощающей характеры и обстоятельства, а они предстают как форма проявления художественной идеи, глубокого целостного смысла произведения. Форма - это живая плоть содержания.
Понятийная пара «содержание и форма» прочно обосновалась в теоретической поэтике. Еще Аристотель выделял в своей «Поэтике» «что» (предмет изображения) и «как» (средства изображения). Форма и содержание - философские категории. «Формой я называю суть бытия каждой вещи», - писал Аристотель63.
Художественная литература - это множество литературных произведений, каждое из которых является самостоятельным целым.
В чем же заключается единство литературного произведения? Произведение существует как отдельный текст, имеющий границы, как бы заключенный в рамку: начало (это обычно заглавие) и конец. У художественного произведения есть и другая рамка, так как оно функционирует как эстетический объект, как «единица» художественной литературы. Чтение текста порождает в сознании читателя образы, представления о предметах в их целостности.
Произведение заключено как бы в двойную рамку: как условный мир, творимый автором, отделенный от первичной реальности, и как текст, отграниченный от других текстов. Нельзя забывать об игровой природе искусства, потому что в этих же рамках творит писатель и воспринимает произведение читатель. Такова онтология художественного произведения.
Есть и другой подход к единству произведения - аксиологический, при котором на первый план выходят вопросы о том, удалось ли согласовать части и целое, мотивировать ту или иную подробность, ибо чем сложнее состав художественного целого (много- линейность сюжета, разветвленная система персонажей, смена времени и места действия), тем сложнее стоит задача перед писателем64.
Единство произведения - одна из сквозных проблем в истории эстетической мысли. Еще в античной литературе разрабатывались требования к различным художественным жанрам, нормативной была эстетика классицизма. Интересна (и закономерна) перекличка текстов «поэтик» Горация и Буало, на которую в своей статье обращает внимание Л.В. Чернец.
Гораций советовал:
Сила и прелесть порядка, я думаю, в том, чтоб писатель Знал, что где именно должно сказать, а все прочее - после, Где что идет; чтоб поэмы творец знал, что взять, что откинуть, Только чтоб был он не щедр на слова, но и скуп, и разборчивК
Буало тоже утверждал необходимость целостного единства произведения:
Поэт обдуманно все должен разместить,
Начало и конец в поток единый слить И, подчинив слова своей бесспорной власти, Искусно сочетать разрозненные части65.
Глубокое обоснование единства литературного произведения разрабатывалось в эстетике. Произведение искусства - аналог природы для И. Канта, ибо целостность феноменов как бы повторяется в целостности художественных образов: «Прекрасное искусство есть такое искусство, которое одновременно представляется нам природой»66. Обоснование единства литературного произведения как критерия его эстетического совершенства дано в «Эстетике» Гегеля, у которого прекрасное в искусстве «выше» прекрасного в природе, поскольку в искусстве нет (не должно быть!) не связанных с целым рядом деталей, а суть художественного творчества и состоит в процессе «очищения» явлений от черт, не раскрывающих его сущность, в создании формы, соответствующей содержанию67.
Критерий художественного единства в XIX в. объединял критиков разных направлений, но в движении эстетической мысли к «вековым правилам эстетики» неизбежным оставалось требование художественного единства, согласованности целого и частей в произведении.
Примером образцового филологического анализа художественного произведения может служить «Опыт анализа формы» Б.А. Ларина. Свой метод выдающийся филолог называл «спектральным анализом», цель которого - «раскрытие того, что "задано" в тексте писателя, во всю его колеблющуюся глубину». Приведем в качестве примера элементы его анализа рассказа М. Шолохова «Судьбачеловека»:
«Вот, например, из его (Андрея Соколова) воспоминания о расставании на вокзале в день отъезда на фронт: Оторвался я от Ирины. Взял ее лицо в ладони, целую, а у нее губы, как лед.
Какое значимое слово "оторвался" в этой ситуации и в этом контексте: и "вырвался" из ее судорожных объятий, потрясенный смертельной тревогой жены; и "отторгнут" от родной семьи, родного дома, как лист, подхваченный ветром и уносимый вдаль от своей ветки, дерева, леса; и рванулся прочь, пересилил, подавил нежность - терзался рваной раной...
"Взял ее лицо в ладони" - в этих словах и грубоватая ласка богатыря "с дурачьей силой" рядом с маленькой, хрупкой женой, и ускользающий образ прощания с покойницей в гробу, порождаемый последними словами: "...а у нее губы, как лед".
Еще более незатейливо, словно совсем нескладно, простецки говорит Андрей Соколов о своей душевной катастрофе - о сознании плена:
Ох, браток, нелегкое это дело понять, что ты не по своей воле в плену. Кто этого на своей шкуре не испытал, тому не сразу в душу въедешь, чтобы до него по-человечески дошло, что означает эта штука.
"Понять" - здесь не только "уразуметь, что было неясно", а и "усвоить до конца, без тени сомнений", "утвердиться раздумьем в чем-то насущно потребном для душевного равновесия". Следующие отборно грубоватые слова поясняют это слово телесно ощутимым образом. Скупой на слова, Андрей Соколов здесь словно бы повторяется, но ведь не сразу скажешь так, чтобы "по-человечески дошло" до каждого из тех, "кто этого на своей шкуре не испытал"»К
Думается, что этот отрывок наглядно демонстрирует плодотворность ларинского анализа. Ученый, не разрушая цельного текста, комплексно использует приемы как лингвистического, так и литературоведческого метода толкования, выявляя своеобразие художественной ткани произведения, а также идею, «заданную» в тексте М. Шолоховым. Ааринский метод называют л и н г в о п о э т и ч е с к и м.
В современном литературоведении в трудах С. Аверинцева, М. Андреева, М. Гаспарова, Г. Косикова, А. Ку- рилова, А. Михайлова утвердился взгляд на историю литературы как на смену типов художественного сознания: «мифопоэтического», «традиционалистского», «индивидуально-авторского», тяготеющего к творческому эксперименту. В период господства индивидуально-авторского типа художественного сознания реализуется такое свойство литературы, как диалогичность. Каждая новая интерпретация произведения (в разные времена, разными исследователями) есть одновременно новое осмысление его художественного единства. Закон целостности предполагает внутреннюю завершенность (полноту) художественного целого. Это означает предельную упорядоченность формы произведения относительно его содержания как эстетического объекта.
М. Бахтин утверждал, что художественная форма не имеет смысла без ее неразрывной связи с содержанием, и оперировал понятием «содержательная форма». Художественное содержание воплощается во всем произведении. Ю.М. Лотман писал: «Идея не содержится в каких-либо, даже удачно подобранных цитатах, а выражается во всей художественной структуре. Исследователь порой не понимает этого и ищет идею в отдельных цитатах, он похож на человека, который, узнав, что дом имеет план, начал бы ломать стены в поисках места, где этот план замурован. План не замурован в стенах, а реализован в пропорциях здания. План - идея архитектора, а структура здания - ее реализация»68.
Литературное произведение представляет собой целостную картину жизни (в эпических и драматических произведениях) или какое-либо целостное переживание (в лирических произведениях). Каждое художественное произведение, по словам В.Г. Белинского,- «это целостный, замкнутый в себе мир». Д.С. Мережковский дал высокую оценку толстовскому роману «Анна Каренина», утверждая, что «"Анна Каренина" как законченное художественное целое - самое совершенное из произведений Л. Толстого. В "Войне и мирег" хотел он, может быть, большего, но не достиг: и мы видели, что одно из главных действующих лиц, Наполеон, совсем не удался. В "Анне Карениной" - все, или почти все, удалось; тут, и только тут, художественный гений Л. Толстого дошел до своей высшей точки, до полного самообладания, до окончательного равновесия между замыслом и выполнением. Если когда-нибудь он и бывал сильнее, то, уж, во всяком случае, совершеннее никогда не был, ни раньше, ни после»69.
Целостное единство художественного произведения определяется единым авторским замыслом и выступает во всей сложности изображаемых событий, характеров, мыслей. Подлинное произведение искусства представляет собой неповторимый художественный мир со своим содержанием и с выражающей это содержание формой. Объективированная в тексте художественная реальность - это и есть форма.
Неразрывная связь содержания и художественной формы - это критерий (др.-греч. кгкегюп - признак, показатель) художественности произведения. Это единство определяется социально-эстетической целостностью литературного произведения.
Гегель писал об единстве содержания и формы: «Произведение искусства, которому недостает надлежащей формы, не есть именно поэтому подлинное, т. е. истинное произведение искусства, и для художника, как такового, служит плохим оправданием, если говорят, что по своему содержанию его произведения хороши (или даже превосходят), но им недостает надлежащей формы. Только те произведения искусства, в которых содержание и форма тождественны, представляют собой истинные произведения искусства»70.
Единственно возможная форма воплощения жизненного содержания - слово, а любое слово оказывается художественно значимым тогда, когда оно начинает передавать не только фактуальную, но и концептуальную, подтекстовую информацию. Все эти три вида информации осложняются информацией эстетической71.
Понятие художественной формы не следует отождествлять с понятием техники письма. «Что такое отделывать лирическое стихотворение, <...> доводить форму до возможного для нее изящества? Это, наверное, не что иное, как отделывать и доводить до возможного в человеческой природе изящества свое собственное, то или иное чувство... Трудиться над стихом для поэта то же, что трудиться над душой своей», - писал Я.И. Полонский. В художественном произведении прослеживается оппозиция: организованность («сделанность») и органичность («рожденность»). Вспомним статью В. Маяковского «Как сделать стихи?» и строчки А. Ахматовой «Когда б вы знали, из какого сора растут стихи...».
В одном из писем Ф.М. Достоевский передает слова В.Г. Белинского о важности формы в искусстве: «Вы, художники, одной чертою, разом, в образе выставляете самую суть, чтобы ощупать было рукою, чтобы самому нерассуждающему читателю стало вдруг все-все понятно! Вот тайна художественности, вот правда в искусстве».
Содержание выражается через все стороны формы (систему образов, сюжет, язык). Так, содержание произведения предстает прежде всего во взаимоотношениях персонажей (характеров)^которые обнаруживаются в событиях (сюжете). Это не просто - достичь полного единства содержания и формы. О трудности этого писал А.П. Чехов: «Надо рассказ писать 5 - 6 дней и думать о нем все время, пока пишешь... Надо, чтобы каждая фраза пролежала в мозгу два дня и обмаслилась... Рукописи всех настоящих мастеров испачканы,
Теория лнтератдры
перечеркнуты вдоль и поперёк, потерты и покрыты латками, в свою очередь перечеркнутыми...».
В теории литературы проблема содержания и формы рассматривается в двух аспектах: в аспекте отражения объективной реальности, когда жизнь выступает как содержание (предмет), а художественный образ как форма (форма познания).
Благодаря этому мы можем выяснить место и роль художественной литературы в ряду других идеологических форм - политики, религий, мифологии и т. д.
Проблема содержания и формы может рассматриваться и в плане выяснения внутренних закономерностей литературы, потому что сложившийся в сознании автора образ представляет собой содержание литературного произведения. Здесь речь идет о внутренней структуре художественного образа или системы образов литературного произведения. Художественный образ можно рассматривать не как форму отражения, а как единство своего содержания и своей формы, как специфическое единство содержания и формы. Нет содержания вообще, есть только оформленное, т. е. имеющее определенную форму содержание. Содержание есть сущность чего-(кого-)нибудь. Форма - это структура, организация содержания, причем она не является чем-то внешним по отношению к содержанию, а внутренне ему присуща. Форма - это энергия сущности или выражение сущности. Само искусство есть форма познания действительности. Гегель писал в «Логике»: «Форма есть содержание, а в своей развитой определенности она есть закон явлений». Философская формула Гегеля: «Содержание есть не что иное, как переход формы, и форма есть не что иное, как переход содержания в форму». Она предостерегает нас от грубого, упрощенного понимания сложного, подвижного, диалектического единства категорий формы и содержания вообще, а в области искусства в особенности. Важно понять, что граница между содержанием и формой - понятие не пространственное, а логическое. Отношение содержания и формы - это не отношение целого и части, ядра и оболочки, внутреннего и внешнего, количества и качества, это отношение противоположностей, переходящих друг в друга. Л.С. Выготский в книге «Психология искусства» анализирует композицию новеллы И. Бунина «Легкое дыханье» и выявляет ее «основной психологический закон»: «Писатель, отбирая только нужные для него черты событий, сильнейшим образом перерабатывает... жизненный материал» и претворяет «рассказ о житейской мути» в «рассказ о легком дыхании». Он замечает: «Истинная тема рассказа - не история путаной жизни провинциальной гимназистки, а легкое дыхание, чувство освобождения и легкости, отраженное™ и совершенной прозрачности жизни, которые никак нельзя вынести из самих событий», которые соединены так, что утрачивают свою житейскую тягость; «сложные временные перестановки превращают повествование о жизни легкомысленной девушки в легкое дыхание бунинского рассказа». Им был сформулирован закон уничтожения формой содержания, который можно проиллюстрировать: первый же эпизод, в котором сказано о смерти Оли Мещерской, снимает то напряжение, которое испытал бы читатель, узнав об убийстве девушки, вследствие чего кульминация перестала быть кульминацией, эмоциональная окраска эпизода была погашена. Она «затерялась» среди спокойного описания платформы, толпы людей и пришедшего офицера, «затерялось» и самое главное слово «застрелил»: сама структура этой фразы заглушает выстрел1.
Разграничение содержания и формы необходимо на начальном этапе изучения произведений, на этапе анализа.
Анализ (греч. analysis - разложение, расчленение) литературоведческий - изучение частей и элементов произведения, а также связей между ними.
Существует много методик анализа произведения. Наиболее теоретически обоснованным и универсальным представляется анализ, исходящий из категории «содержательной формы» и выявляющий функциональность формы по отношению к содержанию.
На результатах анализа строится синтез, т. е. наиболее полное и верное понимание как содержательного, так и формального художественного своеобразия и их единства. Литературоведческий синтез в области содержания описывается термином «интерпретация», в области формы - термином «стиль». Их взаимодействие дает возможность осмыслить произведение как эстетическое явление72.
Каждый элемент формы имеет свой, определенный «смысл». Формане есть нечто самостоятельное; форма - это, по сути, и есть содержание. Воспринимая форму, мы постигаем содержание. А. Бушмин писал о трудности научного анализа художественного образа в единстве содержания и формы: «И другого выхода все-таки нет, как заниматься именно анализом, "расщеплением" единства во имя последующего его синтеза»73.
Анализируя художественное произведение, необходимо не игнорировать обе категории, а уловить их переход друг в друга, понять содержание и форму как подвижное взаимодействие противоположностей то расходящихся, то сближающихся, вплоть до тождества.
Уместно вспомнить стихотворение Саши Черного о единстве содержания и формы:
Одни кричат: «Что форма? Пустяки!
Когда в хрусталь налить навозной жижи -
Не станет ли хрусталь безмерно ниже?»
Другие возражают: «Дураки!
И лучшего вина в ночном сосуде
Не станут пить порядочные люди».
Им спора не решить... а жаль!
Ведь можно наливать вино в хрусталь.
Идеалом литературоведческого анализа всегда останется такое изучение художественного произведения, которое в наибольшей степени улавливает природу взаимопроникновенного идейно-образного единства.
Форма в поэзии (в отличие от прозаической формы) обнажена, обращена к физическим чувствам чи- татедя (слушателя) и рассматривает ряд «конфликтов», образующих поэтическую форму, которые могут быть: -
лексико-семантическими: 1) слово в речи - слово в стихе; 2) слово в предложении - слово в стихе (слово в предложении воспринимается в потоке речи, в стихе стремится к выделению); -
интонационно-звуковыми: 1) между метром и ритмом; 2) между метром и синтаксисом.
В книге Е. Эткинда «Материя стиха» много интересных примеров, убеждающих в справедливости этих положений. Вот один из них. Для доказательства существования первого конфликта «слово в речи - слово в стихе» берется восьмистишие М. Цветаевой, написанное в июле 1918 г. На его тексте показывается, что местоимения для прозы - малозначительный лексический разряд, а в поэтических контекстах они получают новые оттенки смыслов и выдвигаются на первый план:
Я - страница твоему перу.
Все приму. Я белая страница.
Я - хранитель твоему добру:
Возращу и возвращу сторицей.
Я деревня, черная земля.
Ты мне - луч и дождевая влага.
Ты - Господь и Господин, а я -
Чернозем и белая бумага.
Композиционный стержень этого стихотворения - местоимения 1 и 2 лица. В 1 строфе намечено их противопоставление: я - твоему (дважды в 1 и 3 стихе); во второй строфе оно достигает полной отчетливости: я - ты, ты - я. Ты стоит в начале стиха, Я - в конце перед паузой резким переносом.
Контраст «белое» и «черное» (бумага - земля) отражает близкие и одновременно противоположные друг другу метафоры: влюбленная женщина - страница белой бумаги; она запечатлевает мысль того, кто является для нее Господином и Господом (пассивность отражения), а во второй метафоре - активность творчества. «Я женщины совмещает в себе черное и белое, - противоположности, которые материализуются в грамматических родах:
Я - страница (ж)
Я - хранитель (м)
Я - деревня, черная земля (ж)
Я - чернозем (м)
То же относится и ко второму местоимению, и в нем сочетаются контрасты, материализованные в грамматическом роде:
Ты мне луч и дождевая влага.
Перекличку близких и одновременно противоположных слов найдем и в таких фактически близких, сопоставленных друг с другом словах, как глаголы: Возращу и В о звр а щ у., .и существительные: Го сподь и Господин.
Итак, я - ты. Но кто же таится за обоими местоимениями? Женщина и Мужчина - вообще? Реальная М.И. Цветаева и ее возлюбленный? Поэт и мир? Человек и Бог? Душа и тело? Каждый из наших ответов справедлив; но важна и неопределенность стихотворения, которое благодаря многозначности местоимений может быть истолковано по-разному, иначе говоря, обладает семантической многослойностью»74.
Все материальные элементы - слова, предложения, строфы - в большей или меньшей степени семантизируются, становятся элементами содержания: «Единство содержания и формы - как часто мы пользуемся этой формулой, звучащей вроде заклинания, пользуемся ею, не задумываемся над ее реальным смыслом! Между тем по отношению к поэзии это единство имеет особо важное значение. В поэзии все без исключения оказывается содержанием - каждый, даже самый ничтожный элемент формы строит смысл, выражает его: размер, расположение и характер рифмы, соотношение фразы и строки, соотношение гласных и согласных звуков, длина слов и предложений, и многое другое...» - замечает Е. Эткинд75.
Соотношение «содержание - форма» в поэзии неизменно, но оно меняется от одной художественной системы к другой. В классицистической поэзии на первое место выдвигался одноплановый смысл, ассоциации были обязательными и однозначными (Парнас, Муза), стиль нейтрализовался законом единства стиля. В романтической поэзии смысл углубляется, слово теряет семантическую однозначность, появляются разные стили.
Е. Эткинд выступает против искусственного разделения содержания и формы в поэзии: «Нет содержания вне формы, потому что каждый элемент формы, как бы он ни был мал или внешен, строит содержание произведения; нет формы вне содержания, потому что каждый элемент формы, как бы он ни был опустошен, заряжен идеей»1.
Еще один важный вопрос: с чего надо начинать анализ, с содержания или с формы? Ответ прост: это не имеет существенного значения. Все зависит от характера произведения, конкретных задач исследования. Вовсе не обязательно начинать исследование с содержания, руководствуясь лишь той одной мыслью, что содержание определяет форму. Главная задача - при анализе уловить переход этих двух категорий друг в друга, их взаимообусловленность.
Художник создает произведение, в котором содержание и форма - это две стороны одного единого целого. Работа над формой есть в то же время работа над содержанием, и наоборот. В статье «Как делать стихи?» В. Маяковский рассказал о том, как он работал над стихотворением, посвященным С. Есенину. Содержание этого стихотворения рождалось в самом процессе создания формы, в процессе ритмической и словесной материи строки:
Вы ушли ра-ра-ра в мир иной...
Вы ушли в мир иной...
Вы ушли, Сережа, в мир иной... - эта строка фальшива.
Вы ушли бесповоротно в мир иной - развё кто умирал поворотно. Вы ушли, Есенин, в мир иной - это слишком серьезно.
Вы ушли, как говорится, в мир иной - окончательное оформление.
«Последняя строка верная, она, "как говорится", не будучи прямой насмешкой, тонко снижает патетику стиха и одновременно устраняет всяческие подозрения по поводу веры автора во все загробные ахи-
Теория дмтератцры
ней», - замечает В. Маяковский76. Вывод: с одной стороны, речь идет о работе над формой стиха, о выборе ритма, слова, выражения. Но Маяковский работает и над содержанием. Он не просто подбирает размер, а стремится сделать строку «возвышенной», а это категория смысловая, не формальная. Он заменяет в строке слова не просто для того, чтобы точнее или ярче выразить заранее готовую мысль, но и создать эту мысль. Изменяя форму (размер, слово), Маяковский тем самым изменяет и содержание строки (в конечном счете и стихотворения в целом).
Этот пример работы над стихом демонстрирует основной закон творчества: работа над формой есть в то же время работа над содержанием, и наоборот. Поэт не творит и не может творить форму и содержание по отдельности. Он создает произведение, в котором содержание и форма - это две стороны единого целого.
Как рождается стихотворение? Фет замечал, что произведение у него рождается из простой рифмы, «распухая» вокруг него. В одном из писем он писал: «Весь образ, возникающий в творческом калейдоскопе, зависит от неуловимых случайностей, результатом которых бывает удача или неудача». Можно привести пример, подтверждающий правоту этого признания. Прекрасный знаток творчества Пушкина С.М. Бонди рассказал странную историю рождения общеизвестной пушкинской строки:
На холмах Грузии лежит ночная мгла... Первоначально Пушкин написал так:
Все тихо. На Кавказ ночная тень легла...
Потом, как явствует из черновой рукописи, поэт зачеркнул слова «ночная тень» и записал над ними слова «идет ночная» оставив слово «легла» без всяких изменений. Как же это понять? С. Бонди доказывает, что в творческий процесс вмешался случайный фактор: поэт написал слово «легла» беглым почерком, и в букве «е» не получилась ее закругленная часть, «петелька». Слово «легла» выглядело как слово «мгла». И эта случай ная, посторонняя причина натолкнула поэта на иной вариант строки:
Все тихо. На Кавказ идет ночная мгла...
В этих весьма различных по смыслу фразах воплотилось разное видение природы. Случайно возникшее слово «мгла» смогло выступить как форма творческого процесса, форма поэтического мышления Пушкина. Этот частный случай обнажает общий закон творчества: содержание не просто воплощается в форме; оно рождается в ней и может родиться только в ней.
Создание формы, которая соответствует содержанию литературного произведения, - процесс сложный. Он требует высокой степени мастерства. Недаром Л.Н. Толстой писал: «Страшное дело - эта забота о совершенстве формы! Недаром она. Но недаром тогда, когда содержание доброе. Напиши Гоголь свою комедию ("Ревизор") грубо, слабо, ее бы не читала и одна миллионная тех, которые читали ее теперь»77. Если содержание произведения «злое», а его художественная форма безупречна, то происходит своеобразная эстетизация зла, порока, как, например, в поэзии Бодлера («Цветы зла»), или в романе П. Зюскинда «Парфюмер».
Проблему целостности художественного произведения рассматривалГ.А. Гуковский: «Художественной идейно ценное произведение не включает в себя ничего лишнего, т. е. ничего такого, что не было бы необходимо для выражения его содержания, идеи, ничего, даже ни одного слова, ни одного звука. Каждый элемент произведения значит, и только для того, чтобы значить, он и существует на свете... Элементы произведения в целом составляют не арифметическую сумму, а органическую систему, составляют единство его значения... И понять это значение^понять идею, смысл произведения, игнорируя некоторую часть компонентов этого значения, - невозможно»78.
Основное «правило» анализа литературного произведения - бережное отношение к художественной цельности, выявление содержательности его формы. Литературное произведение получает большое общественное значение только тогда, когда оно художественно по своей форме, т. е. соответствует выраженному в ней содержанию.
