Автор как субъект художественной деятельности , творческого процесса, присутствующий в его творении. Он подает и освещает реальность, осмысливает и оценивает её, как носитель речи внутри художественного произведения.
Повествователь. Он может быть приближен к автору, может быть дистанцирован от него.
Повествователь – косвенная форма присутствия автора, осуществляет посредническую функцию между вымышленным миром и рецепиентом. По Тамарченко – специфика его в следующем:
1) всеобъемлющий кругозор (рассказчик знает финал и потому расставляет акценты, может забегать вперед, советовать, на чем акцентировать внимание).
2) речь адресована читателю, он всегда учитывает то, что его будут воспринимать. - возникают разные типы читателей – проницательный читатель, цензор, дама.
В фольклоре авторство было по преимуществу коллективным, а его «индивидуальный компонент» оставался, как правило, анонимным. Но уже в искусстве Др. Греции появилось индивидуально -авторское начало, о чем свидетельствуют трагедии Эсхила, Софокла, Еврипида.
Вплоть до XVII – XVIII вв., творческая инициатива писателей была ограничена требованиями уже сложившихся жанров и стилей. Лит-рное сознание ориентировалось на уже имеющиеся художественные образцы.
Авторское самосознание достигает апогея в эпоху расцвета романтического искусства. Автор в его внутритекстовом бытии в свою очередь рассматривается в широком и в более конкретном, частном значениях.
Сильнее всего автор заявляет о себе в лирике , где высказывание принадлежит одному лирическому субъекту, где изображены его переживания, отношение к «невыразимому» (В.А. Жуковский), к внешнему миру и миру своей души в бесконечности их переходов друг в друга.
Авторские интонации ясно различимы в авторских отступлениях (чаще всего - лирических, литературно-критических, историко-философских, публицистических), которые органично вписываются в структуру эпических в своей основе произведений.
В драме автор оказывается в тени своих героев. Здесь его присутствие усматривается в заглавии, эпиграфе , списке действующих лиц, в разного рода указаниях , в репликах в сторону. Рупором автора могут быть сами действующие лица: герои -резонеры , хор (как древнегреческом театре) и др.
В инсценировках классических произведений нередко появляются персонажи «от автора» (в кинофильмах по мотивам литературных произведений вводится закадровый «авторский» голос).
С большей мерой включенности в событие произведения выглядит автор в эпосе . В эпических произведениях авторское начало проступает по-разному: как авторская точка зрения на воссоздаваемую поэтическую реальность, как авторский комментарий по ходу сюжета, как прямая, косвенная или несобственно-прямая характеристика героев, как авторское описание природного и вещного мира, и т. д.
Наиболее часто автор выступает как повествователь , ведущий рассказ от третьего лица, во внесубъектной, безличной форме. Со времен Гомера известна фигура всеведущего автора, знающего все и вся о своих героях, свободно переходящего из одного временного плана в другой, из одного пространства в другое. В литературе Нового времени такой способ повествования, наиболее условный (всезнание повествователя не мотивируется), обычно сочетается с субъектными формами, с введением рассказчиков, с передачей в речи, формально принадлежащей повествователю, точки зрения того или иного героя (так, в «Войне и мире» Бородинское сражение читатель видит «глазами» Андрея Болконского, Пьера Безухова).
Принципиально новая концепция автора как участника художественного события принадлежит М.М. Бахтину. Подчеркивая глубокую ценностную роль в нашем бытии диалога, Бахтин полагал, что автор в своем тексте «должен находиться на границе создаваемого им мира как активный творец его, ибо вторжение его в этот мир разрушает его эстетическую устойчивость».
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
Проблема автора стала, по признанию многих современных исследователей, центральной в литературоведении второй половины ХХ века. Это связано и с развитием самой литературы, которая (особенно начиная с эпохи романтизма) все сильнее подчеркивает личностный, индивидуальный характер творчества, появляются многоразличнейшие формы «поведения» автора в произведении. Это связано и с развитием литературной науки, стремящейся рассматривать литературное произведение и как особый мир, результат творческой деятельности создавшего его творца, и как некое высказывание, диалог автора с читателем. В зависимости от того, на чем сосредоточено в большей мере внимание ученого, говорят об образе автора в литературном произведении, о голосе автора в соотношении с голосами персонажей . Терминология, связанная со всем кругом проблем, возникающих вокруг автора, еще не стала упорядоченной и общепринятой. Поэтому прежде всего надо определить основные понятия, а потом посмотреть, как на практике, т.е. в конкретном анализе (в каждом конкретном случае) «работают» эти термины.
Ф.М. Достоевский: «В зеркальном отражении не видно, как зеркало смотрит на предмет, или, лучше сказать, видно, что оно никак не смотрит, а отражает пассивно, механически. Истинный художник этого не может: в картине ли, в рассказе ли, в музыкальном ли произведении непременно будет от сам; он отразится невольно, даже против своей воли, выскажется со всеми своими взглядами, с своим характером, с степенью своего развития».
Самое же подробное размышление об авторе оставил Л.Н. Толстой. В «Предисловии к сочинениям Гюи де Мопассана» он рассуждает так: «Люди, мало чуткие к искусству, думают часто, что художественное произведение составляет одно целое потому, что в нем действуют одни и те же лица, потому, что все построено на одной завязке или описывается жизнь одного человека. Это несправедливо. Это только так кажется поверхностному наблюдателю: цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету. ...В сущности, когда мы читаем или созерцаем художественное произведение нового автора, основной вопрос, возникающий в нашей душе, всегда такой: «Ну-ка, что ты за человек? И чем отличаешься от всех людей, которых я знаю, и что можешь мне сказать нового о том, как надо смотреть на нашу жизнь?» Что бы ни изображал художник: святых, разбойников, царей, лакеев - мы ищем и видим только душу самого художника» Цит. по: Катаев В.Б. К постановке проблемы образа автора // Научн. докл. Высш. шк. Филол. науки. 1966. № 1. С. 32,34, 37, 38. .
Здесь надо остановить внимание на двух особенно важных для нас сейчас положениях. Первое: единство и целостность литературного произведения напрямую связаны с фигурой (образом) автора, больше того: он-то, автор, и является главным залогом этого единства (даже, как видим, по мысли Толстого, в большей мере, чем герои произведения и то, что с ними происходит, т.е. события, составляющие сюжет произведения). И второе. Мы вправе задать себе вопрос: но до какой степени правомерно говорить нам об авторе как о человеке («ну-ка, что ты за человек?..»)? Забегая вперед, скажем: вероятно, до такой же степени, до какой мы иногда говорим о человеческих свойствах героя, - что, конечно, и предполагается (коль скоро мы имеем дело с литературным произведением как с особого рода реальностью), и в то же время мы прекрасно «помним», что реальность эта особого рода и что человек в жизни совсем не то же самое, что художественный образ, пусть даже и того же человека. Вот в этом смысле мы только и можем представлять себе автора как человека, а говоря точнее - мы здесь имеем дело именно с образом автора, образом, творимым всем произведением как целым и возникающим в сознании читателя в результате «ответного» творческого акта - чтения.
«Слово «автор» употребляется в литературоведении в нескольких значениях. Прежде всего оно означает писателя - реально существовавшего человека. В других случаях оно обозначает некую концепцию, некий взгляд на действительность, выражением которого является все произведение. Наконец, это слово употребляется для обозначения некоторых явлений, характерных для отдельных жанров и родов» Корман Б.О. Итоги и перспективы изучения проблемы автора // Страницы истории русской литературы. М., 1971. С. 199. .
Отмеченное Б.О. Корманом тройное употребление термина можно дополнить и прокомментировать. Большинство ученых разделяют автора в первом значении (его еще принято называть «реальным», или «биографическим» автором) и автора во втором значении. Это, пользуясь другой терминологией, автор как эстетическая категория, или образ автора. Иногда говорят здесь же о «голосе» автора, считая такое определение более правомерным и определенным, чем «образ автора». Примем пока все эти термины как синонимы, чтобы определенно и уверенно развести реального, биографического автора с той художественной реальностью , какая явлена нам в произведении. Что же касается термина «автор» в третьем значении, ученый имеет здесь в виду, что иногда автором называют рассказчика, повествователя (в эпических произведениях) либо лирического героя (в лирике): это следует признать некорректным, а иногда и вовсе неправильным.
Чтобы убедиться в этом, нужно задуматься, как организовано произведение с точки зрения повествования. Помня о том, что авторское «присутствие» не концентрируется в одной какой-то точке произведения (наиболее близкий автору герой, служащий «рупором» его идей, своеобразным alter ego автора; прямые авторские оценки изображаемого и т.д.), а проявляется на всех уровнях художественной структуры (от сюжета до мельчайших «клеточек» - тропов), - помня об этом, посмотрим, как проявляется авторское начало (автор) в субъектной организации произведения, т.е. в том, как оно построено с точки зрения повествования. (Ясно, что тем самым речь пойдет прежде всего об эпических произведениях. О формах проявления автора в лирике и драме будет сказано позднее.)
Нужно прежде всего различать событие, о котором рассказано в произведении, и событие самого рассказывания . Это различение, впервые в русском литературоведении предложенное, по-видимому, М.М. Бахтиным, стало теперь общепринятым. Обо всем, что произошло с героями, нам (читателям) поведал некто. Кто же именно? Примерно таков был путь размышлений, которым шло литературоведение в изучении проблемы автора. Одной из первых специальных работ, посвященных этой проблеме, стало исследование немецкого ученого Вольфганга Кайзера: его труд под названием «Кто рассказывает роман?» вышел в начале ХХ в. И в современном литературоведении (не только в России) принято разные виды повествования обозначать по-немецки.
Выделяют повествование от третьего лица (Erform, или, что то же, Er-Erzhlung) и повествование от 1-го лица (Icherzhlung). Того, кто ведет повествование от 3 лица, не называет себя (не персонифицирован), условимся обозначать термином повествователь. Ведущего рассказ от 1-го лица принято называть рассказчиком. (Такое употребление терминов еще не стало всеобщим, но, пожалуй, встречается у большинства исследователей.) Рассмотрим эти виды подробнее.
Мы сразу понимаем и точность, и некоторую условность определения «объективное» повествование. С одной стороны, повествователь не называет себя («я»), он как бы растворен в тексте и как личность не проявлен (не персонифицирован). Это свойство эпических произведений - объективность изображаемого, когда, по словам Аристотеля, «произведение как бы само поет себя». С другой же стороны, уже в самом строении фраз, инверсией подчеркиваются, интонационно выделяются слова оценочные: «велик», «страшен». В контексте всего романа становится понятно, что упоминание и о рождестве Христовом, и о «пастушеской» Венере (звезде, ведшей пастухов к месту рождения Христа), и о небе (со всеми возможными ассоциациями, которые влечет этот мотив, например, с «Войной и миром» Л. Толстого) - все это связано с авторской оценкой изображенных в романе событий, с авторской концепцией мира. И мы понимаем условность определения «объективное» повествование: оно было безусловным для Аристотеля, но даже и для Гегеля и Белинского, хотя строивших систему литературных родов уже не в античности, как Аристотель, а в ХIХ в., но опиравшихся на материал именно античного искусства. Между тем опыт романа (а именно роман понимают как эпос нового и новейшего времени) говорит о том, что авторская субъективность, личностное начало проявляют себя и в эпических произведениях.
Итак, в речи повествователя мы явственно слышим авторский голос, авторскую оценку изображаемого. Почему же мы не вправе отождествить повествователя с автором? Это было бы некорректно. Дело в том, что повествователь - это важнейшая (в эпических произведениях), но не единственная форма авторского сознания. Автор проявляется не только в повествовании, но и во многих других сторонах произведения: в сюжете и композиции, в организации времени и пространства, во многом другом, вплоть до выбора средств малой образности... Хотя прежде всего, конечно, в самом повествовании. Повествователю принадлежат все те отрезки текста, которые нельзя приписать никому из героев.
«Алексей, Елена, Тальберг, и Анюта, выросшая в доме Турбиной, и Николка, оглушенный смертью, с вихром, нависшим на правую бровь, стояли у ног старого коричневого святителя Николы. Николкины голубые глаза, посаженные по бокам длинного птичьего носа, смотрели растерянно, убито. Изредка он возводил их на иконостас, на тонущий в полумраке свод алтаря, где возносился печальный и загадочный старик бог, моргал. За что такая обида? Несправедливость? Зачем понадобилось отнять мать, когда все съехались, когда наступило облегчение?
Здесь, в сцене, когда Турбины хоронят мать, происходит совмещение голоса автора и голоса героя - при том (стоит это еще раз подчеркнуть), что формально весь этот фрагмент текста принадлежит повествователю. «Вихор, нависший на правую бровь», «голубые глава, посаженные по бокам длинного птичьего носа...» - так сам герой себя видеть не может: это взгляд на него автора. И в то же время «печальный и загадочный старик бог» - это явно восприятие семнадцатилетнего Николки, так же как и слова: «Зачем такая обида? Несправедливость? Зачем понадобилось отнять мать...» и т.д. Так совмещаются голос автора и голос героя в речи повествователя, вплоть до случая, когда это совмещение происходит в пределах одного предложения: «Улетающий в черное, потрескавшееся небо бог ответа не давал...» (зона голоса героя) - «...а сам Николка еще не знал...» (зона голоса автора).
Теперь должно стать понятно положение М.М. Бахтина об «авторском избытке», высказанное им в работе 1919 г. «Автор и герой в эстетической деятельности». Бахтин разводит, как мы бы теперь сказали, биографического, реального автора и автора как эстетическую категорию, автора, растворенного в тексте, и пишет: «Автор должен находиться на границе создаваемого им мира как активный творец его... Автор необходим и авторитетен для читателя, который относится к нему не как к лицу, не как к другому человеку, не как к герою... а как к принципу, которому нужно следовать (только биографическое рассмотрение автора превращает его в... определенного в бытии человека, которого можно созерцать). Внутри произведения для читателя автор - совокупность творческих принципов, долженствующих быть осуществленными (т.е. в сознании читателя, следующего в процессе чтения за автором - Е.О. )... Его индивидуация как человека (т.е. представление об авторе как человеке, реальном лице - Е.О. ) есть уже вторичный творческий акт читателя, критика, историка, независимый от автора как активного принципа видения... Автор знает и видит больше не только в том направлении, в котором смотрит и видит герой, а в ином, принципиально самому герою недоступном... Автор не только знает и видит все то, что знает и видит каждый герой в отдельности и все герои вместе, но и больше их, причем он видит и знает нечто такое, что им принципиально недоступно, и в этом всегда определенном и устойчивом избытке видения и знания автора по отношению к каждому герою и находятся все моменты завершения целого... произведения» Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 166, 179, 180, 15, 14. Тем, кто в качестве дополнительного чтения станет знакомиться с этим большим трудом, советуем обратить особое внимание на с. 14 - 22, 162 - 166, 179 - 180. .
Иначе говоря, герой ограничен в своем кругозоре термин М.М. Бахтина, вошедший в литературоведческий обиход после выхода его книги «Проблемы творчества Достоевского» в 1929 г. особым положением во времени и пространстве, особенностями характера, возраста и многими другими обстоятельствами. Этим он и отличается от автора, который в принципе всеведущ и вездесущ, хотя степень его «проявленности» в тексте произведения может быть различной, в том числе и в организации произведения с точки зрения повествования. Автор проявляется в каждом элементе художественного произведения, и вместе с тем его нельзя отождествить ни с одним из героев, ни с какой-нибудь одной стороной произведения.
В пределах все того же объективного повествования (Erform) встречается и такая его разновидность, когда голос героя начинает преобладать над голосом автора, хотя формально текст принадлежит повествователю. Это несобственно-прямая речь, которую отличает от несобственно-авторского повествования именно преобладание голоса героя в рамках Erform. Рассмотрим два примера.
«Вчера было сильно выпито. Не то, чтобы прямо «в лоскуты», но крепко. Вчера, позавчера и третьего дня. Все из-за этого гада Банина и его дражайшей сеструхи. Ну и раскололи они тебя на твои трудовые рубли! ...После демобилизации подался с дружком в Новороссийск. Через год его забрали. Какая-то сволочь сперла запчасти из гаража» (В. Аксенов. На полпути к Луне)/
Как можно видеть, при всех различиях между героями здесь у Ф. Абрамова и В. Аксенова сходный принцип в соотношении голосов автора и персонажа. В первом случае собственно автору можно, кажется, «приписать» лишь первые два предложения. Затем его точка зрения намеренно совмещается с точкой зрения Анфисы (или «исчезает», с тем чтобы дать крупным планом саму героиню). Во втором примере вообще невозможно оказывается вычленить авторский голос: все повествование окрашено голосом героя, его речевыми особенностями. Случай особенно трудный и интересный, т.к. интеллигентское просторечие, свойственное персонажу, не чуждо и автору, в чем может убедиться каждый, кто прочтет всю повесть Аксенова. Вообще такое стремление к слиянию голосов автора и героя, как правило, происходит при их близости и говорит о стремлении писателей к позиции не отрешенного судии, а «сына и брата» своих героев. «Сыном и братом» своих персонажей называл себя М. Зощенко в «Сентиментальных повестях»; «Ваш сын и брат» - назывался рассказ В. Шукшина, и хотя эти слова принадлежат герою рассказа, но во многом авторская позиция у Шукшина вообще характеризуется стремлением повествователя предельно приблизиться к персонажам. В исследованиях по лингвостилистике второй половины ХХ в. эта тенденция (восходящая к Чехову) отмечается как характерная для русской прозы 1960-х - 1970-х гг. С этим согласуются и признания самих писателей. «...Один из излюбленных мною приемов - он даже стал, пожалуй, слишком часто повторяться - это голос автора, который как бы вплетается во внутренний монолог героя», - о признавался Ю. Трифонов. Еще раньше о сходных явлениях размышлял В. Белов: «...Мне думается, что существует некая тонкая, неуловимо зыбкая и имеющая право на существование линия соприкосновения авторского языка и языка изображаемого персонажа. Глубокое, очень конкретное разделение этих двух категорий так же неприятно, как и полное их слияние» Примеры взяты из исследования Н.А. Кожевниковой «Речевые разновидности повествования в советской прозе» (дисс... канд. филол. наук). М., 1973. .
Несобственно-авторское повествование и несобственно-прямая речь - две близкие друг другу разновидности Erform. Если подчас трудно бывает их рeзко разграничить (а в этой трудности признаются и сами исследователи), то можно выделять не три, а две разновидности Erform и говорить при этом о том, что преобладает в тексте: «план автора» или «план персонажа» (по терминологии Н.А. Кожевниковой), то есть, в принятом нами разделении, собственно авторское повествование или две другие разновидности Erform. Но различать хотя бы эти два вида авторской активности необходимо, тем более, что, как видим, эта проблема волнует и самих писателей.
Исследователю... это лаконичное и сильное замечание говорит очень много. Во-первых, оно настоятельно напоминает об особой сущности словесного искусства (по сравнению с другими видами речевой деятельности)... Во-вторых, оно свидетельствует о глубине эстетической осознанности выбора той или другой ведущей формы повествования применительно к задаче, которую поставил перед собой писатель. В-третьих, оно указывает на необходимость (или возможность) и художественную плодотворность перехода от одной повествовательной формы к другой. И, наконец, в-четвертых, оно содержит признание известного рода неудобств, которым чревато любое отступление от некорректируемой экспликации авторского «я» и которым тем не менее художественная литература почему-то пренебрегает» Винокур Т.Г. Первое лицо в драме и прозе Булгакова // Очерки по стилистике художественной речи. М., 1979. С. 50. .
«Некорректируемая экспликация авторского «я»» в терминологии современного ученого-лингвиста - это вольное, ничем не сдерживаемое прямое авторское слово, которое, вероятно, имел в виду О. Мандельштам в данном конкретном случае - в книге «Египетская марка». Но повествование от первого лица вовсе не обязательно предполагает именно и только такое слово. И здесь можно выделить по крайней мере три разновидности. Того же, кто является носителем такого повествования, условимся называть рассказчиком (в отличие от повествователя в Erform). Правда, в специальной литературе нет единства по части терминологии, связанной с рассказчиком, и можно встретить словоупотребление, обратное предложенному нами. Но здесь важно не привести всех исследователей к обязательному единомыслию, а договориться о терминах. В конце концов, дело не в терминах, а в сути проблемы.
1. Автор-рассказчик . Вероятно, именно эту форму повествования имел в виду О. Мандельштам: она давала ему, поэту, пишущему прозу, наиболее удобную и привычную, к тому же, конечно, сообразующуюся с конкретным художественным заданием возможность максимально открыто и прямо говорить от первого лица. (Хотя не стоит и преувеличивать автобиографизм такого повествования: даже в лирике, с ее максимальной по сравнению с драмой и эпосом субъективностью, лирическое «я» не только не тождественно биографическому автору, но и не является единственной возможностью для поэтического самовыражения.) Самый же яркий и известный пример такого повествования - «Евгений Онегин»: фигура автора-рассказчика организует весь роман, который и строится как беседа автора с читателем, рассказ о том, как пишется (писался) роман, который благодаря этому как будто создается на глазах у читателя. Автор здесь организует и отношения с героями. Причем сложность этих отношений с каждым из героев мы понимаем во многом благодаря своеобразному речевому «поведению» автора. Слово автора способно вбирать в себя голоса персонажей (в данном случае слова герой и персонаж употребляются как синонимы). С каждым из них автор вступает в отношения то диалога, то полемики, то полного сочувствия и соучастия. (Не забудем, что Онегин - «добрый… приятель» автора, они в определенное время подружились, собирались вместе отправиться в путешествие, т.е. автор-рассказчик принимает некоторое участие в сюжете. Но надо помнить и об условности такой игры, например: «Письмо Татьяны предо мною, / Его я свято берегу». С другой стороны, не следует отождествлять автора как литературный образ и с реальным - биографическим - автором, как бы это ни было соблазнительно (намек на южную ссылку и некоторые другие автобиографические черты).
Об этом речевом поведении автора, о диалогических отношениях автора и героев впервые, по-видимому, заговорил Бахтин в статьях «Слово в романе» и «Из предыстории романного слова». Здесь он показал, что изображение говорящего человека, его слова - характерная примета черта именно романа как жанра и что разноречие, «художественный образ языка» Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 177. , даже множества языков героев и диалогические отношения с ними автора собственно и являются предметом изображения в романе.
Герой-рассказчик . Это тот, кто принимает участие в событиях и повествует о них; таким образом по видимости «отсутствующий» в повествовании автор создает иллюзию достоверности всего происходящего. Не случайно фигура героя-рассказчика особенно часто появляется в русской прозе начиная со второй половины 30-х годов ХIХ в.: это, возможно, объясняется и повышенным вниманием писателей к внутреннему миру человека (исповедь героя, его рассказ о себе самом). И в то же время уже в конце 30-х годов, когда формируется реалистическая проза, герой - очевидец и участник событий - призван был постулировать «правдоподобность» изображаемого. При этом в любом случае читатель вплотную оказывается приближен к герою, видит его как бы крупным планом, без посредника в лице всезнающего автора. Это, пожалуй, самая многочисленная группа произведений, написанных в манере Icherzhlung (если бы кто-нибудь захотел произвести такого рода подсчеты). И в этот разряд попадают произведения, где отношения автора и рассказчика могут быть самыми разными: близость автора и рассказчика (как, например, в «Записках охотника» Тургенева); полная «независимость» рассказчика (одного или нескольких) от автора (как в «Герое нашего времени», где собственно автору принадлежит лишь предисловие, не входящее, строго говоря, в текст романа: его и не было при первом издании). Можно назвать в этом ряду «Капитанскую дочку» Пушкина, множество других произведений. По словам В.В. Виноградова, «рассказчик - речевое порождение писателя, и образ рассказчика (который выдает себя за «автора») - это форма литературного «актерства» писателя» Виноградов В.В. Проблема образа автора в художественной литературе. // Виноградов В.В. О теории художественной речи. М., 1979. С. 191. . Не случайно формы повествования в частности и проблема автора вообще интересуют не только литературоведов, но и лингвистов, таких, как В.В. Виноградов и многие другие.
Крайним случаем Icherzhlung является сказовая форма, или сказ. В таком произведении герой-рассказчик личность не книжная, не литературная; это, как правило, что называется, человек из низов, неумелый рассказчик, которому единственному «отдано» право вести рассказ (т.е. все произведение построено как рассказ такого героя, а авторское слово отсутствует вовсе или служит лишь небольшой рамкой - как, например, в повести Н.С. Лескова «Очарованный странник»). Сказ потому и называется так, что, как правило, это имитация спонтанной (неподготовленной) устной речи, и часто в тексте мы видим стремление автора передать даже на письме особенности именно устного произнесения (рассказывания). И это важная черта сказовой формы, ее отмечали поначалу как главную первые исследователи сказа - Б.М. Эйхенбаум, (статья «Как сделана «Шинель» Гоголя», 1919), В. В. Виноградов (работа «Проблема сказа в стилистике, 1925). Однако затем М. М. Бахтин (в книге «Проблемы поэтики Достоевского», 1929), а возможно, одновременно с ним и независимо от него другие исследователи приходят к заключению, что главное в сказе все же не установка на устную речь, а работа автора чужим словом, чужим сознанием. «Нам кажется, что в большинстве случаев сказ вводится именно ради чужого голоса , голоса социально определенного, приносящего с собой ряд точек зрения и оценок, которые именно и нужны автору. Вводится, собственно, рассказчик, рассказчик же - человек не литературный и в большинстве случаев принадлежащий к низшим социальным слоям, к народу (что как раз и важно автору), - и приносит с собою устную речь» Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 222 - 223. .
Понятие точки зрения предстоит еще уточнить, теперь же важно обратить внимание еще на два момента: «отсутствие» автора в произведении и тот факт, что все оно построено как рассказ героя, предельно далекого от автора. В этом смысле отсутствующее авторское слово, отличающееся литературностью, предстает как невидимый (но предполагаемый) противоположный полюс по отношению к слову героя - слову характерному. Одним из ярких примеров сказового произведения можно назвать роман Достоевского «Бедные люди», построенный в форме писем бедного чиновника Макара Девушкина и его возлюбленной - Вареньки. Позднее об этом первом своем романе, который принес ему литературную славу, но и вызвал упреки критиков, писатель заметил: «Не понимают, как можно писать таким слогом. Во всем они привыкли видеть рожу сочинителя; я же моей не показывал. А им и невдогад, что говорит Девушкин, а не я, и что Девушкин иначе и говорить не может». Как видим, и это полушутливое признание должно убедить нас в том, что выбор формы повествования происходит осознанно, как особая художественная задача. В известном смысле сказ противоположен первой названной нами форме Icherzhlung, в которой полноправно царит автор-рассказчик и о которой писал О. Мандельштам. Автор, стоит это еще раз подчеркнуть, работает в сказе чужим словом - словом героя, добровольно отказываясь от своей традиционной «привилегии» всезнающего автора. В этом смысле прав был В.В. Виноградов, писавший: «Сказ - это художественное построение в квадрате...» Виноградов В.В. Проблема сказа в стилистике // Виноградов В.В. О языке художественной прозы. М., 1980. С. 45. .
От имени «я» может говорить и такой рассказчик, которого нельзя назвать героем: он не принимает участия в событиях, а лишь повествует о них. Рассказчик, не являющийся героем , предстает, однако, частью художественного мира: он тоже, как и персонажи, предмет изображения. Он, как правило, наделен именем, биографией, а главное - его рассказ характеризует не только персонажей и события, о которых он повествует, но и его самого. Таков, например, Рудый Панько в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» Гоголя - не менее колоритная фигура, чем персонажи, участвующие в действии. И сама его манера повествования прекрасно может прояснить высказанное выше положение о событии рассказывания: для читателя это действительно эстетическое переживание, не менее, пожалуй, сильное, чем сами события, о которых он говорит и которые происходят с героями. Бесспорно, что и для автора создать образ Рудого Панька было особым художественным заданием. (Из приведенного выше высказывания Мандельштама явствует, что вообще выбор формы повествования никогда не случаен; другое дело, что не всегда возможно получить авторское толкование того или иного случая, но задуматься об этом каждый раз необходимо.) Вот как звучит гоголевский сказ:
«Да, вот было и позабыл самое главное: как будете, господа, ехать ко мне, то прямехонько берите путь по столбовой дороге, на Диканьку. Я нарочно и выставил ее на первом листке, чтобы скорее добрались до нашего хутора. Про Диканьку же, думаю, вы наслушались вдоволь. И то сказать, что там дом почище какого-нибудь пасичникова куреня. А про сад и говорить нечего: в Петербурге вашем, верно, не сыщете такого. Приехавши же в Диканьку, спросите только первого попавшегося навстречу мальчишку, пасущего в запачканной рубашке гусей: «А где живет пасичник Рудый Панько?» - «А вот там!» - скажет он, указавши пальцем и, если хотите, доведет вас до самого хутора. Прошу однако ж не слишком закладывать назад руки и, как говорится, финтить, потому что дороги по хуторам нашим не так гладки, как перед вашими хоромами».
Фигура рассказчика дает возможность сложной авторской «игры», и не только в сказовом повествовании, - например, в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита», где автор играет «ликами» рассказчика: то он акцентирует свое всеведение, обладание полным знанием о героях и обо всем, что происходило в Москве («За мной, читатель, и только за мной!»), - то надевает маску незнания, приближающую его к любому из проходных персонажей (дескать, этого мы не видели, а чего не видели, того не знаем). Как писал в 1920-е гг. В.В. Виноградов: «В литературном маскараде писатель может свободно, на протяжении одного художественного произведения, менять стилистические маски» Виноградов В.В. Проблема сказа в стилистике // Виноградов В.В. О языке художественной прозы. М., 1980. С. 53. .
В качестве итога приведем определение сказа, данное современными учеными и учитывающее, кажется, все важнейшие наблюдения над сказом, сделанные предшественниками: «...сказ - это двуголосое повествование, которое соотносит автора и рассказчика, стилизуется под устно произносимый, театрально импровизированный монолог человека, предполагающего сочувственно настроенную аудиторию, непосредственно связанного с демократической средой или ориентированного на эту среду» Мущенко Е.Г., Скобелев В.П., Кройчик Л.Е. Поэтика сказа. Воронеж, 1978. С. 34. Ср. другое определение сказа: «Рассказ, ведущийся в резко характерной манере, воспроизводящий лексику и синтаксис носителя речи и рассчитанный на слушателя, называется сказом». - Корман Б.О. Изучение тексте художественного произведения. М., 1972. С. 34. .
Итак, можно сказать, что в литературном произведении, как бы оно ни было построено с точки зрения повествования, мы всегда обнаруживаем авторское «присутствие», но обнаруживается оно в большей или меньшей степени и в разных формах: в повествовании от 3 лица повествователь наиболее близок автору, в сказе рассказчик наиболее отдален от него. «Рассказчик в сказе не только субъект речи, но и объект речи. Вообще можно сказать, что, чем сильнее личность рассказчика обнаруживается в тексте, тем в большей степени он является не только субъектом речи, но и объектом ее» Корман Б.О. Указ соч. С. 34. . (И наоборот: чем незаметнее речь повествователя, чем меньше в ней характерности, тем ближе повествователь к автору.)
Чтобы лучше различать субъекта речи (говорящего) и объект речи (что изображается), полезно различать понятия субъект речи и субъект сознания. Тем более, что изображаться может не только внешность героя, событие (действие) и т.п., но и - что особенно важно для жанра романа и вообще для всей повествовательной прозы - речь и сознание героя. Причем речь героя может изображаться не только как прямая, но и в преломлении - в речи повествующего (будь то автор, повествователь или рассказчик), а значит, и в его оценке. Итак, субъект речи - это сам говорящий. Субъект сознания - тот, чье сознание выражается (передается) в речи субъекта. Это не всегда одно и то же.
Обратите внимание, что здесь, в последних трех стихах, автор явно иронизирует над поэзией Ленского: выделенные курсивом слова таким образом отделяются от автора как чужие, и в них можно усмотреть еще аллюзию на два литературных источника. (Аллюзия - скрытый намек на подразумеваемый, но впрямую не обозначенный литературный источник. Читатель должен угадать, на какой именно.) «Туманна даль» - одна из распространенных романтических формул, но возможно, что Пушкин имел в виду и статью В.К. Кюхельбекера 1824 г. «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие». В ней автор сетовал на то, что романтическая элегия вытеснила героическую оду, и писал: «Картины везде одни и те же: луна, которая - разумеется - уныла и бледна, скалы и дубравы, где их никогда не бывало, лес, за которым сто раз представляют заходящее солнце, вечерняя заря, изредка длинные тени и привидения, что-то невидимое, что-то неведомое, пошлые иносказания, бледные, безвкусные олицетворения... в особенности же - туман : туманы над водами, туманы над бором, туманы над полями, туман в голове сочинителя». Другое же выделенное у Пушкина слово - «нечто» - указывает на отвлеченность романтических образов, а может быть, даже на «Горе от ума», в котором Ипполит Маркелыч Удушьев производит на свет «ученый трактат» под названием «Взгляд и нечто» - бессодержательное, пустое сочинение.
Сложнее другой вопрос: кому принадлежат стихи Ленского? Формально - автору (они даны в авторской речи). По существу же, как пишет М.М. Бахтин в статье «Из предыстории романного слова», «поэтические образы... изображающие «песнь» Ленского, вовсе не имеют здесь прямого поэтического значения. Их нельзя понимать как непосредственные поэтические образы самого Пушкина (хотя формально характеристика дана от автора). Здесь «песнь» Ленского сама себя характеризует, на своем языке, в своей поэтической манере. Прямая пушкинская характеристика «песни» Ленского - она есть в романе - звучит совершенно иначе:
В приведенных же выше четырех строчках звучит песнь самого Ленского, его голос, его поэтический стиль, но они пронизаны здесь пародийно-ироническими акцентами автора; они поэтому и не выделены из авторской речи ни композиционно, ни грамматически. Перед нами действительно образ песни Ленского, но не поэтический в узком смысле, а типично романный образ: это образ чужого языка, в данном случае образ чужого поэтического стиля... Поэтические же метафоры этих строк («как сон младенца, как луна» и др.) вовсе не являются здесь первичными средствами изображения (какими они были бы в прямой серьезной песне самого Ленского); они сами становятся здесь предметом изображения, именно - пародийно-стилизующего изображения. Этот романный образ чужого стиля... в системе прямой авторской речи... взят в интонационные кавычки , именно - пародийно-иронические» Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 410 - 411. .
(условного автора с Онегиным) бросают легкую объектную тень на эту сентенцию (т.е. мы можем и даже должны думать, что здесь изображается - служит объектом - сознание Онегина - Е.О. ). Хотя она входит в авторскую речь, но построена она в районе действия онегинского голоса, в онегинском стиле. Перед нами снова романный образ чужого стиля. Но построен он несколько иначе. Все образы этого отрывка являются предметом изображения: они изображаются как онегинский стиль, как онегинское мировоззрение. В этом отношении они подобны образам песни Ленского. Но, в отличие от этой последней, образы приведенной сентенции, будучи предметом изображения, и сами изображают, точнее, выражают авторскую мысль, ибо автор с нею в значительной мере солидарен, хотя и видит ограниченность и неполноту онегинско-байронического мировоззрения и стиля. Таким образом, автор... гораздо ближе к онегинскому «языку», чем к «языку» Ленского... он не только изображает этот «язык», но в известной мере и сам говорит на этом «языке». Герой находится в зоне возможной беседы с ним, в зоне диалогического контакта. Автор видит ограниченность и неполноту еще модного онегинского языка-мировоззрения, видит его смешное, отъединенное и искусственное лицо («Москвич в гарольдовом плаще», «Слов модных полный лексикон», «Уж не пародия ли он?»), но в то же время целый ряд существенных мыслей и наблюдений он может выразить только с помощью этого «языка»... автор действительно беседует с Онегиным...» Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. С. 411 - 413. .
3. Субъекты речи разные, но выражается при этом одно сознание. Так, в комедии Фонвизина «Недоросль» Правдин, Стародум, София выражают, по сути, авторское сознание. Такие примеры в литературе начиная с эпохи романтизма уже находятся с трудом (и этот пример взят из лекции Н.Д. Тамарченко). Речи персонажей повести Н.М. Карамзина «Бедная Лиза» также часто отражают одно - авторское - сознание.
Субъект речи (носитель речи, повествователь) проявляет себя и в том, какое положение он занимает в пространстве и во времени, и в том, как он называет изображаемое. Разные исследователи выделяют, например, пространственную, временную и идейно-эмоциональную точки зрения (Б. О. Корман); пространственно-временную, оценочную, фразеологическую и психологическую (Б.А. Успенский). Приводим определение Б. Кормана: «точка зрения есть единичное (разовое, точечное) отношение субъекта к объекту». Проще говоря, повествователь (автор) смотрит на изображаемое, занимая определенное положение во времени и пространстве и оценивая предмет изображения. Собственно, оценка мира и человека и есть самое главное, что ищет читатель в произведении. Это то самое «самобытное нравственное отношение к предмету» автора, о котором размышлял Толстой. Поэтому, суммируя различные учения о точках зрения, назовем возможные соотношения сначала в пространственно-временном отношении.
По Б.А. Успенскому, это 1) случай, когда пространственное положение повествователя и персонажа совпадают. В одних случаях «рассказчик находится там же, т.е. в той же точке пространства, где находится определенный персонаж, - он как бы «прикрепляется» к нему (на время или на всем протяжении повествования). ...Но в иных случаях автор следует за персонажем, но не перевоплощается в него... Иногда место повествователя может быть определено лишь относительно» 2). Пространственное положение автора может не совпадать с положением персонажа. Тут возможны: последовательный обзор - смена точек зрения; другой случай - «авторская точка зрения совершенно независима и самостоятельна в своем движении; «движущаяся позиция»; и, наконец, «общая (всеохватывающая) точка зрения: точка зрения «птичьего полета». Так же можно охарактеризовать позицию повествователя во времени. «При этом самый отсчет времени (хронология событий) может вестись автором с позиции какого-либо персонажа или же со своих собственных позиций». При этом повествователь может менять свою позицию, совмещать различные временные планы: он может как бы смотреть из будущего, забегать вперед (в отличие от героя), может оставаться во времени героя, а может «смотреть в прошлое» См. Успенский Б.А. Семиотика искусства. М., 1995. С. 81 - 95. .
Здесь особый интерес приобретает вопрос о наименовании: в том, как именуется то или другое лицо, проявляется больше всего сам именующий, ведь «принятие той или иной точки зрения... прямо обусловлено отношением к человеку». Б.А. Успенский приводит примеры того, как именовали парижские газеты Наполеона Бонапарта по мере его приближения к Парижу во время его «Ста дней». Первое сообщение гласило: «Корсиканское чудовище высадилось в бухте Жуан».Второе известие сообщало: «Людоед идет к Грассу». Третье известие: «Узурпатор вошел в Гренобль». Четвертое: «Бонапарт занял Лион». Пятое: «Наполеон приближается к Фонтенбло». И, наконец, шестое: «Его императорское величество ожидается сегодня в своем верном Париже».
Применительно к лирике говорят о различных формах проявления в ней авторского, субъективного, личностного начала, которое достигает именно в лирике предельной концентрации (по сравнению с эпосом и драмой, которые традиционно считают - и по праву - более «объективными» родами литературы). Центральным и наиболее часто употребляемым остается термин «лирический герой», хотя у него есть свои определенные границы и это не единственная форма проявления авторской активности в лирике. Разные исследователи говорят об авторе-повествователе, собственно авторе, лирическом герое и герое ролевой лирики (Б.О. Корман), о лирическом «я» и в целом о «лирическом субъекте» (С.Н. Бройтман). Единой и окончательной классификации терминов, которая бы полностью охватывала все разнообразие лирических форм и устраивала всех без исключения исследователей, еще не существует. И в лирике «автор и герой - не абсолютные величины, а два «предела», к которым тяготеют и между которыми располагаются другие субъектные формы: повествователь (находящийся ближе к авторскому плану, но целиком с ним не совпадающий) и рассказчик (наделенный авторскими чертами, но тяготеющий к плану «геройному»)» Бройтман С.Н. Лирический субъект // Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины. Под ред. Л.В. Чернец. М., 2000. С. 144. .
...Художественное своеобразие поэмы Гоголя "Мертвые души". Описание необычайной истории написания поэмы. Понятие "поэтического" в "Мертвых душах", которое не ограничено непосредственным лиризмом и вмешательством автора в повествование. Образ автора в поэме.
контрольная работа , добавлен 16.10.2010
Комбинация традиционного и нетрадиционного нарративов в рассказе Чехова "Студент". Разноречие и собственная ценностно-смысловая позиция автора, рассказчика и героя в произведении. Идеологическая и пространственно-временная точка зрения повествователя.
контрольная работа , добавлен 03.06.2011
Образ Клима Ивановича Самгина является наиболее сложным, емким и психологически тонким образом во всем творчестве Горького. Какая бы ситуация ни изображалась в романе, автора интересует поведение Самгина в данной ситуации, его точка зрения и переживания.
реферат , добавлен 04.01.2009
Исследование речи повествователя в романе Т. Толстой "Кысь". Повествователь в художественном произведении и особенности его речи, словотворчества. Речевая манера повествования и типы повествователя. Особенности речи повествователя в произведениях Гоголя.
дипломная работа , добавлен 09.02.2009
Житийный жанр в древнерусской литературе. Особенности формирования древнерусской литературы. Древнерусская культура как культура "готового слова". Образ автора в жанровом литературном произведении. Характеристика агиографической литературы конца XX в.
дипломная работа , добавлен 23.07.2011
История создания сказки-были "Кладовая солнца". Прототипы в повести. Образ автора в повести. Сказочное и реальное в произведении. Разбор его ключевых моментов, художественных образов. Роль природы как живого персонажа. Отношение Пришвина к главным героям.
презентация , добавлен 01.04.2015
Творческий путь К. Воробьева и обстоятельства жизненных коллизий автора. Специфика человеческой природы на войне на материале образов героев, мир нравственных ценностей автора. Подвиг матери и партизанская война, отображенные в творчестве писателя.
дипломная работа , добавлен 08.09.2016
Языковая личность в методике преподавания иностранного языка. Соотношение автора и персонажа в художественном произведении. Средства создания языковых личностей персонажей в романах на материале их внешней, внутренней и условно-интериоризованной речи.
дипломная работа , добавлен 26.07.2017
Литературное произведение как феномен. Содержание произведения как литературоведческая проблема. Литературный текст в научных концепциях ХХ в. Учение о произведении как единстве текста и контекста. Категория автора в структуре художественной коммуникации.
курсовая работа , добавлен 02.03.2017
Образ тела как составляющая часть образа персонажа в литературном произведении. Развитие портретной характеристики персонажа в художественной литературе. Особенности представления внешности героев и образа тела в рассказах и повестях М.А. Булгакова.
Учение Виноградова об образе автора. Введенное Виноградовым понятие образа автора (20е гг. 20в.) явл-ся наиболее существенным вкладом в филологич. науку 20в. Виноградов во всех своих исслед-ях шел от исходной реальности филологии – текста. А изучение последнего показывало, что текст организован монологически (выражен в монологич. форме), и даже диалог в нем подчинен монологу. В. понимал, что изучение текста возможно только в рамках особых категорий, отличных от категорий строя языка. отсюда выдвижение на 1-й план проблемы языковой композиции текста и компонентов этой композиции – словесных рядов, образуемых яз. ед-цами разных ярусов. => В концепции В. выстраивалась стройн. иерархия: яз. ед-цы – словесные ряды – словесная композиция. Следующим вопросом был вопрос о том, чем определ-ся та или иная композиция (система развертывания словесных рядов) и что связывает воедино все стороны содерж-я текста и его языкового выраж-я. Такая связующая, объединяющ. и организующ. текст категория была определена Виноградовым какобраз автора .
Важнейшие признаки образа автора и задачи его анализа: 1) о.а. всегда есть в худож. произведении; 2) о.а. – не лицо «реального» писателя, а его своеобразный актерский лик; 3) биографич. сведения для анализа о.а. не нужны и Виноградовым отметаются; 4) о.а. реконструируется на основе его произв-й; 5) главный вопрос – о способах и приемах этой реконструкции.
В многочисл. высказ-ях В. подчеркив-ся связь образа автора с композицией текста и его объединяющ., организующ. роль. О.а. не просматрив-ся в тексте подобно образам персонажей. В отличие от них, «о.а. может быть скрыт в глубинах композиции и стиля», но тем не менее он всегда есть в тексте. отсутствуя в тексте как «простой субъект речи», как действующее лицо, о.а. обнаруживается в особенностях словесного построения произвед-я, которое им же, образом автора, и определяется. Виноградов указал ряд таких особенностей (они дают ключ к стилистич. анализу текста): «В образе автора, в его речев. структуре объедин-ся все кач-ва и особенности стиля худ. произв-я: распределение света и тени при помощи выразит. речев. средств, переходы от 1 стиля излож-я к другому, переливы и сочет-я словесных красок, хар-р оценок, выражаемых посредством подбора и смены слов и фраз, своеобразия синтакс. движ-я». Т.е. в произв-ях словесности языков. средства служат одновременно и созданию, и выраж-ю образа автора. Для этого использ-ся все языковые ср-ва, все формы словесного выраж-я, все приемы развертыв-я словесных рядов. Но особенно важнв заключенная в языковых ср-вах оценочность. Отношение автора к предмету изображения явл-ся связующ. началом произв-я и основой образа автора. Кроме того, в основе о.а. лежат «творч. личность художника», «основные черты творчества», т.е. о.а. не образ конкретн. лица, а обобщенный образ творч. начала личности. В связи с о.а. может идти речь и о художественно преобразованных элементах биографии (но не о самих биографич. сведениях!), которые могут отразиться в образе автора, т.к. о.а. не тождествен личности писателя, но и не оторван от нее.
Бахтин об образе автора. Суждения Бахтина об о.а. представл. собой критич. переосмысл-е концепции Виноградова. Для Б. на 1-е место выдвиг-ся вопрос о соотношении реальн. личности писателя и созданного им о.а. Б. подходит к образу автора от понятий эстетики и философии, тогда как Виноградов идет к нему от текста. Кроме того, в концепции Виноградова Бахтин усматрив. противоречие с идеей диалогичности, владевшей Бахтиным, и от образа автора переходил к вопросу своего и чужого слова.(Здесь следует заметить, что противоречия-то и нет, т.к. Виноградов говорил о монологичной структуре текста, а Бахтин о диалогичности идей – это уже фадеевские домыслы, но думаю, что они уместны ) . Эстетико-филос. подход Бахтина интересен, но углубляться в него не будем, это так, для справки.
Только ли в художественных произв-ях есть образ автора? Нет, не только, несмотря на то, что и Б. и В. рассматривали образ автора в худ. текстах. Где есть автор, там есть и образ автора (разумеется, речь идет о текстах, которые можно отнести к тому или иному функц. стилю). Наиб. очевидно (в нехуд. словесности) наличие о.а. в публицистике. В научных текстах, хоть они и удалены в значит. степени от худ. текстов, тоже есть о.а. Наибольш. степень обезличенности свойственна офиц.-деловому стилю, но категорически отрицать возможность появл-я о.а. в объемных текстах или в совокупности однотипных кратких текстов, созданных одним автором, вряд ли было бы правильно. Т.е. образ автора – категория универсальная, хотя с наибольшей полнотой эта категория представл. в худ. литературе.
В специальн. лит-ре можно встретить выражение «авторское я». В связи с этим следует сказать, что «я» как непосредственное выраж-е авторской личности может употребл-ся в письме, офиц. автобиографии, в объяснит. записке, в заявлении и т.п. В худ. произв-ях такого «я» быть не может, т.к. всякое «я» худ. произв-я – это образ.
Но «я» в худ. произведении хоть и образ, тем не менее оно не тождественно образу автора. Виноградов обращал особое внимание на то, что следует отличать от структуры образа автора структурные формы образа «я» в разных жанрах лит-ры. В. выделяет повествовательное «я» (в новелле, повести, романе) и «я» лирического произвед-я, и указывает не только на их отличие от образа автора, но и отличие их др. от друга. Повествовательное «я» однозначно указыв. на образ рассказчика (см. ниже).
«Я» лирич. произведения. Лирика в большей степени, чем другие роды худож. словесности, выраж. непосредств. переживание автора. Но несмотря на это, лирич. «я» не тождественно реальному поэту. Об этом очень ясно высказался Брюсов. Он заметил, что неверной явл-ся позиция критиков, отождествляющих лирич. «я» с личностью поэта и объясняющих противоречия лирич. «я» в разных произведениях «случайностями настроений». У каждого истинного поэта в каждом лирич. стихотворении появл-ся новое лирическое «я». Брюсов говорит фактич. о том же, о чем говорит Виноградов по отнош. к образу автора: индивидуальн-ть поэта можно уловить в приемах его творч-ва, любимых образах и метафорах, но нельзя выводить ее из лирического «я», т.е. из тех чувств и мыслей, которые поэт выраж. посредством создания этого «я».
Лирич. «я» - образ не менее важный и интересный, чем образ автора эпич. произведений. В архива Виноградова сохран. его рассужд-я по этому вопросу, и многие из них переклик-ся с его же мыслями об образе автора, а мнение В. об отнош. лирич. «я» к личности поэта по существу совпад. с мнением Брюсова.
Образ лирич. «я» сейчас часто называют образом лирич. героя или просто лирич. героем. Этот образ специфичен для лирики, но если сопост. лирику с эпосом, образ лирич. героя займет промежуточн. полож-е между образом рассказчика (т.к. часто обозначен местоим-ем «я» или формами 1-го лица глаголоа) и образом автора (т.к. в тексте лирич. произв-я явл-ся организующей сущностью, подобно образу автора в повествоват. произведении). В силу этой своей организующ. сущности, лирич. герой ближе к образу автора, чем к образу рассказчика, в лирике образ лирич. героя – это почти то же, что образ автора в эпосе.
Создатель литературного произведения есть его автор. В литературоведении это слово употребляется в нескольких связанных, но в то же время относительно самостоятельных значениях. В первую очередь необходимо провести грань между автором реально-биографическим и автором как категорией литературоведческого анализа. Во втором значении мы понимаем под автором носителя идейной концепции художественного произведения. Он связан с автором реальным, но не тождествен ему , поскольку в художественном произведении воплощается не вся полнота личности автора, а лишь некоторые ее грани (хотя часто и важнейшие). Более того, автор художественного произведения по впечатлению, производимому на читателя, может разительно отличаться от автора реального . Так, яркость, праздничность и романтический порыв к идеалу характеризуют автора в произведениях А. Грина, сам же А.С. Гриневский был, по свидетельству современников, совсем другим человеком, скорее мрачным и угрюмым. Известно, что далеко не все писатели-юмористы являются в жизни веселыми людьми. Следует так же предупредить, что автора нельзя смешивать с повествователем эпического произведения и лирическим героем в лирике.
С автором как реальным биографическим лицом и с автором как носителем концепции произведения не следует путать образ автора, который создается в некоторых произведениях словесного искусства. Образ автора – это особая эстетическая категория, возникающая тогда, когда внутри произведения создается образ творца данного произведения. Это может быть образ «самого себя» («Евгений Онегин» Пушкина, «Что делать?» Чернышевского), либо образ вымышленного, фиктивного автора (Козьма Прутков, Иван Петрович Белкин у Пушкина). В образе автора с большой ясностью проявляется художественная условность, нетождественность литературы и жизни – так, в «Евгении Онегине» автор может разговаривать с созданнымим героем – ситуация, невозможная в реальной действительности. Образ автора возникает в литературе нечасто, он является специфическим художественным приемом, а потому требует непременного анализа, так как выявляет художественное своеобразие данного произведения.
Автор (от лат. au(c)tor -виновник, основатель, учредитель, сочинитель) - одно из ключевых понятий литературной науки, определяющее субъекта словесно-художественного высказывания. В современном литературоведении внятно различаются: 1) автор биографический - творческая личность, существующая во внехудоже-ственной, первично-эмпирической реальности, и 2) автор в его внутритекстовом, художественном воплощении.
Автор в первом значении - писатель, имеющий свою биографию (известен литературоведческий жанр научной биографии писателя, например четырехтомный труд С.А. Макашина, посвященный жизнеописанию М.Е. Салтыкова-Щедрина 1 , и др.), создающий, сочиняющий другую реальность - словесно-художественные высказывания любого рода и жанра, претендующий на собственность сотворенного им текста.
В широком значении автор выступает как устроитель, воплотитель и выразитель эмоционально-смысловой целостности , единства данного художественного текста, как автор-творец. В сакральном смысле принято говорить о живом присутствии автора в самом творении (ср. в стихотворении Пушкина «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...»: «...Душа в заветной лире/Мой прах переживет и тленья убежит...»).Автор, создавший текст, объективно теряет над ним власть, он не волен уже влиять на судьбу своего произведения, на его реальную жизнь в читающем мире. Примечательны в этом отношении последние строки первой главы «Евгения Онегина»:Иди же к невским берегам, Новорожденное творенье, И заслужи мне славы дань: Кривые толки, шум и брань!
Автор - «виновник» другой, искусственной реальности - внеположен ей. Но постоянные и повсеместные следы его творческой личности хранит произведение как художественный мир, им скомпонованный, им организованный, как некая поэтическая структура с ее особым фонографическим осуществлением.
Отношения автора, находящегося вне текста, и автора, запечатленного в тексте, отражаются в трудно поддающихся исчерпывающему описанию представлениях о субъективной и всеведущей авторской роли, авторском замысле, авторской концепции (идее, воле), обнаруживаемых в каждой «клеточке» повествования, в каждой сюжетно-компо-зиционной единице произведения, в каждой составляющей текста и в художественном целом произведения.
Вместе с тем известны признания многих авторов, связанные с тем, что литературные герои в процессе их создания начинают жить как бы самостоятельно, по неписаным законам собственной органики, обретают некую внутреннюю суверенность и поступают при этом вопреки изначальным авторским ожиданиям и предположениям. Л.Н. Толстой вспоминал (пример этот давно уже стал хрестоматийным), что Пушкин как-то одному из приятелей своих сознался: «Представь, какую штуку удрала со мной Татьяна! Она - замуж вышла. Этого я никак не ожидал от нее». И продолжал так: «То же самое и я могу сказать про Анну Каренину. Вообще герои и героини мои делают иногда такие штуки, каких я не желал бы: они делают то, что должны делать в действительной жизни и как бывает в действительной жизни, а не то, что мне хочется...» 1
Более конкретные «олицетворенные» авторские внутритекстовые проявления дают веские основания литературоведам внимательно исследовать образ автора в художественной литературе, обнаруживать различные формы присутствия автора в тексте. Эти формы зависят от родовой принадлежности произведения, от его жанра, но есть и общие тенденции. Как правило, авторская субъективность отчетливо проявляется в рамочных компонентах текста: заглавии, эпиграфе, начале и концовке основного текста. В некоторых произведениях есть также посвящения, авторские примечания (как в «Евгении Онегине»), предисловие, послесловие, образующие в совокупности своеобразный мета-текст, составляющий целое с основным текстом. К этому же кругу вопросов можно отнести использование псевдонимов с выразительным лексическим значением: Саша Черный, Андрей Белый, Демьян Бедный, Максим Горький. Это тоже способ построения образа автора, целенаправленного воздействия на читателя 2 .
С разной степенью полноты авторское лирическое Я может быть передоверено разным героям, или персонажам (так называемая ролевая лирика), выражено в диалоге героев и т. д.Особая, игровая разновидность авторского проявления в лирике - акростих, известная с древних времен стихотворная структура, начальные буквы которой составляют имя автора, адресата и др.
Авторские интонации ясно различимы в авторских отступлениях (чаще всего - лирических, литературно-критических, историко-философских, публицистических), которые органично вписываются в структуру эпических в своей основе произведений. В драме автор в большей степени оказывается в тени своих героев. Но и здесь его присутствие усматривается в заглавии, эпиграфе (если он есть), списке действующих лиц, в разного рода сценических указаниях, предуведомлениях (напр., в «Ревизоре» Н.В. Гоголя-«Характеры и костюмы. Замечания для господ актеров» и т. п.), в системе ремарок и любых других сценических указаний, в репликах в сторону. Рупором автора могут быть сами действующие лица: герои -резонеры (ср. монологи Стародума в комедии Д.И. Фонвизина «Недоросль»), хор (от древнегреческого театра до театра Бертольда Брехта) и др.
Крайнее выражение обозначенной позиции заключается в том, что авторский текст становится лишь предлогом для последующих активных читательских рецепций, литературных перелицовок, своевольных переводов на языки других искусств и т. п. Осознанно или непреднамеренно оправдывается при этом самонадеянный читательский категоризм, безапелляционность суждений. В практике школьного, а подчас и специального филологического образования рождается уверенность в безграничной власти читателя над художественным текстом, тиражируется выстраданная М.И. Цветаевой формула «Мой Пушкин», и непроизвольно является на свет другая, восходящая к гоголевскому Хлестакову: «С Пушкиным на дружеской ноге».Проблема автора продолжает оставаться одной из самых остро дискуссионных в литературоведении конца XX в.
Как ни важно изучение речевой организации текста (выявление основных единиц текста, способов изложения), это изучение не может оказаться полным и адекватным, если оставить без внимания такое важное для текстообразования и текстовосприятия понятие, как авторская модальность, скрепляющая все единицы текста в единое смысловое и структурное целое.
Восприятие личности автора через формы ее воплощения в тексте - процесс двунаправленный. Он сориентирован на взаимоотношения автора и читателя. Модальность - это выражение в тексте отношения автора к сообщаемому, его концепции, точки зрения, позиции, его ценностных ориентаций.
Это авторская оценка изображаемого. Способы выражения этого отношения могут быть различными, избирательными для каждого автора и разновидности текста, они мотивированы и целенаправленны. Над выбором этих способов всегда, таким образом, стоит какая-то неречевая задача, реализация которой и создает свою модальность текста. Общая модальность как выражение отношения автора к сообщаемому заставляет воспринимать текст не как сумму отдельных единиц, а как цельное произведение. Такое восприятие основывается не на рассмотрении качеств отдельных речевых единиц, а на установлении их функций в составе целого. В таком случае личностное отношение автора воспринимается как «концентрированное воплощение сути произведения, объединяющее всю систему речевых структур…» (В.В. Виноградов) . Таким образом, текст нельзя понимать узко, только как формальную организацию тема-рематических последовательностей (сочетание высказываний). Текст действительно состоит из этих последовательностей, но он есть нечто большее: текст есть единство формальных и содержательных элементов с учетом целевой установки, интенции автора, условий общения и личностных ориентаций автора - научных, интеллектуальных, общественных, нравственных, эстетических и др.
Понятие «образа автора» давно известно филологической науке. Особенно много внимания уделил его раскрытию В.В. Виноградов еще в 30-е годы XX в. Многие обращались к этому понятию, однако до сих пор полной ясности здесь нет.
Понятие «образ автора» высвечивается при выявлении и вычленении других понятий, более определенных и конкретных - производитель речи , субъект повествования . Вершиной этого восхождения и оказывается образ автора. Производитель речи - субъект повествования - образ автора - такая иерархическая расчлененность помогает постижению сущности искомого понятия, т.е. образа автора. Первое понятие в этом ряду - производитель речи (реальный производитель речи) - вряд ли вызывает разные толкования. Это очевидно: каждый текст, литературное произведение создается, «творится» конкретной личностью. Любая статья в газете, очерк, фельетон; любое научное сочинение, так же как и художественное произведение, кем-то пишется, иногда в соавторстве (например, И. Ильф и Е. Петров и др.).
Однако реальный автор (производитель речи), приступая к написанию, имеет определенную цель или задание: либо сам себе ставит эту задачу, либо получает ее извне (например, корреспондент газеты). С этого момента начинается творчество: под давлением жизненного материала (идеи, содержания, которые уже сложились в сознании, в воображении) автор ищет, нащупывает соответствующую ему форму, т.е. форму представления этого материала. Как писать? Выявляя свое личностное начало или скрывая его, отстраняясь от написанного, будто бы это вовсе и не его, автора, создание. Журналисту, пишущему передовую, например, забот в этом смысле мало - он должен так организовать свое писание, чтобы создалось впечатление, что не он и писал: это представление мнения редакции (избираются соответствующие речевые формы отстраненности от своего текста). Автор научного сочинения часто прячется за скромное «мы» (мы полагаем ; нам представляется и т.д.), либо вообще избегает какого-либо указания на связь со своей личностью, используя безличностную форму представления материала. Так, с точки зрения автора, создателя текста, усиливается степень объективности излагаемого мнения. Третья категория ученых не прячет своего «я» и часто в таком случае словно ищет оппонента своему мнению. Даже любой официальный документ имеет своего непосредственного создателя, однако он, в смысле формы представления, полностью отстранен от своего текста. Так через форму представления создается субъект повествования (непосредственное «я», коллективный автор, отстраненный и т.д.).
Наиболее сложными, мучительными оказываются поиски формы представления субъекта повествования, естественно, в художественном произведении. Здесь производитель речи, реальный автор (писатель), буквально оказывается в тисках: на него давит избранный соответственно его интересу жизненный материал, желание найти максимально яркую и убедительную форму его воплощения, свое нравственное отношение к событию, видение мира, наконец, он не может освободиться от своих пристрастий.
Известны, например, муки Ф. Достоевского при определении формы субъекта повествования при создании «Подростка»: от автора или от «я»? Почти полгода мучился Достоевский вопросом - как писать роман. Ю. Карякин, исследовавший этот вопрос, насчитал около 50 высказываний Достоевского на этот счет. И это было отнюдь не поиском «чистой формы». Это был вопрос глубоко содержательный. Это был путь к художественно-духовному развитию. «От я или от автора?» - размышляет Достоевский. «От я - оригинальнее и больше любви, и художественности более требуется, и ужасно смело, и короче, и легче расположение, и яснее характер подростка как главного лица… Но не надоест ли эта оригинальность читателю? И главное, основные мысли романа - могут ли быть натурально и в полноте выражены 20-летним писателем?» И далее: «От я, от Я, от Я!» Опять сомнение: «Грубый и нахальный тон подростка в начале записок должен измениться в последних частях. Не напрасно я сел писать, я посветлел духом и теперь ярче и вернее чувствую…» Так все-таки «от Я или нет?» и, наконец, решение: «От Я». Достоевский мучительно, долго искал эту форму, провел тончайшую работу, чтобы раскрыть подвиг Подростка, подвиг его исповеди-дневника.
Не менее сложно (пишет об этом Е.А. Иванчикова) шли поиски воплощения субъекта повествования в другом романе Ф. Достоевского - «Идиот». Здесь объединяются два повествовательных пласта, воплощенные в двух субъектах повествования - условного рассказчика и недекларированного автора. Все, что подвергается внешнему наблюдению (действие, сцена, внешний облик), ведется от имени рассказчика. При раскрытии внутреннего мира в повествование вступает сам автор. Форма повествования с двусубъектным автором создает эффект объемности изображения мира человека как центра художественной действительности. Иногда авторский голос звучит непосредственно (в рассуждениях об эпилепсии, о крайней степени напряжения, о «странных снах»). При раскрытии же душевного состояния князя Мышкина автор максимально близок своему герою, он воспринимает окружающее его глазами. В авторский рассказ врывается голос этого героя - в форме несобственно-прямой речи.
Обе эти повествовательные формы часто соседствуют в пределах одного абзаца. Повествованию с таким раздвоенным, двусубъектным автором свойственно не всегда отчетливое фиксирование переходов между повествованием от автора и от рассказчика. В текстах Достоевского обычно повествует не только сам автор, но и его заместитель - фиктивный рассказчик. В «Бесах», например, это официально объявленный хроникер, он одновременно и действующее лицо. В других случаях это скрытый второй рассказчик.
Другие писатели выбирают иные, созвучные им формы повествования. Известно, например, что Флобер избегал употребления местоимений «я», «мне». У него говорят герои. Его как бы нет вовсе. Он растворился в своих героях, перевоплотился в них (пример - написание сцены отравления мадам Бовари).
Итак, субъект повествования избирается, но, уже будучи избранным, найденным, конструируется речевыми средствами, способными его воплотить, создать (от первого лица, - «я» автора или «я» персонажа; от лица вымышленного; отстраненно; безличностно и т.д.). Ч. Диккенс, О. Бальзак постоянно присутствовали в своих произведениях. Ф. Достоевский, Н. Гоголь прибегают к своеобразным отступлениям, чтобы прямо, непосредственно передать свои мысли. В другом случае важно, чтобы автор не заслонял, не заменял собой «предмета», чтобы тот выступал отчетливо перед «читателем». Для Л. Толстого, в частности, важно, чтобы автор «только чуть-чуть стоял вне предмета», чтобы постоянно сомневаться - субъективно это или объективно.
Такая разность в представлении субъекта повествования, в выборе формы (речевой, конечно, в первую очередь) этого представления и закладывает фундамент построения образа автора . Это высшая форма индивидуализации авторства в градации «производитель речи - субъект повествования - образ автора». Такая дифференциация поможет избежать смешения и смещения этих связанных друг с другом понятий.
Для понимания образа автора, необходимо уточнить некоторую специфику этого объекта. А она, в частности, непосредственно связана с раскрытием существа понятия точности. Точность - необходимое условие научных определений и объяснений. Однако сама точность бывает разной в разных науках. Так, точность в литературоведении надо понимать особо; нас интересует литературоведение постольку, поскольку понятие образа автора возникло в недрах филологии, уже - в литературоведении. И первоначально применялось только по отношению к художественной литературе (акад. В.В. Виноградов) . Здесь требование точности не абсолютно, во всяком случае оно ставит вопрос о степени допустимой точности.
Дело в том, что понятие образа автора, будучи неточным с точки зрения точных наук, оказывается достаточно точным для литературоведения, если принять представление об особом характере точности в художественном творчестве. Образ автора, естественно, создается в литературном произведении речевыми средствами, поскольку без словесной формы нет и самого произведения, однако этот образ творится читателем. Он находится в области восприятия, восприятия, конечно, заданного автором, причем заданного не всегда по воле самого автора. Именно потому, что образ автора больше относится к сфере восприятия, а не материального выражения, возникают трудности в точности определения этого понятия. Хотя, конечно, образ автора творится на базе структуры текста. Кстати, ведь таких понятий, трудно улавливаемых и определяемых, хотя бесспорно существующих, в науке много, взять, например, тот же подтекст.
В.Б. Катаев в статье «К постановке проблемы образа автора» сделал важное замечание: «Видеть возможность только лингвистического описания образа автора было бы неверно. Человеческая сущность автора сказывается в элементах, которые, будучи выражены через язык, языковыми не являются».
Это замечание оказалось достаточно важным. Конечно, образ автора следует искать «в принципах и законах словесно-художественного построения» (по В.В. Виноградову) , но образ автора, как и глубинный смысл произведения, больше воспринимается, угадывается, воспроизводится, чем читается в материально представленных словесных знаках (ср. разное прочтение художественного произведения - разными людьми, в разные эпохи). Кстати, и сам В.В. Виноградов, хотя и полемизирует с В.Б. Катаевым, тонко анализируя художественную ткань произведений, через художественную речь вскрывая эту «человеческую сущность автора», лепил ее, т.е. сотворчествовал, соавторствовал.
Для подкрепления этой мысли о человеческой сущности автора приведем несколько выдержек, высказываний относительно проявления личности автора в его творении, его отношения к тому, что изображается в произведении.
«Творец всегда изображается в творении и часто - против воли своей» (Н.М. Карамзин) .
«Каждый писатель, до известной степени, изображает в своих сочинениях самого себя, часто вопреки своей воле» (В. Гете) .
«Всякое художественное произведение есть всегда верное зеркало своего творца, и замаскировать в нем свою натуру ни один не может» (В.В. Стасов) .
«Во всяком произведении искусства, великом или малом, вплоть до самого малого, все сводится к концепции» (В. Гете) .
«Оригинальнейшие писатели новейшего времени оригинальны не потому, что они преподносят нам что-то новое, а потому, что они умеют говорить о вещах так, как будто это никогда не было сказано раньше» (В. Гете) .
«Творчество самого талантливого автора обязательно отражает его личность, ибо в том-то и заключается художественное творчество, что внешний объективный материал перерабатывается, вполне индивидуально, психикой художника» (В.В. Воровский) .
«…Всякий отбор - и отбор, производимый самой телевизионной камерой, а еще прежде отбор, диктуемый замыслом будущей передачи, не говоря уж о последующих сокращениях, монтаже и комментирующем тексте, - дает в результате, как ни старайся, не точный и верный слепок с самой жизни, какая она есть на самом деле, а лишь слепок с твоего представления о ней - о том, что в ней главное, достойное внимания и фиксирования на пленке, а что второстепенно и незначительно. А если это так, то экран всегда таит в себе опасность выдать твое представление о правде жизни за всю правду, за самую жизнь, и будет это в лучшем случае всего лишь подобием правды, не больше…» (Юлиу Эдлис. Антракт) .
Как видим, речь идет не об авторской индивидуальности, ее проявлении в произведении. Пожалуй, это ближе всего подходит к понятию образа автора. Образ автора - это «выражение личности художника в его творении» (по В. Виноградову) . Часто это называется и по-другому: субъективизация, т.е. творческое сознание субъекта в его отношении к объективной действительности.
Субъектом речи может быть собственно автор, рассказчик, повествователь, издатель, различные персонажи. Однако все это объединяется, высвечивается отношением автора - мировоззренческим, нравственным, социальным, эстетическим. Это воплощенное в речевой структуре текста личностное отношение к предмету изображения и есть образ автора, тот цемент, который соединяет все элементы текста в единое целое. Л.Н. Толстой писал: «Цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, не есть единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету».
Концентрируя эту, в сущности, мысль, В.В. Виноградов писал: «Образ автора… центр, фокус, в котором скрещиваются и объединяются, синтезируются все стилистические приемы произведений словесного искусства». Образ автора - это не субъект речи, часто он даже не называется в структуре произведения. Это «концентрированное воплощение сути произведения» (В.В. Виноградов) или «нравственное самобытное отношение автора к предмету изложения» (Л. Толстой) естественно в словесном произведении создается через словесные построения. Для А. Чехова, например, проблема образа автора трансформируется в «субъективность стиля». Л. Толстой писал: «Во всяком художественном произведении важнее, ценнее и всего убедительнее для читателя собственное отношение к жизни автора и все то в произведении, что написано на это отношение. Цельность художественного произведения заключается не в единстве замысла, не в обработке действующих лиц, а в ясности и определенности того отношения самого автора к жизни, которое пропитывает все произведение».
Можно дать такое определение: личностное отношение к предмету изображения, воплощенное в речевой структуре текста (произведения), - и есть образ автора.
Определение образа автора «как семантико-стилистического центра литературного произведения» оказывается научно перспективным и применительно к текстам иной функционально-стилевой ориентации, не только художественным, ибо организация речевых средств для передачи любого содержания (научного, эстетического) всегда осуществляется интерпретационно, авторски однонаправленно. Каждый авторский текст характеризуется общим, избираемым способом организации речи, избираемым часто неосознанно, так как этот способ присущ личности, именно он и выявляет личность. В одних случаях это открытый, оценочный, эмоциональный строй речи; в других - отстраненный, скрытый: объективность и субъективность, конкретность и обобщенность-отвлеченность, логичность и эмоциональность, сдержанная рассудочность и эмоциональная риторичность - вот качества, характеризующие способ организации речи. Через способ мы узнаем автора, отличаем, например, А. Чехова от Л. Толстого, А. Платонова от В. Тендрякова и т.д. Создается индивидуальный, неповторимый образ автора, или, точнее, образ его стиля, идиостиля .
Особенно активно субъективное авторское начало в поэзии. Здесь это образ души поэта, живая непосредственность, сиюминутное движение души. Отсюда главный жанр стихотворного произведения - лирические стихотворения. Образ лирического героя заслоняет все, идет разговор лирического героя с самим собой. Условный адресат есть - природа, предметы, человечество в целом. Но это всегда разговор для себя, для самовыражения. Лирическая поэзия - царство субъективности. В эпической литературе может быть и так: как бы не видно писателя, мир развивается сам собою, это реальность бытия. Еще В. Белинский подчеркнул это: «Писатель может быть как бы простым повествователем того, что свершается само собой (внутреннее как бы не совпадает с внешним); в поэзии - полное тождество».
Но исследовать образ автора можно и в другом ракурсе. Ключ к этому понятию не только в творимом самим автором, но и в воспринимаемом читателем. Поскольку в восприятии всегда идет накопление каких-то впечатлений, которые в конце концов приводят к некоторым обобщениям, то и в данном случае можно прийти к выводу о возможности обобщенного восприятия на базе данного индивидуального, т.е. о возможности восприятия обобщенного образа автора . А если так, то этот образ может подвергаться деформации или разные образы могут поддаваться типизации, приобретая типологические характеристики. Например, образ автора подвергается деформации, когда на него наслаивается и в него проникает образ исполнителя (артиста, чтеца, декламатора, педагога) (частично об этом говорил В.В. Виноградов).
Об иллюстрациях в художественной литературе, в частности, есть много мнений и рассуждений. Известно, например, что Флобер, Р. Роллан не терпели иллюстрирования своих произведений.
Читатель должен творить образы, следуя своему воображению; иллюстрации могут образовать барьер между автором, его замыслом и читательским восприятием. Иллюстрации тоже ведь субъективно индивидуализированы, они могут вступить в противоречие с авторским отношением к ним и с читательскими ассоциациями. Зрительный образ может мешать кристаллизации читательской мысли своей конкретностью.
В.А. Фаворский писал: «Должен ли художник, собираясь иллюстрировать литературное произведение, ограничивать свою задачу только передачей сюжета? Его задача значительно шире и глубже. Он должен передать стиль книги».
Этот разговор об иллюстраторах, т.е. о возможных интерпретациях сущности художественного произведения, проливает свет и на само понятие образа автора. Если один и тот же объект можно представить, осветить по-разному, значит, эта «разность» чем-то вызывается. Чем же? Сущностью самой личности автора (интерпретатора). Например, иллюстрации Врубеля к «Анне Карениной» и «Демону». Вещи несовместимые сами по себе, как несовместимы их авторы по своей сути, манере и т.д. Однако в интерпретации одного автора - Врубеля - они сходятся. Следовательно, в этих иллюстрациях в большей степени отразилась уже личность Врубеля, а не М. Лермонтова или Л. Толстого, при полном сохранении фактологической сущности - ситуации, положений, сюжетных моментов. Так и литературное произведение - это лишь иллюзия отражения жизни, на самом же деле - это ее авторская интерпретация. И это, естественно, творится речевыми средствами (других просто нет!). «Разность» может проявляться и в творчестве одного автора, но эта разность будет именно этого автора, а не разных авторов. Вот примеры.
Если бы неизвестно было, кто написал «Подъезжая под Ижоры…» и кто написал «Пророка», то невозможно было бы догадаться, что это произведения одного автора. Скорее всего, это не другой автор, а другое состояние души того же автора. Стало быть, следует рассматривать единый стиль этих двух, как и многих других, произведений. Это заставляет думать, что стиль как единство постигается не только на основании произведения или их совокупности, но и через автора, каким бы многообразным (или многостильным?) ни было его творчество.
«Как сложный механизм сочетает весьма разные детали, как в дереве совершенно отличный друг от друга характер имеют корни, кора, ветви, древесина, листья, цветы или плоды, так стиль поэта совмещает подчиненные ему стили.
Тот факт, что весьма легкая шутливость первого из только что названных стихотворений и самая крайняя серьезность второго - достояния одного и того же поэта, уже обнаруживает диапазон, динамику и внутреннее многообразие его стиля. Стиль лирики А. Пушкина - это, в своем разнообразии и даже противоречивости, цельная совокупность весьма разных стилей. Лирическое стихотворение Пушкина отнюдь не обязательно сосредоточено на самом поэте, его предметная обращенность захватывает широкую сферу жизни и русской и международной, современной и исторической. Предметная обращенность имеет для стиля решающее значение. И все же личная интонация всегда остается отчетливой и сильной».
Можно продлить это сравнение с деревом: корни, листья и т.д. отличаются друг от друга как субстанции, но это корни и листья дуба, или березы, или липы; эти корни и листья принадлежат одному дереву.
В чем единство лирики Пушкина, при широте диапазона стилистического многообразия? - В особенной неотчужденности автора, который «одинаково присутствует в жизни осеннего леса, в споре античных мудрецов, в политических катастрофах современной ему Европы, в бурном смятении человеческого духа, в том, что мог испытывать кто-то, кто когда-то положил в книгу давно засохший цветок».
Возвращаясь к таким разным произведениям Пушкина, можно сказать, что перед нами не разные образы автора, а отражение разного состояния души одного и того же автора.
Так проявляется единство в многообразии. И это единство есть воплощенный в речевых средствах и обобщенно и отвлеченно воспринимаемый, может быть, точнее ощущаемый и воспроизводимый - образ автора.
Восприятие одних и тех же предметов, явлений может быть различным у разных авторов. Для Салтыкова-Щедрина («Пошехонская старина» ), например, туман - это «вредное влияние болотных испарений ». А для Блока…«Дыша духами и туманами, она садится у окна» .
«Один булыжник видит под ногами, другой - звезду, упавшую с небес» . Делая одно и то же дело, один камни тешет, другой - строит дворец. Именно эта человеческая суть закладывается в образе автора, когда личность начинает творить. Даже и Чичиковы, как известно, на несколько минут в жизни становятся поэтами… У представителей Пошехонья и этого нет: «Рыхлая, с старообразным лицом, лишенным живых красок, с мягким, мясистым носом, словно смятый башмак» (так говорит Салтыков-Щедрин о сестре повествователя). За каждым словом здесь стоит автор знающий и грозный, автор, выстрадавший боль униженного и злобного человека. Это образ сурового и страдающего автора. Мощность, приземленность его стиля - от выстраданной боли. Но это уже не просто Салтыков-Щедрин, это его образ, образ его стиля. Одновременно это и обобщенный художественный образ. Типизация начинается там, где возможно обобщение, возвышение над индивидуально-конкретным. Возьмем Ф. Тютчева. Только одну его стилистическую черту - его раздвоенный эпитет. Даже через эту деталь мы воспринимаем обобщенный образ поэта-философа, поэта-мудреца. Его раздвоенный эпитет - это движение жизни, чувства, мысли. В нем - переходное, неустойчивое, зыбкое; в нем вся жизненная философия - причем философия «именно Тютчева»: радостное слито со скорбным, свет и мрак перемешаны (блаженно-роковой день , пророчески-слепой инстинкт , гордо-боязливый , блаженно-равнодушный , темно-брезжущий ). Идея быстротечности, движения здесь скрыта, она уходит внутрь, философская сущность лишь постигается, но не навязывается. Образ поэта Тютчева рождается через его речь, рождается во взаимоотношении «человек и вселенная». Ср.: открытость, обнаженность общественно-политической идеи у Некрасова («Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан» ). Так и возникает типизация: поэт-философ, поэт-гражданин, поэт-трибун. Фет - поэт-созерцатель и т.д.
Еще пример. И. Бунин избегал прямого выражения своих чувств, авторских мыслей, риторической назидательности. Но свет авторского, именно бунинского отношения окрашивал все его произведения. Стиль сдержанный, но не бесстрастный, внутренне напряженный, «звенящий» каждым своим словом. И в прозе Бунин - поэт, мыслитель. В его ностальгии пронзительный, космический холод:
Ледяная ночь, мистраль
(он еще не стих).
Вижу в окна блеск и даль
Гор, холмов нагих.
Золотой, недвижный свет
До постели лег.
Никого в подлунной нет,
Только я да Бог.
Знает только он мою
Мертвую печаль,
Ту, что я от всех таю…
Холод, блеск, мистраль.
(1952 г., незадолго до смерти).
А какими неброскими, нецветистыми, непышными, но глубоко человеческими чертами окрашивается нежный, до обнаженности сердечный мир А. Платонова? («Слезы и счастье - пишет он, - находились около ее сердца »; «У человеческого сердца » - так хотел назвать Платонов одну из своих книг.)
Это образ автора-тихого собеседника, а не оратора, он всегда «у человеческого сердца, а не над головами». Художественный мир Платонова бесконечно сдержан. Отсутствие бьющих, хлестких оценок обнаруживается даже в его сатирических сочинениях, где он выступает в образе лирического сатирика. Эта необычность образа (лирик и сатирик) лепится необычными сочетаниями слов, материализацией смысла отвлеченных понятий (Вощев гулял мимо людей, чувствуя нарастающую силу горюющего ума и все более уединяясь в тесноте своей печали - «Котлован» ). Вощев «устраняется с производства» вследствие роста слабосильности в нем и задумчивости среди общего темпа труда» .
Администрация говорит, что ты стоял и думал среди производства.
О чем ты думал, товарищ Вощев?
О плане жизни.
Завод работает по готовому плану треста. А план личной жизни ты мог бы прорабатывать в клубе или в красном уголке.
Я думал о плане общей жизни. Своей жизни я не боюсь, она мне не загадка.
Ну и что же ты бы мог сделать?
Я мог выдумать что-нибудь вроде счастья, а от душевного смысла улучшилась бы производительность.
Счастье произойдет от материализма, товарищ Вощев, а не от смысла…
Тебе, Вощев, государство дало лишний час на твою задумчивость - работал восемь, теперь семь, ты бы и жил-молчал! Если все мы сразу задумаемся, то кто действовать будет?
Платоновская конкретизация смысла (отождествление отвлеченных понятий и конкретно-вещественных реалий) бывает часто необычной с точки зрения языкового выражения, но не с точки зрения соответствия действительности (продрогнуть в одиночестве , закрыть глаза в терпении , бежать в свободном воздухе , обождать время ). Горе и мученье у него воспринимаются как конкретные вещества, способные заполнять собою емкости (здесь - сердце). Способность ощущения человеческой души как чего-то почти физически осязаемого, как живой поверхности сердца, стыдливость перед пафосом - таким воспринимается образ А. Платонова.
Образ автора конструируется и воспринимается (взаимотворчество «автор - читатель») и, кстати, типизируется не только в художественной литературе. Можно привести примеры из юридической литературы, ораторских речей, в которых ярко проявляется личность судебного работника.
Итак, триединство «реальный производитель речи - субъект повествования - образ автора» есть шкала восхождения от конкретного к обобщенному, от воспроизведения к восприятию, от объективного к субъективному.
Можно сделать вывод, что реальный производитель речи есть в любом произведении, любого вида и жанра литературы. Это авторство воплощается в разных формах субъекта повествования: безличностная форма преобладает в произведениях официально-деловых, хотя и здесь жанровая специфика колеблет общую безличностность (автобиография, заявление, жалоба и т.д.). В научной литературе форму представления субъекта повествования можно охарактеризовать как личностно-безличностную (тяготение к безличностной форме - особенно в технической литературе; однако в большей или меньшей степени ощущается личность ученого и в научной литературе; здесь можно говорить не только о субъекте повествования, но и об образе автора, так как возможна даже типизация: образ ученого-констататора, накопителя фактов; образ ученого-теоретика; образ ученого-полемиста и т.д.).
Еще более осложняются эти категории в публицистических произведениях, и жанровые особенности тех или иных произведений публицистики влияют на конкретные формы представления субъекта повествования и конструирования образа автора. Наиболее личностный характер имеет очерк, полярна в этом отношении передовая статья (различия ощущаются на оси субъективность - объективность). Ясно, что чем больше проявляется личность в жанре публицистики, тем ближе этот жанр к художественной литературе, где вся структура текста в высшей степени личностная, даже субъективно-личностная. В художественной литературе это своеобразие воплощается в признак подлинного искусства.
Образ автора двунаправлен: он результат сотворчества (творится, создается автором, даже точнее, выявляется через авторскую специфику и воспринимается, воссоздается читателем). А поскольку восприятие может быть разным и не всегда четко программируется автором, то и очертания этого образа могут быть зыбкими, колеблющимися. Например, одни увидят у Булгакова «праздность и таинственность его светящегося слова», другие - «победительную иронию, не гнушавшуюся бытом, но возносившуюся над ним». Наверное, и то, и другое будет правильно. И это будут два образа Булгакова. И вместе с тем образ единый в разных лицах. Разумеется, пишет В. Лакшин, каждый создает в воображении своего Булгакова: мне мил насмешливый, ничему не поклоняющийся, обладавший в творчестве божественной свободой, какой ему, наверное, не хватало в жизни, писатель и человек. И далее: «Стержень его личности…в неизменно ироническом наклоне ума и, как у многих великих сатириков, в потаенной лирике души». Так прямо и сказано: с одной стороны, неповторимый, индивидуализированный образ Булгакова и, с другой стороны, типизированный образ сатирика с лирической душой. И то и другое - через призму индивидуального восприятия (субъективность) и на базе конкретных речевых произведений (объективность).
Мы убедились, что образ автора рождается через восприятие личности автора, отраженной в его сочинениях. Текстологам известно, что путем анализа семантико-стилистической и структурной организации сочинения можно установить авторство. Как поступают в таком случае исследователи? Они текстологически устанавливают, свойственно это писание данному автору или нет, соответствует ли манера письма сложившемуся представлению об его образе. Например, В.В. Виноградов тщательно проанализировал стихотворение «Родина», известное по рукописному сборнику середины прошлого века за подписью Д.В. Веневитинова.
Благодаря тончайшему стилистическому анализу, опираясь на свое представление образа поэта Веневетинова, которое сложилось к него при изучении его сочинений, В.В. Виноградов доказал, что Д.В. Веневетинов не может быть автором этого стихотворения. Главное доказательство - текст не соответствует образу автора - поэта тонкого и даже изысканного. Интересно в этой истории и другое: стихотворение «Родина» заставило исследователей, историков литературы, не ставивших под сомнение авторство, из-за своей непохожести на все, что было до этого создано Веневитиновым, нарисовать новый облик поэта, новый образ - протестанта, борца против самодержавия, т.е. сильно сгустить в его портрете-образе «революционные краски».
Еще пример, тоже из серии исследований В.В. Виноградова. В литературном архиве было найдено письмо И. Крылова. Литературовед Д.Д. Благой посчитал, что это письмо баснописца И.А. Крылова - народолюбца и патриота. Между тем В.В. Виноградов писал: «Стиль письма ведет к образу канцеляриста-казуиста. Воплощенный в этом письме образ казуиста-чиновника далеко «отводит от стихов», от поэзии и - даже при очень большом желании и усердии - никак не может быть связан с образом знаменитого баснописца И.А. Крылова, тем более, что этому противоречат археографические и исторические свидетельства».
Заключая сказанное, можно отметить, что уяснение сущности понятия образа автора и выявления его отношения к понятиям производителя речи и субъекта повествования может помочь редактору в осознании сути литературного произведения и предотвратит возможность разрушения семантико-стилистической в структурной цельности произведений печати.
