Пока есть люди, способные всем сердцем откликаться на музыку, и пока именно такой отклик будет рождать в них музыка Брамса — эта музыка, будет жить.
Г. Галь
В творчестве Иоганнеса Брамса сочетаются эмоциональная порывистость романтизма и стройность классицизма, обогащенные философской глубиной барокко и старинной полифонией строгого письма — «обобщается музыкальный опыт половины тысячелетия» (по Гейрингеру - венский исследователь творчества Брамса.
Иоганнес Брамс родился 7 мая 1833 года в музыкальной семье. Его отец прошел трудный путь от бродячего музыканта-ремесленника до контрабасиста филармонического оркестра Гамбурга . Он дал сыну первоначальные навыки игры на различных струнных и духовых инструментах, однако Иоганнеса больше привлекало фортепиано. Успехи в занятиях с Косселем (позднее — с известным педагогом Марксеном) позволили ему в 10 лет принять участие в камерном ансамбле, а в 15 — дать сольный концерт. С ранних лет Иоганнес помогал отцу содержать семью, играя на фортепиано в портовых кабачках, делая аранжировки для издателя Кранца, работая пианистом в оперном театре. До отъезда из Гамбурга (1853) в гастрольную поездку с венгерским скрипачом Ременьи он был уже автором многочисленных сочинений в различных жанрах, большей частью уничтоженных. Из исполнявшихся в концертах народных напевов родились впоследствии знаменитые «Венгерские танцы» для фортепиано.
В четырнадцать лет Иоганнес окончил частное реальное училище. После окончания школы, наряду с продолжением музыкального образования, отец стал его привлекать для вечерней работы. Иоганнес Брамс был хрупким, часто страдал от головных болей. Долгое пребывание в душных, прокуренных помещениях и постоянное недосыпание из-за работы по ночам сказалось на его здоровье.
По рекомендации скрипача Иозефа Иоахи ма, Брамсу предоставилась возможность познакомиться 30 сентября 1853 с Робертом Шуманом. Шуман уговорил Иоганнеса Брамса исполнить что-либо из его сочинений и уже после нескольких тактов вскочил со словами: «Это должна слышать Клара! » Уже на следующий день среди записей в расходной книге Шумана появляется фраза: «В гостях был Брамс — гений ».
Клара Шуман так отметила первую встречу с Брамсом в своем дневнике: «Этот месяц принёс нам чудесное явление в лице двадцатилетнего композитора Брамса из Гамбурга. Это — истинный посланец Божий! По-настоящему трогательно видеть этого человека за фортепиано, наблюдать за его привлекательным юным лицом, которое озаряется во время игры, видеть его прекрасную руку, с большой легкостью справляющуюся с самыми трудными пассажами, и при этом слышать эти необыкновенные сочинения...»
Иоганнес Брамс был принят семьёй Шумана не только как ученик, но и как сын и жил у них до самой смерти Роберта Шумана в июле 1856. Брамс постоянно был рядом с Кларой Шуман и находился в плену обаяния выдающейся женщины. Он видел в Кларе - с упруге знаменитого Шумана , которого он безмерно уважал , матери шестерых детей, именитой пианистке, к тому же красивой и утончённой женщине - нечто возвышенное , вызывающее почтение .
После смерти Роберта Шума
на Брамс перестал встречаться с Кларой Шуман.
С 1857 по 1859 он был учителем музыки и хоровым дирижёром при дворе Детмольда, в котором смог найти желанный покой после
отмеченных тревогой и беспокойством
лет
в Дюссельдорфе
. Этому светлому, беззаботному настрою души Брамса мы обязаны оркестровыми серенадами Ре-мажор и Си-мажор.
«Гамбургский период» жизни Брамса начался триумфальным исполнением его фортепианного концерта ре-минор в марте 1859 . Годы, проведённые в Гамбурге, дали мощный толчок творчеству Брамса, во многом из-за того, что стало возможным при участии женского хора исполнить вещи, сочиненные в Детмольде. Уезжая позднее в Австрию, он вёз с собой большой музыкальный багаж: квартеты, трио Си-мажор, три фортепианные сонаты, а также множество скрипичных пьес. В сентябре 1862 Иоганнес Брамс впервые приехал в Вену. Его восторгу не было предела. Он писал: «...Я живу в десяти шагах от Пратера и могу выпить стаканчик вина в кабачке, где часто сиживал Бетховен». Сначала он показал знаменитому в то время пианисту Юлиусу Эпштайну квартет соль-минор . Восхищение было столь велико, что скрипач Йозеф Хельмесбергер, присутствовавший при первом исполнении, тотчас включил это произведение «наследника Бетховена» в программу своих концертов и 16 ноября исполнил его в концертном зале «Общества друзей музыки». Брамс с восторгом сообщал родителям, как тепло он был встречен в Вене.
Осенью 1863 Иоганнес Брамс получил место хормейстера Венской вокальной академии, которое он занимал всего один сезон, частично из-за интриг, частично из-за того, что Брамс предпочитал не связывать себя никакими обязательствами и быть свободным для творчества.
В июне 1864 Брамс снова уехал в Гамбург. Вскоре ему пришлось пережить её кончину мати. В трио Ми-мажор для валторн Иоганнес Брамс попытался выразить тоску и горечь утраты. В это же время он начинает «Немецкий реквием». Об истории его создания известно только, что «Немецкого реквиема» занимал композитора больше десяти лет и что Брамс, потрясённый трагической судьбой Шумана, вскоре после его смерти хотел сочинить траурную кантату. Смерть матери могла стать последним толчком к продолжению и завершению реквиема. Брамс закончил шестую часть реквиема в 1868 и написал на титульном листе: «В память о матери».
Первое исполнение ещё не завершённого сочинения 10 апреля 1868 состоялось в Бремене и потрясло слушателей. «Новая евангелистская церковная газета» после исполнения произведения 18 февраля 1869 в Лейпциге писала: «И если мы ожидали гения... то после этого реквиема Брамс действительно заслужил этот титул» .
Одной из величайших удач Иоганнеса Брамса явилось знакомство со знаменитым хирургом Теодором Биллротом, приглашённым в 1867 в Венский университет . Большой любитель музыки Биллрот стал Брамсу другом, критиком и покровителем.
В январе 1871 Иоганнес Брамс получил известие о тяжелой болезни отца . В начале февраля 1872 приехал он в Гамбург, а на следующий день отец скончался.
Осенью 1872 Брамс стал артистическим директором «Общества друзей музыки» в Вене. Работа в «Обществе» тяготила, он выдержал лишь три сезона. Затем Брамс снова переселился в Баварские горы, в Тутцинге под Мюнхеном появились оба скрипичные квартета до-минор, которые он посвятил Биллроту.
Финансовое положение Иоганнеса Брамса настолько укрепилось, что в 1875 он мог большую часть времени посвятить творчеству. Он завершил работу над квартетом до-минор, начатым ещё в доме Шумана. Кроме того, была закончена двадцатилетняя работа над Первой симфонией .
Летом 1877 в Пёртшахе на озере Вёртер Брамс написал Вторую симфонию. За симфонией в 1878 году последовали скрипичный концерт Ре-мажор и соната для скрипки Соль-мажор, которая получила название «Сонаты дождя». В этом же году Брамс стал почётным доктором университета в Бреслау, по случаю чего отпустил роскошную бороду, которая придавала ему солидность.
В 1880 Брамс отправился в Бад Ишл, думая, что там его меньше будут беспокоить туристы и охотники за автографами. Место было спокойным, что способствовало укреплению его здоровья. Тогда же началась дружба с Иоганном Штраусом. Брамс был очарован личностью и музыкой Штрауса. Летом следующего года Иоганнес переселился в Прессбаум, где завершил Второй фортепианный концерт, радостный характер которого напоминает о живописном ландшафте Венского леса.
Лето 1883 привело Иоганнеса Брамса на берега Рейна, в места, связанные с его юностью. В Висбадене он нашел уют и комфортную атмосферу, вдохновившую его на созданию Третьей симфонии.
Посл еднюю, Четвёртую симфонию Брамс сочинял в 1884-1885. Первое её исполнение 25 октября в Майнингене вызвало единодушное восхищение.
Четыре симфонии Иоганнеса Брамса отражают разные аспекты его мироощущения.
В Первой - прямой наследнице бетховенского симфонизма - острота вспыхивающих драматических коллизий разрешается в радостном гимническом финале.
Вторую симфонию, истинно венскую (у ее истоков - Гайдн и Шуберт), можно было бы назвать "симфонией радости".
Третья - самая романтичная из всего цикла - проходит путь от восторженного упоения жизнью к мрачной тревоге и драматизму, внезапно отступающим перед "вечной красой" природы, светлого и ясного утра.
Четвертая симфония - венец крупнейшего симфониста второй половины XIX века Иоганнеса Брамса - развивается "от элегии к трагедии" (по Соллертинскому) . Величие создаваемых Брамсом симфоний не исключает их глубокой лиричности.
Очень требовательный к себе, Брамс, боялся истощения творческой фантазии, думал о прекращении композиторской деятельности. Однако встреча весной 1891 с кларнетистом Мейнингенского оркестра Мюльфельдом побудила его к созданию Трио, Квинтета (1891), а затем и двух сонат (1894) с участием кларнета. Параллельно Брамс пишет 20 фортепианных пьес (ор. 116-119), ставших вместе с кларнетовыми ансамблями итогом творческих исканий композитора. Особенно это относится к Квинтету и к фортепианным интермеццо - "сердца горестным заметам", соединившим строгость и доверительность лирического высказывания, из ысканность и простоту письма, всепроникающую напевность интонаций.
Изданный в 1894 сборник "49 немецких народных песен" (для голоса с фортепиано) явился свидетельством постоянного внимания Иоганнеса Брамса к народной песне - его этичес кому и эстетическому идеалу. Обработками немецких народных песен Бр амс занимался в течение всей жизни, интересовался он и славянскими (чешскими, словацкими, сербскими) напевами, воссоздавал их характер в своих песнях на народные тексты. "Четыре строгих напева" для голоса с фортепиано (род сольной кантаты на тексты из Библии, 1895) и 11 хоральных органных прелюдий (1896) дополнили "духовное завещание" композитора обращением к жанрам и художественным средствам баховск
Пока есть люди, способные всем сердцем откликаться на музыку, и пока именно такой отклик будет рождать в них музыка Брамса - она, эта музыка, будет жить.
Г. Галь
Вступив в музыкальную жизнь как преемник Р. Шумана в романтизме, И. Брамс шел по пути широкого и индивидуального претворения традиций разных эпох немецко-австрийской музыки и немецкой культуры в целом. В период развития новых жанров программной и театральной музыки (у Ф. Листа, Р. Вагнера) Брамс, обращавшийся в основном к классическим инструментальным формам и жанрам, как бы доказал их жизнеспособность и перспективность, обогатив их мастерством и мироощущением современного художника. Не менее значительны и вокальные сочинения (сольные, ансамблевые, хоровые), в которых особенно ощущается диапазон охвата традиции - от опыта мастеров эпохи Возрождения до современной бытовой музыки и романтической лирики.
Брамс родился в музыкальной семье. Его отец, прошедший трудный путь от бродячего музыканта-ремесленника до контрабасиста Гамбургского филармонического оркестра, дал сыну первоначальные навыки игры на различных струнных и духовых инструментах, но Иоганнеса больше привлекало фортепиано . Успехи в занятиях с Ф. Косселем (позднее - с известным педагогом Э. Марксеном) позволили ему в 10 лет принять участие в камерном ансамбле, а в 15 - дать сольный концерт. С ранних лет Брамс помогал отцу содержать семью, играя на фортепиано в портовых кабачках, делая аранжировки для издателя Кранца, работая пианистом в оперном театре и т. п. До отъезда из Гамбурга (апрель 1853) в гастрольную поездку с венгерским скрипачом Э. Ременьи (из исполнявшихся в концертах народных напевов родились впоследствии знаменитые «Венгерские танцы» для фортепиано в 4 и в 2 руки) он был уже автором многочисленных сочинений в различных жанрах, большей частью уничтоженных.
Первые же изданные сочинения (3 сонаты и скерцо для фортепиано, песни) обнаружили раннюю творческую зрелость двадцатилетнего композитора. Они вызвали восхищение Шумана, встреча с которым осенью 1853 г. в Дюссельдорфе определила всю последующую жизнь Брамса. Музыка Шумана (ее влияние особенно непосредственно сказалось в Третьей сонате - 1853, в Вариациях на тему Шумана - 1854 и в последней из четырех баллад - 1854), вся атмосфера его дома, близость художественных интересов (в юности Брамс, как и Шуман, увлекался романтической литературой - Жан-Полем, Т. А. Гофманом, И Эйхендорфом и др.) оказали огромное воздействие на молодого композитора. Вместе с тем ответственность за судьбы немецкой музыки, как бы возложенная Шуманом на Брамса (он рекомендовал его лейпцигским издателям, написал о нем восторженную статью «Новые пути»), последовавшая вскоре катастрофа (попытка самоубийства, предпринятая Шуманом в 1854 г., его пребывание в лечебнице для душевнобольных, где Брамс навещал его, наконец, смерть Шумана в 1856 г.), романтическое чувство страстной привязанности к Кларе Шуман, которой Брамс преданно помогал в эти тяжелые дни, - все это обострило драматическую напряженность брамсовской музыки, ее бурную стихийность (Первый концерт для фортепиано с оркестром - 1854-59; эскизы Первой симфонии , Третьего фортепианного квартета, завершенных значительно позднее).
По складу мышления Брамсу в то же время было изначально присуще стремление к объективности, к строгой логической упорядоченности, свойственное искусству классиков. Эти черты особенно укрепились с переездом Брамса в Детмольд (1857), где он занял должность музыканта при княжеском дворе, руководил хором, изучал партитуры старых мастеров, Г. Ф. Генделя, И. С. Баха, Й. Гайдна и В. А. Моцарта, создавал произведения в жанрах, характерных для музыки XVIII в. (2 оркестровые серенады - 1857-59, хоровые сочинения). Интересу к хоровой музыке способствовали и занятия с любительским женским хором в Гамбурге, куда Брамс вернулся в 1860 г. (он был очень привязан к родителям и родному городу, но так и не получил там постоянного места работы, удовлетворявшего его стремлениям). Итогом творчества 50-х - начала 60-х гг. стали камерные ансамбли с участием фортепиано - масштабные произведения, как бы заменявшие Брамсу симфонии (2 квартета - 1862, Квинтет - 1864), а также вариационные циклы (Вариации и фуга на тему Генделя - 1861, 2 тетради Вариаций на тему Паганини - 1862-63) - замечательные образцы его фортепианного стиля.
В 1862 г. Брамс едет в Вену, где постепенно обосновывается на постоянное жительство. Данью венской (в т. ч. шубертовской) традиции бытовой музыки стали вальсы для фортепиано в 4 и в 2 руки (1867), а также «Песни любви» (1869) и «Новые песни любви» (1874) - вальсы для фортепиано в 4 руки и вокального квартета, где Брамс иногда соприкасается со стилем «короля вальсов» - И. Штрауса (сына), музыку которого он высоко ценил. Брамс приобретает известность и как пианист (выступал с 1854 г., особенно охотно исполнял партию фортепиано в собственных камерных ансамблях, играл Баха, Бетховена, Шумана, свои произведения, аккомпанировал певцам, ездил в немецкую Швейцарию, Данию, Голландию, Венгрию, в разные немецкие города), а после исполнения в 1868 г. в Бремене «Немецкого реквиема » - самого крупного своего сочинения (для хора, солистов и оркестра на тексты из Библии) - и как композитор. Укреплению авторитета Брамса в Вене способствовала его деятельность руководителя хора Певческой академии (1863-64), а затем - хора и оркестра Общества любителей музыки (1872-75). Интенсивной была деятельность Брамса по редактированию фортепианных произведений В. Ф. Баха, Ф. Куперена, Ф. Шопена, Р. Шумана для издательства Брейткопф и Хертель. Он способствовал изданию произведений А. Дворжака - тогда еще мало известного композитора, обязанного Брамсу горячей поддержкой и участием в его судьбе.
Полная творческая зрелость ознаменовалась обращением Брамса к симфонии (Первая - 1876, Вторая - 1877, Третья - 1883, Четвертая - 1884-85). На подступах к осуществлению этого главного дела своей жизни Брамс оттачивает мастерство в трех струнных квартетах (Первый, Второй - 1873, Третий - 1875), в оркестровых Вариациях на тему Гайдна (1873). Близкие симфониям образы воплощаются в «Песне судьбы» (по Ф. Гельдерлину, 1868-71) и в «Песне парок» (по И. В. Гете, 1882). Светлая и вдохновенная гармония Концерта для скрипки с оркестром (1878) и Второго концерта для фортепиано с оркестром (1881) отразила впечатления от поездок в Италию. С ее природой, так же как и с природой Австрии, Швейцарии, Германии (Брамс обычно сочинял в летние месяцы), - связаны замыслы многих произведений Брамса. Их распространению в Германии и за ее пределами способствовала деятельность выдающихся исполнителей: Г. Бюлова - дирижера одного из лучших в Германии Мейнингенского оркестра; скрипача И. Иоахима (ближайшего друга Брамса) - руководителя квартета и солиста; певца Ю. Штокхаузена и др. Камерные ансамбли разных составов (3 сонаты для скрипки и фортепиано - 1878-79 , , 1886-88 ; Вторая соната для виолончели и фортепиано - 1886; 2 трио для скрипки, виолончели и фортепиано - 1880-82, 1886; 2 струнных квинтета - 1882, 1890), Концерт для скрипки и виолончели с оркестром (1887), произведения для хора a cappella явились достойными спутниками симфоний. Эти сочинения конца 80-х гг. подготовили переход к позднему периоду творчества, отмеченному господством камерных жанров.
Очень требовательный к себе, Брамс, боясь истощения творческой фантазии, думал о прекращении композиторской деятельности. Однако встреча весной 1891 г. с кларнетистом Мейнингенского оркестра Р. Мюльфельдом побудила его к созданию Трио, Квинтета (1891), а затем и двух сонат (1894) с участием кларнета. Параллельно Брамс пишет 20 фортепианных пьес (ор. 116-119), ставших вместе с кларнетовыми ансамблями итогом творческих исканий композитора. Особенно это относится к Квинтету и к фортепианным интермеццо - «сердца горестным заметам», соединившим строгость и доверительность лирического высказывания, изысканность и простоту письма, всепроникающую напевность интонаций. Изданный в 1894 г. сборник «49 немецких народных песен» (для голоса с фортепиано) явился свидетельством постоянного внимания Брамса к народной песне - его этическому и эстетическому идеалу. Обработками немецких народных песен (в т. ч. и для хора a cappella) Брамс занимался в течение всей жизни, интересовался он и славянскими (чешскими, словацкими, сербскими) напевами, воссоздавал их характер в своих песнях на народные тексты. «Четыре строгих напева » для голоса с фортепиано (род сольной кантаты на тексты из Библии, 1895) и 11 хоральных органных прелюдий (1896) дополнили «духовное завещание» композитора обращением к жанрам и художественным средствам баховской эпохи, столь же близким строю его музыки, как и народно-бытовые жанры.
В своей музыке Брамс создал правдивую и сложную картину жизни человеческого духа - бурного во внезапных порывах, стойкого и мужественного во внутреннем преодолении препятствий, веселого и жизнерадостного, элегически мягкого и порой усталого, мудрого и строгого, нежного и душевно отзывчивого. Тяга к позитивному разрешению конфликтов, к опоре на устойчивые и вечные ценности человеческой жизни, которые Брамс видел в природе, народной песне, в искусстве великих мастеров прошлого, в культурной традиции своей родины, в простых людских радостях, постоянно сочетается в его музыке с ощущением недостижимости гармонии, нарастающих трагических противоречий. 4 симфонии Брамса отражают разные аспекты его мироощущения. В Первой - прямой наследнице бетховенского симфонизма - острота сразу же вспыхивающих драматических коллизий разрешается в радостном гимническом финале. Вторую симфонию, истинно венскую (у ее истоков - Гайдн и Шуберт), можно было бы назвать «симфонией радости». Третья - самая романтичная из всего цикла - проходит путь от восторженного упоения жизнью к мрачной тревоге и драматизму, внезапно отступающим перед «вечной красой» природы, светлого и ясного утра. Четвертая симфония - венец брамсовского симфонизма - развивается, по определению И. Соллертинского, «от элегии к трагедии». Величие возводимых Брамсом - крупнейшим симфонистом второй половины XIX в. - зданий не исключает общей глубокой лиричности тона, присущей всем симфониям и являющейся «главной тональностью» его музыки.
Е. Царёва
Глубокое по содержанию, совершенное по мастерству творчество Брамса принадлежит к замечательным художественным достижениям немецкой культуры второй половины XIX века. В сложный период ее развития, в годы идейно-художественного разброда Брамс выступал как преемник и продолжатель классических традиций. Он обогащал их достижениями немецкого романтизма . Большие трудности вставали на этом пути. Брамс стремился их преодолеть, обратившись к постижению истинного духа народной музыки, богатейших выразительных возможностей музыкальной классики прошлого.
«Народная песня - мой идеал»,- говорил Брамс. Еще в юношеские годы он работал с сельским хором; позднее долгое время провел на посту хорового дирижера и, неизменно обращаясь, к немецкой народной песне, пропагандируя, обрабатывал ее. Именно поэтому музыка его обладает столь своеобразными национальными чертами.
С большим вниманием и интересом Брамс относился к народной музыке других национальностей. Значительную часть жизни композитор провел в Вене. Естественно, что это повлекло за собой включение в музыку Брамса национально-своеобразных элементов австрийского народного творчества. Вена определила также большое значение в творчестве Брамса венгерской и славянской музыки. «Славянизмы» явно ощутимы в его произведениях: в часто применяемых оборотах и ритмах чешской польки, в некоторых приемах интонационного развития, ладовой модуляции. Ярко сказались в ряде сочинений Брамса интонации и ритмы венгерской народной музыки, преимущественно в стиле вербункош, то есть в духе городского фольклора. В. Стасов отмечал, что известные «Венгерские танцы» Брамса являются «достойными своей великой славы».
Чуткое проникновение в психический строй другой нации доступно лишь художникам, органично связанным со своей национальной культурой. Таков Глинка в «Испанских увертюрах» или Бизе в «Кармен». Таков и Брамс - выдающийся национальный художник немецкого народа, обратившийся к славянской и венгерской народной стихии.
На склоне лет Брамс обронил знаменательную фразу: «Два самых крупных события моей жизни - это объединение Германии и завершение издания сочинений Баха». Здесь в одном ряду стоят, казалось бы, несопоставимые вещи. Но Брамс, обычно скупой на слова, вложил в эту фразу глубокий смысл. Страстный патриотизм, кровная заинтересованность в судьбах родины, горячая вера в силы народа естественно сочетались у него с чувством восхищения и преклонения перед национальными достижениями немецкой и австрийской музыки. Творения Баха и Генделя, Моцарта и Бетховена, Шуберта и Шумана служили ему путеводными светилами. Он пристально изучал также старинную полифоническую музыку. Пытаясь лучше постичь закономерности музыкального развития, Брамс уделял большое внимание вопросам художественного мастерства. Он внес в записную книжку мудрые слова Гёте: «Форма (в искусстве.- М. Д. ) образуется тысячелетними усилиями замечательнейших мастеров, и тот, кто следует за ними, далеко не столь быстро может освоить ее».
Но Брамс не отворачивался от новой музыки: отвергая любые проявления декадентства в искусстве, он с чувством истинной симпатии отзывался о многих произведениях своих современников. Брамс высоко ценил «Мейстерзингеров» и многое в «Валькирии», хотя отрицательно относился к «Тристану»; восхищался мелодическим даром и прозрачной инструментовкой Иоганна Штрауса; тепло отзывался о Григе; оперу «Кармен» Бизе называл своей «любимейшей»; у Дворжака находил «настоящий, богатый, обаятельный талант». Художественные вкусы Брамса показывают его живым, непосредственным музыкантом, чуждым академической замкнутости.
Таким он предстает в своем творчестве. Оно насыщено волнующим жизненным содержанием. В трудных условиях немецкой действительности XIX века Брамс боролся за права и свободу личности, воспевал мужество и нравственную стойкость. Его музыка полна тревоги за судьбы человека, несет слова любви и утешения. Ей присущ беспокойный, взволнованный тон.
Сердечность, задушевность музыки Брамса, близкие Шуберту, полнее всего раскрываются в вокальной лирике, которая занимает значительное место в его творческом наследии. В произведениях Брамса много также страниц философской лирики, которая так свойственна Баху. В разработке лирических образов Брамс часто опирался на бытующие жанры и интонации, особенно австрийского фольклора. Он прибегал к жанровым обобщениям, использовал танцевальные элементы лендлера, вальса, чардаша.
Эти образы присутствуют также в инструментальных произведениях Брамса. Здесь острее пробиваются черты драматизма, мятежной романтики, страстной порывистости, что сближает его с Шуманом. В музыке Брамса встречаются и образы, проникнутые бодростью и отвагой, мужественной силой и эпической мощью. В этой сфере он предстает в качестве продолжателя бетховенских традиций в немецкой музыке.
Остро конфликтное содержание присуще многим камерно-инструментальным и симфоническим сочинениям Брамса. В них воссозданы волнующие душевные драмы, нередко трагического склада. Эти произведения характеризуются взбудораженностью повествования, в их изложении есть нечто рапсодичное. Но свобода выражения в наиболее ценных сочинениях Брамса сочетается с железной логикой развития: кипящую лаву романтических чувств стремился облечь в строгие классические формы. Композитор был обуреваем множеством идей; его музыка насыщалась образным богатством, контрастной сменой настроений, разнообразием оттенков. Для их органического сплава требовались строгая и четкая работа мысли, высокая контрапунктическая техника, обеспечивающая связь разнородных образов.
Но не всегда и не во всех своих произведениях Брамсу удавалось уравновесить эмоциональную возбужденность со строгой логичностью музыкального развития. Близкие ему романтические образы подчас вступали в противоречие с классическим методом изложения. Нарушенное равновесие иногда приводило к расплывчатости, туманной сложности выражения, порождало незавершенные, зыбкие очертания образов; с другой же стороны, когда работа мысли брала верх над эмоциональностью, музыка Брамса приобретала рассудочные, пассивно-созерцательные черты (Чайковский усматривал только эти, далекие ему, стороны в творчестве Брамса и поэтому не смог верно оценить его. Музыка Брамса, по его словам, «точно дразнит и раздражает музыкальное чувство»; он находил, что она суха, холодна, туманна, неопределенна.) .
Но в целом его сочинения покоряют замечательным мастерством и эмоциональной непосредственностью в передаче значительных идей, их логически обоснованном проведении. Ибо, несмотря на противоречивость отдельных художественных решений, творчество Брамса пронизано борьбой за подлинную содержательность музыки, за высокие идеалы гуманистического искусства.
Иоганнес Брамс родился на севере Германии, в Гамбурге, 7 мая 1833 года. Его отец, родом из крестьянской семьи, был городским музыкантом (валторнистом, позже контрабасистом). Детство композитора прошло в нужде. С раннего возраста, тринадцати лет, он уже выступает тапером на танцевальных вечерах. В следующие годы зарабатывает деньги частными уроками, играет как пианист в театральных антрактах, изредка участвует в серьезных концертах. Одновременно, пройдя курс композиции у солидного педагога Эдуарда Марксена, привившего ему любовь к классической музыке, много сочиняет. Но произведения молодого Брамса никому не известны, а ради грошовых заработков приходится писать салонные пьесы и транскрипции, которые издаются под разными псевдонимами (всего около 150 опусов.) «Немногие так тяжело жили, как я»,- говорил Брамс, вспоминая годы юности.
В 1853 году Брамс покинул родной город; вместе со скрипачом Эдуардом (Эде) Ременьи, венгерским политическим эмигрантом, он отправился в длительное концертное турне. К этому периоду относится его знакомство с Листом и Шуманом. Первый из них с присущей ему благожелательностью отнесся к дотоле неизвестному, скромному и застенчивому двадцатилетнему композитору. Еще более теплый прием ожидал его у Шумана. Десять лет прошло с тех пор, как последний перестал принимать участие в созданном им «Новом музыкальном журнале», но, пораженный самобытным талантом Брамса, Шуман прервал молчание - написал свою последнюю статью, озаглавленную «Новые пути». Он назвал молодого композитора законченным мастером, который «в совершенстве выражает дух времени». Творчество Брамса, а он к этому времени был уже автором значительных фортепианных произведений (среди них три сонаты), привлекло всеобщее внимание: его желали видеть в своих рядах представители и веймарской и лейпцигской школ.
Брамс хотел остаться в стороне от вражды этих школ. Но он подпал под неотразимое обаяние личности Роберта Шумана и его жены, известной пианистки Клары Шуман, любовь и верную дружбу к которой Брамс сохранил на протяжении последующих четырех десятилетий. Художественные взгляды и убеждения (равно как и предубеждения, в частности против Листа!) этой замечательной четы были для него непререкаемы. И поэтому, когда в конце 50-х годов, после смерти Шумана, разгорелась идейная борьба за его художественное наследие, Брамс не мог не принять в ней участия. В 1860 году он выступил в печати (единственный раз в жизни!) против утверждения новонемецкой школы, будто ее эстетические идеалы разделяют все лучшие композиторы Германии. В силу нелепой случайности, наряду с именем Брамса, под этим протестом стояли подписи только трех молодых музыкантов (в том числе выдающегося скрипача Йозефа Иоахима, друга Брамса); остальные, более известные имена оказались в газете опущенными. Этот выпад, составленный к тому же в резких, неумелых выражениях, был многими, в частности Вагнером, встречен враждебно.
Незадолго до того выступление Брамса со своим Первым фортепианным концертом в Лейпциге ознаменовалось скандальным провалом. Представители лейпцигской школы отнеслись к нему столь же отрицательно, как и «веймарцы». Таким образом, резко оторвавшись от одного берега, Брамс не смог пристать к другому. Человек мужественный и благородный, он, несмотря на трудности существования и жестокие нападки воинствующих вагнерианцев, не пошел на творческие компромиссы. Брамс замкнулся в себе, отгородился от полемики, внешне отошел от борьбы. Но в творчестве продолжал ее: взяв лучшее от художественных идеалов обеих школ, своей музыкой доказывал (правда, не всегда последовательно) неразрывность принципов идейности, народности и демократизма как основ жизненно правдивого искусства.
Начало 60-х годов - в известной мере кризисное время для Брамса. После бурь и схваток он постепенно приходит к осознанию своих творческих задач. Именно в это время он приступает к длительной работе над крупными сочинениями вокально-симфонического плана («Немецкий реквием», 1861-1868), над Первой симфонией (1862-1876), интенсивно проявляет себя в области камерной литературы (фортепианные квартеты, квинтет, виолончельная соната). Пытаясь преодолеть романтическую импровизационность, Брамс усиленно изучает народную песню, а также венскую классику (песни, вокальные ансамбли, хоры).
1862 год - переломный в жизни Брамса. Не найдя применение своим силам на родине, он переезжает в Вену, где остается до самой смерти. Замечательный пианист и дирижер, он ищет постоянного места службы. Родной город Гамбург отказал ему в этом, нанеся незаживающую рану. В Вене он дважды пытался закрепиться на службе как руководитель Певческой капеллы (1863-1864) и дирижер Общества друзей музыки (1872-1875), но оставил эти должности: они не принесли ему ни большого художественного удовлетворения, ни материальной обеспеченности. Положение Брамса улучшается лишь в середине 70-х годов, когда он, наконец, получает общественное признание. Брамс много выступает со своими симфоническими и камерными произведениями, посещает ряд городов Германии, Венгрии, Голландии, Швейцарии, Галиции, Польши. Он любил эти поездки, знакомство с новыми странами и как турист восемь раз был в Италии.
70-е и 80-е годы - пора творческой зрелости Брамса. В эти годы написаны симфонии, скрипичный и Второй фортепианный концерты, множество камерных произведений (три скрипичные сонаты, Вторая виолончельная, Второе и Третье фортепианные трио, три струнных квартета), песни, хоры, вокальные ансамбли. Как и прежде, Брамс в своем творчестве обращается к самым различным жанрам музыкального искусства (за исключением лишь музыкально-драматического, хотя собирался написать оперу). Он стремится сочетать глубокую содержательность с демократической доходчивостью и поэтому, наряду со сложными инструментальными циклами, создает музыку простого бытового плана, порой для домашнего музицирования (вокальные ансамбли «Песни любви», «Венгерские танцы», вальсы для фортепиано и пр.). Причем, работая и в том и в другом плане, композитор не меняет творческой манеры, используя свое изумительное контрапунктическое мастерство в популярных произведениях и не теряя простоты, сердечности в симфониях.
Для широты идейно-художественного кругозора Брамса характерен также своеобразный параллелизм в решении творческих задач. Так, почти одновременно он пишет две различные по складу оркестровые серенады (1858 и 1860), два фортепианных квартета (ор. 25 и 26, 1861), два струнных квартета (ор. 51, 1873); сразу же по окончании Реквиема принимается за «Песни любви» (1868-1869); наряду с «Праздничной» создает «Трагическую увертюру» (1880-1881); Первая, «патетическая» симфония соседствует со Второй, «пасторальной» (1876-1878); Третья, «героическая» - с Четвертой, «трагической» (1883-1885) (Чтобы обратить внимание на главенствующие стороны содержания симфоний Брамса, здесь указаны их условные наименования.) . Летом 1886 года были написаны и в основном закончены такие контрастные произведения камерного жанра, как драматическая Вторая виолончельная соната (ор. 99), светлая, идиллическая по настроению Вторая скрипичная соната (ор. 100), эпическое Третье фортепианное трио (ор. 101) и страстно возбужденная, патетическая Третья скрипичная соната (ор. 108).
Под конец жизни - Брамс умер 3 апреля 1897 года - его творческая активность слабеет. Он задумывает симфонию и ряд других крупных сочинений, но осуществляет замыслы лишь камерных пьес и песен. Сузился не только круг жанров - сузился круг образов. Нельзя не усмотреть в этом проявления творческой усталости одинокого, разочарованного в жизненной борьбе человека. Сказывалась и мучительная болезнь, сведшая его в могилу (рак печени). Тем не менее и эти последние годы ознаменованы созданием правдивой, гуманистической музыки, воспевающей высокие нравственные идеалы. Достаточно привести в пример фортепианные интермеццо (ор. 116-119), кларнетный квинтет (ор. 115) или «Четыре строгих напева» (ор. 121). А свою немеркнущую любовь к народному творчеству Брамс запечатлел в прекрасном сборнике сорока девяти немецких народных песен для голоса с фортепиано.
Брамс - последний крупнейший представитель немецкой музыки XIX века, развивавший идейно-художественные традиции передовой национальной культуры. Творчество его, однако, не лишено некоторых противоречий, ибо он не всегда умел разобраться в сложных явлениях современности, не включался в общественно-политическую борьбу. Но Брамс никогда не изменял высоким гуманистическим идеалам, не шел на компромиссы с буржуазной идеологией, отвергал все ложное, преходящее в культуре и искусстве.
Брамс создал свой самобытный творческий стиль. Его музыкальный язык отмечен индивидуальными чертами. Типичны для него интонации, связанные с немецкой народной музыкой, что сказывается на строении тем, на использовании мелодий по тонам трезвучия, на плагальных оборотах, присущих старинным пластам песенности. И в гармонии большую роль играет плагальность; нередко также в мажоре применяется минорная субдоминанта, а в миноре - мажорная. Произведениям Брамса присуще ладовое своеобразие. Очень характерно для него «мерцание» мажора - минора. Так, основной музыкальный мотив Брамса может быть выражен следующей схемой (первой схемой характеризуется тематизм главной партии Первой симфонии, второй - аналогичная тема Третьей симфонии):
Приведенное соотношение терции и сексты в строении мелодии, а также приемы терцового или секстового удвоения излюблены Брамсом. Вообще ему свойственно подчеркивание III ступени, наиболее чуткой в окраске ладового наклонения. Неожиданные модуляционные отклонения, ладовая переменность, мажоро-минорный лад, мелодический и гармонический мажор - все это используется для показа изменчивости, богатства оттенков содержания. Служат этому и сложные ритмы, совмещение четных и нечетных метров, внедрение в плавную мелодическую линию триолей, пунктирного ритма, синкоп.
В отличие от закругленных вокальных мелодий, инструментальные темы Брамса нередко разомкнуты, что затрудняет их запоминание и восприятие. Такая тенденция к «размыканию» тематических границ вызвана стремлением максимально насытить музыку развитием (К этому стремился и Танеев.) . Б. В. Асафьев справедливо отмечал, что у Брамса даже в лирических миниатюрах «всюду ощущается развитие ».
Особым своеобразием отмечена трактовка Брамсом принципов формообразования. Ему был хорошо известен огромный опыт, накопленный европейской музыкальной культурой, и, наряду с современными формальными схемами, он прибегал к давно, казалось бы, вышедшим из употребления: таковы старосонатная форма, вариационная сюита, приемы basso ostinato; он давал двойную экспозицию в концерте, применял принципы concerto grosso. Однако это делалось не ради стилизаторства, не для эстетского любования отжившими формами: такое всестороннее использование устоявшихся структурных закономерностей носило глубоко принципиальный характер.
В противовес представителям листо-вагнеровского направления, Брамс хотел доказать способность старых композиционных средств к передаче современного строя мыслей и чувств, и практически, своим творчеством доказал это. Более того, самые ценные, жизненные средства выразительности, отстоявшиеся в классической музыке, он рассматривал как орудие борьбы против распада формы, художественного произвола. Противник субъективизма в искусстве, Брамс отстаивал заветы классического искусства. Он обращался к ним еще потому, что стремился обуздать неуравновешенный порыв собственной фантазии, обуревавшие его возбужденные, тревожные, мятущиеся чувства. Не всегда ему удавалось это, порой при воплощении замыслов большого масштаба возникали значительные трудности. Тем более настойчиво Брамс творчески претворял старые формы и установившиеся принципы развития. Он вносил в них много нового.
Большую ценность представляют его достижения в разработке вариационных принципов развития, которые он сочетал с сонатными принципами. Опираясь на Бетховена (см. его 32 вариации для фортепиано или финал Девятой симфонии), Брамс добивался в своих циклах контрастной, но целеустремленной, «сквозной» драматургии. Свидетельством тому служат Вариации на тему Генделя, на тему Гайдна или гениальная пассакалья Четвертой симфонии.
В трактовке сонатной формы Брамс также дал индивидуальные решения: свободу выражения он сочетал с классической логикой развития, романтическую взволнованность - со строго рациональным проведением мысли. Множественность образов при воплощении драматического содержания - типичная черта музыки Брамса. Поэтому, например, пять тем, содержится в экспозиции первой части фортепианного квинтета, три разнохарактерные темы имеет главная партия финала Третьей симфонии, две побочные - в первой части Четвертой симфонии и т. д. Эти образы, контрастно противопоставлены, что нередко подчеркивается ладовыми соотношениями (например, в первой части Первой симфонии побочная партия дана в Es-dur, а заключительная в es-moll; в аналогичной части Третьей симфонии при сопоставлении тех же партий A-dur - a-moll; в финале названной симфонии - C-dur - c-moll и т. п.).
Разработке образов главной партии Брамс уделял особое внимание. Ее темы на протяжении части нередко повторяются без изменений и в той же тональности, что свойственно форме рондо-сонаты. В этом также проявляют себя балладные черты музыки Брамса. Главной партии резко противопоставлена заключительная (подчас связующая), которая наделяется энергичным пунктирным ритмом, маршевостью, нередко горделивыми оборотами, почерпнутыми из венгерского фольклора (см. первые части Первой и Четвертой симфоний, скрипичного и Второго фортепианного концерта и другие). Побочные же партии, основанные на интонациях и жанрах венской бытовой музыки, носят незавершенный характер, не становятся лирическими центрами части. Зато они являются действенным фактором развития и нередко подвергаются большим изменениям в разработке. Последняя проводится сжато и динамично, так как разработочные элементы уже внедрены в экспозицию.
Брамс превосходно владел искусством эмоционального переключения, сочетания в едином развитии разнокачественных образов. Этому помогают многосторонне разработанные мотивные связи, использование их трансформации, широкое применение контрапунктических приемов. Поэтому ему чрезвычайно удавались возвращения к исходной точке повествования - даже в рамках простой трехчастной формы. Тем более успешно достигается это в сонатном allegro при подходе к репризе. Причем для обострения драматизма Брамс любит, как и Чайковский, смещать границы разработки и репризы, что иногда приводит к отказу от полного проведения главной партии. Соответственно возрастает значение коды как момента высшего напряжения в развитии части. Замечательные тому примеры содержатся в первых частях Третьей и Четвертой симфоний.
Брамс - мастер музыкальной драматургии. Как в границах одной части, так и во всем инструментальном цикле он давал последовательное утверждение единой идеи, но, сосредоточив все внимание на внутренней логике музыкального развития, часто пренебрегал внешне красочным изложением мысли. Таково отношение Брамса к проблеме виртуозности; такова же его трактовка возможностей инструментальных ансамблей, оркестра. Он не пользовался чисто оркестровыми эффектами и в своем пристрастии к полным и густым гармониям удваивал партии, соединял голоса, не стремился к их индивидуализации и противопоставлению. Тем не менее, когда содержание музыки этого требовало, Брамс находил необходимый ему необычный колорит (см. приведенные выше примеры). В подобном самоограничении раскрывается одна из характернейших особенностей его творческого метода, которому присуща благородная сдержанность выражения.
Брамс говорил: «Писать столь красиво, как Моцарт, мы уже не можем, попробуем писать по крайней мере так же чисто, как он». Речь идет не только о технике, но и о содержании музыки Моцарта, ее этической красоте. Брамс создавал музыку значительно более сложную, чем Моцарт, отражая сложность и противоречивость своего времени, но он следовал этому девизу, ибо стремлением к высоким этическим идеалам, чувством глубокой ответственности за все, что он делал, отмечена творческая жизнь Иоганнеса Брамса.
Современники Брамса, как, впрочем, и более поздние критики, считали композитора одновременно новатором и традиционалистом. Его музыка по своей структуре и композиционным приемам обнаруживала преемственность с произведениями Баха и Бетховена. Хотя современники находили произведения немецкого романтика слишком академичными, его мастерство и тот вклад, который он сделал в развитие музыкального искусства, вызывали восторг многих выдающихся композиторов последующих поколений. Тщательно продуманные и безупречно структурированные, работы Брамса стали отправной точкой и вдохновением для целого поколения композиторов. Однако за этой внешней щепетильностью и бескомпромиссностью скрывалась поистине романтическая натура великого композитора и музыканта.
Краткая биография
Внешне биография Иоганнеса Брамса ничем не примечательна. Будущий гений музыкального искусства родился 7 мая 1833 года в одном из самых бедных кварталов Гамбурга в семье музыканта Иоганна Якоба Брамса и экономки доходного дома Кристианы Ниссен.
Впрочем, будучи самым сильным, это сердечное увлечение было не последним в жизни Брамса. Друзья пригласили маэстро провести лето 1858 года в Гёттингене. Там он встретился с очаровательной обладательницей редкого сопрано Агатой фон Сибольд. Будучи страстно влюбленным в эту женщину, Брамс с удовольствием писал для нее. Все были уверены в их скором браке, однако помолвка вскоре была расторгнута. После этого он писал Агате: «Я люблю Вас! Я должен увидеть Вас снова, но я неспособен носить оковы. Пожалуйста, напишите мне… могу ли я… приехать снова, чтобы заключить Вас в своих объятиях, поцеловать и сказать, что люблю Вас». Они больше никогда не виделись, и Брамс позже сознался, что Агата была его «последней любовью».
Через 6 лет, в 1864 году в Вене Брамс будет преподавать музыку баронессе Элизабет фон Штокхаузен. Красивая и одаренная девушка станет очередной страстью композитора, и снова эти отношения не дадут ростка.
В 50-летнем возрасте Брамс встретил Гермину Шпитц. Она обладала красивейшим сопрано и стала впоследствии главной исполнительницей его песен, особенно рапсодий. Вдохновившись новой увлеченностью, Брамс создал многие произведения, но роман с Герминой тоже длился недолго.
Уже в зрелом возрасте Брамс признает, что его сердце нераздельно принадлежало и всегда будет принадлежать его единственной Госпоже – Музыке. Творчество было для него организующим стержнем, вокруг которого вращалась его жизнь, и все, что отвлекало этого человека от создания музыкальных произведений, должно было быть исторгнуто из мыслей и сердца: будь то солидная должность или любимая женщина.
Интересные факты
Тяжелый характер
Иоганнес Брамс прославился своей мрачностью, пренебрежением всеми светскими нормами поведения и условностями. Он был довольно резок даже с близкими друзьями, утверждают, что однажды, покидая какое-то общество, он извинился, что не всех обидел.
Когда Брамс и его друг, скрипач Ременьи, заручившись рекомендательным письмом, приехали в Веймар к Ференцу Листу, королю музыкального мира Германии, Брамс остался равнодушен и к Листу, и к его творчеству. Маэстро был в негодовании.
Шуман стремился привлечь к Брамсу внимание музыкальной общественности. Он отправил композитора с рекомендательным письмом к издателям в Лейпциг, где тот исполнил две сонаты. Одну из них Брамс посвятил Кларе Шуман, вторую – Иоахиму. О своем покровителе он не написал на титульных листах …ни слова.
В 1869 году прибывшего в Вену Брамса с подачи завистливого Вагнера встретил шквал газетной критики. Именно плохими отношениями с Вагнером исследователи объясняют отсутствие в наследии Брамса опер: он не желал вторгаться на территорию коллеги. Согласно многим источникам, сам Брамс глубоко восхищался музыкой Вагнера, обнаруживая двойственное отношение только к Вагнеровской теории драматургических принципов.
Сын бедных родителей (его отец занимал место контрабасиста в городском театре), он не имел возможности получить блестящего музыкального образования и изучал игру на фортепьяно и теорию композиции у Эд. Маркзена, в Альтоне. Дальнейшему усовершенствованию обязан самому … Читать всё
Иоганнес Брамс (нем. Johannes Brahms) (7 мая 1833, Гамбург - 3 апреля 1897, Вена) - один из наиболее крупных немецких композиторов.
Сын бедных родителей (его отец занимал место контрабасиста в городском театре), он не имел возможности получить блестящего музыкального образования и изучал игру на фортепьяно и теорию композиции у Эд. Маркзена, в Альтоне. Дальнейшему усовершенствованию обязан самому себе. В 1847 году Брамс впервые выступил публично как пианист.
Позднее, в 1853 г., он познакомился с Робертом Шуманом, к высокому дарованию которого питал особенное благоговение. Шуман отнёсся к таланту Брамса с большим вниманием, о чём и высказался весьма лестно в критической статье в специальном музыкальном органе: «Neue Zeitschrift für Musik».
Первое произведение Брамса - фортепьянные пьесы и песни, изданы в Лейпциге в 1854 г. Постоянно переменяя свое местопребывание в Германии и Швейцарии, Брамс написал целый ряд произведений в области фортепьянной и камерной музыки. С 1862 г. он поселился в Вене, где был капельмейстером в «Singakademie», а с 1872-1874 дирижировал известными концертами общества «Musikfreunde». Позднее большую часть своей деятельности Брамс посвятил композиции.
Им написано более 80-ти произведений, как-то: одноголосные и многоголосные песни, серенада для оркестра, вариации на гайдновскую тему для оркестра, два секстета для струнных инструментов, два фортепьянных концерта, несколько сонат для одного фортепьяно, для фортепьяно со скрипкой, с виолончелью, фортепьянные трио, квартеты и квинтеты, вариации и разные пьесы для фортепьяно, кантата «Rinaldo» для соло тенора, мужского хора и оркестра, рапсодия (на отрывок из гётевского «Harzreise im Winter») для соло-альта, мужского хора и оркестра, «Немецкий реквием» для соло, хора и оркестра, «Triumphlied» (по поводу Франко-прусской войны), для хора и оркестра; «Schicksalslied», для хора и оркестра; скрипичный концерт, концерт для скрипки и виолончели, две увертюры: трагическая и академическая.
Но особенную славу доставили Брамсу его симфонии. Уже в ранних своих произведениях Брамс выказал самобытность и самостоятельность. Благодаря упорному труду Брамс выработал себе стиль. О его произведениях по общему их впечатлению нельзя сказать, чтобы Брамс находился под влиянием кого-либо из предшествовавших ему композиторов. Но при этом надо заметить, что, стремясь к самостоятельности и оригинальности, Брамс нередко впадает в деланность и сухость. Самым выдающимся произведением, в котором творческая сила Брамса сказалась особенно ярко, оригинально, является его «Немецкий реквием».
Среди массы публики имя Брамса весьма популярно, но ошибутся те, которые подумают, что эта популярность есть следствие его собственных сочинений. Брамс переложил венгерские мелодии на скрипку и фортепьяно, и эти мелодии под названием «венгерских танцев» вошли в репертуар целого ряда самых выдающихся скрипачей-виртуозов и послужили главным образом к популяризации в массе имени Брамса
Материал из Википедии - свободной энциклопедии
Иоганес Брамс
Иоганнес Брамс, немецкий композитор и пианист, писавший концерты и симфонии, сочинявший камерную музыку и фортепианные произведения, автор песен. Великий мастер сонатного стиля второй половины 19-го века может рассматриваться как последователь классической традиции , и .
Его работы сочетают в себе тепло периода романтизма с суровостью классического влияния Баха.
Дом Брамса в Гамбурге
7 мая 1833 года в семье музыканта Иоганна Якова Брамса, игравшего на рожке и контрабасе в филармонии Гамберга, и Кристины Ниссен родился сын Иоганнес. Первые уроки композиции и гармонии, в самом юном возрасте, будущий композитор получал от отца, который также научил его играть на скрипке, фортепиано и рожке.
Для того, чтобы записывать придуманные мелодии, Иоганнес в 6 лет изобрел собственный метод записи музыки. С 7 лет начал заниматься фортепиано у Ф. Косселя, который через три года передал Брамса своему учителю Эдуарду Марссену.
Первый концерт на публике Брамс дал в 10 лет
Первый концерт на публике Иоганнес дал в 10 лет, исполнив этюд Герца. Принимал участие в камерных концертах произведений Моцарта и Бетховена, зарабатывая на свое обучение. С 14 лет играл на фортепиано в тавернах и танцевальных залах, давал частные уроки музыки, стремясь помочь семье, регулярно испытывавшей финансовые затруднения.
Постоянные нагрузки сказались на молодом организме. Брамсу было предложено взять отдых в Винзене, где он руководил мужским хором и написал для него ряд произведений. По возвращении в Гамбург дал несколько концертов, но, не получив признания, продолжил играть в тавернах, давая и сочиняя популярные мелодии.
В 1850 году Брамс познакомился с венгерским виолончелистом Эдуардом Ремений, который познакомил Иоганнеса с цыганскими песнями. Влияние этих мелодий просматривается во многих произведениях композитора. В следующие годы Брамс написал несколько произведений для фортепиано и, совместно с Эдуардом, совершил несколько успешных концертных туров.
В 1853 году они встретили немецкого скрипача Йозефа Иоахима, который ввел их в дом в Веймаре.
Друг Брамса, скрипач Йозеф Иоахим
Лист тепло встретил их, был впечатлен творчеством Брамса и предложил присоединиться к своей группе композиторов. Но Иоганнес отказался, так как не был поклонником музыки Листа. Между тем, Иоахим написал письмо и Роберту Шуману, в котором всячески хвалил Брамса. Это письмо стало лучшей рекомендацией для Иоганнеса.
Брамс, в 1853 году, знакомится с Робертом и Кларой Шуман
Брамс, в том же 1853 году, лично знакомится с семьей Шумана, впоследствии фактически став ее членом. Брамс питал особенное благоговение к высокому дарованию композитора. Шуман и его жена, пианистка Клара Шуман-Вик, тепло приняли молодого музыканта. Энтузиазм Шумана касательно молодого композитора не знал границ, он написал статью, восхваляющую Иоганнеса, и организовал первое издание его композиций. В 1854 году Брамс написал ряд произведений для фортепиано, в том числе Вариации на тему Шумана.
В своих статьях о Брамсе Шуман писал: «Вот музыкант, который призван дать самое высокое и идеальное выражение духу нашего времени»
В 1859 году Брамс дает ряд фортепианных концертов
В том же году его вызвали в Дюссельдорф, когда его старший друг пытался совершить самоубийство. Несколько следующих лет он провел с семьей Шумана, оказывая им финансовую помощь. Вновь давал частные уроки фортепиано и совершил несколько концертных туров. Два концерта с певицей Юлией Штокхаузен способствовали становлению Брамса в качестве автора песен.
В 1859 году, вместе с Иоахимом, он дает в нескольких немецких городах фортепианный Концерт в ре-миноре, который был написан годом ранее. Только в Гамбурге его встретили положительно, а затем предложили Иоганнесу работу в качестве дирижера женского хора, для которого он пишет Marienlieder. Через год Брамс услышал, что большинство музыкантов приветствуют экспериментальные теории «новой немецкой школы» Листа. Это привело его в ярость. Он подверг критике в прессе многих из музыкантов-сторонников Листа, и, переехав в Гамбург, похоронил себя в сочинении, почти полностью прекратив выступать публично.
В 1863 году Брамс вышел из своего добровольного затворничества и дал концерт в Вене, с целью донести свои песни до австрийской общественности. Там он встретился с Рихардом Вагнером. Хотя Брамс выступал в прессе с критикой Вагнера, каждый из композиторов по-прежнему был способен получать удовольствие от работы другого. Иоганнес получил должность дирижера хоровой академии (Singakademie) в Вене, которая стала домом до конца жизни композитора. Опыт работы с женскими хорами стал основой для написания ряда новых хоровых произведений, лучших для своего времени. В 1863 году Брамс вышел из своего добровольного затворничества и дал концерт в Вене
Мать Брамса умерла в 1865 году. В память о ней Иоганнес пишет «Немецкий реквием» (Ein Deutsches Requiem). Эта работа, основанная на библейских текстах, впервые была представлена в Бремене в страстную пятницу 1869 года. После этого она звучала по всей Германии, прокатилась по Европе и достигла России. Именно Реквием стал произведением, поставившим Брамса в первый ряд композиторов 19 века.
Став, по мнению публики, преемником Бетховена, композитор должен был соответствовать высокой чести. В 1870-х годах он сосредотачивает усилия на произведениях для струнного квартета и симфониях. В 1973 году Брамс написал Вариации на тему Гайдна. После этого он почувствовал, что готов приступить к завершению Симфонии №1 (До минор). Премьера симфонии состоялась в 1876 году и прошла весьма успешно, но композитор пересмотрел ее, изменив одну из частей перед публикацией.
После первой симфонии последовал ряд крупных работ, а известность произведений Брамса распространилась далеко за пределы Германии и Австрии. Концертные туры по Европе значительно способствовали этому. Имея достаточное количество средств для обеспечения родных, молодых музыкантов и ученых, работы которых он поддерживал, Брамс покидает пост дирижера «Общества друзей музыки» и почти полностью посвящает себя композиции. В концертных турах он исполнял исключительно свои произведения. А лето проводил в путешествиях по Австрии, Италии и Швейцарии.
В концертных турах он исполнял исключительно свои произведения
В 1880 году университет Бреслау (ныне университет Вроцлава в Польше) присвоил Брамсу почетную степень. В знак признательности композитор составил Торжественную увертюру, основанную на студенческих песнях.
С каждым годом рос багаж произведений композитора. В 1891 году, в результате знакомства с выдающимся кларнетистом Рихардом Мюльфельдом, Брамс загорается идеей написать камерную музыку для кларнета. Подразумевая Мюльфельда, он сочиняет «Трио для кларнета, виолончели и фортепиано», большой «Квинтет для кларнета и струнных» и две сонаты для кларнета и фортепиано. Эти работы идеально подходят по структуре к возможностям духового инструмента, а к тому же изящно адаптированы под него.
Последняя из опубликованных работ «Четыре серьезные песни» (Vier ernste Gesänge) становится точкой в его карьере, одновременно являясь ее вершиной. Работая над этим произведением, Брамс думал о Кларе Шуман, к которой питал нежные чувства (в то время состояние её здоровья сильно покачнулось). Она умерла в мае 1896 года. Вскоре и Брамс вынужден был обратиться за медицинской помощью.
В марте 1897 года на концерте в Вене публика последний раз смогла видеть автора, а 3 апреля Иоганнес Брамс умер. Похоронен композитор рядом с Бетховеном и Францем Шубертом.
