Действие разворачивается в 40-50 гг. XVIII в. Вместе с его героиней, выдающейся певицей Консуэло, читатель из солнечной Венеции попадает в мрачный Богемский лес, идет по дорогам Чехии, Австрии и Пруссии.
Консуэло, дочь цыганки, не знавшая своего отца, от природы наделена удивительными музыкальными способностями и обладает чудесным голосом. Трудолюбивая и скромная, она становится любимой ученицей известного педагога-музыканта Порпоры, который, угадав в ней истинный талант, бесплатно дает ей уроки. Мать девочки умерла, и она живет одна; её опекает мальчик-сирота Андзолетто, также обладающий чудесным голосом, но не имеющий ни усидчивости, ни старания Консуэло. Дети любят друг друга чистой, невинной любовью.
Вступив в пору юности, Андзолетто становится настоящим красавцем, Консуэло, которую прежде считали дурнушкой, также необычайно похорошела. Андзолетто привыкает к легким победам — как над женщинами, так и на музыкальном поприще. Его покровитель, граф Дзустиньяни, приглашает его к себе в театр. Пение Андзолетто благосклонно встречено в салонах Венеции.
Почти одновременно с Андзолетто дебютирует Консуэло, после выступления которой все понимают, что ей нет равных ни по мастерству, ни по голосу. Консуэло чужда тщеславию, в душе же Андзолетто просыпается зависть.
Дружеские чувства, питаемые Андзолетто к подруге детства, перерастают в страсть. Консуэло согласна стать его женой, но Андзолетто и думать не хочет о законном браке, пытаясь убедить возлюбленную, что это помешает их артистической карьере. Консуэло согласна ждать. Ее цельной и ясной натуре претят ложь и лицемерие, в то время как её друг давно привык хитрить и изворачиваться. Вот и сейчас он втайне от Консуэло завел интрижку с примадонной, любовницей графа Дзустиньяни Кориллой. При этом он утешает себя тем, что Консуэло понравилась графу Дзустиньяни, а значит, тот непременно сделает её своей любовницей. Поэтому он, Андзолетто, имеет право отбить у графа его возлюбленную.
Корилла все больше влюбляется в Андзолетто, устраивает ему сцены ревности. Андзолетто все яростней завидует успеху Консуэло, сопутствующему ей, где бы она ни выступала — в храме или на сцене комической оперы. Граф Дзустиньяни молит Консуэло подарить ему свою любовь. Столкнувшись со столь чуждой ей закулисной жизнью театра, Консуэло приходит в ужас и бежит из Венеции. По рекомендации Порпоры она едет в старинный замок Исполинов, расположенный на границе Чехии и Германии, дабы временно стать компаньонкой и учительницей музыки юной баронессы Амалии, невесты молодого графа Альберта. Сам Порпора собирается через некоторое время отбыть в Вену, куда к нему потом и приедет любимая ученица.
Замок Исполинов принадлежит семье Рудольштадт, чешской по происхождению, но ради спасения наследников «онемечившей» свою фамилию во время Тридцатилетней войны. С тех пор Рудольштадты живут в своем поместье, являя собой пример верных католиков и преданных слуг Марии-Терезии. Последний представитель этого знатного и доблестного рода, молодой Альберт, единственный сын графа Христиана, «достиг тридцатилетнег о возраста, не познав и не ища иной чести и славы, кроме той, какой обладал по рождению и состоянию». Многим поведение Альберта кажется странным: он окружает себя людьми из простонародья, старается раздать как можно больше денег бедным, с ним часто случаются «припадки непробудного сна», он путает года и десятилетия, принимает себя за своего далекого предка Подебрада. Перед взором его то и дело возникают картины из истории старой Чехии: сражения гуситов, казни протестантов, монахи, повешенные на ветвях дуба, грозный одноглазый Жижка, мстящий за поруганную честь своей сестры Ванды… Граф Христиан и его сестра, кононисса Венцеслава, хотят женить Альберта на его двоюродной сестре Амалии, с которой тот был дружен в детстве. Приехав вместе с отцом в замок, Амалия изнывает от скуки, а Альберт, кажется, вовсе не замечает её присутствия. Амалия радостно встречает компаньонку, хотя она и несколько разочарована её унылым видом. Консуэло производит огромное впечатление на Альберта. Вставая из-за стола, этот молодой аристократ, одетый во все черное, с небрежно свисающими волосами и черной бородой на загорелом лице, подает Консуэло руку, отчего у той начинает кружиться голова, а Амалия, хоть она и не любит графа, чувствует укол ревности. Однажды граф Альберт исчезает. Обычно его не бывает несколько дней, а возвратившись, он ведет себя так, будто он отлучался всего на несколько часов. Однако на этот раз его отсутствие становится затяжным, семья пребывает в постоянной тревоге. Поиски в окрестностях замка ни к чему не приводят. Во дворике перед окнами Альберта Консуэло замечает колодец со странно мутной водой. Наблюдая за ним, она видит, как Зденко выпускает оттуда воду и спускается вниз. Следуя за ним, девушка обнаруживает подземный ход, ведущий в пещеры под таинственной скалой Шрекенштейн. Консуэло спускается в колодец, и, блуждая по подземным коридорам, обнаруживает убежище Альберта. Молодой граф грезит — он то называет девушку поруганной сестрой Жижки, то своей матерью Вандой… Своим звучным, выразительным голосом Консуэло удается вывести его из забытья, и они вместе выбираются наверх. Консуэло просит Альберта пообещать ей не ходить без нее в пещеры. От потрясения, пережитого в подземных владениях Альберта, девушка заболевает, и молодой граф, словно опытная сиделка, выхаживает её. Когда здоровью её больше ничто не угрожает, он признается ей в любви и просит её стать его женой. Консуэло растеряна: её собственное сердце для нее пока еще загадка. Граф Христиан присоединяется к просьбе сына. Неожиданно в замке появляется Андзолетто; он выдает себя за брата Консуэло. После скандалов в Венеции ему удается получить рекомендательные письма в Прагу, Вену и Дрезден. Узнав, что Консуэло живет в замке Рудольштадт, он решает повидаться с ней и отбить её у молодого графа, который, по слухам, сделал её своей любовницей. Андзолетто угрожает испортить репутацию Консуэло, если та ночью не откроет ему дверь своей спальни. Девушка в отчаянии: она понимает, что больше не может любить Андзолетто, но она пока не испытывает любви и к Альберту. Тогда Консуэло пишет графу Христиану, что отправляется в Вену, к своему учителю и приемному отцу Порпоре, дабы рассказать ему о предложении графа и испросить у него совета. Под покровом ночи Консуэло бежит из замка. В окрестном лесу она встречает юного Иосифа Гайдна; он идет в замок Исполинов просить покровительства знаменитой Порпорины, чтобы та походатайствовала за него перед маэстро. Гайдн чувствует в себе призвание композитора; его учителя музыки научили его всему, что знали сами, и теперь ему хочется поучиться у самого Порпоры. Консуэло признается, что она и есть Порпорина, и предлагает юноше путешествовать вместе. Для большей безопасности она переодевается в мужской костюм. По дороге они попадают в лапы вербовщиков прусского короля Фридриха, и только храбрость барона Фридриха фон Тренка спасает их от солдатчины. Остановившись на ночлег в доме доброго каноника, обожающего музыку, Консуэло присутствует при родах Кориллы. Новорожденную Андзолину, отцом которой является Андзолетто, примадонна подкидывает канонику, а сама мчится в Вену в надежде получить ангажемент в оперу Марии-Терезии. Добравшись до австрийской столицы, Консуэло находит жилище Порпоры. Зная капризный нрав маэстро, она советует Гайдну поступить к нему лакеем, чтобы тот привык к нему и сам начал обучать его музыке. Юный Иосиф следует её совету. Консуэло выступает в венских салонах, ей сопутствует успех. Порпора гордится своей ученицей. Однако постепенно по городу ползут слухи, что Консуэло — любовница Гайдна, ибо они живут под одной крышей. О её отношениях с Гайдном спрашивает во время аудиенции и императрица Мария-Терезия, считающая себя поборницей нравственности и семейного очага. Девушка отвечает скромно, но с достоинством, вызывая тем самым раздражение коронованной особы: Мария-Терезия любит, чтобы её смиренно просили и соглашались с ней. Консуэло же, услышав, как императрица превозносит нравственность Кориллы, окончательно теряет уважение к повелительнице Австрии. В результате ангажемент дастается не ей, а Корилле, Порпора огорчен неудачей Консуэло. Узнав же о заговоре Гайдна и Консуэло, в результате которого он стал давать уроки начинающему композитору, он приходит в ярость. Но юноша уже достиг своей цели: научился у маэстро всему, чему хотел. Консуэло начинает мучить вопрос: почему из замка Исполинов не отвечают на её письма? Тем более, что из её последнего письма следовало, что она любит Альберта и все больше склоняется к браку с ним. Правда, это письмо попало в руки Порпоры, но он утверждает, что отправил его. Консуэло все чаще мысленно обращается к Альберту. Однако, когда Порпора сообщает ей о приглашении выступать в Берлине, она с радостью соглашается, решив, что возвращение на сцену станет решающим испытанием её любви. К тому же иногда у нее мелькает мысль о том, что, возможно, графу Христиану удалось уговорить сына отказаться от неравного брака с певичкой. Порпора и Консуэло пускаются в путь. Прибыв в Прагу, они видят на мосту барона Фридриха фон Рудольштадт, брата графа Христиана. Он умоляет Консуэло ехать с ним в замок: граф Альберт умирает, и перед смертью хочет сочетаться с ней браком и оставить ей свое состояние. Семья умоляет Консуэло исполнить последнее желание Альберта. Порпора страшно недоволен, он хочет, чтобы его ученица выбросила этого графа из головы. Но Консуэло непреклонна: она едет в замок. Увидев Альберта, Консуэло бросается к нему: она чувствует, что любит. Но поздно: Альберту осталось жить считанные минуты. Граф Христиан заявляет, что Порпора написал ему, что никогда не даст согласия на брак Консуэло с Альбертом, а «его воспитанница сама отказывается от него». «Увы! Это и нанесло смертельный удар молодому графу», — прибавляет он. Альберт и Консуэло прощают старого маэстро. Священник совершает обряд. «Спасен!» — восклицает Альберт и умирает. Но, стоя возле его гроба, Консуэло не ощущает дыхания смерти. «Нет смерти, Альберт! сердце мое чувствует это, ибо теперь я люблю тебя больше, чем когда-либо», — шепчет она. Безутешные родные хотят оставить девушку в замке, отдать ей наследство Альберта, но та от всего отказывается и уезжает вместе с Порпорой. В последних строках автор сообщает, что самые терпеливые могут прочесть следующий роман о дальнейших странствиях Консуэло и о том, что случилось с графом Альбертом после его смерти.

В 30-40-е годы во Франции продолжает развиваться собственно романтическая литература. Кроме романтических драм Виктора Гюго, большая часть которых приходится именно на 30-е годы, в этот период во французскую литературу приходят такие крупные писатели-романтики, как Ж. де Нерваль и А. Мюссе. В русле романтического мироощущения начинает в эти годы свой творческий путь Теофиль Готье.

Одним из наиболее значительных явлений этого этапа развития французского романтизма было творчество Жорж Санд. Можно сказать, что с именем этой женщины связана целая эпоха в развитии французской литературы и вообще духовной жизни Франции, тем более что слава ее еще при жизни далеко перешагнула пределы этой страны. Сам круг знакомств Ж. Санд говорит за себя: ее близкими друзьями были самые блистательные умы Франции - Бальзак, Флобер, Готье; ее любили А Мюссе и Ф. Шопен; в ее доме на улице Пигаль частыми гостями бывали Генрих Гейне, Ференц Лист; Адам Мицкевич читал там свои стихи; там часто сидел за мольбертом Эжен Делакруа, пела Полина Виардо, чья судьба послужила во многом основой для образа знаменитой героини Ж. Санд - Консуэло; ее другом был Тургенев, ею восхищались Белинский и Герцен. Она была поистине властительницей дум образованной Европы середины прошлого века.

Биография Жорж Санд

Настоящее имя писательницы - Аврора Дюпен . Она родилась и 1804 г. в дворянской семье в имении Ноан во французской провинции Берри. До 1817 г. она воспитывалась у бабушки, старой аристократки, враждебно относившейся к революции и установленным после нее порядкам. Последующее воспитание в монастырском пансионе влияло на будущую писательницу в том же направлении - девушек воспитывали там в почтении к "королю-мученику" и к "вандейским святым". Казалось бы, все способствовало тому, чтобы Аврора Дюпен стала убежденной монархисткой, противницей революции.

Но, помимо этих влияний, в ее жизни оказались достаточно сильными и другие впечатления. Детство и юность Аврора Дюпен провела в деревне, играла с крестьянскими детьми, глубоко и искренне переживала очарование деревенской природы. Даже те монархические и религиозные настроения, которые воспитывали в ней и религиозная бабка, и монастырский пансион, оказались направленными не столько против революции, сколько против буржуазной действительности, против буржуазного торгашества и расчетливого практицизма. Будучи уже сознательным человеком, она начала читать произведения Руссо, и ей, выросшей на лоне патриархальной деревенской природы, руссоистская критика буржуазной цивилизации представилась подлинным откровением. Произведения Руссо укрепили в ней любовь к патриархальной природе, неприязнь к буржуазии и попутно заронили в ее душу мечту о равенстве и братстве всех людей.

Следующим решающим впечатлением было чтение романтических писателей - Шатобриана, Байрона. При этом Байрон как бы нейтрализовал у нее Шатобриана - у последнего она взяла не его апологию католицизма и монархии, а романтическую грусть, тоску по утраченному нецивилизованному детству человека. Чтение Байрона рождало в восприимчивой душе девушки тоску по яркой и сильной, активной, действующей личности. Наконец, последующее знакомство с идеями утопического социализма - с деятельностью Сен-Симона, Фурье, мечты о женском равноправии - довершило "воспитание чувств" будущей писательницы, и Аврора Дюпен стала тою Жорж Санд, перед которой преклонялись самые гениальные и прогрессивные умы того времени.

Брак Жорж Санд

Впрочем, первый непосредственный толчок к писательскому творчеству ей дали события сугубо частной жизни. В 1822 г. 18-летняя Аврора Дюпен была выдана за соседа семейства Дюпен по имению Казимира Дюдевана. Дюдеван был аристократ по происхождению, но буржуа по складу характера. Точнее, это был дворянин, прочно приспособившийся к новым буржуазным порядкам, умевший извлекать для себя из них выгоду. Человек очень ограниченный и практичный, он сначала со снисходительным пренебрежением, а потом с открытой неприязнью стал относиться к литературным стремлениям молодой супруги. Для него эти мечтания были причудой, с которой он как супруг не намерен был считаться. Поэтому очень впечатлительная и страстная Аврора почувствовала себя чужой в Дюдевановском поместье. И она решилась на шаг необычный и возмутительный для господствующих моральных понятий того времени - она просто бросила своего мужа, уехала в Париж, завела себе любовника - писателя Жюля Сандо - и начала писать романы. Романы эти сначала выходили под мужским псевдонимом Жорж Санд. И они сразу же оказались в центре внимания читающей публики и стали предметом ожесточенных споров. Псевдоним писательницы был очень скоро раскрыт, и интерес к романам Жорж Санд еще более возрос - еще бы, эти романы, в которых жены бунтуют против мужей и с полным сознанием своей правоты разрывают священные узы брака, эти романы написаны женщиной, которая сама порвала с мужем и не побоялась далее открыто защищать свое право на толкование брачной и любовной морали.

В 1836 г. Париж был взбудоражен бракоразводным процессом мадам Авроры Дюдеван, писательницы Жорж Санд. Оскорбленный супруг утверждал, что тот, кто написал столько безнравственных сочинений, как его жена, не достоин воспитывать своих детей. Он обвинял ее в том, что она "посвящена в самые позорные тайны разврата", а адвокат Ж. Санд читал отрывки из ее романов, доказывая гениальность писательницы.

Первые романы

Бракоразводный процесс как бы подвел итог не только неудачному супружеству Ж. Санд, но и ее раннему творчеству. Первые романы Ж. Санд появились в промежутке между ее разрывом с мужем и этим процессом - в 1831-1834 гг. Все они варьируют в художественной форме первый житейский опыт писательницы - "Индиана" (1831), "Валентина" (1832), "Лелия" (1833), "Жак" (1834).

На первый взгляд может показаться, что эти романы настолько камерны и интимны, что непонятно, почему демократические силы Франции того периода сразу и безоговорочно зачислили молодую писательницу в свои ряды. Однако при ближайшем рассмотрении оказывается, что на этом камерном материале Жорж Санд решает проблемы чрезвычайно важные для развития демократического мировоззрения во французском обществе той поры.

В центре этих романов формально стоит проблема любви и брака. Это истории неудавшихся супружеств и распавшихся любовных связей. Но за этим формальным сюжетом скрывается пламенная защита духовной свободы человека, свободы чувств, прежде всего женского чувства. Едва ли когда прежде в литературе женщина выступала с таким суверенным сознанием своего права на любовь и на свободу в выборе объекта своего чувства.

Творчество второй половины 30-х годов

В 1835 году Санд сближается с республиканцами, с утопическими социалистами. Ее начинает интересовать не только духовная свобода человека в сфере чувств, но и социальная свобода. Так определяется главная тема романов Санд последующего десятилетия.

Альтруистическое морализаторское начало в творчестве Жорж Санд получает особый стимул с середины 30-х годов, когда писательница начинает активно осваивать социально-реформаторскую идеологию своего времени. "Социализм" Жорж Санд, особенно на этом этапе, далек от классовой определенности, это сочувствие к бедным и угнетенным вообще, мечта о единении всех людей и сословий как противовес индивидуализму и эгоизму; оттого она откликается прежде всего на социализм христианский (Ламенне) и утопический (сен-симонизм). Проблематика сословного и классового неравенства ее еще пугает своей взрывчатостью (“Андре”, 1835), и она поначалу предпочитает ограничиваться сферой чувства, обращаясь прежде всего к теме любви, разрушающей сословные перегородки. Здесь единение, даже вопреки всем препонам, наиболее представимо для ее чувствительного сердца, ибо даже если умирают любящие (как в "Валентине"), не умирает их любовь, она остается неопровергнутым заветом. Обращение же к идее людского единения в более широком плане порождает пока расплывчатые и художественно неубедительные мистико-спиритуалистические видения в духе христианского социализма Ламенне ("Спиридион", 1839).

Отход от романтического эгоцентризма

Вообще спекулятивное мышление не было сильной стороной Жорж Санд - "Лелия" и "Спиридион" остались своего рода монументальными памятниками неплодотворному увлечению романтической и христианско-спиритуалистической философией. Но зато моральный аспект философских и идеологических учений - ту точку, где слова могут воплотиться в дела, где отвлеченная идея соприкасается с реальной жизненной практикой, - Жорж Санд чувствовала очень остро. Поэтому-то она и отошла очень скоро от романтического эгоцентризма.

В ее "Письмах путешественника" (1834-1837) и романах второй половины 30-х и 40-х годов индивидуализм предстает как роковой изъян души, губительный не только для других, но и для самого пораженного им человека ("Мопра"; "Орас", 1842; "Лукреция Флориани", 1847). Писательница переделывает роман "Лелия", и во втором его издании (1839) эгоцентрическая позиция также подвергается сомнению. Судьбы героев Жорж Санд все более приводятся в связь с общественными движениями прогрессивно-освободительного характера; такова роль карбонарской темы в романе "Симон" (1836), американского эпизода в жизни героя романа “Мопра”. И все большую весомость приобретает в романах писательницы тема народа.

Тема народа

Народ предстает прежде всего как источник и залог морального обновления, как "самая здоровая сила в каждой нации" Таков образ мудрого крестьянина-философа Пасьянса в романе "Мойра", народные персонажи и романах "Симон", "Странствующий подмастерье" (1840), "Мельник из Анжибо" (1845), "Грех господина Антуана" (1845). Как правило, сюжеты в таких романах строятся на том, что мудрость людей из народа помогает героям - выходцам из более высоких классов - не только устроить свою личную судьбу, но и определить свое место в жизни вообще, привести свое существование в соответствие с возвышенными принципами гуманности и альтруизма. Даже самая кровная для романтиков тема - тема искусства - решительно соединяется с народной темой. Народ - основа и почва всякого подлинного искусства ("Мозаичисты", 1837), и высший долг художника - сохранять эту связь с народными истоками ("Консуэло", 1843).

"Консуэло"

Дилогия "Консуэло" и ее продолжение - роман "Графиня Рудольштадт" - занимают особое место в творчестве писательницы. Это, пожалуй, наиболее яркое проявление ее гения. Главная героиня, певица Консуэло, обладает чудесным голосом и учится музыке у маэстро Порпора, а среди других персонажей также присутствует композитор Иосиф Гайдн. Атмосфера романа во многом напоминает "Крейслериану" Э.Т.А. Гофмана, однако история любви Консуэло развивается на подвижном авантюрном фоне: судьба забрасывает ее то в старинный замок в Богемии, где действует тайное братство "Невидимых", то ко двору прусской императрицы Марии-Терезии, а в конце Консуэло выбирает долю цыганки и странствует по дорогам Европы. Ее возлюбленный, вещий безумец граф Альберт Рудольштадт, проповедует утопические и мистические идеи Яна Гуса; прототипом для его образа послужил, согласно некоторым интерпретациям, поэт Адам Мицкевич. Деятельность "Невидимых" воссоздана на основе описаний масонских обществ XVIII века, однако в эпилоге, когда Жорж Санд вкладывает в уста своих героев философские рассуждения о социальной справедливости, эта утопия оформляется в аллегорическом ключе как тайна, открытая для всех: "Они удаляются по усыпанной золотистым песком тропинке, по лесной тропинке, принадлежащей всем".

Роль просветительских элементов в творчестве Жорж Санд

Существенная роль просветительских элементов в мировоззрении и творчестве Жорж Санд, как и у Гюго, выражается не только в общих идеях просвещения народа и общества, в дидактическо-воспитательной установке, но и в самой художественной структуре произведений. Если в отвлеченных рассуждениях писательницы и ее героев могут очень остро и проницательно ставиться вопросы социальных отношений, то в самих сюжетах романов, в их образной системе эти отношения, как правило, приподняты над реальным положенном дел, идеализированы в просветительско-утопическом духе.

Например, народные персонажи у Жорж Санд не только обладают естественным и безошибочным нравственным чувством, способностью глубоко любить и страдать, но и обнаруживают уже благоприобретенную в процессе самообразования, весьма высокую эстетическую и мыслительную культуру. Галерея таких образов была начата уже в "Валентине" (Бенедикт) и продолжена в образе Пасьянса, знающего Гомера, Данте, Тассо и Оссиана (“Мопра”), в образе Пьера Гюгенена в "Странствующем подмастерье". В то же время, изображая блудных сынов и дочерей аристократии и буржуазии, Жорж Санд заставляет их мучительно тяготиться своим высоким положением, жаждать "опрощения", возвращения к патриархальному бытию; эта идейная тенденция лежит и в основе постоянной жорж-сандовской темы любви между мужчиной и женщиной, принадлежащими к разным сословиям. Тема "проклятия богатства", имеющая высокий нравственный и объективно резкий антибуржуазный смысл (как в "Грехе господина Антуана"), иной раз предстает уж совсем иллюзорно-наивной в своей утрированности, как в романе “Мельник из Анжибо", героиня которого считает себя вправе ответить на любовь неимущего человека лишь после того, как разорилась сама.

В других романах критика общества становится подчас весьма конкретной, как в социологических рассуждениях героев в романе "Грех господина Антуана". В предисловии к собранию сочинений 1842 г.. полемизируя с "доводами консерваторов, что не следует говорить о болезни, если вы не нашли от нее лекарства", Жорж Санд, по сути, прибегает к художественной логике реализма с ее акцентом на "диагностике" болезной современного общества.

Но в основе своей творчество Жорж Санд остается, конечно, романтическим: во всяком случае, она сама охотней и чаще осознавала его таковым, ставя перед искусством задачу "поиска идеальной правды"; она вполне признавала за своими современниками-реалистами - Бальзаком, Флобером - право изображать людей "такими, какие они есть", но за собой решительно оставляла право изображать людей "такими, какими они должны быть".

Естественен для Жорж Санд именно тон, взятый в “Индиане”, "Валентине", "Консуэло", "Жаке""; знание жизни сердца, сочувствие к гонимым и страждущим, будь то в сугубо личном или социальном смысле, всеобъемлющая и ничем не смущаемая отзывчивость, активная мечта об идеальном человеке и человечестве - вот то, что подняло эту писательницу - при всей поспешности и случайности многих из бесчисленных написанных ею вещей - к вершинам духовной культуры века, сделало властительницей дум и заставляло даже самые скептические умы приносить ей - порой как бы и невольную - дань уважения и восхищения.

В 40-х годах писательница создала свои лучшие произведения - дилогию "Консуэло" (1842-1843), "Графиня Рудольштадте" (1843-1844). Они писались в то время, когда Жорж Санд перестала противопоставлять людей мысли и людей действия, сказала величие непонятных страданий. Но вместо этого он углубил психологизм в своих романах, закрепила общественно-политические взгляды. Две части связаны между собой не только фабулой - историей любви Консуэло и графа Альберта, но и динамичным действием, изменениями среды и обстоятельств, мужественным духом приключений. Все события развернулись в Германии в середине XVIII в. В центре двух частей возникла простолюдинка Консуэло с высокими моральными качествами, мужественная, сильная и независимая женщина.

Очень популярным был и остается роман "Консуэло". Основная цель писательницы - показ социального лица искусства, в данном случае музыки. Поэтому не случайно героиней романа стала певица, актриса Консуэло. Это новый тип женщины в творчестве Жорж Санд, что проявилось в его отношении к браку и труда. Классическая триада "церковь, кухня, дети" никоим образом ее не касалось, она не собиралась становиться хранительницей домашнего очага и таким образом реализовывать свой естественный женский потенциал. Консуэло реализовала себя вне тесными пределами классической триады и достигла высокой цели в своем искусстве: служить народу, возбуждать в них высокие чувства. "Все ее существо было до крайности Возбуждено; ей казалось, что вот-вот что-то порвется в ней, как чересчур туго Натянутая струна. И это лихорадочное возбуждение вносили ее в волшебный мир: она играла точно во сне и всматривалась же, что находит в себе силы действовать наяву ".

Тема романа - искусство и художник, их место в обществе. Консуэло - талантливый самородок, представительница народа, которая вобрала в себя богатство народной музыки. "Консуэло запела просто, непринужденно, и под высокими церковными сводами раздался такой чистый, прекрасный голос, какой не звучали еще в ЭТИХ стенах". ИИ образ символический: она - "живое воплощение музыки".

Молодая девушка наделена большим даром пения. Верность искусству она сохранила, проходя испытания и долгие скитания Италией, Германией, Чехией. Героиня самоотверженная в своем служении искусству, ее привлекали ни слава, ни деньги, ни драгоценности, ни аплодисменты публики. "А пока вы сделали большую ошибку, Отказавшись от драгоценностей и титула. Ну, ничего! У вас есть на это причины, в которые я НЕ вхожу, но думаю, что такая уравновешенная лицо, как вы, быть не может поступить легкомысленно".

Прокладывая путь испытаний и трудностей, преодолевая многочисленные соблазны: отказ стать фавориткой графа Дзустиньяни, Годица, короля Фридриха II, женой богатого и знатного графа Рудольштадт, Консуэло получила свободу, независимость, отдала свое искусство народа. Она жертвовала ради искусства и своей первой любовью к Андзолетто.

С музыкой связано большинство героев романа, но носителями подлинного искусства стали Консуэло, Гайдн, граф Альберт фон Рудольштадт. Девушка вместе с молодым Гайдном пела крестьянам и ремесленникам во время поездок, и чувствовала она при этом лучше, чем тогда, когда выступала перед изысканной публикой.

Так, в романе "Консуэло" женщина появилась в неожиданном и новом для мировой литературы ракурсе: человека, сознательной собственного призвания. Центральным образом Жорж Санд показала, что женщина должна быть в обществе во всем равная с мужчиной, должна заниматься общественно полезной деятельностью, и только тогда она будет духовно богатой.

Свой замысел писательница продолжила развивать в романе «Графиня Рудольштадт». Тогда как в первом томе Консуэло предстала перед нами как творческая личность, гениальная певица, во втором томе мы почти не слышим ее пения. И это обусловлено не только изменением атмосферы произведения (в такой атмосфере музыка затихает), но и нарастанием внутренней драмы героини.

Во второй части дилогии автор расширил границы воспроизведения событий: главная героиня попала с мира театральных и аристократических интриг в стихию тайн и мистических легенд. Уже в первых главах романа выведены загадочные персонажи - известные маги-авантюристы XVIII в. Калиостро и Сен-Жермен, призрак королевского замка. Консуэло все время находилась под чьим наблюдением: то при дворе прусского короля, то в замке Шпандау, то в "райском" дома среди владений анонимного герцога, где за ней наблюдали глаз невидимым.

Во второй части книги главная героиня сама поступила в могущественного ордена Невидимых, который графиня Ванда (мать графа Альберта) поривнюевала с семьей. Поэтому центральная тема романа - место женщины в семье, преимущество родства над социальными. Невидимые - это тайное братство, наполовину политического, наполовину религиозного характера, которое свои обряды и установки заимствовало в обществе масонов.

В эпилоге романа перед читателями предстала зрелая Консуэло, которая потеряла после болезни свой странный голос, осталась без друзей и положения в обществе, пережила распад ордена Невидимых. Вместе со своим любимым Альбертом и детьми, рожденными от него, она вернулась к бродячей жизни цыган. В финале писательницы раскрыла мужественный тип женщины: сильную духом мать семейства - уже совсем не гений.

В эпилоге дважды упомянуты "могучие плечи", на которые она героиня посадила в дороге детей. Эта символическая деталь подвела к выводу, что эмансипация, которую настойчиво отстаивала Жорж Санд, в итоге превратилась в "право" женщины носить больше ноши и проблем на своих плечах, чем человек.

Писательницу-феминистку всегда интересовал вопрос, как влияет общество на душу человека. Она пришла к выводу, что общая действительность лишена высоких духовных идеалов, поэтому это вызывает существование насилия, эксплуатации, лицемерия, обесценивание культуры. Поэтому считала своим долгом как учителя и пророка показать путь к восстановлению утраченных ценностей.

Исправление общества, по мнению автора, должно было начаться с каждой отдельной личности в борьбе за пробуждение высоких человеческих чувств. Именно поэтому главные героини романов возникали в постоянной схватке с противоестественными обстоятельствами, которые мешали по-настоящему свободно жить, мыслить, любить. Писательница лелеяла надежду, что со временем придет время окончательной победы над миром социального абсурда.

Конечно, в творчестве Жорж Санд можно выделить еще немало ярких и самобытных женских образов. Она с большим мастерством раскрыла внутренний мир своих героинь, описала и проанализировала их поступки, пыталась обосновать причины трагической судьбы женщин. Поэтому критики часто называли писательницу "психологом женской души". Выдающаяся деятельница литературы считала, что больше женское счастье - не в абсурдном, общественной, эмансипированной, а в семье, в любви к близким, дорогим сердцу людей.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Концепция творческой личности в романе Жорж Санд «Консуэло»

Введение

санд творческий романтизм консуэло

Данная выпускная квалификационная работа посвящена концепции творческой личности в романе Жорж Санд (1804-1876) «Консуэло».

Актуальность работы обусловлена неослабевающим интересом исследователей к проблеме творческой личности в мировой литературе и также тем фактом, что личность художника, творца очень редко становилась предметом изображения в литературе французского романтизма, в отличие от литератур немецкой и английской, где этот образ занимал ведущее положение. Новизна исследования определяется почти полным отсутствием работ, посвященным образу творческой личности в литературе французского романтизма (краткий разговор об этом идет лишь в книге А.В. Карельского «Метаморфозы Орфея»).

Цель исследования - реконструировать концепцию творческой личности в творчестве Жорж Санд. Задачи:

1) дать представление о взглядах романтиков (философов и писателей) на проблемы искусства и личность художника (поэта, музыканта и т.д.);

2) выявить специфические черты французского романтизма и сделать вывод о месте и значении темы художника и темы искусства во французской романтической литературе,

3) проанализировать образы героев романа Жорж Санд «Консуэло», связанных с миром искусства: а) выявить личностные и творческие характеристики таких героев, как Консуэло, маэстро Порпора, Андзолетто, граф Альберт Рудольштадт, Корилла, Клоринда, граф Дзустиньяни; б) на примере героев романа Ж. Санд «Консуэло» рассмотреть этапы становления творческой личности.

Работа показывает Жорж Санд как писательницу, испытавшую на себе влияние немецкого романтизма и одновременно ярко выразившую ключевые идеи французской литературы романтической эпохи.

Структура работы обусловлена сформулированными целью и задачами. Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы.

Во введении обоснованы актуальность и новизна исследования, сформулированы цель и задачи работы, указана методология.

В первой главе работы рассмотрена романтическая концепция искусства и личности художника (в философии Ф. Шеллинга и Ф. Шлегеля, в творчестве Новалиса, В.Г. Вакенродера, Э.Т.А. Гофмана).

Во второй главе и сквозь призму творчества «столпов» французского романтизма - Шатобриана, Ж. де Сталь, Б. Констана, В. Гюго, Ш. Нодье, А.де Виньи - показаны специфические черты французской литературы указанной эпохи (ее особый интерес к истории, ее более тесная связь с политикой) и сделан вывод о том, в какой мере и в каком аспекте французских романтиков интересовали проблемы искусства и проблема творческой индивидуальности художника (поэта, музыканта и т.д.).

В третьей главе работы дан анализ романа Ж. Санд «Консуэло». Детально рассмотрены образы главных и второстепенных героев произведения, связанных с миром искусства (Консуэло, маэстро Порпора, Андзолетто, граф Альберт Рудольштадт, Корилла, Клоринда, граф Дзустиньяни), их личностные и творческие характеристики. Выявлены основные семантические оппозиции, характеризующие мир искусства в романе, и основные этапы становления творческой личности, как их показывает Ж. Санд.

Теоретической и методологической базой исследования стали труды Д.Д. Обломиевского, А.В. Карельского, Н.Я. Берковского, Г.Н. Храповицкой, А.И. Белецкого.

Теоретическая значимость исследования заключается в углублении представлений о своеобразии художественного мира и поэтики Жорж Санд-романистки. Практическая значимость работы состоит в том, что ее результаты могут быть использованы в курсах «История зарубежной литературы. Романтизм» и «История французской литературы», а также в спецкурсе, посвященном творчеству Жорж Санд, и в компаративистских курсах (как проблема творческой личности решалась писателями и поэтами разных эпох и / или разных национальных литератур).

1. Тема искусства и творческой личности в романтизме

1.1 Искусство как способ познания мира. Проблема творческого «я»

Романтики много размышляли о природе искусства, о его месте и назначении.

Новалис (наст. имя Фридрих фон Харденберг, 1772-1801) говорил о том, что искусство принадлежит природе, что оно есть как бы сама себя созерцающая, самой себе подражающая, сама себя образующая природа1.

В своем труде «Философия искусства» Шеллинг (1775-1854) смотрит на Вселенную как на произведение искусства, а искусство для него - истинная копия грандиозного творческого акта, создавшего Вселенную2.

В.Г. Вакенродер (1773-1798) писал о двух языках - языке природы и Бога и языке искусства. На языке природы и Бога человек не может говорить, но он (этот язык) рождает в человеке смутные ощущения. Но есть язык искусства, который обращается к человеческому сердцу: «Искусство направляет наш взор внутрь себя и в человеческом образе показывает нам незримое - я имею в виду все благородное, великое и Божественное» 3. Этот язык иероглифичен, построен на ассоциациях, понять которые может лишь находящийся на определенной (высокой) ступени духовного развития. Наслаждение произведением искусства Вакенродер сравнивал с молитвой.

В «Сердечных излияниях монаха» (1797) Вакенродер говорил о том, что единство и гармонию видит лишь Создатель, человеку же доступны частности, где гармонии не существует; однако смертный может создавать бессмертное - в искусстве, которое сродни религии: его образы возникают под воздействием чувств, а не путем рассудочной деятельности.

Уже в раннем романтизме именно искусство было осмыслено как важнейший способ познания мира и самовыражения личности. Новалис писал, что «чем больше поэзии, тем ближе к действительности», «поэзия постигает природу лучше, нежели разум ученого».

В понимании философа Ф. Шеллинга, «хотя художник <…> никогда не может подняться до слияния с высшим духом, но он ближе остальных смертных стоит к нему, и лишь ему дано познать источник действительности. Шеллинг ставил искусство даже выше философии; он считал, что философское воззрение на природу конструируется искусственно, в то время как взгляд искусства на природу естественен и первичен».

Новалиса также интересовала проблема познания Природы при помощи поэтической интуиции. В повести «Ученики в Саисе» (1798) идет речь о том, что научное, эмпирическое, рациональное изучение природы дает лишь самое ограниченное, поверхностное знание (знание частностей); оно расчленяет, дробит живую природу, умерщвляя ее тем самым. В результате человек утрачивает целостное представление о природе. Человек способен познать природу в ее целостности, единстве при помощи «вчувствования», углубленного, сосредоточенного созерцания. Более того, истинное знание о Природе уже заложено в человеке: в душе человека изначально дремлют все образы мира, требуется только, чтобы в ней раздался нужный отзвук; человек, созерцая природу, в то же время вслушивается и в самого себя: «Согласно концепции ранних немецких романтиков и, в частности, Новалиса, душа истинно романтического поэта не просто способна объять целый мир, а искони содержит его в себе, она изначально равна универсуму; надо только «вспомнить» это дремлющее в тебе знание. Познавая себя, человек тем самым познает мир; но и наоборот - познавая шаг за шагом всю необъятность мира, он убеждается, что все это ему уже знакомо, всему есть отзыв в его душе». В текст повести включена - как вставной элемент - сказка о Гиацинте и Розенблют. В ней тоже идет речь о путях и возможностях познания и самопознания. Гиацинт предстает как идеал романтического поэта (ему ведом язык зверей и камней, в нем есть стремление к Абсолюту, в нем есть неискушенность детской души), и ему удается то, что не удавалось никому из смертных, - приоткрыть покрывало богини Изиды. Так, романтическое вдохновение, причастность к миру поэзии, отрешенность от прозаической повседневности осмысливаются автором как непременные условия познания истины.

Синтез, по мысли Новалиса, - это уже то, что науке недоступно, это дело поэзии и интуиции; научный способ обладает известными достоинствами, но интуитивное познание, «вчувствование» все-таки оказывается выше. Поэт более способен постигнуть природу, чем ученый.

Мысль философа Канта о том, что человек выступает как величественный творец собственного мира, стала для европейских романтиков установкой и определила все их мировоззрение. Творящее Я Фихте романтики относили непосредственно к творческой личности, способной из хаоса создавать гармонию.

Романтики провозглашали свободу художника, полагая, что гений художника не подчиняется правилам, а творит их. Так, Ф. Шлегель писал, что в поэзии «основной закон - произвол поэта». Композитор Р. Шуман высказывал похожую мысль: «О форме я больше не думаю, я ее создаю».

Согласно концепции романтизма человек - Творец, способный «творить иные культурные миры, не существующие в действительности, тем самым преображая и совершенствуя не только себя и человеческие отношения, но и окружающий мир».

Ф. Шеллинг первым увидел в процессе творчества единство сознательного и бессознательного: «…художник вкладывает в свое произведение, помимо того, что явно входило в его замысел, словно повинуясь инстинкту, некую бесконечность, в полноте своего раскрытия недоступную ни для какого конечного рассудка». Исходя из этого, Шлегель полагал, что произведение искусства допускает бесконечное количество толкований, «словно автору было присуще бесконечное количество замыслов».

Ф. Шлегель (1772-1829) писал о том, что «художник не должен ни господствовать, ни служить», но «может только образовывать», «возвышать политиков и экономов до уровня художников» («Идеи», 54). Художники для него - высшая каста, куда попадают благодаря «свободному самопосвящению» («Идеи», 146). Предполагая наличие у художника своей религии, Шлегель исходил из представления о творческой личности как совершенно особой, отличающейся от обычных людей: это гений, творящий мир.

Вакенродер деятельность художника (поэта, живописца, композитора) приравнивал к творчеству Бог.

Именно творческая личность (поэт, художник, музыкант), как писал Новалис, способна «разгадать смысл жизни». В порыве вдохновения он (художник) теряет границу между мечтой и действительностью, реальностью и сном. В представлении немецких (иейнских) романтиков, поэт приобщен к вечности, к душе мирозданья, поэт подобен пророку, и в его творчестве есть религиозная (мистическая, сакральная) составляющая: «Поэт воистину творит в беспамятстве, оттого все в нем мыслимо. Он представляет собою в самом действительном смысле тождество субъекта и объекта, души и внешнего мира. Отсюда смысл бесконечности прекрасной поэмы - вечность. Чувство поэзии в близком родстве с чувством пророческим и с религиозным чувством провиденья вообще. Поэт упорядочивает, связывает, выбирает, измышляет, и для него самого непостижимо, почему именно так, а не иначе. <…> Истинный поэт всеведущ; он действительно вселенная в малом преломлении. <…> Чувство поэзии имеет много общего с чувством мистического. Это чувство особенного, личностного, неизведанного, сокровенного, должного раскрыться, необходимо-случайного. Оно представляет непредставимое, зрит незримое, чувствует неощутимое и т.д.».

Романтики говорили о том, что художник вкладывает в свое творение не только то, что входило в его замысел, но и «некую бесконечность», не доступную ни для какого «конечного рассудка». Новалис писал: «С каждой чертою свершения создание отделяется от мастера… Между ними мысленная пропасть, через которую может перенестись только воображение… Художник превратился в бессознательное орудие, в бессознательную принадлежность высшей силы. Художник принадлежит своему произведению, произведение же не принадлежит художнику».

Творческая личность, в понимании Новалиса, универсальна. Художник

– в то же время и философ («разобщение поэта и мыслителя - только видимость»), и жрец («истинный поэт всегда оставался жрецом), и пророк. Истинного поэта романтики мыслят как поэт всеведущего: «он действительно вселенная в малом преломлении». Чем значительней поэт, полагает Новалис, тем сильнее в нем философский дух. Ф. Шлегель пишет, что на долю поэта выпадает «творческая философия, исходящая из идеи свободы и веры в нее и показывающая, что человеческий дух диктует свои законы всему сущему и что мир есть произведение его искусства».

«Свобода связываний и сочетаний снимает с поэта ограниченность», - пишет Новалис. И добавляет: «…поэт постигает происшествия внешнего и внутреннего мира иным образом, чем остальные люди».

Знаменитый роман Новалиса «Генрих фон Офтердинген» (первая часть романа вышла в 1802 году, уже после смерти автора) посвящен проблеме становления творческой личности (поэта), проблеме поэтического постижения себя и мира. Роман Новалиса - своеобразный «гимн» во славу поэзии, ее центральной, почти божественной роли в мироздании. Герой, странствуя, встречает много людей реального мира, но разговор так или иначе все время идет о Поэзии, о поэтической фантазии: «Купцы начинают рассуждать о том, какими неограниченными возможностями обладает поэзия, - тема весьма необычная в устах торгового купечества. Рудокоп, вроде бы призванный олицетворять практический труд по освоению природы, размышляет о возможностях философии и научного познания, и так далее. В каждой странице, в каждом образе Новалис сознательно разрушает мир реальный и камень за камнем возводит воздушные философско-поэтические замки. Противопоставление реальному миру мира поэтической фантазии как более совершенного, более близкого к идеалу бытия - вот основная мысль и структурная черта романа Новалиса».

В романе есть эпизод, когда герой, листая древнюю книгу, запечатлевшую разные картины человеческой истории, с удивлением обнаруживает на каждом из изображений самого себя. А.В. Карельский полагает, что в этой сцене - нечто большее, чем утверждение, что дух поэзии вечен: «Поскольку дух поэзии для Новалиса воплощен прежде всего в личности поэта, то он и здесь как бы материализует метафору: не только абстрактный дух поэзии присутствует в веках, но и сама личность поэта - опять-таки не в переносном, а в буквальном смысле слова! - присутствует и в прошлом, и в настоящем, и в будущем». Присутствие единого образа поэта в каждом эпизоде этой истории как бы лишает ее традиционно полагаемого временного протяжения, традиционной поступательности: «Получается, что под неизменным знаком Поэзии история и мир уже разворачиваются не во времени, а лишь в пространстве, понятие времени утрачивает свой смысл: не время движется, а все новыми и новыми гранями открывается вечность. Это еще одно выражение желаемого романтиками всеобщего синтеза - когда должны слиться не только греза с реальностью, но и прошлое с настоящим и будущим».

Новалис приводит своего юного героя к Клингсору (в этом образе угадываются черты Гете). Последний, воплощая собой идеал поэта и мудреца, становится наставником Генриха. Клингсор убежден: поэту не следует слишком отрываться от реальной жизни. Этот герой резко осуждает хаотичное, «неоформленное» искусство, чрезмерное увлечение беспочвенными фантазиями.

Именно Клингсор рассказывает в романе сказку, в которой в аллегорически-символической форме утверждается мысль о высшей, организующей роли поэзии в мироздании. Финал этой сказки знаменует собой торжество всеобщего синтеза, единства Вселенной, когда не будет трагического противоречия между жизнью духовной и материальной. Символом этого всеобщего синтеза и должно было стать - во второй, ненаписанной части романа - явление Генриху голубого цветка.

Тайна творчества и психология творчества занимала и еще одного немецкого романтика - Вакенродера. Он писал: «Как не может человек объяснить, отчего у него грубый или нежный голос, так и я не могу <…> сказать, отчего картины, выходящие из-под моей кисти, имеют такой, а не другой вид <…> я пишу как бы в приятном сне и во время работы не думаю более о самом предмете, нежели о том, как его изображу». В изображении Вакенродера, тайна творчества неразгадываема, но дана от рождения, связана с верой (Рафаэль только тогда смог написать Богоматерь, когда ее образ явился ему во сне). Любовь открывает глаза художнику, но настоящий творец вдохновляем не только любовью, но обилием мыслей. Он должен обладать чистой душой и бодрым духом (как Альбрехт Дюрер). В отличие от своих современников, Вакенродер ценит не только вдохновенный порыв гения, но и усердный труд тех простых мастеров, которые воплощают замысел этого гени.

1.2 Тема музыки в европейском романтизме. Идея синтеза искусств

В художественном отношении наиболее приспособленными для выражения свободного духа гения романтики считали поэзию и музыку.

Новалис говорит, что в человеке заложена особая способность к пониманию поэзии, некое поэтическое настроение. Поэзию, как и философию, Новалис определяет как гармоническую настроенность нашей души, где все становится прекрасным, где каждый предмет находит должное освещение.

Новалис рассматривает поэзию и музыку как явления родственные: «Рассказы без внутренней связи, но ассоциациями, как сны. Стихи, лишь благозвучные и составленные из прекрасных слов, но без всякого содержания и внутренней связи - разве что лишь отдельные строфы понятны, - подобны сплошным обломкам совершенно разных вещей. Истинная поэзия может иметь разве лишь аллегорический смысл в самом обобщающем значении и производить косвенное воздействие, как, например, музыка». Музыку романтики ставили выше других искусств, ибо мыслили ее как всеобщий язык. Новалис писал о том, что «нигде <…> более явственно, чем в музыке, не обнаруживается, что именно дух делает поэтические предметы».

Примечательно, что Вакенродер в «Сердечных излияниях монаха» (1797) говорил о том, что земля - «один слышимый нами звук из скрытой гармонии сфер».

Вакенродер обращал внимание на то, что только музыка одна из всех искусств способна не подражать природе, а выражать человеческие чувства, «описывать человеческие чувства нечеловеческим языком». По мнению Вакенродера, «ни одному другому искусству не удается столь загадочным образом сплавить в себе и глубину содержания, и чувственную силу, и смутную, фантастическую значимость». Она передает то, что выше слов. Магия музыкального искусства дает человеку невинное, трогательное наслаждение, доставляет детскую радость.

Вакенродер признавал все виды музыки - от танцевальной до высокой духовной и инструментальной. Его волнует тайна музыки: как какая-то «жалкая паутина числовых соотношений, вещественно выраженных в просверленном дереве, в совокупности струн, сделанных из кишок и медной проволоки» обладает столь удивительной силой воздействия? Вакенродер говорил о том, что музыка, наравне с глубоким содержанием и чувственной силой, обладает «греховной невинностью», «ужасной, загадочно - двойственной неясностью».

В своей новелле «Примечательная музыкальная жизнь композитора Иосифа Берлингера» (1797) Вакенродер размышляет о двойственности положения музыканта в современном ему мире, где толпа далека от понимания прекрасных произведений искусства. Писатель стремится передать душевное состояние одаренного юноши и талантливого композитора, осознающего свой особый путь, столь далекий от обыденного существования: «…весь его внутренний мир обратился в музыку и душа его, привлекаемая этим искусством, всегда блуждала в сумрачных лабиринтах поэтического чувства». Герою нередко казалось, что в его душу падает особенный луч света, и при этом он становится мудрее и смотрит более ясным оком и с некоторой величавой и спокойной грустью на весь кишащий внизу ми. Его тело словно превращается в душу. Однако став композитором, он скорбит об утраченных мечтах юности: он признается в том, что мечтал о свободном полете воображения, а вместо этого «должен сначала научиться карабкаться по неуклюжим лесам и ползать по клетке грамматики искусства», подчиняться «низменному научному рассуждению». Герою сложно в мире обычных людей: зависть коллег преследует его, а слушатели на концертах не способны оценить ни произведение искусства, ни его исполнение.

Вакенродер стал первым из романтиков, создавшим в своем художественном творчестве трагический образ музыканта. В дальнейшем этот образ получил свое развитие в произведениях Эрнста Теодора Амадея Гофмана (1776-1822).

Сам Гофман был профессиональным музыкантом (исполнитель, композитор, автор первой немецкой романтической оперы - «Ундины», дирижер). Гофман делит все человечество на музыкантов и филистеров: «Как высший судия, я поделил весь род человеческий на две неравные части. Одна состоит только из хороших людей, но плохих музыкантов или вовсе не музыкантов, другая же - из истинных музыкантов». Хорошие люди - это обыватели, те, кому не доступны высокие порывы души, кто живет лишь прозаическими, низменными интересами. Филистерский мир ожесточенно ополчается на «истинных музыкантов», стараясь изгнать их из жизни. Трагизм заключается в том, этим «музыкантам» Гофмана некуда бежать, они обречены жить среди филистеров.

Музыканты, изображенные Гофманом, остро ощущают собственное несовершенство: «…каждый человек носит в себе противоположные, взаимоисключающие начала: добро и зло, стремление к возвышенному и подчинение низменному, злому. Эта раздвоенность особенно болезненно воспринимается теми, кто умеет мыслить. Филистеры попросту ничего не замечают, а музыканты постоянно ощущают шаткость, непрочность собственного «я». Герой Гофмана мучится сознанием своего несовершенства, своей двойственности, постоянно опасается темных сил, заключенных в его собственной душе. <…> гофмановская романтическая личность совсем уж далека от того, чтобы считать себя царем Вселенной, напротив, она преисполнена ощущением собственной зыбкости».

В новеллах Гофмана «Кавалер Глюк» и «Дон Жуан» нашел свое выражение идеал писателя - музыка, противостоящая «низкой жизни», та «чудесная романтическая страна, где царят нежные чары звуков».

Новелла «Кавалер Глюк» - литературное произведение, написанное еще в ту пору, когда Гофман, не переставая считать себя прежде всего композитором, «переместил центр тяжести своих творческих интересов в область музыкально-сценических жанров». Имя Глюка было овеяно славой и легендами, то было имя великого оперного реформатора, сумевшего перевоспитать «слух диких парижан», возвестившего новые принципы музыкально-драматического искусства (см. предисловие к «Альцесте»). В новелле встреченный повествователем незнакомец великолепно играет и поет произведения Глюка, прося своего собеседника вовремя перевертывать страницы, на которых, однако, не было ни одной ноты, причем «теми изменениями, которые он вносил в глюковскую музыку, он как бы возводил ее на высшую ступень». Наиболее загадочна концовка: незнакомец исчезает, затем появляется в «парадно расшитом кафтане, богатом камзоле и при шпаге» и заявляет, что он - кавалер Глюк. Содержание новеллы «Кавалер Глюк» истолковывалось по-разному. Французские критики говорили о метампсихозе: торжественное появление Глюка в эпилоге новеллы объяснялось тем, что в 1809 г. Гофман встретился в Берлине с человеком, в которого якобы воплотилась душа великого композитора, скончавшегося, как известно, в Вене в 1787 г. По другой версии, мнимый кавалер Глюк - «какой-то, несомненно, гениальный, но странный человек, чудак, вжившийся в музыку Глюка и вообразивший себя ее творцом».

В новелле «Дон Жуан», как пишет И. Бэлза, опера Моцарта превращается в трагедию любви, которую впервые испытал герой и которая погубила донну Анну: «Мысль о том, что донна Анна действительно полюбила Дон Жуана проходит через всю новеллу Гофмана, называющего беспутного, судя по сюжетной канве, героя оперы «любимейшим детищем природы» и иронически протипоставляющего ему «жеманного, разряженного, вылощенного человека», т.е. дона Оттавио, жениха донна Анны, уже в первом акте оперы осознающей контраст между этими двумя людьми. Она погибает вместе с любимым в новелле Гофмана…».

Фигура гениального и одинокого музыканта - Крейслера - появляется и в итоговом произведении писателя - в его неоконченном романе «Житейские воззрения кота Мурра». Окружение, в котором находится Крейслер, - это карликовое княжество с глупым и чванливым князем Иринеем, интриганами-придворными, слабоумным наследником принцем Игнатием. Трагизм положения музыканта в обществе подчеркивается тем, что жизнеописание гениального композитора оказывается всего лишь макулатурными листами в биографии «ученого» кота. Более того, кот Мурр, претендует на главную роль в романе. Это филистер, возомнивший себя гением и научившийся модному романтическому жаргону. Его стиль, его лексикон - это пародия на типичный стиль и лексикон романтического поэта, высокопарный, велеречивый, полный фантастических мечтаний. А.В. Карельский отмечает: «Внешне может показаться, что жизнеописание Мурра и биография Крейслера - это повторение гофмановского разделения мира на две части: художников и филистеров. Но все обстоит сложнее. Двуплановая структура уже есть в самой биографии Крейслера (Крейслер и двор Иринея). Новое здесь - именно линия Мурра (вторая структура надстроена над первой). Здесь кот пытается предстать перед читателем энтузиастом, мечтателем. <…> На самом деле жизнеописание Мурра - это пародийное зеркало прежней гофмановской романтической структуры. <…> кот Мурр не столько воплощение филистерства, как часто считают, сколько пародия на романтическое мироощущение».

Романтики выдвигали идею синтеза искусств: «Пластические произведения искусства никогда не следовало бы смотреть без музыки, музыкальные произведения, напротив, нужно было бы слушать в прекрасно декорированных залах. Поэтические же произведения следует воспринимать лишь с тем и другим совместно». Эта идея взаимосвязи искусств просматривается и в рассуждениях Новалиса о том, что арабески, узоры, орнаменты составляют видимую музык. Взаимопроникновение различных видов искусств углубляет и расширяет возможности каждого из них. Для Новалиса все эти взаимосвязи принципиально важны, ибо «нет ничего более поэтичного, нежели все эти переходы, разнообразные смешения».

Ф. Шлегель говорит о том, что назначение романтической поэзии заключается не только в том, чтобы снова объединить все разъединенные жанры и слить поэзию с философией и риторикой: «Она должна также частью смешать, частью соединить поэзию и прозу, гениальность и критику. <…>Только романтическая поэзия, подобно эпосу, может быть микромиром от окружающего мира, отражением эпохи».

Ф. Шлегель утверждал: «Вся история современной поэзии - это непрерывный комментарий к краткому тексту философии: всякое искусство должно стать наукой, а всякая наука - искусством, поэзия и философия должны соединиться» («Критические фрагменты», 115). Синтез искусства и философии - одна из основопологающих идей йенского романтизма. Шлегель мечтает о трансцендентной поэзии, которая не ограничивалась бы только изображением реального мира, но совершала бы переход к идеям, исследовала бы взаимоотношения идеального и реального. Образцы такой поэзии он видел в произведениях Данте, Шекспира и Гете («Атенейские фрагменты», 238, 247).

Ф. Шлегель размышлял об изначальной связи искусств: «Произведения великих поэтов нередко дышат духом другого искусства <…> Разве Микеланджело не пишет в известном смысле как ваятель, Рафаэль - как зодчий, Корреджо - как музыкант?» (Атенейские фрагменты», 372). В статьях «Описание картин из Парижа и Нидерландов» (1803) и «Дополнения к итальянским картинам» (1803) Шлегель причисляет Мурильо и Корреджо к «музыкальным художникам», объясняя «витающие контуры и влияние цвета у художников <…> усвоением духа музыки и музыкального способа трактовки». Шлегель устанавливает изначальную, а не привнесенную, вторичную связь между музыкой и живописью.

2. Тема искусства и судьбы художника в литературе французского романтизма

2.1 Специфика французского романтизма: интерес к политике, истории и современности

Как известно, французский романтизм имеет свою национальную специфику. Несмотря на то, что импульсом для развития романтизма в Европе стала Великая Французская революция (1789-1794), создавшая новую культурную модель мира и человека, выдвинувшая новое понимание истории, в самой Франции романтизм развивался достаточно медленно и «как мировоззренческая и художественная система обрел законченные формы позже, нежели в других крупных европейских литературах - немецкой и английской» 50: его расцвет пришелся не на первое десятилетие XIX в., а на 1820-1830 годы.

Вопреки характерному для романтизма интересу к творческой (гениальной) личности, во Франции лишь несколько произведений, созданные в эту эпоху, посвящены художникам и музыкантам: «Коринна» Ж.де Сталь, «Живописец из Зальцбурга» Ш. Нодье, «Чаттертон» А.де Виньи и «Консуэло» Ж. Санд. Как отмечает А.В. Карельский, «головокружительная быстрота и бурность социально-политических перемен, затрагивавших и переворачивавших буквально все и вся, мало благоприятствовала идее суверенности и всесилия личности, и тем более личности артистической, «не от мира сего»».

Характерной чертой французского романтизма стало появление в этой стране особого типа писателя, для которого интерес к литературным проблемам сочетался с увлечением политикой, философией, историей. Такой тип писателя был порожден Великой Французской революцией и последующими общественными потрясениями, имевшими место в общественно-политической жизни данной страны.

Одним из таких писателей был Ф.Р. де Шатобриан (1768-1848). Большую часть своей жизни он отдал дипломатической карьере, в мировоззренческом плане был близок к религиозно-монархическим позициям Луи де Бональда и Жозефа де Местра. Шатобриан размышлял о причинах революции 1789 г. В революционных событиях и в социальных отношениях, которые установились после во Франции, французский писатель-дипломат не усматривал творческого процесса, процесса созидания, рождения нового. Для Шатобриана революция - закономерное следствие того упадка общественных нравов во Франции, которое имело место во второй половине XVIII столетия. В своем «Опыте о революциях» Шатобриан отмечает разрушение семейного очага во французском дворянском обществе, крушение идеала семейственности, говорит о «холостяцких» нравах, наклонности французов дореволюционной эпохи искать счастья за пределами своего дома. Он говорит о господстве эгоистической морали изолированного человека. Заметим также, что Шатобриан, человек искренне верующий, получивший строгое религиозное воспитание и даже собиравшийся стать священником, тем не менее, не склонен был идеализировать современную ему христианскую католическую церковь.

Современное ему христианство, отмечает Шатобриан, переживает жесточайший кризис. Именно падение католицизма он считает прологом Французской революции.

Другим примером писателя-политика можно считать Жермену де Сталь (17766-1817). Интерес к политике Жермена переняла от отца - известного политического деятеля и писателя конца XVIII в. Жака Неккера, дважды занимавшего пост главы финансового ведомства Франции. Будучи министром Людовика XVI, он пытался перестроить систему французского абсолютизма, приспособить ее к капиталистическому развитию. Интерес к философии Жермена унаследовала от матери, поклонницы Вольтера и Руссо (с которыми она была знакома лично) и хозяйки салона, в котором бывали Дидро, Бюффон, Мармонтель и другие знаменитости эпохи. Наконец, замужество (в 1786 г. Жермена вышла замуж замуж за шведского посла в Париже) еще прочнее связало де Сталь с политикой. От отца Жермена де Сталь унаследовала либеральный, враждебный старому режиму образ мыслей. Еще до революции она была поклонницей Руссо, в своем салоне в 1786-1788 гг. собирала людей, мечтавших о государственных реформах. Центром умеренной, либеральной оппозиции остался ее салон и после 1789 г. Это была цитадель партии конституционалистов (Лафайет, Сийес, Талейран, Нарбон). Позднее (1792-1794) революционное движение оказалось не менее враждебным для де Сталь, чем абсолютизм. Она навсегда осталась противницей якобинцев. В 1792 г. она эмигрировала и вернулась во Францию только после термидора. Наиболее острые и решающие моменты революции прошли без ее участия. Но Жермена де Сталь не примкнула целиком и к лагерю контрреволюционеров. Результаты революции, ее завоевания, буржуазно-демократический строй, установившийся во Франции после переворота, получили в ее глазах значение неоспоримых и непреходящих ценностей.

Большое влияние на де Сталь оказала дружба с Б. Констаном, в будущем известным писателем и одним из теоретиков французского либерализма. В годы Первой империи Сталь выступала против диктатуры Наполеона, что вызвало гнев императора и ссылку писательницы.

В трактате «О литературе» (1800) Ж. де Сталь характеризует нравы современного ей общества как крайне развращенные. Писательница отмечает огрубение и варварство современного человека, прозаичность частной жизни, убывание энтузиазма, восторга, нарастание скепсиса, цинизма, морального нигилизма, эгоизма. Революция, пишет де Сталь, привлекает к общественной и политической жизни множество некультурных, необразованных, невоспитанных людей - новых варваров, что влечет за собой снижение общего уровня культуры. Тем не менее, позиция писательницы оптимистична: просветительская деятельность приведет к тому, что «сила и энергия войдут в органическое соединение с образованностью и воспитанием и новый человек, достойный республики, будет вызван к жизни». Признавая, что просвещению варваров много содействовало христианство, де Сталь не уверена, что ее эпоха будет свидетельницей рождения нового мировоззрения, равного христианству по силе и значению. Создание новой морали, которая сможет обуздать инстинкты и аппетиты «завоевателей», т.е. буржуазии, должно стать задачей новой, республиканской литератур.

Интерес к политике, погруженность в современную им общественно - политическую ситуацию не мешала французским романтикам проявлять не меньший интерес к истории.

В связи с этим следует отметить тот переворот в историографии, который произошел во Франции в 1820-е годы. Огюстен Тьерри (1795-1856) в «Письмах об истории Франции» (1820) поставил вопрос о пересмотре исторических концепций: история государства должна рассматриваться как история народа. Тьерри полагает, что все изменения в обществе являются «делом национального духа и того и того импульса, который исходит от масс и которому ничто не может противостоять» 56. Эта мысль историка окажется чрезвычайно важной и для авторов художественных произведений. Особое значение, как отмечает Г.Н. Храповицка, приобретает следующее суждение Тьерри: «Народные массы, когда они приходят в движение, не отдают себе точного отчета в том, что ими движет». Романтический историзм Гюго впоследствии будет опираться именно на эту идею Тьерри: народные массы в его изображении всегда будут подобны водной стихии.

Другой французский историк - Ф. Гизо (1787-1874), автор книг «История цивилизации в Европе» и «История цивилизации во Франции» (конец 1820-х гг.), - стремился найти закономерности исторического процесса. При этом он исходил не только из моральных факторов, но и из «материальных условий жизни общества».

В работах А. Тьера и Ф. Минье воскресало прошлое Франции. В то же время, во Франции были хорошо известны идеи итальянского историка Дж. Вико (1668-1744), считавшего, что развитие человеческого общества идет по кругу, а исторические персонажи - не более чем этикетки событий.

Под влиянием этого переворота во французской историографии и вследствие глобальных общественных потрясений и изменений, произошедших в стране, а также под воздействием английской (романы В. Скотта) во французской литературе появились и заняли особое место жанры исторического романа («Сен-Мар» А. де Виньи, «Собор Парижской Богоматери», «Отверженные», «Человек, который смеется», «Девяносто третий год» В. Гюго) и исторической драмы (Гюго, Мюссе, ранний Дюма - отец). Романтики не стремились точно следовать истории. Их внимание было обращено на нравственный смысл происходящего. Духовная жизнь человека мыслится как более значимая, чем факты истории государства. Отметим, что, в отличие от В. Скотта, французские романтики порой вводят в число главных действующих лиц подлинных исторических деятелей.

Интерес французов, переживших революцию, к теме народа и его роли в истории закономерен. Авторы, пишущие в жанрах исторической драмы и исторического романа (Гюго, Мюссе), неоднократно обращаются к теме народа. При этом, народ чаще всего представлен деклассированными толпами («Собор Парижской Богоматери») или духовно неразвитыми крестьянами («Девяносто третий год»).

Свою философию истории и культуры, с характерным для французов интересом к нравственной проблематике, дает в романе «Собор Парижской богоматери» (1831) В. Гюго (1802-1885). Ход истории автор романа определяет как движение от мрака к свету, от зла к добру. История описана как процесс непрерывного нравственного совершенствования человека и мира. Отметим, что исторические персонажи не играют существенной роли в повествовании Гюго. Главное место отведено персонажам вымышленным: Квазимодо, Клоду Фролло, Эсмеральде, Фебу. Отсутствие исторического события искупается необычайным богатством «нравов». Именно в нравах, по мнению Гюго, обнаруживается историческая специфика эпохи. Интерес к истории переплетается у Гюго с интересом к теме народа. Автор романа показывает два полюса народной жизни: Эсмеральда воплощает собой все лучшее, что есть в народе, а Квазимодо олицетворяет стихийное, непросвещенное сознание народа. Но оба эти героя противопоставлены официальной церкви и обществу - как нравственное начало, живущее в народе. В романе много массовых сцен с участием простых парижан, в которых сначала народ изображен как зритель (прием послов по случаю бракосочетания наследника французского престола - 6 января 1482 года), а в финале романа показано пробуждение его сознания (штурм собора народом, который пытается спасти Эсмеральду от виселицы).

В романе Альфреда де Виньи (1797-1863) «Сен-Мар» (1826) история также рисуется сквозь призму нравственных категорий. Главный герой романа - аристократ, который принимает участие в заговоре против Ришелье, министра Людовика XIII. Исторически этот заговор был спровоцирован антифеодальной политикой Ришелье, который, проводя в жизнь принципы абсолютизма, стремился ограничить феодальную знать в ее правах. Но в романе А.де Виньи причины, толкнувшие героя на участие в заговоре, и трагический исход его судьбы носят подчеркнуто личный характер (трагическая любовь к девушке, которая выше героя по положению в обществе; ее брак к другим человеком).

История представлена как борьба двух миров, двух идеологий, двух этико-эстетических систем - свободы и тирании. Мир несвободы, тирании воплощен в фигуре Ришелье и его сподвижников - Лобардемона и о. Жозефа. Антиподом Ришелье предстает Сен-Мар - дитя Турени, дитя природ, а значит, свободы. Герой руководствуется честью, благородством и человечностью (милосерден к врагам). Есть в романе и некий серединный мир, склоняющийся то в одну, то в другую сторону (добро, свобода - тирания и трезвость): он воплощен в облике королевской семьи (Людовик XIII, Анна Автрийская, Гастон Орлеанский, к ним примыкает и Мария Гонзаго). Изначально это мир свободы, любви, гуманизма. Но эти герои скованы долгом, бесстрастием, честолюбием, светом. В конечном счете, все они становятся пособниками Ришелье, виновниками трагедии. Финал романа обнажает их принадлежность к миру тирании, несвободы. Финал знаменует торжество тирании и гибель свободы.

Отметим также, что в своих произведениях французские романтики тяготеют к сопоставлению разных национальных традиций, разных культур.

Так, в романе Ж. де Сталь «Коринна» дано сопоставление культуры северной (английской) и культуры южной (итальянской), а также идет речь о Франции, которая не менее чужда героине, чем Англия. Глубокое отличие французской культуры от итальянской автор романа видит в том, что французская культура имеет давно установившееся формы, не допускает ничего индивидуального. Отметим, что имеется в виду дореволюционная, дворянская французская культура. Это символ прошлого. Англия, напротив, символизирует настоящее и будущее. Италия - как бы на пути от Франции к Англии. Отсюда ее преимущество и непрочность.

В книге-трактате «О Германии» Ж. де Сталь также обращалась к проблеме сопоставления разных национальных культур, противопоставляя немецкую культуру культуре английской и французской. Англия и Франция представлены как страны, где более развита общественная жизнь, общественная интересы, Германия видится писательнице как страна частной жизни и привлекает ее как раз своей неразвитостью (протест де Сталь против развитой капиталистической культуры).

Еще одной особенностью французского романтизма можно считать то, что французские писатели много размышляли в своих произведениях о власти необходимости и «судьбы» над свободной волей, о тщете индивидуальных дерзаний (Шатобриан, Сенанкур, ранний Ламартин).

Во французской литературе речь шла преимущественно о современном человеке в современном обществе. Подобной галереи героев-современников («Дельфина», «Оберман», «Коринна», «Адольф» и т.д.) не было ни в немецком, ни в английском романтизме.

А.В. Карельский отмечает, то «герой французского романтизма не только более современен, но и как психологический тип более «обыкновенен», нежели излюбленные герои английских и немецких романтиков». Немецкие романтики сосредоточили свое внимание прежде всего на творческой личности (личности художника, музыканта); английские романтики тяготели к изображению личности героической, даже титанической, к личности бунтаря; внимание французских романтиков «приковано прежде всего к чисто человеческому страданию утонченно - чувствительной души, обреченной ежеминутно соприкасаться с фоном, со средой. Лишь в пору высокого романтизма - начиная с 20-х годов - к таким героям присоединятся и гении и титаны (причем не без влияния Гофмана и Байрона); но даже и в общей панораме французского романтизма герои типа Сбогара у Нодье или Моисея у Виньи выглядят скорее исключением».

Остро вопрос о роли поэта и искусства и об их отношениях с обществом встает во французской литературе лишь в 1830-е годы. «В начале … века предромантические и романтические гении Франции, по сути, даже и не допускают мысли о противоположности искусства и общественной жизни» 64. На этом этапе романтизм во Франции имеет подчеркнуто политический характер. Позднее, в эпоху Реставрации набирает силу антиполитическая установка (истоки ее можно найти и в более ранних произведениях: в творчестве Шатобриана, в книге Ж. де Сталь «О Германии» и в ее труде «Размышления о главнейших событиях Французской революции»). Романтики провозглашают лозунг полной несовместимости искусства и духовности с политикой. Исключением можно считать таких художников, как Гюго и Жорж Санд, которые, напротив, начинают искать новые демократические и революционные пути преобразования общественных порядков. В «аполитичности» большинства французских писателей 1830-х годов «таится <…> жар обманутой души, романтически поспешное разочарование в недавних кумирах; не с чужой, а с собственной верой в социальную миссию поэта они воюют в приступе отчаяния, гражданственного в своей основе или, во всяком случае, страстно антибуржуазного, - ярчайший пример тому Мюссе».

Наконец, еще одна особенность французского романтизма - его тесная связь с другими идейно-художественными системами - классицизмом, Просвещением, реализмом, т.е. системами рационалистического, объективного склада. Так, авторитет классицистической традиции был окончательно поколеблен лишь к концу 1820-х годов. Но и тогда связь с классицизмом ощущается «в торжественной и страстной элоквенции, в приверженности гражданственной идее, в пристрастии к поэтике антитез, к конфликтам чувства и долга; даже в самой метафорике романтического стиля».

Французский романтизм впитал в себя и восходящие к руссоизму культ природы, чувств и страстей естественного человека, отрицание современной цивилизации стали философской основой французского романтизма. И хотя в первые годы XIX в. многие французские публицисты и философы (Луи де Бональд, Жозеф де Местр, Шатобриан) отрицали идеологию Просвещения (считали разум источником всяческого зла, предлагали восстановить в правах веру, религию, церковь, отвергали идеи веротерпимости, призывали к возвращению феодальной монархии), однако сам стиль их мышления демонстрировал солидную выучку у «философов». В 1830-е гг. традиция просветительского дидактизма нашла свое продолжение в творчестве Жорж Санд, В. Гюго, Э. Сю.

Наконец, многие французские романтики (зрелый Мюссе, Жорж Санд, В. Гюго) испытали на себе мощное воздействие реализма, который с начала 1830-х гг. стал значимым компонентом литературной и духовной жизни Франции.

Все вышеперечисленные факторы обусловили такую черту французского романтизма, как его стремление к «посюсторонности», и замедлили развитие в нем фантастических, ирреальных мотивов. Как пишет А.В. Карельский, «фантастика появляется у французов только начиная с 20-х годов (повести Нодье и Готье); помимо того, что генетически она почти всегда возводима к немецким и английским моделям, она вообще существует все-таки на периферии французского романтизма и к тому же часто нейтрализуется рациональным объяснением («Инес де Лас Сьеррас» Ш. Нодье), либо отчетливой иронической стилизацией («Тысяча вторая ночь» Т. Готье), либо тем и другим одновременно («Любовь и чернокнижие» Ш. Нодье)».

Тем не менее, во французском романтизме нашла свое выражение линия религиозно-мифологическая. Апологетом христианства выступил Шатобриан, религиозное начало играло заметную роль в поэзии Ламартина (особенно в 1820-е гг.). Однако религиозная символика часто используется (например, у Шатобриана) для целей либо эстетических, либо политических. Религия предстает как образная форма для философской и общественно - политической символики в «Моисее» и «Элоа» Виньи, «Жослене» и «Падении ангела» Ламартина. В 1830-е гг. религиозность французских писателей сближается с социально-демократическими учениями (понимание христианства как религии гонимых и угнетенных в трудах Ламенне, в творчестве Ламартина, Гюго, Жорж Санд). Гюго, Ж. Санд и Ш. Нодье неоднократно обращаются к идеям социалистов (Пьера Леру, Сен-Симона, Ламенне) в своих произведениях о современниках. Одной из таких опасных, пропитанных социалистическими идеями книг был роман В. Гюго «Отверженные».

Единственным истинным спиритуалистом и мистиком в истории французского романтизма оказывается Ж. де Нерваль (1808-1865), испытавший на себе сильное влияние немецкого (йенского) романтизма.

В конце 1820-х гг. в русле французского романтизма возникла «неистовая литература», стремившаяся к описанию экстремальных ситуаций повседневности.

1843-1848 годы стали периодом кризиса и угасания романтизма во Франции (А. Дюма, Э. Сю), однако творческая деятельность В. Гюго и Ж. Санд продолжалась; в живописи романтизм сохранился до 1860-х гг.

2.2 Искусство различных эпох в осмыслении французских романтиков

Французские романтики пытались говорит об искусстве в теоретическом ключе и осмыслить вклад разных эпох в развитие искусства. Ключевыми в этих теоретических рассуждениях становятся оппозиции «Античность - современность», «античное искусство - христианское искусство».

Так, в статье «О вымышленном» (1796) Жермена де Сталь выступает против античной поэзии на том основании, что люди изображаются у античных поэтов игрушками в руках богов. Действия людей Сталь желает видеть вытекающими не из воздействия высших сил, а из их внутреннего мира, из их «я», из их характера. В этом отношении писательнице ближе новейшие европейские романисты.

В трактате Жермены де Сталь «О литературе» (1800) представлен обзор развития мировой литературы (с античности до 90-х годов 18 в.). Писательница подчеркивает превосходство и преимущество современной культуры над культурой античной. У де Сталь мы находим апологию частного человека, личного интереса, приватной жизни как основного содержания культуры нового времени.

Жермена де Сталь полагает, что человек послеантичной эпохи более свободен от внешнего мира, погружен в себя, сосредоточен на себе, на своих личных переживаниях и ощущениях. У него обостренное внимание ко всему, что протекает внутри его самого. У него напряженная, богатая событиями, впечатлениями, переживаниями, разнообразная по своим формам жизнь. Послеантичная эпоха благоприятна для роста и развития индивидуальности, для внутреннего духовного роста человека. Люди нового времени более своеобразны, у каждого есть свой характер, отличительные черты.

У писателей послеантичной эпохи Жермена де Сталь находит глубокое знание человеческой индивидуальности, человеческой психики, тонкое понимание страстей. Перед писателями данной эпохи раскрылись тайны характера и многообразие духовной природы человека. Эти авторы учитывают все «неупорядоченное», «непредвиденное» в «движениях души». Они знакомы с предчувствиями, переживаниями, самоанализом. Динамика страстей, их развитие, их рост были открыты и стали предметом изображения лишь в послеантичную эпоху. Жермена де Сталь отмечает, что Расин и Шекспир в этом отношении намного выше древнегреческих авторов.

На место коллективной жизни теперь, в послеантичную эпоху, приходит дифференцированная, рассредоточенная, разъединенная. На смену принципу родовому приходит принцип атомический. Человек послеантичных времен замкнут в себе, отгорожен от целого, перемещен из публичной, общественной жизни в жизнь частную, домашнюю. Душевные силы человека нового времени отданы личным проблемам. Его увлекают домашние, семейные, личные дела. Существование романтического героя ограничено у де Сталь пределами частной жизни, рамками личного существования.

Во второй части трактата «О литературе» (1800) Жермена де Сталь формулирует основные принципы новой литературы. Так, объектом новой сатиры должны явиться, по мысли де Сталь, не общественные условия, а сам человек. Сатира должна перевоспитывать людей, так как все ненормальные, вредные учреждения уже уничтожены. Но преследовать и бичевать сатира должна не столько явно выраженные пороки (например, скупость), сколько отсутствие добродетелей, которое приличествует иметь гражданину республики. Жермена де Сталь категорически возражает против критики, которая обличала бы пороки, обусловленные самой природой человека и, таким образом, по самому существу своему неустранимые. В этом - коренное расхождение де Сталь с Шатобрианом. Пессимизм и неверие не подходят процветающей республике.

Подобные документы

Биография Жорж Санд и общая характеристика её творчества. "Женский вопрос" в творчестве Жорж Санд, особенности его интерпретации и анализа в произведениях автора. Женский образ в романе "Индиана". Величие женской души в романе "Валентина", "Консуэло".

контрольная работа , добавлен 10.11.2010


Романтизм в мировой литературе. Жизненный путь и творчество Жорж Санд. Анализ романа "Франсия". Исторический фон, на котором развивается история любви Франсии и русского офицера Диомида Мурзакина. Природа патриотических чувств у русских и французов.

курсовая работа , добавлен 16.05.2017


Биография и становление жизненной и творческой позиции американского писателя Марка Твена. Неповторимый юмор в его произведениях: "Том Сойера", "Приключения Гекльберри Финна". Фантастика в романе М. Твена "Янки из Коннектикута при дворе короля Артура".

реферат , добавлен 17.01.2008


Первая мировая война глазами современников. Позиция автора к теме войны и мира в романе "На западном фронте без перемен". Тема любви и мира в сюжетной линии романа. Авторское отношение к изображаемым событиям, средства передачи авторского отношения.

реферат , добавлен 07.06.2010


Тема природы и особенности ее освещения в критической литературе. Природа как образ богини-матери в романе. Первородность образа природы в романе. Бог-природа как высший символ мировоззрения Гете. Проблема поэтики природы Гете. Место человека в природе.

контрольная работа , добавлен 05.03.2010


Этапы творческой биографии писателя Василия Гроссмана и история создания романа "Жизнь и судьба". Философская проблематика романа, особенности его художественного мира. Авторская концепция свободы. Образный строй романа с точки зрения реализации замысла.

курсовая работа , добавлен 14.11.2012


Понятие эссе в литературе в целом. Место эссеистики в творчестве Джона Фаулза. Сборник "Кротовые норы". Дьявольская инквизиция: Джон Фаулз и Дианн Випон. Эссе "Заметки о неоконченном романе". Искусство как способ познания и отражения действительности.

контрольная работа , добавлен 25.12.2014


Метафоры как способ выразительности речи художественной литературы. Анализ их функционирования в русском и английском языке. Практическое исследование употребления метафор для описания отличительных черт личности разных персонажей в романе Ч. Диккенса.

курсовая работа , добавлен 22.06.2015


Психологическое направление в творчестве М.Е. Салтыкова-Щедрина и причины его обращения к жанру семейного романа. Хронотоп как художественное средство в семейном романе. Мотив исповедальности в романе "Господа Головлевы". Семья как социальная категория.

реферат , добавлен 01.12.2009


Замятин как объективный наблюдатель революционных изменений в России. Оценка действительности в романе "Мы" через жанр фантастической антиутопии. Противопоставление тоталитарной сущности общества и личности, идея несовместимости тоталитаризма и жизни.

Введение

После Французской революции 1789 года среди просвещенного дворянства возрос интерес к демократическим идеям, и в частности к вопросу о положении женщины. В дворянских салонах дамы делаются заметными благодаря своей образованности, уму и активности. В это время в России широкую популярность получает романтическая литература, и особенно произведения Жорж Санд, где идеи просвещения, а также эмансипации женщин были определяющими. Но пока литература еще не могла овладеть предметом и ограничивалась отдельными чертами, которые все еще не объясняли достаточно данный вопрос.

Во второй половине XIX века широкое хождение получили демократические идеи. Звучали требования освободить общество от бремени патриархальных структур – с точки зрения радикальной интеллигенции, это предполагало не только устранение существовавших классовых различий, но и отмену тогдашней системы взаимоотношений между полами. Появление Ж. Санд в литературе было свидетельством важных перемен, которые произошли в ее сознании под воздействием общественных процессов того времени.

Жорж Санд – псевдоним Авроры Дюдеван. Эти два имени относятся к разным периодам бытия этой женщины. Между ними – рубеж, воздвигнутый общественными переменами, узлом которых стала Июльская революция 1830 года. Аврора Дюдеван была замужем за Каземиром Дюдеваном, но брак оказался не из счастливых. Главное, что характеризовало молодую женщину в этот период, – это ее стремление обеспечить себе независимость. События в Париже позволяют ей сделать такой шаг, как уйти от мужа, и 4 января 1831 года она уже находится в столице Франции, где начинает работать в газете Делатуша «Figaro».Так Жорж Санд вступает в новый период своей жизни, столь непохожий на ее мирное прозябание в провинции.

Влияние новых времен запечатлелось в судьбе многих известных женщин той эпохи. Но перемены в жизни Ж. Санд в начале 30-х годов XIX века еще поразительней: с пассивностью покончено, свобода ничего не делать и ни за что не отвечать отвергнута как состояние зависимости и рабства; этой свободе приказывать домашней прислуге она предпочитает необходимость трудиться, так как это вместе с материальной самостоятельностью дает действительную свободу выбирать и решать самой за себя. Начинается активная литературная и общественная деятельность Ж. Санд. В годы Реставрации разрыв Ж. Санд с мужем и переезд в Париж были бы просто скандалом и преступлением против нравственности. В Париже 1831 года это воспринимается как освобождение личности. Чтобы женщина решилась на подобный поступок, понадобилось такое событие, как Июльская революция, которая при всей ограниченности своих политических результатов способствовала принципиальному обновлению нравов. Именно таков смысл замечания самой Жорж Санд о том, что в Париже «господствует свобода если не общественная, то по крайней мере индивидуальная» .

Темой нашего исследования стал «Женский вопрос в романистике Жорж Санд». Эта проблема волновала и будоражила европейское общество в XIX веке, а так же не утратила своей актуальности и сегодня, когда женщина уже имеет активную жизненную позицию.

1. Биография Жорж Санд и общая характеристика её творчества

Вечером 1 июля 1804 года у Мориса Дюпена, аристократа из старинной фамилии, чьими предками были даже короли, и Софии-Виктории Делаборд, дочери птицелова, родилась девочка. Ее назвали в честь бабушки, любимой матушки Мориса, – Авророй.

Но общество с осуждением смотрело на столь неравный брак. Мать Мориса не приняла невестку, и детство Авроры прошло меж двух огней – бабушкой и мамой.

Софи не получила никакого образования, но от природы была поэтична и обладала врожденным чувством красоты. Будучи «из народа», она считала себя лучше всех аристократов мира. И Аврора унаследует эту черту матери – обладательница аристократических манер, дама высшего света, она всегда будет подчеркивать свое происхождение, не считая это унизительным.

Через четыре года Морис Дюпен погиб, и бабушка взяла маленькую внучку к себе, в имение Ноан. Софи не возражала, не желая лишать дочь лучшего будущего.

Авроре полюбилась сельская жизнь. Ей доставляло радость бегать с деревенскими детьми, ухаживать за ягнятами, слушать рассказы мяльщика конопли. Бабушке-аристократке, правда, это не очень нравилось: она хотела прежде всего воспитать из внучки утонченную светскую даму. Подчинить Аврору было невозможно, зато привить любовь к музыке и литературе не составило труда.

И все же она мечтала вернуться к маме, ее не пугала бедность, в которой пришлось бы жить. Аврора Дюпен-старшая пыталась внушить внучке, что ее мать «погибшая женщина». Девочка бунтовала. И тогда бабушка отдала ее на обучение в монастырь.

Аврора с раннего детства задавалась вопросами: «Зачем я существую? Зачем весь этот свет? Зачем старые графини?»

В женском августинском монастыре ее прозвали «записной книжкой» – уже тогда она с удовольствием вела записи в дневнике: «Увы! Мой милый отец Вилель, я часто пачкалась чернилами, тушила свечку пальцами < …>Я засыпала на уроках закона Божия, я храпела на мессе, я говорила, что вы некрасивы< …> За эту неделю я сделала, по крайней мере, 15 грубых ошибок по-французски и 30 по-английски <… > Это мой грех, это мой грех, это мой тягчайший грех» .

Шло время. Авроре исполнилось 15 лет, из чертенка неожиданно для всех она превратилась в ангельски послушную девушку. Однажды, прогуливаясь по крытой галерее монастыря, юная послушница зашла в церковь, чтобы посмотреть вблизи на монахинь, пришедших молиться: «Мне показалось, что звезда, как бы вписанная в витраж, затерянная в необъятном пространстве, внимательно смотрела на меня. Пели птицы. Вокруг были покой, очарование, благоговейная сосредоточенность, тайна, о которой я никогда не имела представления<…> У меня закружилась голова < …> Слезы потоком хлынули из глаз < …>» Она решила, что быть монахиней – ее призвание, и стала думать о вступлении в монастырь. С отчаянностью, столь свойственной ее характеру, Аврора начала работать до полной потери сил, была готова подметать кладбище, выносить мусор, делала все, что ей говорили, и буквально не спала и не ела.

Это всех насторожило. «Вы стали грустной, мрачной, какой-то исступленно-восторженной. – сказал ей аббат де Премор. – В наказание я велю вам вернуться к играм, к невинным развлечениям, свойственным вашему возрасту» . Аббат, видя в девочке восторженную, поэтическую душу, понимал, что на пути монахини она не обретает счастья.

Вновь став зачинщицей всех игр в монастыре, вернув внимание своих подруг и монахинь, в глубине души Аврора твердо решила, что не отступится от желания принять постриг. Но письмо бабушки все изменило – мадам Дюпен настоятельно просила внучку вернуться в Ноан, что бы выдать ее замуж. В 1822 году Аврора Дюпен стала супругой Казимира Дюдевана. Замужество не принесло ей счастья. Они c супругом были разнми людьми. Казимир находил удовольствие в охоте, интересовался политикой и любил выпить, он не понимал влечения Авроры к книгам. А она жаждала знаний, читала труды философов, с интересом изучала естественные науки. Ее природное чувство красоты проявлялось в понимании музыки, в рисовании, поэзии.

В 1831 году Аврора бросила семью и уехала в Париж, оставшись без денег, без дома, без поддержки. Засунув руки в карманы, голодная, она бродила по Парижу в поисках работы, и твердо знала, что в Ноан она не вернется.

Ее приняли журналистом в сатирический журнал «Фигаро». Его редактор Анри де Латуш, человек, «создавший больше авторов, чем произведений» , был учителем Оноре де Бальзака, Шарля Нодье.

Первый свой роман «Роз и Бланш» Аврора написала вместе с Жюлем Сандо. Встретив Жюля, Аврора вновь почувствовала вкус жизни. Их сближали интересы, мечтательность, поэтичность. Все, что им нужно было, чтобы чувствовать себя счастливыми: две котлеты и сыр, мансарда с видом на Нотр-Дам и на реку, работа, чтобы оплатить жилье и еду. Но союз этот не был долгим – Жюль и Аврора расстались. «Мои мечты были всегда слишком возвышенными» – скажет она. Однако с ней навсегда остался псевдонимЖорж Санд , под которым она стала известна не только во Франции.

Она продолжает много, неутомимо работать, выпуская по роману в год. Когда-то Аврора мечтала хотя бы увидеть В. Гюго, О.де Бальзака, а теперь они говорят о ее таланте. Она знакомится с известными писателями, музыкантами, поэтами. Вот лишь немногие имена: Альфред де Мюссе, Ференц Лист, Гюстав Флобер, Шарль Сент-Бёв, Эжен Делакруа, Проспер Мериме, Полина Виардо, Иван Сергеевич Тургенев…

Однако кровь ее застыла от вечной работы за столом, оставшись одна, лишенная радости дарить свою любовь, она забыла, что еще молода, а ее душа словно уснула…

Жорж Санд и Фредерик Шопен познакомились в 1837 году в Париже. Она сразу обратила внимание на молодого музыканта, впечатлительного, тонкого и талантливого. Он после этой встречи отметил: «Какая несимпатичная женщина эта Санд! Она действительно женщина? Я готов в этом усомниться» Во многом их вкусы расходились, но красота, музыка объединили две прекрасные души.

Шопен нашел в Жорж Санд силу, которая влекла его и помогала ему; Аврора могла оценить его, вдохновить, дать совет и не требовала ничего для себя.

В 1841 году из Парижа семья перебралась в Ноан. Там они провели пять незабываемых лет.

С утра до вечера взрывы музыки, раздававшиеся из комнаты Шопена, смешиваясь с ароматом роз и пением птиц, долетали до Жорж Санд, которая работала в своем кабинете на верхнем этаже. В.А. Моцарт и И.С. Бах не сходили с пюпитра. Делакруа, для которого оборудовали мастерскую в Ноане, Шопен, сын Авроры Морис, уже 20-летний юноша, начинали разговоры об искусстве, а она слушала. В это время Жорж Санд работала над романом «Консуэло». Полина Виардо, талантливая певица и друг семьи, служила прообразом героини.