Искусствоведа первобытный человек волнует как художник. Археолог по произведениям первобытного человека пытается воссоздать его историю. Зоолога и географа первобытный человек интересует как естествоиспытатель. К какому периоду истории человека следует отнести возникновение искусства? Около 30-40 тысяч лет тому назад неандертальца сменил человек современного типа. Период от 40-30 до 15-го тысячелетия называют поздним палеолитом и подразделяют, в свою очередь, на три эпохи: ориньяк, солютре и мадлен, Мадленом заканчивается палеолит.
Человек позднего палеолита был в первую очередь охотником. Его добычей были зубры и туры, дикие козы и бараны, олени и тарпаны, а иногда носороги и мамонты. По-видимому, древние охотники разных племен охотились на разных зверей. Так, в Пржедмостской стоянке палеолитического человека (Чехия) были найдены среди других костей останки тысячи мамонтов; такого количества мамонтов нет в других стоянках. В Солютре, во Франции, найдены костные остатки десяти тысяч диких лошадей - тарпанов.
Наши предки, жившие в Украине, охотились преимущественно на зубров: в Амфросиевской стоянке были найдены остатки тысяч зубров.
Имеются некоторые общие черты во всех рисунках человека позднего палеолита. Животные, как правило, изображаются в профиль. На рисунках обычно не показана земля. Очень часто при тщательной разработке общего контура ноги изображены схематично, а концевые суставы не показаны вовсе. Это вполне понятно: ведь охотник видит профиль туловища и оснований ног, а концевые суставы скрыты травой.
На протяжении тысячелетий, охватывающих период позднего палеолита, изменялось искусство, совершенствовалась техника рисунка. Животные раннего ориньяка даны в сравнительно статичных позах. Рисунки позднего ориньяка - к этому периоду относятся, например, рисунки из пещеры Ласко во Франции - более динамичны. Это достигается различиями в ориентации туловища и головы, изменениями положений ног относительно друг друга. Основным достижением искусства позднего ориньяка была, конечно, многокрасочность. В эпоху солютре появляются и скульптурные изображения животных, известные нам как по пещерам Франции, так и по другим многочисленным палеолитическим стоянкам человека.
Конец позднего палеолита - эпоха мадлен - период высшего расцвета палеолитического искусства. На смену многокрасочным, но однотонным рисункам приходят тоновые изображения, объемно передающие формы зверя. Сравните раннеориньякских мамонтов с мадленскими. Первые статичны; это чуть добродушные, обросшие густой шерстью создания. Мадленский же художник не обратил внимания на шерсть, его мамонт почти гол, но зато какое напряжение, какая сила чувствуются в этой фигуре - где уж тут говорить о добродушии! Очень интересно передано движение на фресках пещеры Альтамиры в Испании, принадлежащих по возрасту к концу мадленской эпохи. Бегущий кабан имеет восемь ног! Это прообраз стробоскопической фотографии. Простым и лаконичным средством первобытный художник передает мелькание ног бегущего зверя; четыре ноги даны четким рисунком, а четыре показаны легким тоновым изображением.
О многом могут рассказать рисунки пещерного человека зоологам. Эти рисунки, как правило, настолько точны, что позволяют определить не только род и вид, но иногда даже и подвид животного. Например, на рисунке из пещеры Комбарель (Франция) даны изображения диких баранов и козлов: наверху крупно, во весь рост, - фигура самца-муфлона, чуть правее - горный козел. Ныне в окрестностях Комбареля нет ни муфлонов, ни горных козлов. Муфлоны сохранились лишь на островах Корсика и Сардиния, а горные козлы представлены в Европе тремя подвидами - иберийским и альпийским козерогами и безоаровым козлом. К какому из этих трех современных подвидов стоял ближе козерог верхнего палеолита Франции? Рисунок из пещеры Комбарель дает нам ответ: к альпийскому козерогу.
Дикие лошади - тарпаны были истреблены совсем недавно, в XIX веке. Сохранилось достаточное количество рисунков и описаний очевидцев для воссоздания облика тарпана. Но червь сомнения грыз души зоологов. А не были ли последние тарпаны помесями между дикой формой и домашними лошадьми или даже просто одичавшими лошадьми? Палеолитические рисунки, в особенности многокрасочные фрески пещеры Ласко, помогают зоологам восстановить облик западноевропейского тарпана.
Последний тур погиб в начале XVII века. До нас дошло несколько изображений тура, сделанных в середине XVI века в трудах немецкого дипломата Герберштейна. Но эти наивные гравюры могут дать нам лишь слабое представление об облике тура. Изучение фресок Ласко позволило подтвердить существование резкого полового диморфизма в окраске: быки были черно-бурой или черной окраски, а коровы рыжей, почти красной масти. Профессор Московского университета В. Г. Гептнер на основании изучения рисунков первобытного человека смог даже сделать ряд интересных заключений об изменчивости формы рогов и окраски этих вымерших быков.
Рисунки палеолитического человека позволяют говорить о времени исчезновения различных животных. Если художник из пещеры Ле Мадлен (Франция) был современником мамонтов, то это значит, что мамонты вымерли в Западной Европе не более 11-14 тысяч лет тому назад, то есть с тех пор минуло лишь 600-750 поколений людей. Теперь мы твердо знаем, что зубр, тур и тарпан были животными лесных и лесостепных ландшафтов. А раз мы находим вместе с изображениями этих животных изображения мамонтов и шерстистых носорогов, то последних можно рассматривать как представителей фауны лесов и лесостепей, а не тундр, как неверно пишут авторы многих популярных описаний.
Анри Лот нашел в Сахаре на фресках пещеры Тассили животных, совсем «не подходящим» для сегодняшней пустыни. В период (нового каменного века) здесь обитали жирафы, страусы, антилопы, африканские слоны, то есть типичные представители саванновой фауны; жили здесь и влаголюбивые бегемоты. Изучение наскальных фресок Тассили позволило А. Лоту сделать вполне обоснованный вывод: Сахара превратилась в пустыню сравнительно недавно.
Художник палеолита тщательно рисовал то, что он видел. Как мы уже говорили, по пещерным рисункам можно определить не только род и вид животного, но подчас и подвид, судить об изменчивости… Но среди сотен абсолютно реалистических рисунков пещеры Ласко имеется один, который вводит в смущение всех зоологов. На нем изображено непонятное, неизвестное животное. Французские исследователи назвали его единорогом. Быть может, первобытный охотник решил пофантазировать, изобразить мифическое животное? Но почему все другие рисунки изображают совершенно конкретных животных? А может быть, это и не мифическое чудовище, а все еще не открытое крупное копытное, вымершее лишь в палеолите? Мы не можем еще дать ответ на этот вопрос. Да мало ли загадок таится в пещерах, где жили наши предки 17 тысяч лет тому назад!
С каждым годом искусство первобытного человека начинает привлекать к себе все больше исследователей. Пещерные рисунки и наскальные фрески, резные изображения на кости и скульптуры ценны для нас не только как плоды творения гениальных художников детства человечества, но и как достоверные свидетельства первых натуралистов о животном мире минувших эпох.
На заре человеческого существования люди не имели современного комфорта, но уже тогда их сердца тянулись к творчеству. обладающие зачатком разума, и есть первые художники земли.
Древнейшие наскальные рисунки относятся к эпохе палеолита. Именно тогда взяли в руки краски первые художники земли. МХК начала свой длительный путь к развитию. Героями сюжетов становятся люди и дикие звери, которые одновременно были источником пищи и тотемными покровителями рода.
Наиболее известный памятник мадленской эпохи - пещера Ласко во Франции. Ученые датировали рисунки 18 тысячелетием до н.э. ценность ее настолько велика, что пещеру превратили в настоящий музей. На просторах обширного зала по стенам в безумном танце кружится целое стадо быков, лошадей, медведей и оленей. По масштабам его часто сравнивают с Сикстинской капеллой. Даже своды пещеры украшены орнаментом, напоминающим растения.
Несмотря на то, что первые художники земли творили свои шедевры по памяти, они с необычайной точностью передавали пропорции животных. Уже тогда мастера использовали перспективу и светотень для придания реалистичности изображениям. В арсенале художника было несколько цветов: черный, желтый, красный, которые изготавливались из минералов.
В эпоху мезолита жизнь человека сильно изменилась. Крупного скота становилось все меньше, а от успешной охоты во многом зависела жизнь всего племени. Именно охота становится центральным сюжетом, который изображали первые художники земли. Это было своеобразным ритуалом. Многие историки считают, что изображением удачного загона скота люди пытались привлечь удачу.
В мезолите уходит многокрасочность и объемность форм. Изображения становятся более графичными и формализованными. Рисунок теперь выполнен только черным или только красным цветом. К концу периода появляются и более мирные сюжеты - сбор фруктов, меда, танцы у костра.
Наиболее яркий памятник этой эпохи - грот Зараут-Камар в Узбекистане. Благодаря искусству мезолита мы можем больше узнать об образе жизни и представлениях К примеру, именно благодаря рисункам было установлено примерное время появления лука.
Эпоха неолита ознаменовалась активным Человеку снова пришлось вступить в борьбу с природой за лучшие условия для жизни. Первые художники земли в древней цивилизации северной Европы все больше уходят в символизм. Изображение человека становится все схематичнее, порой с утрированными первичными половыми признаками.
Именно на территории севера Европы находится больше всего памятников этого периода. Появляются изображения морских животных - тюленей, китов, рыб. Скорее всего, это из-за того, что жизнь в этом регионе больше была связана с морем.
Первые художники земли оставили после себя множество петроглифов - камней с выдолбленным рисунком. Небольшие следы краски говорят о том, что прежде они были раскрашены. Суровый влажный климат оставил в целостности только рельеф. Мы никогда не сможем увидеть их в первозданной красе.
Сейчас художник - это человек, который стремится реализовать себя через искусство. Но было ли это возможно в то далекое время? Люди были настолько заняты борьбой за жизнь, что вряд ли у них осталось бы время вдохновенно творить. Скорее всего, рисунок тоже был подчинен общим целям выживания.
Как бы там ни было, древнейшие художники обладали высоким талантом. Просто невозможно представить, что так рисовать могли все. Поэтому предполагают, что создатели были не только первыми художниками, но и первыми шаманами - жрецами. Они выполняли особые сакральные функции. Рисуя охоту - приманивали удачу, сбор плодов - обильный урожай в окрестном лесу, танцующих женщин - как символ продолжения рода и крепкого потомства.
Первые художники земли - это необычные люди, которые стали первооткрывателями. Именно они перенесли внутреннее представление о мире на плоскость камня. Это стало большим шагом в развитии всего человечества и его эмоциональной сферы. Благодаря им, мы сейчас наслаждаемся шедеврами мирового искусства.
Первая выставка девятнадцатилетнего Пикассо была устроена в феврале 1900 года в барселонском кафе «Четыре кота». Количество выставленных работ было для молодого художника не малым - 150 рисунков. В основном портреты друзей: поэтов, художников, музыкантов. Эти произведения были тем художественным багажом, с которым неистовый каталонец ринется на завоевание Парижа.
Неудивительно, что уже к столь юному возрасту у Пикассо поднакопилось картин, ведь первой своей серьёзной работой он считал «Пикадора», написанного в восемь лет. «Пикадора», где бы ни обитал Пикассо, он всегда возил с собой в качестве талисмана.
В среднем художники за свою жизнь делают около пяти тысяч работ. Пикассо сделал в десять раз больше - пятьдесят тысяч. Помимо полотен, это бесчисленного множество скульптур, керамики и даже концептуальное видео, где он выдавал рисунки в режиме онлайн.
Все его экспозиции вызывали недюжинный интерес. О цюрихской выставке 1932 года, где демонстрировалось 460 его творений, знаменитый психиатр и визионер Карл Юнг писал: «Пикассо и его выставка являются знамением времени точно так же, как и двадцать восемь тысяч людей, которые пришли посмотреть на эти картины».
Вот и на состоявшемся два дня назад открытии экспозиции Пикассо в ГМИИ имени А.С. Пушкина залы были битком набиты зрителями.
Представлено 240 экспонатов: 88 картин, 30 скульптур, керамика, рисунки, фотографии, видео. Здесь практически все знаковые шедевры художника. За исключением «Герники» и «Авиньонских девиц».
Что касается первой, то парадный вход музея при помощи многометровых фотографий стал неким стилизованным объёмным воплощением этой картины.
А по поводу второй можно сказать, что на выставке множество эскизов, предшествовавших созданию первого кубистического шедевра. В 1933 году Пикассо скажет в интервью: «Авиньонские девицы»! Это название действует мне на нервы. Сначала картина называлась «Авиньонский бордель». Согласно моей первой идее, здесь должны были быть мужчины, которые есть в эскизах. Студент, держащий череп, и моряк». На экспозиции есть один из уникальных «мужских» эскизов.
Студент - наука. Моряк - приключения и привозное искусство. Бордель - царство покупной животной страсти, чувственность. Пикассо неутомимо примерял на своих полотнах африканские маски на европейские лица, пока они не срослись. Мужчин из картины он решил убрать, чтобы была некая полемическая преемственность с эротическими шедеврами французских классиков живописи: Энгра с «Турецкой баней» и Сезанна с «Большими купальщицами».
На премьерный показ «Авиньонских девиц» в 1907-м Пабло пригласил друзей: Матисса, Брака, Аполлинера. Их реакция - оцепенение и шок! Всё, что испытывают люди, попавшие в катастрофу. А Пикассо и был первым художником-катастрофой, художником-бедствием, художником-стихией!
Матисс рвал и метал! Какой-то критик посоветовал Пабло заняться карикатурой. Жорж Брак, тот самый, что вскоре станет с ним основателем кубизма, воскликнет: «Такое ощущение, что ты накормил нас паклей и напоил бензином». Понравилась вещь только коллекционеру Канвейлеру. Предвидение этого человека позволит ему стать одним из самых состоятельных и влиятельных собирателей живописи на планете.
Только мужество и вера в свой путь позволили Пикассо устоять под шквалом «дружеской» критики. И ни с кем из своих товарищей он не поссорился. Не вытолкал их взашей!
«Руби вырывай
скручивай и бей насмерть
Я пробиваюсь и зажигаю
ласкаю и облизываю
целую и смотрю
звоню во все колокола
пока они
не истекут кровью…»
По этим стихам Пикассо видно: толерантность стоила ему немалых усилий. В нём кипела южная испанская кровь. В то время как холодный и острый, как скальпель, ум Пабло (вслед за Сезанном) выделял в природе геометрические объёмы: шары, цилиндры, конусы. От соединения страсти и аналитики и родился феномен Пикассо. Это безумно агрессивная живопись! Но этим она и интересна!
Красноречив натюрморт «Череп, чернильница и молоток» (1908). Здесь есть все основные инструменты мастера.
Череп - художник творчески использовал энергию смерти, анализа, научно «раздевая» свои объекты. Об импрессионистах он сказал, что они изображали мир, каким его видели, он же, Пикассо, каким его мыслит.
Чернильница - Пабло неплохо владел словом, мог объяснить свои концептуальные ходы, писал абсурдные стихи и пьесы.
Молоток - художник безжалостно разбивал привычные представления о действительности.
Кубизм есть не что иное, как полное разрушение привычного, «видимого» глазу мира. Это - видение ума. Пикассо сначала делал реалистический эскиз, а затем выворачивал его наизнанку своим воображением.
Началось всё с его увлечения древними иберийскими статуэтками (V век до н.э), которые он заметил в Лувре. Секретарь Аполлинера по поручению патрона стал красть эти статуэтки и африканские маски, дабы снабжать ими Пабло. У него уже собралась небольшая коллекция. Через некоторое время один итальянский маляр украл «Мону Лизу» и поднялся большой скандал, вследствие которого накрыли и «африканскую» шайку. Аполлинер взял вину на себя. Поэту даже пришлось немного отсидеть в тюрьме.
Нигерийское и абиссинское искусство воспринималось европейцами как примитивная архаичная экзотика. Пикассо почувствовал мощь ритуальных вещей Африки и Океании. Он признавался: «Меня не интересовали мистические ритуалы, для которых они предназначены, а пленила их совершенная простота форм. Глядя на них, хотелось перерисовать весь остальной мир в мир подвижных метаморфоз, превращений, глазастых элементарных частиц».
Благодаря Пикассо, африканские ритуальные изображения трансформировали до неузнаваемости европейское искусство. Это было похоже на месть африканских богов за порабощение их племён народами Европы. Впервые в арте появилась шокирующая эстетика, даже антиэстетика. С другой стороны, эти ритуальные творения привнесли в европейскую живопись яркость и страсть! Всё то, что дал мировой музыке американский джаз…
На выставке в Москве поражает своей гениальной простотой коллаж «Бутылка пива BASS» (1914). На холст наклеен деревянный кругляшок - бутылочное горлышко. Отдельно тень от бутылки, некое подобие этикетки, бутылочное дно. Всё расфокусировано. И в то же время некое поле держит это вместе. Кажется, если надеть 3D-очки, можно увидеть эту пивную бутылку в объёме.
То же самое конструкции Пикассо: «Скрипка», «Гитара». Эти музыкальные инструменты словно разворочены смерчем, а потом вновь соединены, но с другой последовательностью элементов. И теперь вместо умиротворяющих звуков инструменты стали рычать, визжать, выть! Условно говоря, Пикассо акустическую гитару, на которой исполняли фламенко, сделал электрической, на которой теперь лабают хард-рок.
Что говорить, если даже о пуговицах Пабло заметил: «Очень хорошо, очень мило писать портрет со всеми пуговицами на одежде. Но смотрите! Может наступить момент, когда эти пуговицы начнут на вас бросаться!»
Художник маниакально кромсал реальность. Пикассо-мясорубка. Получался такой мелкошинкованный мир. Особенно в этом смысле интересны переходные работы художника. Из таких - рисунок «Сакро-Кер» (1909-1910): половина пейзажа измолота, а другая - с церковью - осталась нетронутой. Словно видишь храм Христа Спасителя в Москве за несколько часов до взрыва, когда храм поглотит неумолимая атеистическая машина.
Вот как духовидец Юнг описал работы Пикассо на упоминаемой уже цюрихской экспозиции: «Пикассо начинает со всё ещё объектной живописи голубого периода - синева ночи, лунного света и воды, мертвенная синева потустороннего мира Египта. Изменяя цвет, мы опускаемся в преисподнюю. Мир объектов объят агонией, что подтверждают ужасающий портрет сифилитика, туберкулёзника, малолетней проститутки. Когда я говорю «автор», имею в виду ту личность в Пикассо, которая переживает инфернальную судьбу, того человека в нём, который не обращается к дневному миру, но всецело и неотвратимо принадлежит тьме; который следует не общепринятым идеалам добра и красоты, а демонической привлекательности уродства и зла. Это антихристианские и Люциферовы силы, которые поднимаются в современном человеке и порождают всё проникающую предопределённость, затуманенность яркого дневного мира испарениями ада, заражающими его смертельным гниением, и в конце концов, подобно землетрясению, разбивающему его на фрагменты, фракции, невосстановимые руины, осколки, лоскутки и неорганизованные участки».
Нехило? Что-то вроде мистического триллера.
Но публика любит следить за тем, как кто-то отправляется в ад. Это и Орфей. И Одиссей. И Тезей, спускающийся в лабиринт к Минотавру. А если ты и Тезей, и Минотавр одновременно? Пикассо отождествлял с собой и героя, и мифологическое чудовище.
Его внутреннего Минотавра регулярно укрощали женщины. Особенно это удалось русской балерине Ольге Хохловой. Она была таким крепким середнячком в трупе Сергея Дягилева, для которого Пикассо делал декорации. Художник влюбился. Дягилев его предупредил: «На русских девушках женятся» (примерно та же история произойдёт с Дали и Галиной Дьяковой).
Первое, что сделала Ольга, - это запретила Пикассо вытворять с её изображением, что ему заблагорассудится. «Я хочу, - говорила она, - узнавать своё лицо». Начался классический период художника.
Почему Минотавр был укрощён? Ответ в портрете «Ольга в кресле» (1917): то же самое волевое лицо и упрямый подбородок, что у мужа. Ольга и Пабло словно отражения друг друга.
Минотавр терпел восемь лет! Не выдержал он в 1925-м, выдав «Танец». Картина возникла, как чёрт из табакерки: там изображены искажённые до зверского гротеска танцовщицы. Конечно, ведь «я - чёрт!» - любил повторять Пикассо, по свидетельству Ильи Эренбурга.
Этот дьявол-искуситель в 1927-м знакомится у метро с 17-летней Мари-Терез Вальтер и срывается окончательно и с катушек, и с брачного поводка Ольги Хохловой.
Художник признавался, он делил женщин на богинь и половых ковриков. Иногда первые превращались во вторых. «Каждый раз, когда я меняю женщину, - говорил Пикассо, - я должен сжечь ту, что была последней. Таким образом, я от них избавляюсь. Это, возможно, ещё и вернёт мою молодость. Убивая женщину, уничтожают прошлое, которое она собой олицетворяет».
Деструктизма хватало и после его смерти: покончили с собой Мари-Терез Вальтер и его вторая жена Жаклин. Отравился внук Паблито в день похорон своего деда.
Пикассо брал энергию у них, но и отдавал. Окружающие его близкие люди жили на более насыщенном энергетическом уровне. Поэтому после его кончины, когда подпитка пропала, наступила череда самоубийств.
И всё же этот агрессор и проводник в преисподнюю ненавидел самый большой ад на земле - войну, в отличие от другого радикального реформатора искусства, основателя футуризма - итальянца . Пикассо создал одну из самых трагичных антивоенных картин - «Гернику», названную в честь испанского городка, который в 1937-м разбомбили самолёты люфтваффе.
Во время войны Пабло остался в оккупированном Париже (большинство художников смоталось в США, Дали именно у Пикассо одолжил денег на переезд). Во время обыска в его мастерской гестаповцы, увидев фото «Герники», спросили: «Это вы сделали?» «Нет, вы», - парировал Пикассо.
Потом он даже вступил в компартию Франции. Он рисует не только знаменитый «Голубь мира» (1949), но и портрет Сталина (1953), где у генсека - ангельский лик.
Пикассо как-то обронил: «Мне напомнили, что когда я был маленьким, я всё время слышал: «Истина есть ложь». И ещё: «Есть художники, превращающие солнце в жёлтое пятно. Но есть и те, кто, используя своё искусство и ум, превращают жёлтое пятно в солнце».
Мне кажется, он последовательно делал то одно, то другое.
Ближе к моему представлению о Пикассо характеристика, данная художнику поэтом Полем Элюаром: «Пикассо пишет… как Бог или Дьявол».
Его энергия напоминает переменный электрический ток, ежесекундно меняющий направление, но при этом способный крутить мощнейшие двигатели…
Пикассо снабдил как минимум половину всех известных художников XX столетия революционными техниками и приёмами.
Выставка в полной мере показывает, что этот великий и беспощадный мастер, буквально по кирпичику, как конструктор lego, разобрал художественную реальность, а потом воссоздал её в трансформированном виде. На полотнах 1907-1908 годов женщины, изображённые в стиле кубизма, - декоративны. А на картинах семидесятых годов прошлого столетия подобные образы выглядят пугающе живыми.
Самая же светлая, на мой взгляд, картина Пикассо - «Клод, рисующий Француазу и Палому» (1954). Оба ребёнка купаются в лучах любви, идущих из глаз их матери. Эти лучи изображены буквально: как синий и зелёный световые потоки. Кроме душевности, это придаёт картине сакрально-мистический характер.
Лирический, жестокий, смелый, пронзительный, бесчеловечный, сострадательный - Пабло заслуживает все эти эпитеты. Он как деформатор стократ интереснее его же, рисующего «правильно» (таких работ тоже хватает). Пикассо нанёс несколько чувствительных ударов по канонам женской красоты, но от этого выиграли и живопись, и дизайн XX столетия, навсегда ставшие другими.
Празднества, какие любил устраивать царь Петр, прежде всего в честь побед русского оружия и их годовщин, просто маскарады, меньше всего были похожи на официальные мероприятия и балы поздних эпох; это были всенародные действа, начиная с приготовлений к ним: возводились триумфальные ворота, которые украшались скульптурами античных богов, живописными полотнами, продумывались маскарадные костюмы и представления, а в шествиях принимали участие все, начиная от высших сановников и самого царя. Многие ничего, кроме шутовства, во всем этом не видят. Но мы наблюдаем то же пристрастие к всенародным празднествам и театральным представлениям в Золотой век Афин, к маскарадам - в Золотой век Флоренции, с расцветом мысли и искусства, точно творчество и жизнетворчество - это праздник, или празднества и есть высшие проявления творчества и жизнетворчества. Если вдуматься, так оно и есть.
Для возведения триумфальных ворот, как и крепости при основании новой столицы, требуются мастера - от строителей до живописцев. Их приглашали из стран Европы работать по найму, это мы знаем. Оказывается, в Москве уже много лет существовала Оружейная палата, в которой, кроме иконописцев, еще в XVII веке числились живописцы, так называемые парсунщики, которые писали не иконы, а персон, конечно, из знати и царской фамилии; вскоре там появились граверы. По сути это была Академия художеств, ученики которой были востребованы с началом реформ Петра. Удивительны судьбы первых художников Петровской эпохи.
Федор Васильев расписывал пушкарское знамя для юного царя Петра Алексеевича, он также золотил и украшал киоты, кресла, расписывал стены в царских подмосковных селах Преображенское, Измайлово и Воробьево, а с 1702 года числился живописцем в Оружейной палате, куда был определен именным указом царя, занимался иллюстрированием книг; направленный в Петербург в 1705 году, там он явился архитектором, в 1708 году он строил три галереи из коринфских колонн вдоль Невы в Летнем саду, в средней позже была установлена античная статуя Венеры (Таврической). В 1720 году царь Петр отправил именно Федора Васильева в Киев для построения новой каменной колокольни, вместо сгоревшего собора. Великая колокольня Киево-Печерской лавры сооружена по проекту Федора Васильева (1731-1744), правда, не самим архитектором. После смерти Петра Васильев вернулся в Москву, где занимался перестройками дома цесаревны Елизаветы Петровны и графа С.В.Рагузинского, то есть оставался в кругу тех, кто его знал при Петре, что уберегло, может быть, его от гонений. Одно время Васильев делал зарисовки видов Петербурга, который строился на его глазах, составлял целые альбомы, которые подносил царю, и царь, верно, их ценил. Это еще не городские виды, а, к примеру, “Усадьба царицы Параскевы” - деревянные строения; “Трубецкой раскат” - берег с лодкой у Петропавловский крепости; “Кроншлот” - крепость в бурю; “Мельница в Аничкове” - там, где будет Аничков дворец. Это в своем роде исчезающие виды, бесхитростно воспроизведенные, местности, где бурно растет город. Бытовая сценка: “Капрал докучает женкам”; “Пономарь у кружала”; “Булочник”. Лишь “Шереметево подворье” - вид города, который сохранится у Фонтанки. Рисунки предельно выразительны, будто начала XX века.
Царь Петр, будучи в Амстердаме, брал уроки у гравера Адриана Шхонебека; он уговорил гравера оставить мастерскую, магазин и приехать в Москву. Алексей Зубов, числившийся в Оружейной палате, становится учеником голландского мастера. Он создал целую серию гравюр, на которых предстают Санкт-Петербург, Нева, корабли, торжества, свадьбы, исторические лица - вся Петровская эпоха. Но после смерти Петра Великого Алексей Зубов если и не гоним, то явно оттеснен другими, лучшая пора его жизни и творчества остается позади.
Живопись, точнее русский портрет первой трети XVIII века, - это Иван Никитин и Андрей Матвеев. Иван Никитин, сын духовника царицы Прасковьи, рос в Измайлове, родовом гнезде Романовых, усовершенствованном на европейский лад всесторонне - от оранжерей, где растут миндаль, финики, персики, виноград, до библиотеки, театра и быта. Сын священника в такой атмосфере увлекается рисованием, и его страсть, конечно же, замечена, его отправляют к Андриану Шхонебеку. В 1711 году Иван Никитин вызван в Петербург и назначен учителем школы рисования и гравирования при типографии, но вскоре Петр обращает внимание на его портреты членов царской семьи, велит писать и с него и находит, что из учителя школы рисования может выйти настоящий художник, и отправляет во Флоренцию с письмом к герцогу Козимо III Этрурскому: “Посылаем мы... с агентом Петром Беклемишевым несколько человек Российского народу для обучения в искусстве архитектории цивилис и молярства. И понеже Академия от Вашего высочества, во Флоренции учрежденная, во всех науках и искусствах зело прославлена: того ради просим Ваше высочество дружелюбно помянутых посланных в Вашу Академию повелеть принять и для обучения оного им тамо свободно пребывать и в прочем высокую Вашу княжескую протекцию им благоволительно во всем позволить”.
Путь в Италию для целых поколений молодых художников для усовершенствования в искусствах был открыт. В 1716 году царь Петр выехал вместе с семьей за границу, где совершит продолжительную поездку по разным странам; оставив в Данциге царицу, он приехал в Кенигсберг, откуда ей писал: “Екатеринушка, друг мой, здравствуй! Попались мне навстречу Беклемишев и живописец Иван. И как оне приедут к вам, тогда попроси короля, чтоб велел свою персону ему списать, а также и протчих, каво захочешь, а особливо свата, дабы знали, что есть из нашего народа добрые мастеры”.
Годы учения во Флоренции, слава которой была в прошлом, для русских художников прошли весьма трудно из-за постоянной задержки чиновниками пенсиона; наконец, царь вспомнил о Никитине и велит ему вернуться (ни брат Ивана, ни другие его не занимают, он отличает только Ивана, лучшего из них). В 1720 году на пасху Иван Никитин с братом добрались до Петербурга. Сохранилось удивительное свидетельство: “Великий государь во время литургии, которая непосредственно после заутрени отправлялась в Троицком соборе, узнавши о приезде его, по выходе из сего собора прямо пошел в квартиру ево, недалеко от оного бывшую. Он поздравил его с приездом и с праздником, похристосовался и благодарил за прилежность к учению. Обрадованный живописец толикою милостью государя хотел было его величеству показать свои картины, которые писал он в Италии и которые были завернуты, обвязаны рогожами и лежали на полу; но монарх, остановя его, сказал: “Оставь их в сих дедовских наших коврах; тебе должно от дороги успокоиться, и я после рассмотрю их с тобою”. Во время обеда великий государь послал ему со стола своего несколько блюд кушанья, и несколько бутылок разных напитков”.
Отчего такая честь Ивану Никитину? Возможно, Петр знал его с детства, ценил и отличал, как умел ценить и отличать сметливых и талантливых людей, коими окружал себя. Но, помимо всего, это был первый русский живописец, получивший всесторонние знания и навыки в самой Италии. Царь дарует братьям землю для строительства дома за счет казны. Художник сопровождает Петра или всю царскую семью всюду и пишет портреты царя, Екатерины, цесаревен Анны и Елизаветы, сановников. Теперь его звание - гоф-малер его императорского величества. Из работ Ивана Никитина сохранился, похоже, лишь портрет графа Гавриила Ивановича Головкина, одного из ближайших сподвижников Петра I.
Но смерть Петра отразилась на судьбе художника роковым образом. Его лишают придворного звания; земля, выделенная для строительства дома, не оформлена на бумаге; заказов нет. В довершение ко всему Ивану Никитину не повезло с женой. Она была горничной из свиты герцогини Курляндской Анны Иоанновны, очевидно, привыкла к придворным нравам; художник развелся с нею; среди книг, которые остались у бывшей жены, мог оказаться пасквиль на архиепископа Новгородского Феофана Прокоповича, ходивший по рукам, опасно было его хранить. Никитин написал письмо бывшей жене, та нашла список, но не уничтожила, не вернула бывшему мужу, а отдала куда следует. Повод для расправы с неугодным художником был найден. Братьев Никитиных арестовали. “Гоф-малер его императорского величества” был бит плетьми и отправлен в Сибирь “на житье вечно под караулом”. Смерть императрицы Анны Иоанновны принесла художнику свободу, но он на обратном пути, видимо, умер. Такова судьба первого русского портретиста на Руси.
Возможно, более счастливо сложилась судьба другого живописца Петровской эпохи. Детей царского подъячего Матвеева - дочь и сына - знала Екатерина; уезжая за границу в 1716 году, она взяла их с собой, девушку в качестве прачки, а юношу 14 лет, который уже выказал способности к рисованию, чтобы определить для обучения в Голландии. Андрей Матвеев, можно сказать, пенсионер не царский, а самой царицы, она не забывала о нем, на праздники ему добавляли к пенсиону несколько червонцев от ее имени. Еще обучаясь за границей, он получил звание гоф-малера. Одиннадцать лет учебы в Амстердаме и Антверпене - пожалуй, первый русский художник, прошедший все ступени обучения живописи, - но мало что осталось от его работ. Когда он вернулся в Россию, в Петербурге его никто не ждал и не помнил. Императрица Екатерина I скончалась прежде, чем увиделась со своим гоф-малером.
“Аллегория живописи”, “Венера с Амуром”, “Автопортрет с женой” (1729) - нечто небывалое для русского искусства. Если первые две картины можно оценивать как угодно, то последняя - это начало русской живописи, русского портрета с его задушевностью и внутренней открытостью, что станет вообще отличительной чертой для всего XVIII века.
"Взволнованно и вместе с тем предельно деликатно рассказал художник о том сокровенном, к чему не решалась прикоснуться старомосковская культура, - пишет исследователь. - Радостно заявил он о своих чувствах к любимой. Сколько затаенного любования и нежности ощущается в том жесте, которым он подводит свою подругу к краю картины! С каким удовольствием отмечает он певучую линию ее шеи, чуть приметную улыбку на губах, слегка приглушенный блеск глаз. Трепетный жест соединившихся рук, легкое касание плеч, еле уловимый поворот навстречу друг другу, - такая земная, человеческая радость. И плохо верится, что совсем недавно, за несколько десятилетий до создания этого холста, церковная культура еще держала тему земной любви под покровом аскетизма".
Это картина романтической эпохи, Андрей Матвеев - романтик задолго до романтизма. Но художнику не дали развить свой талант, а может быть, и гений. Он возглавлял живописную команду, то есть, по сути, занимался отделкой зданий, его словно нарочно загружали простой и грубой работой, в конце концов, как в насмешку, велено: "написание вновь и починка живописных картин в птичниках и голубятнях в садах ея императорского величества". Творческий импульс Петровской эпохи пытались заглушить, как могли. По сути, развитие живописи в новой столице было подавлено, приостановлено почти насильственно - по невежеству, нераденью либо преднамеренно, новые силы явятся нескоро, лишь к последней трети XVIII века.
С ВЫСОТЫ СВОЕГО КАЗАВШЕГОСЯ НЕДОСТИЖИМЫМ ПОЛОЖЕНИЯ на интеллектуальной пирамиде рода Homo мы до недавнего времени были твердо убеждены, что наш вид обладает безусловной монополией на высшее проявление человеческого разума и творческого гения. Но постепенно, под давлением неопровержимых фактов, нам пришлось одну за другой сдавать позиции в тщетном стремлении удержать это мнимое превосходство. Еще в прошлом веке причиной первой сдачи позиций оказалось то, что, как выяснилось, неандертальцы хоронили в земле своих усопших и в знак глубокой скорби и нежной любви к отошедшим в мир иной родным и близким клали цветы на их могильные холмики. "Авторское право" наших далеких предков на исключительную способность символического выражения тоски и привязанности оказалось призрачным. Вторая потеря была вызвана тем, что, как выяснилось относительно недавно, многие хитроумные навыки охоты на крупных животных и секреты выживания в суровых условиях Евразии наш пращур перенял у неандертальца, с которым жил бок о бок на протяжении 10-15 тыс. лет. И вот очередное разочарование: пальма первенства в создании живописных изображений окружающего нас мира принадлежит также неандертальцу, а не нам – столь любимым, дорогим и сверхталантливым.
Доказательством тому – наскальные рисунки в трех пещерах на территории Испании. Возраст всех находок - около 65 тыс. лет, что по меньшей мере на 20 тыс. лет раньше появления современного человека в Европе. Раковины, также обнаруженные в Испании, в пещере Куэва Артон, с высохшими пятнами желтого и красного пигментов и продырявленные, вероятнее всего для сбора бус, по возрасту еще старше. Результаты датировки не оставляют никаких сомнений: и наскальные рисунки, и раскрашенные перфорированные раковины не могут принадлежать нашему предку, они – творения неандертальца. Даже если допустить, что отверстия на раковинах могли появиться естественным путем, то в случае наскальных изображений такое предположение лишено всякого смысла.
ПОЧТИ 150 ЛЕТ ПОДАВЛЯЮЩЕЕ БОЛЬШИНСТВО ИССЛЕДОВАТЕЛЕЙ рассматривали наскальную живопись в качестве глубокого водораздела между неандертальцем и современным человеком. Это мнение стало официальной точкой зрения и перекочевало на страницы школьных и университетских учебников. Однако рядом с упертыми "эволюционными шовинистами", сомневающимися даже в том, что неандерталец закапывал своих мертвецов и систематически пользовался огнем, всегда была горстка ученых, считавшая, что по степени умственного развития неандертальцы никак не отставали от современных людей. Между этими двумя полюсами располагалось "умеренное крыло", полагавшее, что хотя неандертальцы и были когнитивно продвинутыми, но их культурные достижения заметно уступали художественным творениям современных людей. Поэтому, по мнению сторонников этой теории, ставить знак равенства между интеллектуальными способностями неандертальца и современного человека – слишком большая и неоправданная натяжка.
Эта разноголосица у специалистов была вызвана в первую очередь невозможностью прямого установления возраста пещерных рисунков. Причина этого в том, что на большинстве найденных изображений отсутствуют органические остатки, которые могут быть датированы с помощью радиоактивного углерода. Однако в начале 2000-х годов был разработан альтернативный метод датировки – определение возраста тонкого слоя кальцита, образующегося при просачивании грунтовых вод вниз по пещерной стене, на которой находится картина. Вода содержит небольшое количество атомов урана, распадающихся (с постоянной скоростью) на особый изотоп тория, который накапливается в кальците на протяжении тысячелетий. Для определения возраста кальцита необходимо с поверхности рисунка соскоблить несколько частичек кальцита, измельчить их и в полученном порошке измерить процентное содержание изотопов урана и тория. Возраст самой картины, находящейся под слоем кальцита, должен быть по меньшей мере такой же, но в действительности может оказаться и намного старше.
Новая техника датировки была использована для определения возраста пещерных рисунков в различных европейских странах – Италии, Франции, Португалии и Испании. В большинстве случаев возраст изображений попадал в хронологический интервал господства современного человека в Европе – 40-45 тыс. лет назад. Но в трех случаях настенная живопись оказалась слишком великовозрастной, чтобы ее авторство было приписано человеку разумному. К тому же образцы из глубоких слоев кальцита, непосредственно соприкасающиеся с пигментом, имеют еще более древний возраст. Именно этот факт убедил наиболее стойких скептиков в том, что автором пещерных картин был неандерталец.
ПОМИМО НАСТЕННОЙ ЖИВОПИСИ ВСТРЕЧАЮТСЯ И ДРУГИЕ СВИДЕТЕЛЬСТВА
древности неандертальской традиции изобразительного искусства и ритуальных обрядов. Одно из них представляет собой пару похожих на природные кораллы структур, около шести метров в поперечнике, собранных из обломков обожженных огнем сталагмитов. Они были найдены спелеологами на глубине более 300 метров в пещере Бруникель во Франции. Датировка показала, что находке около 175 тыс. лет, т.е. автором этой "палеолитической инсталляции" мог быть только неандерталец, который, возможно, построил ее для ритуальных целей.
Второе свидетельство – это искусственно продырявленные цветные раковины съедобных моллюсков сердцевидки и устрицы из Куэва-де-лос-Авион, морской пещеры на юге Испании, где уран-ториевый метод датировки кальцитовой корки, покрывающей найденные образцы, установил возраст более 115 тыс. лет.
Но можно ли ставить знак равенства между художественным творчеством неандертальца и символизмом современного человека? Известно, что 80 тыс. лет назад и даже раньше в Африке наши прямые предки собирали бусы из раковин моллюсков и гравировали абстрактные изображения на яичной скорлупе и на минералах. Некоторые специалисты считают, что творческие достижения неандертальца и ранних форм человека разумного полностью сопоставимы и полагать обратное сродни использованию двойных стандартов. Однако их оппоненты не согласны с таким мнением. Они допускают, что в ряде областей творческой деятельности неандерталец, согласно новым датировкам пещерной живописи, обладал таким же потенциалом, как и современный человек. Но вместе с тем нельзя не видеть различий между двумя видами в познавательной способности и в общем уровне культуры, которые последние находки отнюдь не стирают. Именно благодаря этому неравенству вскоре после своего появления в Европе современный человек вытеснил неандертальца с континента, а затем и со всей планеты.
Несходство между двумя хронологически соседствующими формами рода Homo действительно существует, и никто не собирается его отрицать. Прежде всего - оно генетическое, что приводит к неравенству неандертальца и человека разумного по целому ряду фенотипических признаков, включая когнитивные способности и творческий потенциал. Однако с каждой новой находкой этот разрыв не увеличивается, а постепенно сужается, как и казавшийся непреодолимым раскол среди специалистов относительно первого художника Европы.
