А то место, куда в дни представлений спешила жаждущая театральных страстей публика, та сценическая площадка, где впервые звучали гениальные строки великого мастера поэтического Слова? Тот театр, откуда горячей волной растекалась по векам, по миру шекспировская слава?
Публичный театр Шекспира «Глобус» находился в Лондоне и просуществовал с 1599 года по 1644 год. Последние три десятилетия - уже без Шекспира.
В «Глобусе» (до 1642 года) играла труппа «Слуги лорда Камергера». Возглавлял ее главный актер театра, крупнейший трагик эпохи Возрождения Ричард Б. Бёрбедж.
Он был другом и соратником Шекспира. Именно для Бёрбеджа Шекспир написал роли Ричарда Третьего, Гамлета, Отелло, Лира, Макбета, Просперо и многие другие. Зрители обожали этого актера - с его умением перевоплощения, выразительной декламацией, великолепно разработанными мимикой и жестами... Слыл Бёрбедж и незаурядным живописцем...
В театре «Глобус» ставились пьесы Шекспира и других драматургов английской эпохи Возрождения.
«Глобус» представлял собой овальную площадку, обнесенную высокой стеной. По
внутренней стороне этой стены шли ложи для аристократов; над ними помещалась галерея для зажиточных горожан. Зрители стояли и вокруг трех сторон площадки. Некоторые особо почетные граждане сидели на самой . Театр «Глобус» вмещал в себя 2000 зрителей.
Спектакли шли при дневном свете, без антрактов и почти без декораций. Сцена не имела занавеса.
Театр Шекспира был рассчитан не только на то, чтобы зритель смотрел спектакль, но и на то, чтобы он слушал его. Теперь ясно, отчего на старинных гравюрах, изображающих театр «Глобус (и другие театры той эпохи), галереи, расположенные над сценой, в глубине ее, буквально набиты публикой. Люди приходили в театр прежде всего слушать, а не смотреть...
К сцене примыкала специальная ложа: в ней располагались , хор, исполнители всевозможных звуковых эффектов: охоты, грохота бури, пушечных залпов.
Не стоит думать, что в шекспировском театре хотели принимать молчащего как рыба зрителя. Наоборот. Театральная постановка и сами пьесы были задуманы, сочинены так, чтобы зрители становились соучастниками спектакля. Поэтому люди, приходившие в шекспировский театр на спектакли, бурно обсуждали и самих актеров, поступки персонажей, их жесты. А публика, особо почитаемая, рассевшаяся прямо на сцене, не прекращала во время действия переговариваться, курить, нюхать табак, чихать, вертеться...
На сцене «Глобуса» всегда было много живых цветов. Почитайте пьесы Шекспира, и вы убедитесь, что там постоянно персонажи одаривают друг друга букетами, держат их просто в руках, опоясывают друг друга гирляндами, украшают венками.
Цветы были модой того времени, поэтому «Глобус» не мог пренебрежительно отнестись к тому, что близко было всем, приходившим в театр. Цветы украшали платья дам, были пришпилены к бальным башмакам мужчин. Цветы были доступны любому слою населения: даже бедняки в праздник прикрепляли веточку или цветок к своему костюму. А уж во время бала или свадьбы полы устилали травами, цветами, тростником...
Почти все актеры, игравшие спектакли в «Глобусе», носили всевозможные драгоценные украшения. Это не являлось случайным пристрастием к дорогим побрякушкам, это было просто-напросто обязательным условием выхода на сцену. Ведь современники Шекспира знали, ценили и умели понимать язык драгоценных камней и металлов. Это была своеобразная культурная традиция эпохи Ренессанса, в которую жил Шекспир.
Перстни и серьги носили все - и женщины, и мужчины. Кстати, кавалер чаще щеголял одной серьгой. Мужчины также носили браслеты. И все украшали себя цепями: толстыми, тонкими, золотыми, серебряными. И в речи героев цепь как образ встречается постоянно.
На сцене было принято появляться с искусно сделанным бутафорским или настоящим оружием. Англия обожала оружие, умела завоевывать и хранить его. Во многих соборах, часовнях, замках были собраны мечи и доспехи многих королей, известных героев. Поэтому театр тоже не мог пренебрежительно относиться к оружию - одной из черт английской культуры. Так что сцена «Глобуса» временами напоминала оружейную залу.
Актеры выходили на сцену в костюмах, о которых можно рассказывать долго и много. Часто это оказывались подлинные вещи, из дорогой ткани, усыпанные драгоценностями. Платок Дездемоны (трагедия Шекспира «Отелло»), бальные башмаки Меркуцио, веер Кормилицы (трагедия Шекспира «Ромео и Джульетта») и другие предметы туалета, детали интерьера, вещи потрясали воображение зрителя своей роскошью, ценностью...
Одна из главных загадок шекспировского театра - роли женщин, девушек, девочек, игравшиеся актерами-мальчиками и юношами. Сейчас довольно сложно себе представить, что роли Беатриче, Корделии, Розалинды, Гертруды, которые иногда не по силам современным актрисам, писались Шекспиром для двенадцати-шестнадцатилетних мальчиков. Это было чудо, и заслуги детей в театре Шекспира неоценимы...
Спектакли в «Глобусе» начинались часа в два дня и заканчивались около шести вечера. Искусственное освещение сцены отсутствовало, оно было естественным, а оттого таинственно неповторимым, как, например, акустика древнегреческих театров. По мере того как таял день, изменялись цвета пестрых костюмов актеров, всех предметов, включенных в пьесу, и зрителей охватывало особое волнение. Оно всегда посещает человека, когда нарождается и расцветает, а затем гаснет очередной закат солнца... Надвигающийся вечер и был занавесом театра «Глобус».
В 1616 году умер Шекспир, тремя же годами раньше - в 1613 году - сгорело деревянное здание театра «Глобус». Театр вновь отстроили из камня. Но в 1644 году, во время английской буржуазной революции, здание «Глобуса», как и других театров, снесли по приказу парламента.
В 2016 году вся планета будет отмечать 400 лет со дня смерти величайшего английского драматурга Уильяма Шекспира. Уже осенью этого года театры мира начнут выпускать премьерные спектакли по мотивам шекспировских сочинений. Наша редакция тоже решила подготовиться к этому событию заранее, посвятив очередную главу «для чайников» теме «Эпоха Шекспира».
Для борьбы с этими невзгодами чаще применялись магические ритуалы. Алхимия была общим хобби. Даже очень образованные люди тратили время на поиски философского камня. Судьбой безоговорочно управлял фатум, точнее, его наперсник на земле - гороскоп. Астрологи ценились выше знатоков медицины. Только после консультации с известным доктором астрологических наук Ди назначались благоприятные даты коронации королевы и особых дней для лечения зубной боли.
В отличие от знати, которая хорошо и кропотливо училась, простые жители не обращали никакого внимания на образование. Не умея ни читать, ни писать, они относились доверчиво ко всему. Верить в чудеса заставляли и частые возвышения по социальной лестнице. Уже не нужно было родиться пэром, чтобы стать богатым человеком и заиметь положение. История Шекспира - лишнее тому доказательство.
Дом, где родился Уильям Шекспир, Стратфорд, Великобритания
Посмертная маска У.Шекспира найдена доктором Людвигом Бекером в 1849 году, Майнц
Он появился в 1599-м году, будучи построенным для «Чемберленских мужей» по проекту Катберта Бёрбеджа, сына создателя театра, Джеймса, из деревянных балок разобранного Публичного Театра. Аренду за землю, на которой встал «Глобус», выплачивали братья Бербеджи и пятеро актеров, среди которых был и Уильям Шекспир. На сцене «Глобуса» и была сыграна большая часть шекспировских сочинений. 29 июня 1613 г. во время показа «Генриха VIII» сломалось крепление соломенной крыши, и весь театр оказался охваченным огнем. К реконструкции приступили уже после того, как Шекспир из Лондона уехал в Стратфорд. Новый «Глобус» уже с черепичной крышей был открыт в июне 1614 и просуществовал 30 лет. На его месте возвели доходное жилье. Здание восстановлено в 1997 году в двухстах метрах от бывшего местоположения. При этом по всему миру существует множество «копий» театра, шесть из них - в США.
По эскизам строения и раскопанному в 1989 году фундаменту можно представить круглое трехэтажное здание с внутренним открытым двором диаметром от 97 до 102 футов (29,6 - 31,1 метров) и стенами из трех этажей благоустроенных галерей общей вместимостью от полутора до трех тысяч человек. Выдвинутая прямо в зал сцена имела размеры 13 х 8 метров и была поднята над уровнем земли на 1,52 метра. Небольшая крыша, закрывающая тыл сценической площадки, опиралась на большие колонны.
В этом году ожидается огромное количество мероприятий, посвященных 400-летию со дня смерти Уильяма Шекспира. Уильям Шекспир - был величайшим драматургом.
Елизаветинский театр времен Шекспира являл собой бескрайнюю Вселенную, со своим уникальным лицом, своими архетипами, героями, мифами. В особенности этими мифами обросла фигура самого Шекспира, вплоть до того, что сама личность великого актера из Стратфорда ставится под сомнение.
До нас не дошло ни одной рукописи, написанной самим Шекспиром. Единственное свидетельство его существования - это бессмертные пьесы. Театр, в котором они ставились, время тоже не пощадило. Но все знают его название - Глобус. Через века театр Шекспира был воссоздан, можно сказать, что возрожден из пепла, поскольку был сожжен.
Легендарный театр “Глобус” (“The Globe”), уютно расположился на берегу Темзы в самом центре города.
Первоначально он был построен в районе Bankside в 1599 году на средства актеров труппы Lord Chamberlain’s Men, к которой принадлежал и Уильям Шекспир. Премьеры многих пьес великого драматурга прошли именно там. “Глобус” был одним из самых успешных театров Лондона, а Шекспир – одним из его совладельцев, наряду с другими актерами.
Как выглядели тогда театры - круглый зал на три тысячи человек, дырка вместо крыши и стоячий партер
Глобус не был первым из театров в Лондоне. До него были Театр «Театр» в Шордиче. 1576 год, «Куртина»(The Curtain Theatre), «Роза» (The Rose), «Лебедь» (The Swan) и другие.
Театр «Театр» в Шордиче. 1576 год
Интерьер театра «Лебедь». Копия с рисунка Йоханнеса де Витта. 1596 год
В 1598 году владелец земли, на которой располагался «Театр», повысил арендную плату, и здание разобрали, а строительный материал использовали для сооружения нового театра на другом берегу Темзы, получившего название «Глобус».
Первый «Глобус» был типичным общедоступным театром начала XVII века: овальное помещение, напоминавшее по форме римского амфитеатр, огороженное высокой стеной, без крыши. Название театр получил от стоявшей у входа статуи Атланта, поддерживающего земной шар, называемый глобусом. Глобус опоясывала лента с надписью на латыни: Totus mundus agit histrionem («Весь мир лицедействует», или в более привычном переводе - «Весь мир - театр»).
«Глобус» простоял всего четырнадцать лет. В 1613 году во время спектакля “Генрих VIII” от театральной пушки воспламенилась тростниковая крыша театра, и “Глобус” сгорел дотла.
Трагический конец первого «Глобуса» ознаменовал и смену литературно-театральных эпох: примерно в это же время Шекспир перестал писать пьесы, попрощался с миром театра и уехал в Стратфорд.
Но актеры принялись задело, и на том же месте был построен новый театр, второй “Глобус”, но уже с черепичной крышей.
Реконструкция внутреннего устройства «Глобуса» (после пожара 1613 года). 1958 год
Реконструкция базируется на воспоминаниях Венцеслава Холлара 1635 года
о «Глобусе», каким он был выстроен после пожара.
Театр оставался родным для шекспировской труппы до закрытия всех театров Пуританской властью Англии в 1642 году. Пуритан театр не интересовал, они отличались крайней строгостью нравов, аскетичностью и бережливостью. Поэтому театр был снесен, а на его месте построены доходные дома.
Это Лондон, каким его изобразил чешский гравер Венцеслав Холлар, долгие годы живший в Англии и фиксировавший, как менялся город в промежутках между частыми пожарами. На панораме 1647 года снесенный в 1644-м «Глобус» изображен в виде круглого трехэтажного здания (в левой части панорамы) в злачном и далеком от Сити районе Бэнксайд.
На протяжении столетий точное местоположение театра оставалось неизвестным до тех пор, пока в 1989 году остатки его основания не были обнаружены под автостоянкой.
Инициатором проекта восстановления “Глобуса” был американский актер, режиссер и постановщик Сэм Уонамейкер (1919–1993), известный широкому зрителю по фильмам, в т.ч. «Смерть на Ниле». Во время посещения Лондона в 1949 году он был разочарован, обнаружив, что единственным напоминанием о Шекспире на месте “Глобуса” была табличка на стене пивоварни.
Сэм Уонамейкер с моделью «Глобуса»
Уже побывав режиссером Нового шекспировского театра в Ливерпуле, в 1960-х годах в Оксфорде он находит ранние чертежи театра эпохи Якова I, которые походили на проекты «Глобуса». Спустя несколько лет Уонамейкер учреждает фонд, целью которого стало восстановить театр “Глобус” и создать на его основе образовательный центр, посвященный Шекспиру. Место выбрали практически то же самое: первый театр “Глобус” находился на расстоянии приблизительно ста восьмидесяти метров от реконструированного театра на Bankside.
При Сэме Уонамейкере театр начали восстанавливать, но меценат умер, не дождавшись окончания строительства. В 1997 году – спустя три с половиной года после смерти Уонамейкера – строительство театра и вспомогательных зданий были завершены, и новый старый “Глобус” вновь распахнул свои двери перед любителями театрального искусства.
Театр “Глобус” стоит на геркулесовых столбах. Они сделаны не из мрамора, а из окрашенного дерева. На стволах этих громадных дубов держится украшенная знаками зодиака крыша - “небесный свод”. Его предназначение - поддерживать чердак, с которого актеры, играющие богов и ангелов, могут спускаться на сцену через самую таинственную дверь в театре - опускную. Эта дверь вела как на чердак, так и под сцену. По преданию, через нее можно было попасть в преисподнюю. Через эту дверь на сцене театра появлялись привидения, ведьмы, черти и другая нечисть.
Зрительного зала как такового нет – есть зрительный двор с двумя галереями вокруг. Во времена Шекспира в невыносимо жаркие дни около тысячи зрителей стояли в этом дворе, и выражение “безденежная вонючая чернь” употреблялась в прямом смысле. Пахло потом и дешевым пивом – простые зрители не привередничали с напитками.
Представления проводились с двух до пяти вечера - освещение было естественным; о начале представления объявлял звук трубы и поднятый флаг.
Сейчас часть зрительного зала также находится под открытым небом, поэтому театральный сезон на этой сцене длится с 19 мая по 20 сентября.
Прежде во время спектакля зрители громко говорили, шутили, смеялись. Часто между зрителями вспыхивали драки. Актерам нелегко приходилось играть в таких условиях. Бывали случаи, когда зрелище останавливали, и актеры убегали со сцены, не желая стать невольными жертвами потасовок.
Потасовки в театре давно остались в прошлом, а стоячие места сохранились. Во дворе могут разместиться до семисот зрителей. Билеты на стоячие места недорогие - всего пять фунтов, - и этой возможностью охотно пользуются студенты и молодежь. Всего (со стоячими местами) театр рассчитан на тысячу шестьсот человек.
По бокам галерей расположены ложи, предназначавшиеся когда-то исключительно для благородных господ. Любители театра побогаче могли за шесть пенсов купить билеты на удобные кресла в этих ложах. Королевской ложи в театре нет, и королевская семья не приходила в “Глобус” из соображений безопасности.
Сцена состояла из двух зон: передней площадки и задней частей, отделенной раздвижным занавесом. Передняя часть использовалась для массовых сцен, шествий, дуэлей (например, сцены из “Макбета” и “Гамлета”). За занавесом обычно исполнялись любовные сцены (свидание Ромео и Джульетты, объяснение Отелло с Дездемоной...). Часто во время постановок на сцене находились музыканты, исполняющие живую музыку.
Как и первый «Глобус», сегодняшний театр имеет выступающую сцену, которая выдаётся в огромный круглый двор, окружённый сидячими местами на трёх круто наклонённых ярусах.
Сегодня театр “Глобус” – один из лучших английских и европейских театров. Каждый год перед началом сезона заново формируется труппа театра. В репертуаре - как бессмертные пьесы Шекспира, так и новые пьесы современных авторов. Ежегодно театр посещают приблизительно четверть миллиона человек.
Среди постановок театра – новые инсценировки пьес Шекспира “Буря”, “Сон в летнюю ночь” и “Макбет”, три мировые премьеры по пьесам молодых английских драматургов. В 2013 году в театре состоялись гастроли театра из Южной Африки, Грузинского театра имени Марджанишвили и Белорусского Свободного театра. Белорусская труппа представляла “Короля Лира” в постановке Владимира Щербаня с Олегом Сидорчиком в главной роли. Этот спектакль получил высочайшую оценку критики после премьерных показов во время Международной театральной Олимпиады в 2012 году.
Большое количество копий и вольных интерпретаций «Глобуса» построено по всему миру, в т.ч.и в Мосве и Новосибирске.
Театр Шекспира и его влияние на русский театр
Уильям Шекспир (, Великобритания), автор 11 трагедий и 17 комедий. Его произведения в разные времена и в разных странах назывались «устаревшими», но вот уже почти четыреста лет, как их сюжеты остаются востребованными, переживая поколения и эпохи. Секрет пьес Шекспира – в самих историях, которые остаются интересными именно потому, что отражают вечные темы: человеческие страсти, стремления и слабости. То есть все то, что не меняется на протяжении всей истории человечества то, что никак не зависит от технического прогресса и развития нанотехнологий.
При жизни Шекспира его пьесы играла труппа «Слуги лорда Камергера», которая играла в лондонском театре «Глобус». Постановки в «Глобусе» были очень популярны. Для них было характерно полное отсутствие декораций. Это позволяло сильно сокращать время спектакля: акты сменялись один за другим довольно быстро, так как не было необходимости разбирать и собирать декорации. О смене места действия зрителей оповещали табличкой с надписью. Еще она немаловажная деталь: актеры «Глобуса» на сцене были одеты так же, как и их современники. Через много веков в разных странах режиссеры, ставя шекспировские пьесы, станут одевать труппу в современную одежду в качестве эффектного приема. Но перед этим пройдет еще немало времени.
Вплоть до середины XIX века произведения Шекспира переводились на русский язык не с оригинала, а через французские классические адаптации (Jean-François Ducis, 1733–1816). Наиболее известным автором в Росси в ту эпоху был А. Сумароков, которому и принадлежит первое упоминание о Шекспире, которое относится к 1748 году: «Шекспир, английский трагик и комик, в котором и очень худого, и чрезвычайно хорошего очень много. Умер 23 дня апреля, в 1616 году, на 53 века своего». Сумароков, в точности как и Дюсси, был скорее интерпретатором, чем переводчиком: допускал вольности в сюжете, в диалогах и даже в фабуле. Достаточно упомянуть лишь тот факт, что в его версии Гамлет не погибает, а женится на Офелии. Вообще в те годы, по примеру Дюсси, и русские писатели выпускали не переводы пьес Шекспира, а собственные версии его сюжетов. Они так и назывались: "Отелло" Вельяминова, "Леар" Гнедича, "Гамлет" Висковатова.
Интерес к Шекспиру в России резко вырос после 1825: восстание декабристов изменило настроения в обществе в целом. Прогрессивные умы того времени жаждали перемен в государственном устройстве. В тот период все больше входил в моду фольклор, бытовой уклад крестьян, их простые нравы, а главное – устное творчество, предания, легенды. Впрочем, и сам «англицкий» Шекспир часто искал свои сюжеты в сказаниях старины. И многие русские писатели, вооружившись примером Шекспира, черпавшего сюжеты своих драм в народных сказаниях, также обратили свое внимание на фольклор, и по примеру британского классика стали воссоздавать сюжеты устных старинных преданий в своих литературных произведениях. Наилучшим шекспиристом той эпохи считается. В середине XIX века Шекспира стали переводить на русский язык с оригинала. Среди русских переводчиков Шекспира были и декабристы: Кюхельбекер и Бестужев. Первое «Полное собрание драматических произведений Шекспира в переводе русских писателей», вышло в нескольких томах в 1865–68 гг. и в дальнейшем многократно переиздавалось.
В годах популярность Шекспира на русской сцене росла. Спектакли "Ричард III" и "Отелло" в переводах Брянского и Панаева привлекли внимание русского зрителя к пьесам английского драматурга. О Шекспире много писали, появилось множество переводов, самого разного качества. О моде на Шекспира в эти годы Гоголь писал: "Не говоря о писателях отечественных, рецензент, о какой бы пустейшей книге ни говорил, непременно начнет Шекспиром, которого он вовсе не читал. Но о Шекспире пошло в моду говорить - итак, подавай нам Шекспира". За период появилась масса новых переводов, на сцене играли "Ромео и Юлию" в переводе М. Каткова, "Короля Лира" и "Кориолана" в переводе В. Каратыгина, "Венецианского купца" в переводе Н. Павлова, "Тимон Афинский" в переводе Н. Полевого и "Комедию ошибок" в переводе Кетчера.
Но массовая мода, которая увеличивает количество, обычно плохо отражается на качестве, к сожалению, так же произошло в то время и с пьесами Шескпира. Вот что писал об этом Некрасов: "Кориолан" в том виде, в каком игран, в чтении, разочарует вас, введет вас в заблуждение и, чего Боже сохрани, заставит вас сомневаться в Шекспире... Нет, нет! Нарочно предупреждаю вас, что это не Шекспир виноват... Погодите, может быть, скоро явится у нас полный перевод "Кориолана", верный, отчетистый, изящный, тогда вы увидите, как далеко нынешнему "Кориолану" до шекспировского".
Но интерес к шекспировским постановкам только рос. Наиболее известной из первых театральных постановок пьес Шескпира в России считается трагедия «Гамлет» в переводе. Прошло всего лишь десять лет после восстания декабристов. Часть общества в тайне симпатизировала высокому порыву бунтарей, часть напротив, считала деятельность, направленную на смену власти в стране крайне опасной.
В 1837 году пьесу поставили одновременно в Москве и в Санкт-Петербурге. Главную роль сыграли соответственно и. Перевод Полевого был достаточно вольным, он скорее соответствовал настроениям его современников, чем тексту оригинала. Но именно это и сделало пьесу очень популярной, вызвало массу отзывов. Мочалов сыграл также и других шекспировских персонажей: Ромео, Ричарда III, короля Лира и Отелло. Но наибольший успех принесла артисту именно роль датского принца. Память о ней дошла до наших дней. благодаря вышедшей в 1838 году статьи В. Белинского "Гамлет, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета". По определению Белинского, в этом Гамлете актерской интерпретации было больше, чем авторского замысла. Но исполненный пафоса Гамлет-бунтарь Мочалова соответствовал настроениям иных современников. Это был человек, не смирившийся с окружавшей его действительностью, и бросивший ей вызов, заранее чувствуя собственную обреченность, и тем не менее не отступивший, и выразивший свой протест, прекрасно понимая, как это опасно. Прочие шекспировские герои в исполнении Мочалова были также пафосны, как и принц Датский. Впрочем, Мочалов был актером настроения. Он полагался на музу и порывы вдохновения, отчего в одних и тех же спектаклях, сыгранных в разное время, одни и те же персонажи могли «звучать» по-разному.
Совсем не таким был Гамлет Каратыгина. Из шекспировских ролей Каратыгин сыграл Отелло, Гамлета, Лира и Кориолана. В отличии от импульсивного Мочалова, он был более техничен, рационален, его персонажи меньше отражали актуальные настроения общества, но зато приближали зрителя к Вечному. Белинский, сравнивая двух этих исполнителей, писал: "Игра Мочалова, по моему убеждению, иногда есть откровение таинства, сущности сценического искусства, но часто бывает и его оскорблением. Игра Каратыгина, по моему убеждению, есть норма внешней стороны искусства, и она всегда верна себе, никогда не обманывает зрителя, вполне давая ему то, что он ожидал, и еще больше. Мочалов всегда падает, когда его оставляет его вулканическое вдохновение, потому что ему, кроме своего вдохновения, не на что опереться... Каратыгин за всякую роль берется смело и уверенно, потому что его успех зависит не от удачи вдохновения, а от строгого изучения роли... Оба эти артиста представляют собою две противоположные стороны, две крайности искусства..."
Гамлет Мочалова был протестом против существующего государственного устоя. Это был смелый, хоть и завуалированный вызов, что было очень популярно в кругах, симпатизировавших декабристским взглядам. И официальная цензура не могла смириться с таким положением дел. Так, в 1840 году были запрещены к постановке "Генрих IV" и "Комедия ошибок", в 1845 "Юлий Цезарь", в 1851 "Ричард III", в 1853 "Цимбелин". "Макбет" был допущен к русской сцене в 1860 году, и то с большими сокращениями. Был также запрещен перевод "Сна в летнюю ночь", сделанный Ап. Григорьевым.
Большую роль в популяризации трагедий Шекспира на рубеже XIX-XX веков играли гастролирующие актеры: М. Дальский, М. Иванов-Козельский, П. Самойлов, П. Орленев, братья Адельгейм, Н. Россов и другие. Для них была характерна страстная манера игры, изображение сильных эмоций, что было весьма востребовано, особенно у провинциальных зрителей. Артисты П. Самойлов и П. Орленев, культивировали в своей игре болезненный психологизм, за что были прозваны "неврастениками. Но, несмотря на этот, и ряд других недостатков, игра гастролеров пользовалась большой популярностью за счет эпатажа и за счет того, что в моду входили высокие страсти и акцентированная экспрессия. Именно в этот период в России формируется представление о Шекспире как о драматурге, в чьих пьесах центральное место занимает персонаж, а не интрига сюжета в целом.
К 1855 году остались непереведенными только шесть из 37 канонических. В г вышло в свет первое полное собрание сочинений Шекспира под редакцией Н. Некрасова и Н. Гербеля.
В 1903 году на сцене Художественного театра появилась постановка -Данченко и «Юлий Цезарь». Это были времена, когда рождался новый театр, театр реализма, и Станиславскому было не так легко найти новые способы выражения для шекспировских спектаклей, до сих пор славившихся накалом эмоций. Вот и постановка «Юлия Цезаря», по словам
Немировича-Данченко могла называться "Рим в эпоху Юлия
Цезаря" - в пьесе было уделено очень много внимания историческим деталям и правдоподобности. Да и Станиславский отмечал, что "постановка делалась не столько в плане трагедии Шекспира, сколько в историко-бытовом плане… Наша актерская внутренняя работа оказалась слабее внешней постановки.." Сама тема пьесы была актуальна в то время, и постановка имела грандиозный успех.
Главную роль исполнял в спектакле В. Качалов. Театральные критики писали: "В Юлии Цезаре Качалов раскрывает проблему власти, лишенной народной поддержки... Качалов играл диктатора, оторванного от народа, скрывающего от всех свои тревоги и подозрения, диктатора, делающего из себя "полубога", замкнувшегося в своем одиночестве и потому обреченного на гибель".
Чуть позже на той же сцене появился «Гамлет». Главного героя играл все тот же Качалов. "Он трагичен в своем бессилии изменить мир, в своей исторической безысходности. Он понимает бесплодность своего подвига, но в то же время повинуется внутреннему долгу, толкающему его на подвиг, он весь охвачен тоской по лучшей жизни, дожить до которой, он знает, ему не суждено..."
В первые годы после революции Шекспир не утратил своей актуальности. Напротив, долгое время многие любители пьес драматурга искали в его произведениях созвучие своим чаяниями. И вот, наступили долгожданные перемены. Действительность оказалась далеко не благоприятной: везде разруха, и на построение новой жизни нужны время и силы. Общество нуждается в переосмыслении жизненных ценностей, общество ищет новые ориентиры.
В 1919 году в Большом драматическом театре Петрограда началась работа над пьесами Шекспира. В течение нескольких лет был создан ряд значительных спектаклей. Как правило, это было романтическая трактовка. В то же время в Московском Малом театре старое поколение корифеев русской сцены по-новому осмыслило некоторые шекспировские образы. Об одной из постановок Малого театра писали: "Когда после двадцатилетнего перерыва в советские годы вновь выступила в роли Маргариты, с 1897 года бессменно игравший с Ермоловой в "Ричарде III", очень удачно определил это новое, внесенное великой актрисой в старую роль, как трагедию падшей власти" <"Мастера театра в образах
Шекспира", стр. 131.>.
Были также постановки Шекспира в популярном тогда формалистическом жанре. В качестве примеров, можно назвать спектакли «Макбет» Центрального просветительного театра (Москва, 1922), "Ромео и Джульетта", осуществленной Камерного театра (1921, реж. А. Таиров, в главных ролях А. Коонен и Н. Церетели), "Гамлет" в постановке на сцене театра им. Евг. Вахтангова (1932).
Художественные достоинства были и в двух других постановках ранних лет советского периода. Одна из них - "Король Лир" в Первой студии МХТ, поставленный Б. Сушкевичем, с Певцовым в главной роли. В этой постановке была озвучена этическая задача разрушения личности деспота, была представлена попытка раскрыть трагедию старого короля символ как крушения индивидуализма.
Очень созвучной современности, и можно сказать пророческой для советской интеллигенции оказалась мхатовская трактовка «Гамлета» 1924 года. Чеховский Гамлет – честный и принципиальный человек, растерявшийся перед лицом действительности, которую он не мог ни понять, ни принять.
В 1930 году осуществил постановку "Отелло", которая открыла новую страницу в историю отечественной шекспирианы. Это было принципиально новое прочтение трагедии. "Для Станиславского конфликт трагедии "Отелло" заключается в столкновении двух "романтиков" - Отелло и Дездемоны - с миром Венеции, где царит холодный расчет, с миром хищного индивидуализма и "частного интереса". До Станиславского причину трагедии рассматривали исключительно в разгуле "диких африканских страстей".
Это было не только новым словом в шекспириане, но и определяло вектор развития для русского театра в целом. В дальнейшем советские режиссеры не только на примере шекспировских пьес старались придать самому простому сюжету глубину и новый смысл, а простые человеческие отношения рассматривали не отдельно, а на фоне общественных и исторических процессов.
"Станиславский выступает не только против романтической традиции истолкования Шекспира, представляющейся ему односторонней и изжитой.
Создавая свою концепцию образа Отелло, Станиславский спорит и с существеннейшими особенностями трактовки шекспировских образов у выдающихся трагиков реалистов конца XIX века".
Работа над постановкой длилась долго: «Отелло» появился на сцене в сезоне 1934/35 года. Этот театральный сезон и стал точкой отсчета нового, классического советского прочтения пьес Шекспира, с их принципами социалистического гуманизма.
А. Остужев отошел от классической традиции исполнения Отелло, как взрывного и не в меру эмоционального характера. "Он уже не столько эпический, сколько лирический Отелло. Это не пламень, не жар страстей, а теплота души, задушевность, душа".
Остужевский Отелло – гуманист, человек с высокими идеалами. Его брак с Дездемоной тоже своего рода идеал гуманизма: она выходит за него замуж по любви, презрев общественное мнение. Не стоит забывать, что спектакль ставился во времена, когда в России упразднялось понятие социальных классов и «старого мира». А ведь в «старом мире» браки заключались с непременным учетом социального положения будущих супругов: многое зависело от приданного невесты, от ее происхождения, здоровья и бесчисленных других факторов. А теперь массовая пропаганда славила высоту чувств, способных преодолеть любые предрассудки. Человек в советской морали представлял ценность сам по себе, как личность, и в контексте новых ценностей спектакль выглядел весьма и весьма современно. Даже печальная сцена гибели Дездемоны трактовалась по-новому: если раньше Отелло убивал в порыве слепой ярости, то теперь это было холодное действие, не убийство, а настоящая казнь, наказание, жестокое, но вполне трезвое и взвешенное решение.
Оттенок особого коварства получил на таком фоне образ Яго: он не просто строит козни, а пытается сокрушить идеалы Отелло, заставить принять его жесткую реальность.
Узнав об обмане Яго, о несправедливости убийства Дездемоны, Отелло совершает суд над самим собой. В биографии Остужева этому спектаклю дана блестящая и точная оценка: «Остужев сыграл трагедию своего героя как трагедию гуманиста, слишком рано поверившего в то, что зло уничтожено. Именно тогда, когда ему казалось, что он наносит злу последний удар, карая "изменницу" Дездемону, он сам становился орудием зла. Диалектика шекспировской трагедии, отразившей противоречия эпохи Возрождения, была вскрыта Остужевым с гениальной глубиной».
Новые настроения в обществе отразились и на интерпретации другой шекспировской трагедии – «Король Лир». В своей статье «Моя работа над «Королем Лиром» актер С. Михоэлс писал: "Мы-то знаем, что такое идеология, - говорил С. Михоэлс, - что такое правильно, верно направленный взгляд. Мы-то с вами уже знаем, что вот эта пара глаз соткана из той же ткани, что и мозг, что человек вперяет глаза, эти куски мозга, в мир для того, чтобы его осознать, и знаем, как трагична гибель,
когда тускнеет взгляд и когда эти кусочки мозга, как в кривом зеркале, представляют себе весь мир, - человек натыкается на стену и разбивает голову. Вот она - философская концепция".
В трагедии короля Лира теперь была поднята тема борьбы добра со злом. "Постижение мира открывает перед его Лиром ту истину, что одним добрым пожеланием, воплощенным в образе Корделии, зла не победишь. Пафос его познания есть также пафос изменения. Воля к познанию есть также воля к преодолению. Гнев "против жестоких сердец" есть гнев против "причин, порождающих жестокие сердца", писал критик.
Шекспир в Стране Советов зазвучал по новому, к его сюжетам обращались все чаще и чаще. Наиболее яркие имена на советской сцене: А. Хорава, А. Васадзе, В. Вагаршян, А. Поляков, Н. Мордвинов, В. Дудников, П. Молчанов, А. Хидоятов, М. Касымов, А. Алекперов, А. Овчинников. Из режиссеров, ставивших Шекспира следует отметить Евгения, Вахтангова. Особенным достижением стал спектакль "Двенадцатая ночь" в МХАТ II (1934). Этот спектакль развивал мотивы, выдвинутые при студийной постановке комедии в 1917 году с участием К. Станиславского, он вошел в историю как один из лучших образцов постановки. Комедии Шекспира все больше получали окрас новых реалий. С каждым годом он звучал сильнее. Герои Шекспира на советской сцене высмеивали не просто вечные пороки человечества, а в первую очередь осуждаемые новой красной моралью жадность, ханжество и пр.
Особенно интересной в этой связи оказалась трактовка «Укрощения строптивой» (Театр Красной Армии, реж. А. Попов). В стране большими темпами шел процесс эмансипации женщин, они выходили на производство, становились народными депутатами, официальная пропаганда неустанно сравнивала положение советской и «старорежимной» женщины. В этой связи «Укрощение строптивой» стало гимном равноправию полов.
В 1944 году, еще до окончания Великой Отечественной войны в Армении состоялся большой фестиваль шекспировских спектаклей. Для обсуждения были предложены постановки "Гамлета" и «Отелло». Задумка была в том, что одну режиссерскую постановку следовало просмотреть дважды: с двумя разными исполнителями главных ролей. Гамлета играли знаменитые армянские артисты В. Вагаршян и Г. Джанибекян. Отелло Г. Джанибекян и Г. Нерсесян. Оказалось, что даже рамки одного режиссерского прочтения могут быть расширены видение м актеров, играющих совершенно разные характеры в одном персонаже
После смерти Сталина во всей стране времена сильно изменились. Коснулось это и театрального искусства, и шекспировских постановок. В 1954 году на сцене ленинградского государственного драматического театра им Пушкина появилась постановка "Гамлета" режиссера Г. Козинцева. Одновременно ту же трагедию ставят и в Москве, в театре им. Вл. Маяковского (режиссер Н. Охлопков). В Ленинграде Гамлета играл Бруно Фрейндлих, в Москве – Е. Самойлов. В обеих поставках была сильно выражена трагическая нота. Критики обозначили это как «трагедию честного человека, мыслящей личности в условиях страшной мощи зла и несправедливости». И в этом не было ничего удивительного: по сути Гамлеты 50-х выражали все, что накопилось на душе у сознательных граждан СССР за время эпохи репрессий. Это уже новый Гамлет - не герой, одержавший моральную победу при физическом поражении, не победитель, бросивший все свои силы на неравную борьбу, как это было в постановках 30-х. Это – человек, который сомневается, который стеснен под невыносимым давлением, и который заранее знает, что обречен. Гамлет читал свои монологи на фоне стен замка, напоминавших тюремные застенки, или на фоне острозубчатой ограды: через декорации самые разные режиссеры показывали атмосферу давления, в которой пребывала вся страна.
Гамлет 50-х сталкивается с чем-то, что больше и сильнее его – совсем как игравшие его артисты. Апофеозом этой обреченности стал Гамлет, сыгранный на сцене вахатнговского театра М. Астагановым в 1958 году. Это был человек, заранее знавший все, что ожидало его впереди, и тем не менее, осмелившийся сделать шаг к своей неминуемой гибели: как и поступали многие честные люди в те годы. В те же 50-е появляется определение критика: "Гамлет" - зеркало, в которое глядит на себя каждая эпоха и в свете собственного конкретного исторического опыта по-своему трактует каждую фигуру пьесы и в первую очередь самого Гамлета".
Но Генералиссимус недолюбливал эту трагедию, предпочитая ей «Отелло». И потому в сталинскую эпоху Гамлета ставили не так часто. После смерти Сталина история Принца Датского стала популярнее среди режиссеров. Тема деспотизма прозвучала также и в "Макбете" в Малом театре (Макбет - М. Царев, леди Макбет - Е. Гоголева, постановка К. Зубова, 1955). По новому прозвучал и «Отелло» благодаря появлению осетинского актера В. Тхапсаева. Считалось, что Тхапсаеву удалось добавить к своему Отелло черты Гамлета с его поиском справедливости и пафосом. Тхапсаев считался лучшим исполнителем этой роли в ту эпоху.
А в театре им. Моссовета возродили турандотовскую традицию воплщения шекспировских комедий, когда стиралась грань между сценой и залом. Первой такой постановкой стали "Виндзорских насмешниц" (1957) Ю. Завадского. Причем в фойе театра зрителей ждала оживленная средневековая ярмарка.
Но конечно, самым значимым в истории советской шескпирианы стал Гамлет в исполнении В. Высоцкого на сцене московского Театра комедии и драмы, более известного как Театр на Таганке.
И снова Гамлет, в этот раз устами Высоцкого говорил от имени всего народа. И снова известные всем монологи, много раз звучавшие со сцены передавали мысли и эмоции целого поколения. Постановка Ю. Любимова была новаторской: минимум декораций, вместо характерных костюмов на артистах черные свитера. Спектакль слыл новаторским, но как это ни странно ближе всех других постановок стоял к манере театра «Глобус». Любимовский «Гамлет» имел грандиозный успех и памятен до сих пор. Быть может потому, что самого Высоцкого многие и вне сцены воспринимали как Гамлета, человека, пытавшегося идти в одиночку против прогнившей насквозь системы. Премьера «Гамлета» в Театре на Таганке состоялась 19 ноября 1971 года. Высоцкому было 34. Сам Высоцкий очень высоко ценил эту роль, долго добивался ее у Любимова. Интересно, как он сам писал о своем Гамлете: «Он вырывался из того мира, который его окружает - он высоко образован, может быть мягок. Но ему надо действовать методами того общества, которое ему претит, от которого он оторвался. Вот и стоит он одной ногой там, а другой тут". «Высоко образован, может мягок» – не такой ли была интеллигенция тех лет? А ведь вот эта мягкая и высокообразованная интеллигенция находилась в вечном конфликте с аппаратом чиновников, которые были циничнее, тверже, приземленнее, и общаясь с которыми нужно было точно также стоять «одной ногой там». И вот еще из воспоминаний: «Я не играю принца Датского. Я стараюсь дать современного человека. Да, может быть себя. Но какой же это был трудный путь к себе. Одну только сцену с отцом Гамлета Любимов пробовал в девятнадцати вариантах! Он заставил меня раскрываться полностью, когда казалось уже дальше некуда».
В нулевые годы XXI века и по сей день театральные трактовки Шекспира приобрели новый характер. Современный человек оказался на пороге переоценки ценностей. Старые ценности, на которых он воспитан, подверглись большому сомнению, которое усиленно тем, что в новых реалиях человек остался без инструментов выживания, без качеств, необходимых для выживания. Сложилась ситуация, в которой сам зритель оказался в роли Гамлета – перед выбором и полный сомнений. Современный человек часто сам с трудом понимает правила изменившейся реальности и новых правил межчеловеческих отношений.
Все это отразилось и на шекпировских постановках. Все чаще они осуществляются с элементами абсурда , а зачастую и полностью выдержаны в этом жанре. Рассмотрим тенденцию на примере трех спектаклей: «Ричард III» (театр «Сатирикон», реж. Ю. Бутусов, 2004), «Антоний и Клеопатра» (театр «Своременник», реж. К. Серебрянников, 2006) и «Гамлет» (Александровский театр, реж. В. Фокин, 2010).
О благородных порывах и духовных поисках забыто. Общество учится выживать, а вместе с ним учатся выживать и герои Шекспира.
В роли Ричарда III – Константин Райкин. Его персонаж, сгорбленный и страшный лицом, как бы наслаждается своим уродством, и тем страхом, который он наводит на людей. В спектакле использован шекспировский прием: одни и те же актеры играют несколько ролей. Сцена декорирована гигантскими предметами: огромные стулья и столы, рядом с которыми герои кажутся маленькими, оказавшимися не на своем месте и не в своем мире. Жестокие убийства и прочие преступления Ричарда осуществляются без пафоса, в обстановке напоминающей веселый балаган. В конце спектакля, перед собственной гибелью, Ричард вызывает у зрителя чувство жалости и неизбежности воздаяния за все поступки.
События пьесы «Антоний и Клеопатра» перенесены в наши дни и одеты персонажи в современные костюмы, впрочем, сам режиссер объясняет это данью традиции играть Шекспира в современных декорациях. Приведем цитату критика: «В “Современнике” играют не любовную трагедию, а геополитический конфликт, осложненный личными чувствами. Египетская царица Клеопатра (Чулпан Хаматова) - это капризный Восток, римский триумвир Октавий Цезарь (Иван Стебунов) и его окружение в партикулярных костюмах могли бы сойти за рациональный Запад, когда б не ухватки людей из спецслужб (у Октавия ближе к финалу еще и путинские интонации). Антоний (Сергей Шакуров) - вконец запутавшийся полководец-федерал. Антураж предельно актуализирован. В первом действии вдоль задника протянута скрученная кольцами колючая проволока, второе и вовсе разыграно в спортзале школы (очевидно, бесланской) с исписанными задымленными стенами и баскетбольным кольцом. На фонограмме периодически включается самоучитель арабского языка. Бородатый сепаратист Помпей (Артур Смольянинов), наряженный как чеченский боевик, тряся “калашниковым”, проводит видеоконференцию с федеральными римскими властями. В финале Клеопатра в цыганских лохмотьях ползает перед Цезарем, голося с кавказско-базарно-вокзальным акцентом. Пожалуй, стоп, примеров хватит». В финальной сцене Клеопатре приносят зеркало вместо легендарной шкатулки со змеей. Клеопатра целует собственное отражение и падает замертво.
И наконец – новый Гамлет в исполнении Д. Лысенкова. Знаменитый монолог произносится не просто с иронией, а с кривлянием и ерничаньем. «С какой-то актерской злобой и раздражением произносит Лысенков шекспировские слова, которые за много веков поистаскали братья артисты всех времен и народов. И этот монолог тоже стал болтовней. Слова, слова, слова» <Ольга Галахова, «Дуэль Гамлета и Гертруды в Санкт-Петербурге»
Каким будут Гамлет или Отелло через десять лет догадаться несложно. Их образы зависят от актуальных реалий, от того, в чем будет нуждаться будущее общество. Сюжеты Шекспира, взятые из народного фольклора или исторических хроник существовали задолго до рождения автора, переживут они и нас.
«Две эпистолы», СПб., 1748, с. 9, 28
М. Загорский, Шекспир в России. - "Шекспировский сборник 1947", стр. 86-87
Вл. И.Немирович-Данченко, Из прошлого, М., 1936, стр. 203
Моя жизнь в искусстве, Соч., т. 1, стр. 265
П. Марков, Театральные портреты, М.-Л. 1939, стр. 112
, «Качалов в трагических ролях» стр. 305
К. Станиславского. "Шекспировский сборник 1958", стр. 369.
Ю. Юзовский, Образ и эпоха. На шекспировские темы, 1947, стр. 59
"Остужев - Отелло". Сб., М. ВТО, 1938; Л. Ходорковская и А. Клинчин, Остужев
Актер Шекспира. "Шекспировский сборник 1958", стр. 313-363
С. Михоэлс. Современное
сценическое раскрытие трагических образов Шекспира. "Шекспировский сборник 1958", стр. 469-470
Ю. Юзовский. Образ и эпоха. На шекспировские темы, 1947, стр. 78-189
Б. Емельянов, Трагедии Шекспира на советской сцене. "Шекспировский сборник 1958", стр. 411
