«Эволюция видов» - Карл Линней – основоположник систематизации. Эволюционная теория Микроэволюция Макроэволюция. Основные правила эволюции: Основные закономерности биологической эволюции. Эволюционное учение. Важнейшие понятия эволюции: Критерии вида: Такое видообразование всегда протекает довольно медленно. Репродуктивный – генетическая изоляция одного вида от других, даже близкородственных.
«Русская живопись 19 века» - Живописцев, создающих картины на бытовые сюжеты, стали называть жанристами. Русская живопись первой половины XIX века». Распространилось на различные сферы деятельности человека. «Портрет сына» 1818 г. «Явление Христа народу» 1837-1858 г.г. В XVIII веке романтическим называли всё странное, фантастическое, живописное и существующее в книгах, а не в действительности.
«История живописи» - В России мастерами натюрморта были П. Кончаловский, И. Машков, К. Петров – Водкин, М. Сарьян и др. И. Остроухов. Дюрер открывает зрителю ценность индивидуальности, осознанность собственной значимости. Демон. Борзая. Маленькая (45х34 см) картина "Поклонение волхвов" уникальное произведение.
«Факторы эволюции» - Наследственная изменчивость Естественный отбор Изоляция. Основные положения учения Ч. Дарвина. Современная интерпретация основных положений теории. Почему необходима популяционная генетика? Задание для самостоятельной работы. Французский биолог Жан Батист Ламарк (1744 – 1829). Понятие «эволюция». Сделайте вывод: каковы факторы направленного изменения генофонда и направленного.
«Русская пейзажная живопись» - «Саввинская Слобода под Звенигородом». 1884 год. К. Коровин. Поленов. «Октябрь. Домотканово». 1895. «Летнее утро». 1920. Куинджи. «Золотая осень». 1893. «Осень. На мосту». 1910. «Гурзуф». 1915. Куинджи, художник яркий и талантливый, занимающий особое место. Русская пейзажная живопись. Сомов. «Весна». 1917.
«Живопись 20 века» - Фовизм. Игорь Стравинский. Тема: Эстетика эксперимента и ранний русский авангард. П. П. Кончаловский. Альберт Матисс. Пикассо. В 1910 году стал одним из организаторов художественного объединения «Бубновый валет». Известны различные роды додекафонной техники. Додекафония. Велемир хлебников. В. В. Кандинский.
ИСТОРИЯ РУССКОГО ИСКУССТВА
ЖИВОПИСЬ
История русской живописи резко распадается на два крупных периода. В первом периоде, продолжающемся до XVIII века, русская живопись всё время хранит характер строго религиозный и сосредоточивается почти исключительно на иконописи, которая отличается крайней неразвитостью в художественном отношении. Во втором периоде русская живопись теряет свой исключительно религиозный характер, делается светской, идёт постепенно вперёд в своём развитии и усваивает почти ту степень совершенства, какой достигла западноевропейская живопись к концу XIX века.
История древней русской живописи начинается с эпохи принятия Русью христианства, с конца X века, когда первые образцы живописного искусства были перенесены к нам из Византии. Византийский характер по преимуществу носило искусство на Руси с XI века по XV век. Иконописцами, мусийных дел мастерами, были сначала выходцы из Греции, греки и родственные нам славяне, и немногие ученики из русских. В XI веке встречаем мы имя первого русского иконописца - преподобного Алимпия Печерского, учившегося у греческих мастеров. Но образцы, приносимые мастерами из Византии, не были ни многочисленны, ни высокого в художественном отношении достоинства, так как само византийское искусство с XI века стало заметно клониться к падению. При воспроизведении эти образцы на Руси ещё подвергались порче и искажению. Малочисленное население Руси, рассеявшееся по обширным пространствам, разделённым лесами и болотами, медленно воспринимавшее начатки политического и религиозного просвещения, отличалось крайней бедностью и медленностью в эстетическом развитии. Лучшие люди были заняты тяжёлой работой созидания государственной жизни среди разрозненных масс, обращения их в христианство и, естественно, мало могли отдавать времени умственному досугу и занятию искусством, когда жизнь требовала более тяжёлых и важных трудов.
Вследствие этого, при преобладании религиозных интересов, и могло появиться искусство только религиозное, и принесённое из Византии церковное искусство могло распространяться только географически, не совершенствуясь и не всегда оставаясь на степени совершенства образов.
Цветущая пора византийского искусства на Руси была в XI и XII веке. Её памятниками служат киевские фрески и мозаики. Затем это искусство падает, когда сношения с Византией делаются затруднительными и наступает эпоха татарских погромов.
Церковное искусство после разорения Киева находит себе приют во Владимире, Суздале, Ростове, Пскове и Новгороде. Менее пострадавший от нашествий Новгород становится теперь на Руси художественным центром, где не только сохраняются начатки византийского стиля, но и делаются попытки культивирования до некоторой степени самостоятельного церковного искусства. Сношения с немцами, оживляя общественную жизнь, дают здесь движения в области умственной, ремесленной и художественной. Но западное влияние, несомненно, отражающееся на новгородском искусстве, не могло заглушить основного византийского, так как оно не было систематично и постоянно, и так как изделия привозились в Новгород заезжими художниками из мест, не отличавшихся развитой художественной жизнью.
Художественные центры в Киеве, Ростове, Суздале, Владимире, при своей недолговечной исторической роли, не успевали выработать чего-либо самостоятельного. Новгород и Псков лишились своей самостоятельности к половине XVI века, - именно когда представлялось возможным на почве византийских преданий начать развитие своего самостоятельного искусства. Москва до XVI века, занятая политической работой, не имела ни времени, ни средств для художественного развития: лучшие росписи в XV и XVI веках производятся в ней псковскими и новгородскими иконописцами. Поэтому Москве в XVI веке пришлось не продолжать, а почти начинать художественную деятельность на Руси, и искусство в XVI веке в Москве было нисколько не лучше того, какое мы встречаем в мозаиках и фресках Киева, Владимира и Новгорода.
Но именно в XVI веке, вследствие расширения потребностей, значительно возросло число мастеров, и иконопись от греков и их непосредственных учеников, монахов и церковнослужителей, перешла в руки людей мирских, поселян и горожан, и сделалась ремеслом. Чтобы предохранить церковное искусство от порчи, Стоглав отдал иконопись под непосредственное ведение и надзор церковных властей, и так как искусство не шло вперёд ни на Руси, ни в Византии, ни на Афоне, то предписал, вместо самостоятельных работ, копирование лучших древнейших греческих образцов. Таким образом, в XVI веке, когда в Западной Европе искусство вступило в свои независимые права, и в произведениях Рафаэля, Альбрехта Дюрера, Гольбейна, Микель-Анджело и других мастеров, основанных на тщательном изучении антиков и натуры, достигло высокой степени развития, - искусство на Руси предписанием копирования удалялось от натуры. Запрещением самостоятельности, подчинением монашескому надзору - искусство лишалось свободы и приобретало чисто церковный, без всякой примеси светских элементов, характер.
Русская иконопись выигрывала (в отношении религиозном) в неприкосновенном сохранении христианских преданий, но много теряла в отношении художественном. Художник превращался в копииста-ремесленника. Чем больше входила иконопись в потребность русского народа, чем более она делалась национальной, тем более сокращались размеры икон, тем более они приближались к миниатюре. Колоссальные фрески и мозаики величавого византийского стиля сменились теперь затейливо написанными иконами малого размера с десятками и сотнями маленьких фигур. Такое сокращение размеров являлось необходимым следствием распространения христианства по глухим областям Руси. Небольшие деревянные церкви, маленькие горницы и молельни зажиточных домов, где на одной небольшой стене любили собирать целый церковный иконостас, нуждались в небольших иконах. Да и сами образцы, с которых копировали русские иконописцы, не могли быть крупных размеров, так как переносились сначала из Греции, а потом из центров древнерусской жизни в глухие окраины.
Всё это заставляло сокращать размеры и приучало взгляд к миниатюрному письму, которое и стало господствующим в русской иконописи XVI и XVII веков. Это миниатюрное письмо, скрадывавшее недостатки в рисунке, группировке, выражении, было удобно для ограниченной в художественных средствах русской иконописи и очень пригодно для наглядного выражения религиозных идей и богословских учений. Такие многоличные иконы, как "Верую", в лицах объясняющие молитву, для безграмотных заменяли письмо, поучали подобно книге и вполне соответствовали религиозному направлению потребностей русского человека, который, при отсутствии почти всякого эстетического развития, искал в иконе не художественного наслаждения, а религиозного назидания, пользы для души.
До XV века на Руси существовала одна только школа - греческая, или корсунская. Её поддерживали приезжие греческие мастера, писавшие иконы, впрочем, только немного лучше, в техническом отношении, своих русских учеников. Русские миниатюры XV века мало отличаются от поздних греческих, но они иногда свидетельствуют о некотором знакомстве с романским стилем, что указывает на западное влияние. Это влияние находило себе путь через Новгород и Литву и усилилось с XV века. Со времени падения Константинополя и распространения на Руси в XVI веке западных печатных книг с гравюрами и политипажами корсунская школа иконописи начинает видоизменяться. В Новгороде и Пскове, под влиянием Запада, создаётся школа, несколько отличная от консервативной школы св. Сергия Радонежского, из которой вышел знаменитый иконописец Андрей Рублёв . В XVI веке из Устюга берёт своё начало школа Строгановская, в которой процветала миниатюрная живопись, отличавшаяся наибольшей художественностью.
Москва не раньше XVII века смогла образовать свои иконописные школы. Как средоточие русской земли, она набирала мастеров из разных городов и монастырей в свою царскую школу. Все эти школы, при полном стеснении личного произвола, определялись не личным характером мастеров, а случайными обстоятельствами - более или менее крупным размером икон, более или менее тщательной их отделкой и т.п.
Икона предназначалась для молитвы и, также как молитва, не должна подвергаться изменению по личному произволу. Поэтому русские школы иконописи различались не направлением, а ремесленными приёмами, известными у иконописцев под названием "пошибов". Различные пошибы не нарушают однообразия общего византийского стиля. Ограниченная Прологом и святцами фантазия русского иконописца, не знавшего ни повестей, ни романов, ни духовных драм, - что так могущественно действовало на творчество западного художника, - держалась целые столетия в определённом кругу однообразно повторяющихся иконописных сюжетов Библии и житий святых. Наши иконописцы, с благоговейной боязнью не смели изменить завещанных стариной изображений и строго следовали тому, что указывают "подлинники", где были собраны, в системе, тщательно обдуманной, все необходимые для иконописца сведения, как технические, так и богословские.
Стремясь исключительно к выражению религиозных идей, отрешаясь от действительности, русский иконописец не считал нужным прибегать к изучению натуры. Воспитанный в аскетическом направлении, он избегает наготы, всего слишком нежного, расслабляющего. Не изучая натуры, не будучи знаком с античным миром, русский иконописец не пользовался помощью скульптуры, которая много помогала западной живописи и которой не существовало в древней Руси. А те пластические элементы, которые вошли в нашу иконопись по преданию из византийского искусства, как, например, помещение фигур на одноцветном фоне, подобно барельефам, нагромождение различных по времени изображений на одну плоскость, способствовали, при неразвитости русского искусства, только укоренению безвкусия и ошибок. Вследствие всего этого русская иконопись отличалась неправильностью рисунка, неверностью перспективы, отсутствием колорита и светотени.
Это неразвитое, грубое в художественном отношении искусство имеет, однако, цену и большое значение в области религиозной. В произведениях русской иконописи мы видим, как слабое, неопытное в технических средствах искусство отважно стремится к достижению высоких целей, к выражению богатства идей.
При всей неуклюжести многих фигур, при очевидных ошибках против природы, изображения дышат неподдельным благородством характера, которое им сообщил иконописец, проникнутый сознанием святости изображаемых им лиц. Эти святые - художественные идеалы, в которых русский нард выразил свои понятия о человеческом достоинстве и к которым он вместе с молитвой обращался, как к образцам и руководителям своей жизни. Фигуры мужские разнообразнее, лучше разработаны, чем женские, которые встречаются реже и однообразны. Из мужских фигур лучше лики строгие, старческие или зрелые, характеры вполне сложившиеся, лица с бородой, с резкими очертаниями. Менее удачны фигуры юношеские и детские.
Благодаря вековому церковному руководительству, русская иконопись свято сохранила древние христианские предания, верность иконописных типов и стремление идеально воспроизвести сюжеты, не заслоняя их внесением ненужных мелочей из действительности. Строгие лики самоотверженных аскетов, отсутствие всякой нежности и соблазнов женской красоты вполне соответствуют и содействуют благоговейному настроению молящегося. В этом заключается оригинальность и своеобразие русской живописи.
Но верность типов, ясность традиционных сюжетов и благочестивое выражение только тогда могут быть достигнуты вполне, когда художник обладает главным средством для выражения этого - знанием натуры. Русские иконописцы не знали её, и в этом заключалась слабая сторона русской иконописи.
В половине XVII столетия сама русская иконопись сознала свою слабую сторону и обнаружила решительное стремление к улучшению. Царь Алексей Михайлович не довольствовался русскими иконописцами, а вызывал для украшения своих дворцовых палат мастеров с запада, воспитанных на совершенно других художественных началах, умевших писать ландшафты, перспективы и портреты с натуры в совершенно отличном от иконописи - живописном стиле. Лучший представитель русской иконописи XVII века, царский иконописец Симон Ушаков, стремился перенести эту усовершенствованную на западе технику и жизненный колорит в иконопись, слить её с византийским преданием.
Этот новый стиль иконописи известен под именем фряжского. В него перешла школа Строгановская и Царская. Русские мастера бросились с жадностью на иностранные гравюры, стали переделывать их на свой лад, и видимо начинали совершенствоваться в технике и вкусе: колорит делался сочнее, цветистее, кисть - смелее. Из школы Ушакова, который кроме икон разрабатывал и мифологические сюжеты, вышли искусные гравёры, которые в многочисленных экземплярах начали распространение между русскими нового, более изящного стиля. Так, наряду с живописью духовной - иконописью, становилась живопись светская, которая начинала водворять принесённый с Запада более изящный вкус, воспитанный изучением природы и антиков.
С этого времени, с конца XVII века, начинается второй период истории русской живописи, интерес которого сосредоточивается главным образом на образовании и постепенном развитии русской светской жизни. Первые твёрдые начала привития этой светской живописи положены были Петром, который решительно поставил дело усвоения западного искусства самими русскими людьми посредством путешествий за границу и своей школы.
Но ни выучившиеся в Италии и Голландии талантливые русские, братья Никитины, Захаров, Матвеев, ни выписанные иностранные художники, ни рисовальный и гравёрный класс, открытый при Академии наук при Екатерине I, по проекту Петра, не могли принести хороших плодов, так как почва для произрастания нового, светского искусства не была подготовлена. Общество, не имевшее эстетического развития, не понимавшее художественных потребностей, было чуждо насаждаемому европейскому искусству и ограничивало свой спрос более привычными портретом и миниатюрой. Полезнее оказались образованные на скудные средства Академии наук гравёрные мастера, которые многочисленными копиями с известных картин знакомили общество с произведениями изящного вкуса, способствуя пробуждению интереса к светскому искусству.
В царствование Елизаветы стремление к роскоши и комфорту, поощряемое необычайным великолепием Двора, развилось в высших классах и что породило новые эстетические потребности.
Следуя моде, занесённой с Запада, вельможи стали, наряду с портретами, заказывать плафоны и картины, из классической мифологии, для украшения своих палат. Композиции во французском вкусе стали любимым и необходимым дополнением всякого торжества. За недостатком русских, а иногда и вследствие предпочтения ко всему иностранному, всё это выполняли выписанные иностранцы. Из них только Джузеппе Валериани, после своей 14-летней деятельности, оставил несколько талантливых учеников из русских, которые выдвинулись в царствование Екатерины II. Остальные же оставались колонией, искусственно примыкавшей ко Двору и аристократии и мало сделавшей для водворения западного искусства в России.
Решительный шаг к упрочнению этого искусства был сделан в 1757 году, когда, по проекту И. Шувалова, была основана отдельная самостоятельная "трёх знатнейших художеств" Академия Художеств , куда были приглашены из тогдашней законодательницы в области искусства, Франции, известные художники, некоторые члены парижской Академии, положившие начало надлежащему преподаванию искусства.
Хорошо поставленная под руководством Кокоринова и Лосенко, Академия при Екатерине II получила более твёрдое устройство. По проекту Бецкого, она завела закрытое воспитательное училище с целью с раннего детства подготовлять художественно развитых учеников к Академии. С той же целью насаждения вкуса в художниках Академия приняла обычай отправлять лучших учеников для усовершенствования за границу. Понятно, что эта Академия, которая должна была заботливо прививать и беречь искусство в России, созданная по французскому образцу, вызванная к жизни не потребностями общества, а желанием правительственной власти, жила долгое время подражанием и не имела национальной почвы. Художники, выпускаемые ею, работали по-прежнему долгое время по заказам Двора и вельмож. Главными видами живописи в эту эпоху была живопись историческая и условный героический пейзаж в стиле Пуссенов и Клода Лоррена. Но, среди бесцветной подражательности французским образцам, уже в конце XVIII и начале XIX века в русской школе живописи можно подметить некоторые особенности.
В исторических картинах Козлова , Соколова , Акимова и Угрюмова твёрдо сохраняется унаследованный от Лосенко правильный рисунок. В пейзажах Семёна Щедрина , Алексеева, Мартынова , Матвеева появляются первые слабые попытки перенести на картину окружающую русскую действительность, но в окраске привычной условности. Осязательное стремление к правдивости обнаруживается в лучших портретистах того же времени - Левицком , Рокотове, Антропове, Боровиковском и Кипренском .
До половины XIX века главное течение русской живописи всё-таки шло из западноевропейского источника. По-прежнему старались подражать или французам, или итальянцам и преимущественно болонцам. Так появлялись русские Пуссены, Караччи, Рафаэли, Гвидо-Рени. Картины Егорова, Шебуева , Андрея Иванова , отличавшиеся классически строгим рисунком, античностью форм, глубокой обдуманностью, величавой композицией и ровным мастерским исполнением, показывали, что эти художники получили хорошее формальное образование и усвоили господствующий стиль. Но эти же картины показывали холодность, надуманность, отсутствие свежести творчества и самостоятельности. Причина последних недостатков заключалась как в господствующем стиле, так и в организации академического образования, направленного на формальное развитие и подражательность. К этому ещё присоединилось и особое положение искусства среди русского общества.
При Александре I и в начале царствования Николая I только Двор и аристократия оказывали поддержку и покровительство русской живописи. Эта поддержка и покровительство заставляли живописцев приноравливаться к вкусам покровителей. Прикрашенные портреты, холодные образа для церквей, исторические картины, аллегорические плафоны, панегирические батальные картины - вот чем были заняты русские художники, трудолюбиво создававшие свои холодные, официальные и не имевшие своего облика эклектические картины с условным сухим рисунком. Первые попытки пробить брешь в этом сухом искусстве, внести оживление в рисунке копированием живой натуры без заученных приёмов - эти первые шаги к самостоятельности - были сделаны Варнеком, Басиным , Бруни .
Но пробить брешь и вдохнуть жизнь удалось только талантливому Карлу Брюллову . Своей колоссальной, широко написанной, эффектной картиной "Последний день Помпеи" он разом разбил монотонное, скучное однообразие, холодное спокойствие классицизма, внёс чувство красок и сделал призыв к попыткам самостоятельного творчества. Брюллов внёс в общество интерес к искусству, в искусство - жизненность и романтизм. Его акварели и, особенно, портреты были предвестниками реализма. Реализму же прокладывал путь и глубокий, серьёзный А. Иванов , отдавший большую часть своей жизни на создание "Явления Христа народу", чтобы воплотить событие с возможной реальностью, и Сильвестр Щедрин , в своих пейзажах отказавшийся от условностей Пуссена, и энергичный последователь Щедрина - Лебедев.
Во второй четверти XIX века число художников значительно увеличилось, интерес к живописи заметно возрос и из узкой сферы, придворной и аристократической, начал распространяться шире в обществе. Художественные выставки начали привлекать всё большее число посетителей. В обществе стали появляться любители, которые с охотой покупали картины отечественных художников и даже составляли из них галереи. Потребность художественного образования развилась настолько, что само общество стало помогать Академии. Возник ряд частных рисовальных и живописных школ в провинции, в Москве образовался художественный класс, в Санкт-Петербурге - общество поощрения художников, много сделавшее для поддержки искусства и распространения образования и искусства. Кружок любителей, основавший в 1833 году художественный класс, скоро расширился в Общество любителей художеств, при котором в 1843 году художественный класс превратился в училище живописи и ваяния (позднее и зодчества), давшее ряд даровитых художников. Император Николай I деятельно поддерживал и покровительствовал русской живописи. В 1825 году в открытом для публики Эрмитаже , среди других школ, появилось и отделение русской живописи, правда, небогатое численностью картин, но зато множество картин русских художников Николай I приобрёл себе во дворец. Всё это ускорило появление русского национального искусства.
Уже давно под главным официальным течением искусства пробивалась, постепенно расширяясь, живая струя реализма и народности. Подъём национального духа, развитие самосознания, начавшееся со времени Александра I, зрелость искусства, освобождение от подражательности, в которой проходит всегда первый период существования каждого искусства, проявились в том, что живописцы стали делать попытки изображения ближайшей своей действительности, сближаться с народом. Главным пионером народности и реализма после сделавшего первым бойкие, но неглубокие попытки в этом направлении Орловского , стал не бывший в Академии Венецианов, в начале XIX века обратившийся смело к низкому в то время роду живописи - к жанру, изображению крестьянской жизни. Не задаваясь целью выражать глубокие мысли, Венецианов искал красоты в окружающей действительности и довольствовался простой передачей натуры. Эта добросовестная передача натуры была необходима и имела большое значение, так как она воспитывала способность видеть и понимать действительность, как она есть, без прикрас, и таким образом прокладывался путь национально-реальному направлению.
Венецианов имел много учеников, но немногие пошли по его стопам. Эти последние, не отличаясь сильным талантом, не могли подвинуть жанровую живопись вперёд, особенно в то время, когда гремел К. Брюллов . Исторические живописцы брюлловского периода - Басин , Шамшин , Неф , Моллер, Флавицкий - были заняты холодными, эффектными, мелодраматическими, мастерски написанными картинами. Зауервейд, Коцебу , Вильлевальд писали панегирические батальные картины. Но, наряду с прикрашенными портретами, на выставках с конца 1830-х годов стали появляться правдивые портреты Брюллова , Тыранова, Зарянко ; наряду с видами Константинополя и картинами из итальянской жизни - картины из русской жизни. Жанры Штернберга , Чернышёва, Соколова , разработанные с целью щегольнуть победой над техническими трудностями, показывали вникание в русскую жизнь. После талантливых и сильных юмором жанровых картин Федотова к 60-м годам жанр завоевал себе внимание: Тимм, Андр. Попов , Трутовский выступают с картинами из продуманной русской действительности.Это новое направление в дальнейшем развитии шло мимо Академии, которая держалась вдали от этого движения. В ней твёрдо сложился взгляд, что связь искусства с жизнью - кощунство, что рисунок, техника, вечные общечеловеческие идеалы, составляют единственную задачу художника.
С вступлением на престол Александра II зародившееся реально-национальное направление получило широкое развитие. Этому способствовал подъём общественного сознания, полная свобода искусства, не стесняемого теперь правительственным руководством, изменение организации художественного образования в Академии. Вместо учеников убивавшего самостоятельность училища Бецкого Академию наполнили молодые люди с разных концов Руси, стоявшие близко к жизни, проникнутые национальным самосознанием, более сознательные и художественно образованные, более самостоятельные.
Они не могли примириться с условностью классических программ Академии и, в числе 13, с Крамским во главе, вышли из Академии в 1863 году. В 1872 году они составили "товарищество передвижных выставок", ставшее главным центром русской национальной школы. К нему примыкали почти все выдающиеся таланты 70-х и 80-х годов. Выставки, объезжая ежегодно наиболее значительные города России, способствовали развитию художественного образования и интереса среди русского общества.
Возрастание и расширение художественного понимания, потребностей отражается в появлении множества художественных обществ, школ, ряда частных галерей (Третьяковская галерея) и музеев не только в столицах, но и в провинции, во введении в школьное образование рисования, в собрании художественного съезда в Москве в 1894 году.
Всё это, в связи с появлением целого ряда блестящих произведений русских художников, показывает, что искусство привилось на русской почве, сделалось национальным. Новое русское национальное искусство резко отличалось тем, что оно ясно и сильно отражало главные течения русской общественной жизни. Яснее всего это заметно в области жанра. После первой плеяды жанристов 50-х годов, изображавших весёлые сцены, появляются в 60-х годах жанристы с социально-тенденциозным направлением.
Живопись и, особенно, жанр считали себя призванными действовать воспитательно, вести борьбу, проповедовать, обличать. Самым крупным представителем этого литературного направления в живописи был Перов , за ним стоял Пукирев , Корзухин , Прянишников , Савицкий , Журавлёв, Мясоедов , Ярошенко , отчасти М. Клодт . Эта плеяда шла вслед за обличительной литературой, прилагая для выражения идей хорошо усвоенный в старой школе рисунок. Литературное направление отражалось в преобладании идеи, содержания, ослаблении чисто живописных элементов - пластики и колорита.
Когда прошло возбуждение и улеглись чувства, живопись стала терять свой поучительный тон. Тенденциозное направление стало отступать на задний план, и на смену явилось новое поколение жанристов, в которых живописные пластические инстинкты формы и колорита, стремление не к передаче идеи, а к передаче настроения стали говорить очень сильно. Таковы Архипов, Бакшеев, Богданов-Бельский, Касаткин, Пастернак, Творожников и др. У последователей этого направления иногда стремление к настроению и колориту идёт даже в ущерб идее и рисунку.
На перепутье между тем и другим поколением стоят наиболее крупные жанристы: тонкий, разносторонний наблюдатель и бойкий живописец, Волков,
Жанровый и тенденциозный характер приобрела и баталическая живопись: В. В. Верещагин путём изображения во всей правде бесчеловечных ужасов войны проповедует своими картинами мир. Новейшее поколение баталистов - Самокиш , Кившенко , Ковалевский - заняты главным образом бытовой стороной военной жизни, её типами.
По тому же пути реального жанра и тенденции шла и живопись религиозная, позднее других родов живописи усвоившая себе национальное направление. Крайним выражением литературного направления в сфере религиозной живописи была картина Ге "Тайная вечеря".
Название : История русской живописи - XVIII век.
Бурное развитие России петровской поры отчасти роднит ее с Западной Европой эпохи Возрождения. Стремительно начало развиваться искусство портрета; к середине столетия благодаря общему подъему культуры российское изобразительное искусство становится профессиональным. После Петра популярной темой живописи стали натюрморты и десюдепорты. Символом царствования Екатерины в искусстве стал классицизм. Развивается историческая живопись, а искусство портрета перестает быть элитарным. В конце века происходят зарождение бытового жанра и выделение пейзажа в отдельное направление.
Название : История русской живописи - Первая половина XIX века.
Название : История русской живописи - Первая половина 19 века.
Для изобразительного искусства первые десятилетия XIX столетия - начало золотого века. Именно в это время российские художники достигли высочайшего мастерства, что позволило им встать в один ряд с лучшими мастерами европейского искусства. Собранные в этом томе произведения отражают расцвет классицизма, распространение романтизма и зарождение реализма во всех аспектах российской живописи.
Название : История русской живописи - Рубеж 19 и 20 веков.
В Лету уходила расстановка сил художественной жизни России второй половины XIX века: с одной стороны - рутинное искусство Академии художеств, с другой - передвижники.
В конце XIX века молодые художники начали искать свои пути в живописи. В то же время образовался Абрамцевский кружок, выдвинувший новые задачи, не присущие программе Товарищества. А следом - в 1900-х годах - впервые в русской художественной жизни возникло обилие различных объединений: все они выступали со своими программами, манифестами, платформами.
Блестящий расцвет русской культуры второй половины XIX века ярко проявился и в изобразительном искусстве, искусстве реалистическом, истинно народном, глубоко национальном. Это было искусство гуманистическое, пронизанное идеями революционно- освободительного движения, отражающее борьбу шестидесятников и народничества против крепостничества и самодержавия, имевшее большой общественный резонанс в демократических кругах русской интеллигенции. Посвященное народу, оно говорило с ним правдивым, простым и ясным языком. Никогда прежде у русских художников не было такой огромной и благодарной аудитории.
Изобразительное искусство было проникнуто идеями освободительной борьбы народа, откликалось на запросы жизни и активно вторгалось в жизнь. В изобразительном искусстве окончательно утвердился реализм - правдивое и всестороннее отражение жизни народа, стремление перестроить эту жизнь на началах равенства и справедливости. Вторая половина XIX века стала важным этапом в развитии русского изобразительного искусства. Оно стало подлинно великим, активно вторгаясь в жизнь и отражая ее, или решая проблемы, поставленные временем.
В русской живописи существовало два основных направления, которые принято называть «академическое», выражавшее дворянско-буржуазные взгляды, и «передвижническое»,т.е.демократическое.
Олицетворение рутины видели в Академии художеств, зависимой от придворных кругов, оказавшейся в стороне от подъема общественного сознания. Академия стояла на страже отживающих традиций, «высокого» стиля и «высоких» тем - из античной мифологии, религиозных, псевдоисторических. Она боялась близкого соприкосновения искусства с современной жизнью.
В картинах из русской действительности, все в большем числе появляющихся с конца 50-х-начала 60-х годов на выставках, усиливаются обличительные черты; растет критический реализм, стремление к вмешательству в жизнь и к воздействию на нее в интересах народа.
Вторая половина XIX века- это время оформления реалистического, национального, демократического направления в изобразительном искусстве, это время жизни и творчества выдающихся русских художников, внесших огромный вклад в развитие русского изобразительного искусства.
Типичной для живописи 60-х годов была фигура В. Г. Перова (1833-1882). Он является ярчайшим представителем обличительного направления в живописи. Его роль в развитии национального реалистического искусства была очень значительна и до, и особенно после 60-х годов. Имя Перова стало популярным с последних предреформенных лет, когда одно за другим начали появляться его полотна, посвященные разным сторонам русской жизни, изображению различных социальных типов, остро обличавшие чиновничество, духовенство («Приезд станового на следствие», 1857; «Первый чин», 1860; в 1861-1862 гг. - «Сельский крестный ход на Пасху», «Проповедь в селе», «Чаепитие в Мытищах»). В 1865-1868 гг. появились картины Перова «Проводы покойника», «Тройка», «Приезд гувернантки в купеческий дом», «Утопленница», «Последний кабак у заставы», где внимание художника привлечено к тяжелой доле крестьянства, к жертвам социальной несправедливости. Сочувствие художника, несомненно, на стороне крестьянина, образ которого явно идеализирован. Позже Перов перешел к нейтральным в общественном смысле жанровым темам («Птицелов», «Охотники на привале») он проявил себя еще и превосходным портретистом (портреты А. Н. Островского, В. И. Даля, М. П. Погодина, И. С. Тургенева, знаменитый портрет Ф. М. Достоевского - одна из вершин портретной живописи). Творчество В. Г. Перова отличают неподкупная правдивость, глубокое чувство, дар психологического проникновения.
Идейно-общественная атмосфера эпохи сказались на памятных событиях 1863 г., приведших к разрыву с Академией художеств группы одаренных молодых художников.
Группа художников состояла из тринадцати живописцев (И. Н. Крамской, А. И. Корзухин, А. И. Морозов, Ф. С. Журавлев, К. Е. Маковский и др.) и одного скульптора (В. П. Крейтан). Ее вдохновителем и вождем был И. Н. Крамской (1837-1887).
«Бунт» четырнадцати, их решение организоваться в свободную художественную артель насторожили правительство. По «высочайшему повелению», за «действиями сих молодых людей» и «направлением составленного ими общества» было установлено наблюдение. Артель петербургских художников была профессиональным объединением, выполнявшим всевозможные заказы, а одновременно бытовой коммуной и, главное, идейно-художественным центром; здесь как бы формировалось на том этапе общественное мнение художественной среды. Артель устраивала выставки картин, пользовавшиеся большим успехом у публики.
Дело артели оказалось все же нелегким и сложным: экономические мотивы для некоторых из ее членов стали в конце концов преобладающими, а принципиальная сторона отошла на второй план. Внутри артели начали возникать трения. В 1870 г. Крамской покинул артель; она просуществовала еще несколько лет, но уже не имела прежнего значения. Заслуживает внимания, что в середине 60-х годов в Петербурге некоторое время существовала и вторая художественная артель, возникшая по примеру начинания Крамского и его товарищей. К ней принадлежали В. М. Максимов, А. А. Киселев (будущие передвижники), Н. А. Кошелев и др.
Участники обеих артелей, первой в особенности, в значительной степени определяли характер живописи 60-х годов, обращенной к русской действительности, проникнутой сердечным вниманием к жизни и переживаниям простых людей. Но ими не исчерпывается круг художников-шестидесятников новой реалистической школы. К 60-м годам относятся лучшие картины Н. В. Неврева (1830-1904), родственного по духу творчества Перову, такие как «Торг» (продажа молодой крестьянки помещиком) и серия картин. В тот же период развернулось творчество художника-сатирика, бытописателя городской бедноты Л. И. Соломаткина (1837-1883). В. Г. Шварц (1838-1869) прокладывал новые пути в исторической живописи, внося в нее черты реализма, психологизма, в известной степени и обличительства; ему принадлежит выдающаяся картина «Вешний поезд царицы на богомолье при царе Алексее Михайловиче»(1868), ряд произведений о времени Ивана IV. Другой исторический живописец К.Д.Флавицкий (1830-1866),оставшийся в рамках академического направления, тем не менее в нашумевшей картине «Княжна Тараканова» (1864) испытал воздействие демократической живописной школы.
Художественное движение 60-х годов подготовило почву для образования товарищества передвижных художественных выставок.
Инициатива создания этого объединения, сыгравшего громадную роль в русской культуре, принадлежала Г. Г. Мясоедову (1834 или 1835-1911). В ноябре 1870 г. был утвержден устав Товарищества, через год открылась в Петербурге первая его выставка. Масштабы деятельности Товарищества постепенно расширялись. Число городов, посещаемых выставкой передвижников, к 80-м годам увеличилось в несколько раз. Важная сама по себе мысль о передвижении выставок, приближавшем искусство к более или менее широким слоям населения, притом не только русского, но и украинского, литовского, латышского и т. д., далеко не исчерпывала задач нового, еще небывалого по характеру объединения, которое, не отличаясь полным внутренним единством всех участников, все же составилось и действовало фактически на основе некоторых существенных общих принципов и стремлений. Товарищество последовательно отстаивало принципы критического реализма и народности.
Народ был главным героем многих передвижнических полотен. Некоторые передвижники большое внимание уделяли и жизни города. В передвижнической живописи с середины 70-х годов появляются произведения, посвященные труду рабочих, рабочим типам. Передовые общественные круги с исключительным интересом и сочувствием встретили образование Товарищества передвижников. Реакционные круги, напротив, проявляли к передвижникам недоброжелательное отношение. Наиболее удачные выставки превращались в крупные не только художественные, но и общественные события. За первую четверть века их существования передвижные выставки посетило более миллиона человек.
В области преимущественно жанра работали такие передвижники, как Мясоедов (главным образом в первую пору своего творчества), Максимов, Савицкий и др., причем виднейшее место именно в жанровых картинах принадлежало крестьянской теме .
В отличие от Максимова или Мясоедова В. Е. Маковский (1846-1920) посвятил себя преимущественно - городскому жанру. С разработкой городского жанра связано также имя художника Н. А. Ярошенко (1846¬1898). Был одним из идейных вождей Товарищества. Он принадлежал к тем художникам, кто наиболее тесно связал свое творчество с общественно-политическим движением эпохи.
Портретная живопись, нельзя не подчеркнуть, занимала значительное, в отдельных случаях и главное место в творчестве ряда передвижников. Выдающимся мастером портрета был И.Н. Крамской. Работа над портретом открывала перед ним, как и другими передвижниками, возможность показа положительного деятеля современности - видных представителей культуры в первую очередь.
Вначале 70-х годов выступил со своими первыми крупными произведениями великий художник И. Е. Репин (1844-1930).Гениальный мастер рисунка, композиции, непрерывно стремившийся к совершенствованию, художник огромного темперамента, Репин особенно подчеркивал роль идей, содержания в искусстве.
Ряд репинских жанров проникнут искренней симпатией к подвигу революционных борцов («Под конвоем», 1876; «Арест пропагандиста», 1878-1892; «Отказ от исповеди», 1879-1885; «Не ждали», 1883 и 1884-1888, и др.). Великий психологический дар Репина сказался в огромной и разнообразнейшей галерее созданных им портретов. Репин-портретист с неподражаемой глубиной, силой, меткостью запечатлел облик виднейших представителей литературы и общественности, музыки, живописи и театра. Правящую верхушку царской России на рубеже двух веков с беспощадной правдивостью изобразил Репин в групповом портрете «Торжественное заседание Государственного совета» и в этюдах к нему. Репин принадлежит к замечательным русским историческим живописцам.
К началу 90-х годов была закончена (в наиболее известном варианте) картина «Запорожцы, сочиняющие письмо турецкому султану» (вторая картина на ту же тему закончена художником в 1896 г.). Идеей художника при создании картины было прославление свободолюбия народа, подъема духа и энергии, испытываемого им в борьбе за независимость и вольность.
История русской живописи знает много высокодаровитых художников. Но ни одного не было, в картинах которого глубина мыслей и чувств сочеталась бы с таким живописным мастерством, как у Репина. Репин - самый глубокий, самый волнующий среди всех мастеров русской живописи недавнего прошлого, и в истории нашего искусства он занял место совершенно особенное. Стасов так охарактеризовал его: « У него совершенно свой, особенный взгляд и чувство, и только тогда он силен и значителен, когда выражает это чувство. А чувство это состоит в постижении и передаче масс людских» .
Исторической живописи было отдано в основном творчество другого великого художника-В. И. Сурикова (1848-1916). Наивысший расцвет его творческих сил относится к 80-90-м гг. дам XIX в. Суриков был художником масс. Масса, толпа Сурикова никогда не была безликой, каждого из участников он наделял глубоко индивидуальными чертами.
Задолго до появления батально-исторических полотен Сурикова всесветную славу завоевал в батальной живописи В. В. Верещагин (1842-1904). Верещагин лично участвовал в операциях русских войск в Средней Азии в 60-х годах, на Балканах в конце 70-х годов. Он создал циклы картин, посвященных военным действиям в Туркестане и русско-турецкой войне. Творчество Верещагина знаменовало новый этап в русской и мировой батальной живописи. Стасов так охарактеризовал его: «… живописец такого склада, какого прежде его никто не видывал и не слыхивал ни у нас, ни в Европе». Он ставил перед собою цель разоблачения войны как орудия насилия, страшного бедствия для человечества.
Новое, внесенное Верещагиным, естественно, заключалось также в том, что он интересовался в первую очередь не армейскими верхами, а рядовой массой. Верещагин сделал героем своих картин народ. Его обличающее войну творчество оказывало серьезное влияние на умы. Значительный интерес представляет созданная Верещагиным в 90-х годах серия картин об Отечественной войне 1812 г. Ранее написанные Верещагиным картины и этюды индийского цикла.
Свое особое слово в русской живописи, в частности исторической, сказал В. М. Васнецов (1848-1926). Он вошел в историю живописи как художник русского народного эпоса, былины, сказки. По мотивам «Слова о полку Игореве» написана картина «После побоища Игоря Святославича с половцами» (1878-1880), за которой последовали «Битва русских со скифами» (1879-1881), «Витязь на распутье» (1878-1882). Знаменитая «Алёнушка», одно из самых задушевных созданий живописи, появилась на передвижной выставке 1881 г. Около двух десятилетий работал Васнецов над картиной «Богатыри» (окончена в 1898 г.), дававшей особо полное олицетворение той красоты, мощи, смысла родных наших образов, нашей русской при роды и человека, выражение которых художник признавал задачей искусства. К 1882-1885 гг. относится выдающееся произведение Васнецова в области монументально-декоративной живописи - роспись зала «Каменный век» в Историческом музее в Москве. На протяжении ряда лет (1885-1896) Васнецов был занят росписью Владимирского собора в Киеве. И в этой рабате проявилось высокое мастерство художника.
Богатый раздел изобразительного искусства эпохи составила пейзажная живопись. Выдающиеся ценности в области пейзажа создали многие художники, не являвшиеся «специалистами» пейзажной живописи, для которых пейзаж обычно играл роль фона картины. Иногда пейзаж оказывался наиболее общепризнанной стороной в творчестве художника. Вместе с тем пейзаж являлся самостоятельней отраслью искусства, которой многие деятели отдавали все или силы.
Почетное место в развитии пейзажной живописи занял реалистический пейзаж передвижников. Для них характерно обращение к родной природе. Вместо экзотических, «парадных» пейзажей (итальянских, швейцарских и т. д.), К которым тяготели художники академического направления, передвижники утвердили в пейзаже национальную тему, они раскрыли красоту в том простом и естественном, что повседневно окружало их. В пейзажах передвижников сплошь и рядом ощущался и воспринимался своего рода социальный подтекст. Зритель вслед за художником видел и чувствовал тех людей, ту массу народную, что жила в окружении написанной на холсте природы .
Одним из основоположников передвижнического пейзажа был И. И. Шишкин (1832-1898). Главнейший представитель эпической линии в пейзажной живописи, Шишкин с исключительным знанием и мастерством, с редкой любовью писал преимущественно лес средней и северной полосы России, раскрывал богатство, ширь, мощь природы Родины. «Сосновый бор» (1872), «Рожь», (1878), «Среди долины ровные» (1883), «Сосны, освещенные солнцем» (1886), «Утро в сосновом лесу» (1889), «Корабельная роща» (1898) принадлежат к наиболее популярным картинам Шишкина, в катарам видели народного художника.
Другой из основателей пейзажной живописи передвижников А. К. Саврасов (1830-1897). Саврасов открыл лирическую линию русского пейзажа. Его картина «Грачи прилетели!», показанная на 1-й передвижной выставке, была воспринята как откровение благодаря небывалой задушевности, поэтичности, скромной и естественной красоте. Картины «Проселок» (1873), «Радуга» (1875) поддерживали славу художника-поэта, одновременна талантливого педагога, сыгравшего большую роль в воспитании целой плеяды живописцев.
И. И. Левитан (1860-1900) принадлежит к более молодому поколению художников. Левитан восторженно любил родную природу, глубоко чувствовал «бесконечную красоту окружающего». С всепокоряющей силой он передавал чувства и настроения, возбуждаемые природой в человеке. Сложнейшая гамма переживаний выражена в его полотнах. Левитану были понятны чувства передовых людей его эпохи, их боль за страдания родины. Гражданская тема нашла особенно яркое, хотя - по характеру пейзажной живописи своеобразное, отражение в знаменитой картине «Владимирка» (1892), навеянной мыслью о судьбе тысяч ссыльных. К любимейшим народом произведениям Левитана относятся также «Вечер на Волге» (1888), «У омута» (1892), «Над вечным покоем» (1894), «Золотая осень» (1895), «Летний вечер» (1899), «Озеро. Русь» (1899-1900).
На протяжении второй половины XIX в. продолжалась начавшаяся еще в 30-е годы деятельность известного художника-мариниста И. К. Айвазовского. Под его влиянием развилось дарование другого художника моря, вместе с тем художника-историографа российского флота А. П. Боголюбова (1824-1896) .
Достижения пейзажной живописи радовали любителей искусства. Но, с другой стороны, постоянное возрастание к концу века удельного веса пейзажа вселяло некоторую тревогу. Беспокойство выражалось в печати особенно в связи с более или менее заметным обеднением социально-бытового жанра. В оскудении жанра, в том, что на передвижных выставках реже теперь появлялись острые, захватывающие картины из современной жизни, сказывалось известное понижение идейно-общественного уровня деятельности Товарищества передвижников. В свою очередь последнее обстоятельство зависело от всей социально-политической обстановки. В Товариществе передвижников проявлялись колебания, увлечение «нейтральными» темами. Если у части старых передвижников наблюдалась в той или иной степени растерянность, то в среде молодого передвижнического поколения появились художники, чуткие к новым общественным явлениям. Они не ограничивались достигнутым их предшественниками и стремились расширить и обновить круг тем и образов.
С. А. Коровин (1858-1908), художник крестьянской и отчасти солдатской темы, в известной картине «На миру» и многочисленных эскизах и этюдах к ней (1883-1893) художественно-убедительно отразил социальное расслоение в пореформенной деревне. Крестьянская тема была господствующей в творчестве одного из самых крупных мастеров конца XIX и начала ХХ в. А. Е. Архипова (1862-1930), жанриста и пейзажиста. В молодом поколении художников, связанных в определенный период с Товариществом передвижников, очень рано выделилась фигура В.А.Серова (1865-1911). Валентин Серов уже в возрасте 22-23 лет создал такие шедевры, как «Девочка с персиками» (портрет Веры Мамонтовой, 1887), «Девушка, освещенная солнцем»,подлинные поэмы о светлой юности. Серов – гениальный мастер, творивший в различных областях искусства.
Эпоха «передвижников» запоздала сравнительно с началом художественного реализма в литературе; но кончается она приблизительно в то же время, в 80-90-х гг., и перед тем же напором нового поколения. Новый разрыв традиций и бунт молодежи 90-х гг. повторяет бунт самих передвижников против предшествовавшего им поколения академистов. Но то восстание взяло своим лозунгом создание русской национальной школы. Восстание молодежи 90-х гг. становится под знамя космополитизма. Надо сказать, что сами передвижники значительно облегчили тот протест против себя, который назревал в новом поколении. В середине 70-х годов они уже не были теми задорными протестантами и бойцами, какими явились организаторы «Артели» 60-х гг. Их пыл утих вместе с достигнутым ими успехом.
Однако симпатии передового русского общества были неизменно на стороне передвижников, ибо в их творчестве русская интеллигенция и простой народ видели выразителей своих интересов. Достижения и завоевания русской живописи второй половины XIX века, в котором себя проявили русские художники имеют огромное значение и уникальную ценность в русском изобразительном искусстве. Живописные произведения, созданные русскими художниками навсегда обогатили русскую культуру.
«Дар исторического прозрения - одно из редчайших явлений на свете, хотя почти все чувствуют нашу таинственную мистическую связь с мертвым, с исчезнувшим. Углубляться в давно прошедшее, жить некоторое время интересами этих мертвецов составляет для всех огромное наслаждение… Однако воскресить прошлое, изобразить его со всей резкостью и определенностью действительности - удел весьма немногих. Для этого требуется не одно знание».
1. Антон Лосенко «Владимир и Рогнеда», 1770
Основоположником русской исторической жанровой живописи принято называть Антона Лосенко (1737-1773), художника, учившегося во Франции и в Италии, первого пенсионера Петербургской Академии художеств. Полотно «Владимир и Рогнеда» впервые представило русскую древность выразительно и ёмко. Благодаря работам Антона Лосенко сюжеты из древнерусской истории стали в академии рассматриваться как не менее правомерные, чем сюжеты из античной и библейской истории.
"Я представил Владимира так: когда он после победы и взятия полоцкого города вошел к Рогнеде и видит ее в первый раз, почему и сюжет картины может назваться - первое Владимирове свидание с Рогнедою, в котором Владимир представлен победителем, а гордая Рогнеда пленницею. Владимир на Рогнеде женился против воли ее, когда же он на ней женился, то должно, чтоб он ее и любил. Почему я его и представил так, как любовника, который, видя свою невесту обезчещену и лишившуюся всего, должен был ее ласкать, и извиняться перед нею, а не так, как другие заключают, что он ее сам обесчестил и после на ней женился, что мне кажется очень ненатурально, а ежели же и то было, то моя картина представляет как только самое первое свидание".
Антон Лосенко
2. Григорий Угрюмов «Избрание Михаила Феодоровича Романова на царство 14 марта 1613 года» Не позднее 1800.
Исторические живописцы часто обращались к событиям отечественной истории, сыгравшим заметную роль в развитии государства. К ним принадлежит и избрание Михаила Федоровича Романова на царство на Земском соборе в Кремле, положившее начало новой династии. Молодой царь изображен в виде ангелоподобного отрока, воспринимающего свое избрание как тяжелую ношу, возложенную на него судьбой. Жестом он как бы пытается отгородиться от Божественной воли, на которую, воздев руку вверх, указывает ему священнослужитель. Юноша даже не смотрит на коленопреклоненного человека, который протягивает ему лежащие на подушке скипетр и шапку Мономаха. Вся сцена носит театрализованный характер. Главные герои находятся на возвышении и ярко освещены. Их жесты продуманно выразительны. Люди, заполняющие собор и протягивающие руки в мольбе принять высокий сан и положить конец смуте в государстве, выглядят как статисты, подчеркивающие и усиливающие значение главных персонажей.
3. Василий Сазонов «Дмитрий Донской на Куликовом поле», 1824
© Фото: ru.wikipedia.org В первые десятилетия своего существования (конец XVIII - начало XIX века) Академия художеств уделяла русской линии в исторической живописи немало внимания.
Программа для академистов, за которую Василий Кондратьевич Сазонов получил малые серебряную и золотую медали (1811), называлась «Царь Иоанн Васильевич отдает принесенную ему воинами в шлеме воду истаивающему от жажды простому воину, коего сам напоевает».
Не менее патриотично звучала программа «Верность Богу и государю русских граждан, которые, будучи расстреливаемы в Москве в 1812 году, шли к смерти с твердым и благородным духом, не соглашаясь исполнить повеление Наполеоново», за выполнение которой В. Сазонов получил в 1813 году большую золотую медаль и право на пенсионерскую поездку за рубеж, отложенную до 1818 года из-за военных событий в Европе. Поездка В. К. Сазонова была успешной: он привез из Италии копии картин Караваджо и Тициана. За них и свою оригинальную работу «Дмитрий Донской на Куликовом поле» живописец был удостоен в 1830 году звания академика.
4. Николай Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе», 1871
© Фото: ru.wikipedia.org "Я чувствовал везде и во всем влияние и след петровской реформы. Чувство это было так сильно, что я невольно увлекся Петром и, под влиянием этого увлечения, задумал свою картину «Петр I и царевич Алексей»".
Николай Ге "Теперь трудно представить себе сцену допроса иначе, чем на полотне Ге. "…Всякий, кто видел эти две простые, вовсе не эффектно поставленные фигуры, - писал Салтыков-Щедрин, - был свидетелем одной из тех потрясающих драм, которые никогда не изглаживаются в памяти". Художник вновь выбирает для картины момент, когда в отношениях отца и сына уже все решено. Петр, строящий обновленное государство, сознательно жертвует своим сыном, чтобы правление Алексея «тяжелым бревном» не легло под ноги России. Уверенный в своей правоте Петр пристально смотрит на жалкую, беспомощную фигуру сына. Взгляд опущенных глаз Алексея выдает упрямство и надежду все повернуть вспять. Кроваво-красная с четким узором скатерть спадает на пол, навсегда разделяя отца и сына. Личная драма на картине Ге - это и историческая драма".
Владимир Скляренко, искусствовед
5. Илья Репин «Запорожцы пишут письмо Турецкому султану», 1880-1891
© Фото: ru.wikipedia.org По легенде, письмо было написано в 1676 году кошевым атаманом Иваном Сирко «со всем кошем Запорожским» в ответ на ультиматум султана Османской империи Мехмеда (Мухаммеда) IV. Оригинал письма не сохранился, однако в 1870-х годах екатеринославским этнографом-любителем Яковом Новицким была найдена копия, сделанная в XVIII веке. Он передал её известному историку Дмитрию Яворницкому, который однажды зачитал её, как курьёз, своим гостям, среди которых был, в частности, Илья Репин. Художник заинтересовался сюжетом и в 1880 году начал первую серию этюдов.
"Работал над общей гармонией картины. Какой это труд! Надо каждое пятно, цвет, линия - чтобы выражали вместе общее настроение сюжета и согласовались бы и характеризовали бы всякого субъекта в картине. Пришлось пожертвовать очень многим и менять многое и в цветах и в личностях… Работаю иногда просто до упаду… Очень устаю".
Илья Репин
6. Василий Суриков «Утро стрелецкой казни», 1881
© Фото: ru.wikipedia.org "Достоевский сказал, что нет ничего фантастичнее реальности. Это в особенности подтверждают картины Сурикова. Его казнь стрельцов среди насупившейся Красной площади, со зловещим силуэтом Василия Блаженного позади, с мерцающими в утренней мгле жалкими свечками, с процессией искалеченных людей, плетущейся под грозным взором Антихриста Царя, гениально передает весь сверхъестественный ужас начинающейся петровской трагедии".
Александр Бенуа художник, критик
7. Василий Перов «Никита Пустосвят. Спор о вере», 1881
© Фото: ru.wikipedia.org Василий Перов выбрал тему религиозного раскола XVII века, возникшего в результате церковных реформ патриарха Никона. Никита Пустосвят (настоящее имя - Добрынин Никита Константинович; прозвище «Пустосвят» было дано сторонниками официальной церкви), суздальский священник, один из идеологов раскола. Церковный собор 1666–1667 осудил его и лишил сана. В 1682 раскольники воспользовались восстанием стрельцов в Москве и выдвинули требование, чтобы церковь вернулась к «старой вере». В Кремле состоялись «прения о вере», где Никита Пустосвят выступал главным оратором.
В центре - сам Никита, рядом с ним монах Сергий с челобитной, на полу - Афанасий, архиепископ Холмогорский, на щеке которого Никита «запечатлел крест». В глубине - предводитель стрельцов князь И. А. Хованский. В гневе встала с трона царевна Софья, раздраженная дерзостью раскольников. На следующий день Никита и его сторонники были обезглавлены по обвинению в возмущении народа.
"Художник должен быть поэт, мечтатель, а главное - неусыпный труженик… Желающий быть художником должен сделаться полным фанатиком - человеком, живущим и питающимся одним искусством и только искусством".
Василий Перов
8. Константин Маковский «Боярский свадебный пир в XVII веке», 1883
© Фото: ru.wikipedia.org "Константин Маковский, тем не менее, останется если и не в художественном отношении, то, по крайней мере, в историческом довольно интересным примером. В нем… нашли себе отражение великосветская сторона русской жизни и великосветские вкусы 70-х и 80-х годов.
Сбитость русского общественного мнения в деле оценки художественных произведений сказалась как нельзя ярче в том, что К. Маковский долгое время был всеобщим баловнем.
Особенно любопытным представляется искренний и шумливый восторг от него в нашей передовой прессе, провозгласившей «Боярский пир» и «Выбор невесты» первокласснейшими образцами новейшей живописи".
Александр Бенуа, художник, критик
© Фото: ru.wikipedia.org "Как-то в Москве, в 1881 г., в один из вечеров, я слушал новую вещь Римского-Корсакова «Месть». Она произвела на меня неотразимое впечатление. Эти звуки завладели мною, и я подумал, нельзя ли воплотить в живописи то настроение, которое создалось у меня под влиянием этой музыки. Я вспомнил о царе Иване".
"Писал - залпами, мучился, переживал, вновь и вновь исправлял уже написанное, упрятывал с болезненным разочарованием в своих силах, вновь извлекал и вновь шел в атаку. Мне минутами становилось страшно. Я отворачивался от этой картины, прятал ее. На моих друзей она производила то же впечатление. Но что-то гнало меня к этой картине, и я опять работал над ней".
Илья Репин
10. Василий Суриков «Боярыня Морозова», 1887
© Фото: ru.wikipedia.org "Суриков создал теперь такую картину, которая, по-моему, есть первая из всех наших картин на сюжеты русской истории. Выше и дальше этой картины и наше искусство, то которое берет задачей изображение старой русской истории, не ходило еще".
Владимир Стасов, критик
"…Техническая сторона картин Сурикова не только удовлетворительна, но прямо прекрасна, так как она вполне передает намерения автора, и что, в сущности, все… недостатки, скорее, даже достоинства, а не недостатки. В этом опять чувствуется его связь с гениально-безобразной техникой Достоевского. Благодаря отсутствию перспективной глубины в «Морозовой» Суриков сумел подчеркнуть типичную и в данном случае символичную тесноту московских улиц, несколько провинциальный характер всей сцены, так чудовищно контрастирующей с восторженным воплем главной героини. Эту картину называли, думая ее этим осудить, ковром, но действительно это удивительное по своей гармонии пестрых и ярких красок произведение достойно назваться прекрасным ковром уже по самому своему тону, уже по самой своей красочной музыке, переносящей в древнюю, еще самобытно-прекрасную Русь".
Александр Бенуа, художник, критик
11. Василий Верещагин «Наполеон на Бородинских высотах», 1897
© Фото: ru.wikipedia.org "До Верещагина все батальные картины, какие только можно было видеть у нас во дворцах, на выставках, в сущности, изображали шикарные парады и маневры… Самая природа, окружавшая эти сцены, была причесана и приглажена так, как в действительности этого не могло быть даже в самые тихие и спокойные дни, и при этом еще все такие картины и картинищи были всегда исполнены в той сладенькой манере, которую занесли к нам во времена Николая Первого…
Все так были приучены к изображениям войны исключительно в виде занятного, приглаженного и розового праздника, какой-то веселой с приключениями потехи, что никому и в голову не приходило, что на самом деле дело выглядит не так. Толстой в своем «Севастополе» и в «Войне и мире» разрушил эти иллюзии, а Верещагин повторил затем в живописи то, что было сделано Толстым в литературе. Когда… русская публика увидала картины Верещагина, вдруг так просто, цинично разоблачившего войну и показавшего ее грязным, отвратительным, мрачным и колоссальным злодейством, что публика завопила на все лады и принялась всеми силами ненавидеть и любить такого смельчака".
© Фото: ru.wikipedia.org "Плывут полуночные гости. Светлой полосой тянется пологий берег Финского залива. Вода точно напиталась синевой ясного весеннего неба; ветер рябит по ней, сгоняя матово-лиловатые полосы и круги. Стайка чаек опустилась на волны, беспечно на них закачалась и лишь под самым килем передней ладьи сверкнула крыльями - всполошило их мирную жизнь что-то малознакомое, невиданное. Новая струя пробивается по стоячей воде, бежит она в вековую славянскую жизнь, пройдет через леса и болота, перекатится широким полем, подымит роды славянские - увидят они редких, незнакомых гостей, подивуются они на их строго боевой, на их заморский обычай. Длинным рядом идут ладьи! Яркая раскраска горит на Солнце. Лихо завернулись носовые борта, завершившись высоким, стройным носом".
Николай Рерих
14. Валентин Серов «Петр I», 1907
© Фото: www.wikipaintings.org Картина написана по заказу издателя и книготорговца Иосифа Николаевича Кнебеля для репродуцирования в серии «школьных картин» по русской истории.
"Страшно, судорожно, как автомат, шагает Петр… Он похож на Божество Рока, почти на смерть; ветер гудит ему по вискам и напирает в грудь, на глаза. Еле поспевают за ним испытанные, закаленные «птенцы», с которых он смыл и последний налет барского сибаритства, которых он превратил в денщиков и рассыльных. Глядя на это произведение, чувствуешь, что… в императора Петра I вселился грозный, страшный бог, спаситель и каратель, гений с такой гигантской внутренней силой, что ему должен был подчиниться весь мир и даже стихии".
Александр Бенуа, художник, критик
15. Василий Ефанов «Незабываемая встреча. Руководители Партии и Правительства в Президиуме Всесоюзного совещания жен хозяйственников и инженерно-технических работников тяжелой промышленности в Кремле», 1936–1937
© Фото: www.school.edu.ru Замысел картины был подсказан Ефанову народным комиссаром тяжелой промышленности Григорием Орджоникидзе, изображенным на картине в числе прочих руководителей. В этом произведении Ефанов впервые объединяет популярные в социалистическом реализме элементы группового портрета и исторической картины, компонуя композицию как театральную сценическую кульминацию с характерными «постановочными» деталями - ритмом аплодирующих рук, цветком, упавшим на бумаги председателя, неустойчиво наклоненным стулом.
