1. Подзадоренный мною приятель напрасно полагал, что спорит со мною. Я лишь заставил его говорить начистоту, притворяясь врагом классической оперетты.
Но я вынес из этой беседы твердое убеждение в том, что у нее друзей гораздо больше, чем врагов. Вскоре, это было дней через пять после описанного разговора, ко мне постучались. «Войдите!» - крикнул я. Вошел К. «Что вы делаете?» - спросил он. «Пишу статью об оперетте. В первой части я описал наш спор, во второй - беседую и спорю с самим собой» - «Любопытно! Можно посмотреть?» Я дал приятелю только что законченную статью и во второй ее части он прочел следующее.
Действительно, на опереточном фронте «Перепетуя» заняла довольно сильные и хорошо укрепленные позиции. Например, такой вопрос: почему все крупнейшие театры оперетты именуют себя театрами музыкальной комедии? И только один московский театр по-прежнему героически носит имя Театра оперетты? Ответить на этот вопрос можно только тщательно изучив положение опереточного театра.
2. В былые и не столь далекие времена Г. М. Ярон, когда он еще не ставил «На берегу Амура»,
скорбел о том, что на советской сцене «вместо оперетты появляется какая-то бесформенная мешанина разговоров, «музычки» и «танчика», и когда, неизвестно почему, надо петь, а танцеватъ потому, что в оперетте так полагается» («Вечерняя Москва» от 3/VIII 1937 г.).
Как будто похоже на то, о чем говорил и приятель. Но приятель мой, однако, взгорячился, утверждая, будто в оперетте безраздельно господствует музыкальный образ, и посему ее судьба находится исключительно в руках композитора. Он прав лишь в том, что появление музыки в оперетте не просто «допускается» ходом действия, а требуется с железной необходимостью, и действие не может обойтись без музыкального выражения. Здесь его точка зрения почти дословно совпадает с требованием, которое театр им. Немировича-Данченко предъявляет оперному либретто.
Либретто оперетты, думается мне, также должно быть «сжатой драмой», где «самая атмосфера действия и переживания героев не только «допускают» или «оправдывают» пение (и музыку вообще,-М. К.), но неизбежно требуют музыкального и вокального выражения и не могут без него обходиться» («К постановке оперы «В бурю», «Правда» от 11/XII 1939 г.).
Отличие оперетты от музыкальной комедии и водевиля состоит не в том, что в последних господствует литературный образ, а в оперетте - музыкальный. Отличие в другом: для оперетты, обязательно единство литературного и музыкального образа. В свою очередь это требует от либретто подчинения его логике музыкальной драматургии, хотя оно имеет настолько большое значение, что в применении к оперетте, может быть, стоит говорить не о либреттисте, а о музыкальном драматурге.
Это все, однако, ни в коем случае не может опровергнуть правильности давнишнего утверждения В. Бебутова (горячо поддержанного В; И. Немировичем-Данченко), что оперетта - малая оперная форма, а не драматическая. Последняя ближе к музыкальной комедии и водевилю. У них есть свои права на жизнь и успех у зрителя. Но почему в самом деле Театр оперетты считает, что постановкой музыкальных комедий он решает вопросы создания советской оперетты?
Назвать музыкальную комедию, или пьесу с музыкой опереттой-не значит ли это отмахнуться от решения проблемы, не свидетельство ли робости и попыток подменить один вопрос другим? Ведь и «На берегу Амура», и «Голубые скалы», и «Соломенная шляпка» - это не явления большой музыкальной формы, требующие творчества композитора - мастера. Нельзя же отрицать того факта, что эти произведения, написанные для профессионального музыкального театра, могут быть исполнены кружком самодеятельности средней квалификации, ибо ни с музыкальной, ни с вокальной стороны они не ставит перед исполнителями задач творческого преодоления известных художественных и технических трудностей, они не требуют серьезной вокальной и музыкальной культуры. Речь идет не об абстрактных трудностях- и пустую музыкальную мысль можно так изобразить, что певец голос сломает, - а о трудностях, являющихся результатом выражения сложной и зрелой музыкальной мысли. Кто же виноват в том, что в рецензиях на спектакли театров оперетты всегда отсутствует оценка работы оркестра, певцов и дирижера? Всем им нечего делать, они в лучшем случае «оправдывают» появление музыки - и только.
3. Справедливо высоко оценивая «Свадьбу в Малиновке», имеющую заслуженный успех у зрителя, мы напрасно вносим ее в актив оперетты.
Нужно заметить, что либретто «Свадьбы» давало благодарный материал именно для создания оперетты. Оперетты не вышло, или, вернее, авторы и не ставили перед собой такой задачи. Так или иначе, но вопрос о том, как бы разрешена была эта тема в рамках жанра оперетты, остается открытым. Остался без ответа и вопрос в более широкой форме: как бы разрешила вообще любую советскую тему такой жанр, как оперетта? По этому поводу, к сожалению, можно пока еще только теоретизировать, ибо такой советской оперетты еще нет.
А возможна ли она?
Такой вопрос неизбежно возникает, когда думаешь о путях-дорогах советского театра оперетты. В самом деле, из-за чего горячиться, копья ломать, если даже при стечении всех благоприятных обстоятельств все равно ничего не выйдет, ибо оперетта как жанр «исчерпала себя».
В. Блюм в статье «Все об оперетте» пишет недвусмысленно ясно: «Речь может и должна идти не о «советизации» (приспособленчество!) оперетты-жанра и по скверному социальному происхождению и всей эволюции чуждого советскому самосознанию, - а о чем-то гораздо более капитальном: о создании заново особого музыкально-драматического, музыкально-комедийного жанра».
Итак, у оперетты плохое социальное происхождение: она дочь загнивающей буржуазной идеологии. Допустим. Но почему же все-таки невозможно создание советской оперетты? Потому, что основными чертами жанра оперетты, без которых невозможно существование самого жанра, по В. Блюму, являются безудержная эротика, абстрактная лирика, нигилистическая пародия и просто «трепатня». В. Блюм в опереточном жанре видит только «Шнейдершины ляжки», которые являются опорой жанра. Такое опороченное искусство, как утверждает В. Блюм, принимает так называемая «транспортная» публика, т. е. усталая, не требовательная.
«Транспортные теории» В. Блюма можно рассматривать как некий курьез. Всякому непредубежденному зрителю ясно, что все недостатки оперетты идут прежде всего от дурной сценической традиции. Если оперетта, по выражению Салтыкова-Щедрина, опустилась до степени, «совершенно беспрепятственной в смысле телодвижений», то «здесь не вина оперетты как жанра, согласимся мы с Кугелем, а оперетты в ее подчас грубых и пошлых формах в лице ее нередко совершенно необразованных и невежественных служителей». Но как только в оперетту приходят настоящие мастера, они создают образцовые произведения искусства. Лучшее тому доказательство не только работа театра им. Немировича-Данченко над опереттами лирическими и сатирическими - «Перикола» и «Дочь Анго»,- но и некоторые факты более ранней истории оперетты. Вспомним, что русская Елена Лядова, в отличие от французской Елены Дэвериа, была очень корректной, что успех Гортензии Шнейдер в России был прежде всего успехом большого произведения искусства.
4. Конечно, на фронте советской оперетты далеко не благополучно, если уж начинается паника.
Вносят «практическое предложение: переменить вывеску Московского, да и других театров оперетты». Однако, прежде чем сделать это, вспомним одну историю, которая нас кое-чему научит.
По воспоминаниям Луначарского, Ленин говорил, что «опера и балет есть остаток чисто барской культуры». Что же, разве на этом основании Ленин требовал уничтожения оперного жанра и создания его «заново» и рекомендовал переменить вывеску Большому, да и другим оперным театрам? Нет. А ведь были «реформаторы», которые кричали о том, что оперный жанр исчерпал себя, что оперное искусство чуждо пролетариату. Но оперный театр цветет в нашей стране. И советская оперетта не может быть создана без критического освоения долголетнего опыта театра оперетты. Но для этого надо, во-первых, работать много и серьезно, не боясь неудач и ошибок, а, во-вторых, обратить на нее внимание людей, почему-то чурающихся этого жанра и до настоящего времени убежденных, что оперетта - это «музыка в короткой юбочке».
5. Вот Московский театр оперетты.
В нем сосредоточены лучшие артисты, и многие из них, к слову оказать, обречены на безделье, в то время как крупные театры периферии стонут из-за отсутствия квалифицированных кадров.
Встретил известного композитора - автора популярных и любимых песен, а также и музыки к одной из пьес, идущей в Московском театре оперетты.
- Ну, что поделываете?
- Пишу оперетту. Только нелегко мне это дается.
- Почему?
- С театром спорю. Хочется написать крупное произведение, полный опереточный клавир, а театр торопит, гонит, ну, и сочиняю опять несколько музыкальных номеров.
Действительно, театры предъявляют композиторам пониженные требования, и вместо того, чтобы вести композитора к созданию большой музыкальной формы, сами толкают его на водевильчики и пьески с «музычкой» и «танчиком».
А почему театр это делает?
Да потому же, почему избегает классической оперетты: боится музыкальных и вокальных трудностей.
Может быть, в опереточном театре нет хороших певцов, хороших голосов?
Конечно, музыкальная и вокальная культура нашего опереточного театра не достигла еще необходимой высоты, ибо, проделывая большую и полезную работу в борьбе с опереточной рутиной, штампами, театр иногда смешивает в одну кучу и штампы и законы и не замечает, как культивирует одну дурную традицию русского театра оперетты.
Оперетта пришла к нам с Запада. Первыми исполнителями оперетты на русской сцене были драматические актеры. В новом для России жанре артисты, обманутые чисто внешним сходством, усмотрели лишь более сложную форму водевиля и использовали богатейший опыт русского водевиля. Как актер александрийской сцены Дюр не рассмотрел в «Ревизоре» новых форм русской комедии, так и актеры той же александринки не поняли своеобразия нового жанра; они не поняли, что оперетта- большая музыкальная форма, где гротеск и буффонада органически сливаются с музыкально-лирическим началом в отличие от водевиля, где музыка, изредка прослаивающая прозу, не является средством раскрытия идеи, чувств, образов произведения и носит вспомогательный характер.
Вот почему музыкальная, вокальная, ритмическая форма русских опереточных спектаклей в общем всегда была на последнем месте (опыты Лентовского были кратковременным и неустойчивым явлением). Снижалось значение лирического в оперетте, зато, как в водевиле, главное место занимает буффонада, характерность роли и позже бытовизм, черта специфическая для водевиля поздней формации. Ясно, что в таком разрешении жанра вокальная культура отступила на задний план. Вот эту плохую, скверную традицию русской оперетты надо во что бы то ни стало преодолеть, тем более, что в наших театрах есть отличные певцы. Но им нечего петь, не на чем расти: классика редкая гостья, а советская оперетта - часто по вине самих театров - музыкально очень обеднена.
Если же наши театры, приличия ради, ставят классику, то делают такие варварские купюры, что поневоле музыкальные пустоты приходится затыкать вставными номерами, не имеющими никакого отношении к произведению, но зато более легкими для исполнения. Таково, например, знаменитое «Местечко» Жильбера, бесстыдно вставляемое почти во все постановки штраусовской «Летучей мыши».
А в общем театры предпочитают классику не ставить. Но неужели надо доказывать, что классика-это школа? Появись сейчас блестящая советская оперетта, ее, может быть, исполнят «старики», но беспомощно замечется по сцене молодежь, не проходившая учебы на жанре в его классическом виде.
Даже у людей, любящих оперетту, где-то в глубине души, живет странное ощущение: а может быть, это неприлично, любя МХАТ, Большой театр, классический балет, симфоническую музыку, любить и... оперетту. «В отношениях к оперетте и в сношениях с опереттой, - писал в свое время Кугель, - чувствуется какая-то внутренняя неловкость: не то театр, не то зрелище, не то искусство, не то декольте». Можно ссылаться на скептическое отношение Вагнера к Оффенбаху, но никакими авторитетами не уничтожишь того положения, что театр оперетты - это один из проводников музыкальной культуры в широкие круги зрителя. От выполнения такой задачи опереточное искусство освободить нельзя. Но для этого требуются хорошие солисты, певцы, первоклассные хор, симфонический оркестр большой культуры. Последняя же постановка Московского театра, оперетты «Двенадцатая ночь» показала, что этой задачи ещё не выполняет и столичный театр.
6. Если бы Московский театр оперетта в свой основной репертуар включил
, хотя бы и ради эксперимента и разнообразия, водевили, комические оперы, музыкальные комедии,- это было бы похвально. Но вместо этого мы видим увлечение «поисками» репертуара во всех музыкальных жанрах, кроме оперетты, и вывеска театра постепенно превращается в печальный клок волос на лысом черепе, ничем не напоминающий о былой шевелюре.
Виртуозная театральность жанра, исключающая всякую бытовщину, - самая настоящая драгоценность среди сверкающих нарядов оперетты. Оставьте мудрый сочный быт для водевиля и музкомедии, заставляйте самое юное из драматических искусств подымать тяжелые гири непосильных задач, пусть этим занимается драматический театр. Оперетта любит мир фантастики и феерии, она рождена летать в окружении лирических, забавных, гротескных, трогательных и дурашливых образов.
Оперетта- искусство многоплановое. С одной стороны, и гротеск, и задорная буффонада, и дураковаляние, и «маска», как реалистический прием классической комедии импровизации; с другой стороны, характеры, люди. Но даже в последнем случае эти реалистические персонажи остаются персонажами оперетты. Да поможет мне слово К. С. Станиславского. Даже он, фанатик реалистического и психологического театра, непримиримый враг всяких уступок и поблажек, писал в книге «Моя жизнь в искусстве»: «Преимущество этого жанра еще в том, что он, требуя большой внешней техники и тем вырабатывая ее, не перегружает души сильными и сложными чувствами». Так пишет Станиславский. И я согласен с утверждением, что оперетта изображает людей сложившихся, типы оформившиеся, хорошо знакомые зрителю чувства определившиеся, и это заменяет ей характеристики.
Подобное утверждение отнюдь не означает защиту злополучных амплуа - больной вопрос становления советской оперетты. Жизнь наша предлагает множество самых разнохарактерных образов, причем многие из них различаются не оттенками, не едва уловимыми нюансами, - это не для оперетты, а резкими, сочными, яркими чертами. Надо только дать этим образам интересную тему, поставить эту тему прочно на ноги стремительной комедийной интриги или мелодраматической ситуации, дать этим персонажам блестящий, отточенный диалог. Актеры оперетты должны уметь, произнося текст, переходя от прозы к пению, от пения к танцу, уметь использовать и текст, и пение, и танец, как различные средства раскрытия образа. Зачастую же для опереточного актера танец - это аттракцион, выпадение из образа; танцует актер, актер исполняет танец, а должен он танцевать образ.
Конечно, соединить все средства выражения можно лишь в том случае, если взаимные переходы между ними основаны на законах модуляции; «о она должна быть заложена прежде всего в самой пьесе, тогда не будет презираемых Яроном необоснованных «танчиков» и «музычки», что в изобилии есть в поставленном им спектакле «На берегу Амура».
Но наряду с необходимыми в оперетте реалистическими образами вполне допустим и Попандопуло Ярюна. Да, Попандопуло - не характер, не тип, но это вполне художественный образ, именно, как маска образа. «Ага! Маска!» Да, маска! Маска - это прием, а не метод раскрытия образа. Маска же Ярона - весьма емкая вещь. Пользуясь этим, своим, от актера и от жанра идущим приемом, Ярон в любой маске дает новый образ, сохраняя все же лейтмотив самого приема. И то, что делает Ярон (мы говорим о Яроне, в котором живо чувство меры и вкуса, а бывает, что оно у Ярона пропадает), это законное право определенного типа актера оперетты - актера буффонады, гротеска и импровизации.
«Я считаю, - говорил В. И. Немирович-Данченко на одном из совещаний, - что актер, талантливый актер, который умеет своими внутренними актерскими переживаниями оправдать вое, что он делает на сцене, одинаково дорог, как и актер, который проводит глубокую психологическую линию. Вот Ярон, актер высокий, яркий, эксцентрический. А кто знает, какими путями он оправдывает все те нелепости, которые он проделывает на сцене? Я не раз говорил: люблю глупости Ярона. Он делает нелепости на сцене, я радуюсь. Что это такое? Это - тайна».
Нет, это не тайна! Эти «глупости» и «нелепости» с точки зрения любого жанра в оперетте - одна из сторон природы этого жанра. Раз художник им радуется, раз они убеждают - значит, они правда. Все это не значит, что Володин должен играть, как Ярон, или как Аникеев, но так играть - право опереточного актера Ярона и любого актера, который владеет природой «глупостей» и «нелепостей» и умеет их оправдать. Такому актеру, может быть, нужен каркас, сценарий роли, остальное он доделает вместе с автором; он может позволить себе импровизировать.
И, наконец, последнее. Самые разнообразные актерские дарования оперетты, собранные в спектакле, должны звучать ансамблем музыкальным и сценическим. Синтетический театральный жанр оперетты, давая возможность объединять самые непохожие актерские способы раскрытия роли, именно поэтому особенно заинтересован в организации художественного ансамбля.
Министерство культуры Российской Федерации
Уральская государственная консерватория (академия) им. М.П. Мусоргского
Кафедра сольного пения
Специальность «сольное пение»
Основные направления подготовки студента-вокалиста к работе в жанре оперетты
Выполнила Сидоренко Т.В.,
Студентка 5 курса
Научный руководитель:
Профессор С.Е. Беляев
Екатеринбург 2012
Введение
Глава 1. История появления и развития жанра оперетты
1 Происхождение и понятие жанра оперетты
2 Развитие оперетты в странах Европы
3 Появление оперетты на русской сцене
Глава 2. Основные направления подготовки певца-актера к работе в жанре оперетты
2 Некоторые особенности и способы развития сценической речи студента-вокалиста
3 Сценическое движение и танец как неотъемлемые элементы актерского мастерства артиста оперетты
4 Работа над ролью
Заключение
Библиографический список
Введение
Мир оперетты широк и многообразен, он обнимает лирику и сатиру, смешное и серьезное, фривольное и трогательное. Неотъемлемым признаком опереточного искусства является ее форма - синтез слова, музыки, пения и танца, который когда-то был счастливо найден практикой народного театра, а в 19 веке заново открыт Оффенбахом. В оперетте музыка также выполняет важную драматургическую функцию. В ней, в музыке, воплощаются характеры и взаимоотношения персонажей, она служит развитию действия и утверждению идеи произведения, так же как в опере или балете. Вместе с тем, в отличие от оперной, эта музыка носит преимущественно популярный, песенно-танцевальный характер, тесно связана с интонациями и ритмами массового быта, музыкальной эстрады.
Таким образом, жанр оперетты предъявляет к современным молодым артистам достаточно высокие требования. Если оперетта - это жанр, использующий выразительные средства музыки, драматического, хореографического и оперного искусств, то соответственно логичным является тот факт, что актер оперетты сегодня обязан владеть всеми вышеперечисленными умениями. При этом вокал, пластика, танец, актерское мастерство - все это должно присутствовать у артиста на самом высоком профессиональном уровне. Однако это является далеко не простой задачей. Может студент вуза смог бы стать актером оперетты, учась на факультете, который был бы неким "смешением жанров": драмы, оперного театра, эстрады, не исключено, что даже цирка - ведь, зачастую актерам оперетты в процессе пения приходится выполнять пусть и несложные, однако в полной мере претендующие на звание "каскадерских" действия. Тем не менее, несмотря на популярность жанра, требующее в качестве поддержки все большего количества талантливых актеров, подобные факультеты в государственных высших учебных заведениях России пока, к сожалению, редкость.
Проблема подготовки исполнителей в различных музыкальных учебных заведениях является предметом исследования как ученых, так и педагогов, музыкантов, певцов. Научные основы постановки голоса были сформулированы русскими учеными во главе с проф. Ф.Ф. Заседателевым уже в середине 20-х годов XX века.
Теоретические и методические вопросы обучения вокалу отражены в работах А.В. Артемовой, Л.Б. Дмитриева, В.В. Емельянова, В.П. Морозова, Т.Н. Овчинниковой, Д.Е. Огородного, С.Х. Раппопорт, А.С. Яковлевой и др. Различные практические аспекты вокальной подготовки представлены в исследованиях Ю.Б. Алиева, О.А. Апраксиной, А.Г. Менабени, В.И. Закутского, Е.М. Малининой, М.А. Медведевой, К.Б. Птицы, В.Г. Соколова, Г.А. Струве, Г.П. Стуловой, В.К. Тевлиной и др.
Среди зарубежных научно-практических исследований в области педагогики музыкального образования и художественного исполнительства нужно особо выделить работы следующих авторов: Дж. Кин, Т. Кливелента, С. Эммонса и С. Сонтаг, Дж. Мура, Дж. Шмидта, А. Эфланда; вокально-педагогические разработки X. Носуорзи, Дж. Пэйтона, Г. Картера, освещающие групповой подход в вокальном образовании труды: У. Веннарда, X. Гюнтера, А. Кристи, А. Лессака.
Следует также отметить основополагающие работы зарубежных педагогов, посвященные интерпретации музыкальных произведений, сценическому исполнению и преодолению трудностей работы над дикцией: Т. Мура и Э. Бергмана, Д. Диир и Р. дель Вера, Д. Адамса, К. Адлера, М. Бина, П. Делаттра, Р. Колдвелла, Б. Коффина, Р. Хаммера, и др. Среди российских работ в области педагогике актерского образования и работы над ролью нужно выделить следующих авторов: И.Э. Кох, Н.И. Кузнецов, К.С. Станиславский, Ф.И. Шаляпин и др.
Теоретико-методологическую основу исследования составили работы музыкантов, ученых и педагогов, занимавшихся вопросами искусства пения: Ж. Дюпре, М. Гарсиа, К.П. Виноградова, В.В. Емельянова, И.К. Назаренко, и др.; а также - методологии пения: К. Мазурина, А.Г. Менабени, О. Павлищева, А. Варламова, и др.
Однако проведенный анализ литературных источников позволяет сделать вывод, что теоретическая и методическая база для обучения вокалистов в жанре оперетты, разработана недостаточно. Известно, что активное движение оказывает негативное влияние на вокальное исполнение любого музыкального произведения. При этом практически отсутствуют работы, рассматривающие вопросы, связанные с формированием навыка совмещения пения и танца, их синхронизации без негативных последствий для вокальной составляющей номера.
Актуальность данной проблемы, ее теоретическая и практическая значимость, недостаточная разработанность в вокально-педагогической теории и практике обусловили выбор темы реферата: "Основные направления подготовки студента-вокалиста к работе в жанре оперетты".
Цель реферата: изучить основные направления подготовки студента-вокалиста к работе в жанре оперетты, а также выявить пути преодоления трудностей в этом процессе.
Задачи реферата:
) раскрыть понятие "оперетты" посредством рассмотрения исторического развития этого жанра;
) обозначить основные проблемы, с которыми сталкиваются исполнители этого жанра;
) выявить некоторые особенности и способы развития сценической речи студента-вокалиста;
) рассмотреть сценическое движение и танец как неотъемлемые элементы актерского мастерства артиста оперетты;
) выделить основные аспекты работы над ролью.
Глава 1. История появления и развития жанра оперетты
.1 Происхождение и понятие жанра оперетты
Оперетта (итал. Operetta, уменьшительное от opera; букв. - маленькая опера). С 17 в. До сер. 19 в. Небольшая опера.
Истоки оперетты уходят вглубь веков. Уже в экстатических античных мистериях в честь бога Диониса, которые считаются прообразом европейской драмы, можно выявить некоторые жанровые признаки оперетты: сочетание музыки с пантомимой, танцем, буффонадой, карнавалом и любовной интригой. Заметное влияние на общую эволюцию оперетты оказала греческая комедия, в частности пародийные комедии нравов Аристофана и Менандра, а также римская комедия Плавта и Теренция; затем комедийные персонажи в средневековых моралите, мистериях и мираклях. Вслед за возникновением серьёзной оперы около 1600 года появился такой новый музыкально-театральный жанр, как интермеццо. «Служанка-госпожа» (1733) Дж. Перголези - образец интермеццо, который послужил моделью для последующих произведений. Успех «Служанки-госпожи» в Париже побудил Ж.Ж. Руссо к развитию этого жанра на французской сцене. Его «Деревенский колдун» (1752) - один из трёх источников, лежащих в основе opеra-comique, французской комической оперы. Двумя другими источниками были комедии-балеты Мольера и Ж.Б. Люлли и водевили, ставившиеся в народных ярмарочных театрах.
Также корни оперетты уходят в итальянскую импровизацию комедии масок 16-18 вв. (комедия дель арте). Маски - отличительная черта этого театра. Известно, что в 1560г. во Флоренции состоялось представление с участием масок. В Италии существовало несколько трупп профессиональных актеров, которые давали представления с масками и импровизацией. Герои комедии дель арте были любимы публикой, но и знамениты настолько, что маски комедии дель арте дожили до наших дней.
Смысл термина «оперетта» с течением времени менялся. В 18 в. с ним часто связывали определенный жанровый тип (бытовая комедия, пастораль), в Австрии и Германии его иногда применяли к зингшпилю и другим разновидностям комической оперы с разговорными диалогами. Во Франции в 50-70-х гг. 19 в. Ж. Оффенбах называл оперетту небольшие одноактные сочинения лирико-бытового плана, близкие французской комической опере. Одновременно по отношению к аналогичным произведениям пародийного характера он пользовался таким обозначением, как «музыкальная буффонада», а многоактные музыкальные сценические пародии (Орфей в аду) называл opera bouffe (в отличие от традиционного итальянского термина opera-buffa и французского opera comique). Позднее их тоже стали называть оперетта, как и некоторые комические оперы.
В современном понимании оперетта - один из видов музыкального театра, музыкально-сценическое представление, в котором музыка, вокал и музыкально-хореографические номера перемежаются разговорными сценами, а основу музыкальной драматургии составляютформы массово-бытовой и эстрадной музыки. В оперетте используются и специфические оперные формы - арии, ансамбли, хоры, но они обычно более просты и тоже выдержаны в песенно-танцевальном характере. Вокальные и хореографические номера служат в Оперетте развитию действия, утверждению идеи произведения и составляют драматургически взаимосвязанное целое. Это отличает оперетту от водевиля, обозрения и других разновидностей музыкальной комедии и музыкальной драмы, где музыка играет вспомогательную, дивертисментно-декоративную роль. Родственная опере с разговорными диалогами, оперетта отличается от нее общедоступностью музыки, тесно связанной с музыкальным бытом составляющей страны и эпохи.
Оперетта разнообразна как по содержанию, так и по форме. Существуют пародийные и пародийно-сатирические оперетты, лирико-комедийные и лирико-романтические, героико-романтические и т.д. В истории музыкального театра принято говорить о «парижской», «венской», «неовенской» оперетте, как об определенных национально-исторических разновидностях оперетты, обладающих устойчивыми жанрово-стилевыми особенностями. Синтез вокально-хореографических и словесно-драматических форм в оперетте привел к возникновению специфической разновидности актерского искусства и формированию особого типа певца - актера, для которого пение, танец, разговорная речь равно органичны и служат созданию целостного образа. Официальным днем рождения оперетты считается 5 июля 1855. В этот день Жак Оффенбах открыл свой маленький театр «Буфф-Паризьен» в Париже, на Елисейских полях.
1.2 Развитие оперетты в странах Европы
Франция
Первый звездный час оперетты пробил с появлением Оффенбаха. Но рядом с ним нельзя не заметить еще одну фигуру - современника и в какой-то мере предшественника, хотя родился он на шесть лет позже Оффенбаха. Его звали Флоримон Ронже, но он почему-то избрал для себя фамилию Эрве и под ней вошел в историю. 8 апреля 1854 г. на бульваре Тампль возникает театр легкого жанра, руководимый Эрве и названный им «Folies-Соncertantes. Эрве остался в истории оперетты как автор «Нитуш». Но он был также первым, кто заинтересовался истоками своего жанра. Роясь в архиве театра «Варьете», он обнаружил афиши оперетт «Маленький Орфей» (премьера которой состоялась 13 июня 1792 года), «Немецкий барон», «Блокада столовой». Пытался разыскать и музыкально-драматургический материал этих спектаклей, но тщетно. И все же Эрве утверждал, что жанр оперетты был создан именно тогда, в конце XVIII века, а он и Оффенбах лишь воскресили его. Жак Оффенбах родился в Кельне в 1819 году в семье синагогального кантора Эбершта. Мечта о собственном театре реализуется для него только в 1855 г., когда, ободренный шумным успехом Эрве и учитывая благоприятную конъюнктуру, связанную с открывающейся всемирной выставкой, Оффенбах организует на Елисейских полях, в деревянном помещении, в свое время построенном для выступлений циркача Лякаса, свой Bouffes-Parisiens. В 1858 г. начало так называемой либеральной эпохи освобождает Bouffes-Parisiens от всяких ограничений. Феноменальная производительность дает ему возможность за эти первые годы создать ряд мелких произведений, которые по справедливости должны быть отнесены к числу шедевров Оффенбаха. Таковы «Скрипач» (1855), «Финансист и сапожник» (1856), «Барышня, разыгранная в лотерее» (1857), «Свадьба при фонарях» (1857), «Тромб-аль-Казар» (1856), «Батаклан» (1858), «Кошка, обратившаяся в женщину» (1858), «Песенка Фортунио» (1861), «Остров Тюлипатан» (1868) и др. Его величайшие произведения в жанре оперетты: «Прекрасная Елена», «Синяя борода», «Перикола», «Орфей в Аду», «Сказки Гофмана», «Парижская жизнь», «Мадам Фавар», «Герцогиня Герольштейнская». Также стоит уделить внимание еще одному французскому композитору в жанре оперетты - это Шарль Лекок. Шарль Лекок (1832-1918) - коренной парижанин, ученик Обера, Базена и Фроменталя Галеви. Случайная встреча с Оффенбахом определяет дальнейшее развитие творчества Лекока как опереточного композитора. Первый настоящий сценический успех приходит к Лекоку в том же 1868 г., когда на сцене появляется его трехактная оперетта «Чайный цветок», использующая условно-китайский сюжет. Он снова обращается к одноактным вещам, к незначительным комическим операм (например, «Бергамские близнецы»), уходит в область водевильной музыки и только в 1872 г. достигает окончательного признания: в этом году в Париже идет его оперетта «Зеленый остров» («Сто дев»), а в следующем, 1873 году, в Брюсселе, - «Дочь мадам Анго». Из огромного числа написанных Лекоком после 1874 г. оперетт мы укажем на следующие: «Маленькая новобрачная» (1876), «Козики» (1877), «Маленький герцог» и «Камарго» (1878), «День и ночь» и «Сердце и рука» (1882), «Принцесса Канарских островов» (1883), «Синяя птица» (1884), «Али-Баба» (1887). Последователь Лекока - Роберт Планкет (1847-1903). После двух малоудачных опереточных произведений он в 1877 г. выступает с опереттой «Корневильские колокола». Тяготение к романтике заметно и в дальнейших произведениях Планкета. Оно особенно ощутимо в комической опере «Рип-Рип» (1882), которая по форме и характеру сюжета значительно отличается от обычного репертуара опереточных театров данного периода. Роберт Планкет завершает собою период расцвета оперетты во Франции. Дальнейшее развитие жанра на французской почве устремляется в иную сторону и порождает новую разновидность жанра, которую точнее всего было бы определить как линию шантанно-эротическую. Шантанные песенки новой формации и составляют стержневое начало эротических оперетт. Они включаются в каждое произведение в количестве двух-трех, являясь для зрителя «гвоздем» спектакля. Впоследствии сценическая практика придает этот же смысл также и мизансценам буффонных игровых кусков. Австрия
Франц Зуппе (1819-1895) - родоначальник австрийской опереточной школы. 24 ноября 1860 г. Зуппе дебютирует в качестве опереточного композитора одноактной опереттой «Пансионат». Эту дату можно считать датой рождения венской оперетты. Следующая его работа, одноактная оперетта «Десять невест и ни одного жениха» (1862), приносящая ему европейскую известность. Иным представляется творческий облик второго основоположника австрийской опереточной школы - Карла Миллёкера. Карл Миллёкер (1842-1899) - сын венского золотых дел мастера - начинает свою музыкальную карьеру с амплуа оркестрового музыканта, с 1858 г. служа в театре. Миллёкер обращается к опереточному жанру в 1867 г. Он дебютирует одноактными опереттами «Целомудренная Диана», «Похититель сабинянок» и «Остров женщин» (1868). Написанные им: «Заколдованный замок» (1878), «Графиня Дюбарри» (1879), «Апаюн», по либретто Целля и Жене (1880), «Белльвильская дева», по либретто Целля и Жене (1881), создают ему значительную популярность далеко за пределами Вены. Следующая работа Миллёкера представляет собой кульминационный момент в творчестве композитора. Мы имеем в виду оперетту «Нищий студент» (1882), которая и по сей день может считаться одним из величайших памятников австрийской опереточной школы. Иоганн Штраус-сын (1825-1899) представляет собою одну из самых ярких фигур в истории европейской музыки XIX века. Величайшее произведение штраусовского гения - это оперетта « Летучая мышь». Продолжателями творческой линии основных мастеров венской школы явились Рихард Жене, Адольф Мюллер и Карл Целлер. Крупнейшим представителем новой австрийской опереточной школы является Франц Легар (род. в 1870 г.). Сын военного капельмейстера, Легар родился в Венгрии, в городе Комморне. Его сочинения в жанре оперетты: «Венские женщины», «Веселая вдова», «Граф Люксембург», «Цыганская любовь», «Звездочет», «Фраскита», «Паганини», «Страна улыбок», «Джудитта» и др. Эммерих Кальман, уроженец маленького городка Сиофока в Платтензее. Дебютировал со своей первой опереттой «Осенние маневры» в 1909 году. Вслед за «Осенними маневрами» идут «Отпускной солдат» (1911), «Маленький король», «Матео» (1912), «Цыган-премьер» (1912), «Золото за железо» (1914), «Фрейлейн Сузи» (1915), «Княгиня чардаша» («Сильва», 1915), «Фея карнавала» (1917), «Голландочка» (1920), «Баядера» (1921), «Графиня Марица» (1924), «Фиалка Монмартра»(1931) и ряд других. Оперетта в Германии
В тех странах, где ни художественно, ни идейно не были созданы надлежащие предпосылки для возникновения нового жанра, оперетта могла появиться только как перенесенный извне жанр. Именно эта черта и характерна для Германии. Из германских композиторов, посвятивших себя этому жанру, мы отметим Виктора Голлендера (род. в 1866 г.), автора бесчисленных оперетт и произведений для мюзик-холла и театров обозрений, из оперетт которого наиболее известны «Господа от Максима» (1905) и «Жокей-клуб» (1909), Пауля Линке (род. в 1866 г.), автора «Казановы» (1913), «Счастливого вальса» (1913) и ряда других оперетт, Вальтера Колло, Рудольфа Нельсона, автора оперетты «Король веселится», Роберта Винтерберга, Вальтера Гетце и Эдуарда Кюннеке. Англия
Впервые знакомство английского зрителя с опереттой началось там благодаря гастролям оффенбаховского театра. Приезд труппы Буффа-Паризьен с «Прекрасной Еленой» (1865) вызвал необычайное возбуждение в английском обществе. Создателями английской оперетты являются драматург В. Джильберт и композитор А. Сюлливан. В 1875 г. Джильберт, вместе с Сюлливаном, осуществляет первую одноактную оперетту «Суд присяжных». И с этого момента возникает новый для Англии жанр. Артур Сюлливан (1842-1900), создатель английской опереточной школы, получил музыкальное образование в Лондонской королевской музыкальной академии, а затем в Лейпцигской консерватории. Оперетта «Рензанские пираты» (1880) дает ясное представление о том направлении, по которому пойдет английская оперетта в дальнейшем. Вслед за «Рензанскими пиратами» появляются оперетты Сюлливана «Постоянство» (1881), «Иоланта» (1882), «Принцесса Ида» (1884) и более знаменитая из его оперетт - «Микадо» (1885). Написанный под влиянием сюжетов «Козики» Лекока и «Малабарской вдовы» Эрве, «Микадо» носит очень своеобразный характер, окончательно устанавливая специфические черты английской оперетты. Вслед за «Микадо» Сюлливан пишет «Торговый дом Утопия» (1883), «Гвардейцев» (1888), «Вождя племени» (1894), «Великого герцога» (1896), «Персидскую розу» (1899) и ряд других менее значительных произведений. Английская оперетта, с первых же своих дней соседствовавшая с эксцентриадой, очень быстро окончательно выродилась в новый жанр, впоследствии получивший обобщающее наименование «Мюзик-холла», который является не чем иным, как театрализованной формой эстрадно-танцевальной эксцентриады. Америка
Американская оперетта не имеет самостоятельного лица. Она механически переносит к себе жанр из Парижа, Вены и Лондона, вначале копируя постановки основных европейских театров, а впоследствии приспособляя их к форме мюзик-холльного зрелища. Мюзик-холльная оперетта построена на джазовых ритмах и широком использовании фокстрота. Характерным образцом подобной оперетты является «Девушка с дикого Запада» Гарри Аршера. Наконец, нужно отметить как интересное явление оперетту Стотгардта и Фримля «Роз-Мари» (1926), использующую индейские народные музыкальные темы. Италия
В равной степени не создала оперетты и родина комической оперы - Италия. Отдельные произведения, появившиеся там, как, например «Королева роз» (1912) Леонкавалло и его же оперетты «Здесь ли ты?» (1913) и «Кандидатка» (1915), являющиеся слабым подражанием венским образцам; «Молодожены» (1915) Маттиа Поллини, «Ласточка» (1917) Пуччини и «Да!» (1925) Масканьи, построенная в старой итальянской форме, - в сумме представляют мало удачные попытки создания оригинальной итальянской оперетты. Из них только оперетта Масканьи представляет известный интерес тем, что пытается создать спектакль типа танцевальной оперетты, построенной на итальянских народных песнях и старинных интермеццо.
1.3 Появление оперетты на русской сцене
На русской сцене оперетта утвердилась в конце 1860-х гг., благодаря постановкам «Прекрасной Елены» и др. сочинениям Оффенбаха. Но она оказалась в стороне от путей, которыми шло передовое русское искусство, утратила свой социально-критический пафос и скатилась к примитивной развлекательности. В театрах царил главным образом зарубежный репертуар. Тургенев - единственный из русских писателей, хотя бы номинально соприкоснувшийся с опереточной драматургией. Дальнейшие опыты создания оперетты отечественными силами связаны с совершенно иными и абсолютно не литературными именами. Первым образцом русской оперетты в собственном смысле этого слова мы должны считать уже упомянутое в свое время произведение «Цыганские песни в лицах», автором музыкального монтажа которых являлся близкий к цыганским хорам известный водевилист Куликов. «Король» предреволюционной оперетты в России был В.П. Валентинов (1871-1929) - переводчик, либреттист, композитор, режиссер, антрепренер. Это колоритнейшая фигура циничного выразителя вкусов «своего» потребителя. На протяжении более пятнадцати лет он наводняет своими произведениями опереточный рынок, умело конкурируя с западными новинками. Его оперетты - гвоздь многих и многих сезонов. Имя Валентинова привлекает в залы опереточных театров определенную аудиторию, прекрасно знающую, что она получит от автора «Ночи любви», «Жрицы огня», «Тайн гарема», «Лизистраты» и «Монны Ванны». Начало советской
оперетты было положено в сер. 1920 гг. композиторами И.О. Дунаевским и Н.М. Стрельниковым. Стрельников стремился сблизить оперетту с оперой.
Заслуженный деятель искусств, орденосец Исаак Осипович Дунаевский (род. в 1900 году) получил образование в харьковской консерватории в 1919 году по классу скрипки у проф. Ахрона, а по композиции у проф. Богатырева. Начиная с 1925 года, И.О. Дунаевский обращается к оперетте. В этом году он пишет оперетту «И нашим и вашим», вслед за которой идут «Женихи» на либретто Адуева и Антимонова (1926 г.), «Ножи» на либретто Катаева (1928 г.), «Полярные страсти» (1929 г.) и «Миллион терзаний» (1932 г.). В 1932 году привлекается к работе в звуковом кино, в котором создает пользующуюся исключительным успехом у широчайших масс нашей страны музыку для ряда фильмов («Первый взвод» - 1932 г., «Дважды рожденный» - 1933 г., «Веселые ребята» - 1934 г., «Золотые огни» - 1934 г., «Три товарища» - 1934 г., «Путь корабля», «Цирк» - 1935 г., «Вратарь», «Дети капитана Гранта», «Концерт Бетховена» - 1936 г.). Н.М. Стрельников (род. в 1888 году) получил музыкальное образование в Петербурге под руководством профессоров Степанова, Лядова и Житомирского и за границей под руководством Шалька (Вена) и Новэнка (Брюссель). В 1927 г. появляется его первая оперетта «Черный амулет» по либретто В. Раппапорта и Е. Руссат, после чего следуют одно за другим ряд новых произведений: «Луна-Парк» - либретто В. Ардова (1925 г.), «Холопка» - либретто В. Раппапорта (1929 г.), «Чайхана в горах» - либретто А. Глобы и В. Масса (1930 г.), «Завтра утром» - либретто Е. Руссат по драме А. Киарелли (1932 г., сценически не осуществлена) и «Сердце поэта» - либретто А. Ивановского и М. Кузмина (1934 г.). Также нужно отметить и других композиторов СССР, внесших вклад в советскую опереточную культуру: Долидзе, Ковнер, Новиков, Рябов, Листов, Милютин, Кабалевский, Александров, Шостакович, Хренников, Петров, Колкер и др. Во все времена оперетта умела приспосабливаться к требованиям времени, усваивала уроки смежных искусств, чутко реагировала на запросы аудитории. В этом источник жизнеспособности опереточного искусства. В отличие от оперы, это искусство почти никогда не было элитарным. Оно апеллировало к широким зрительским массам, у которых пользовалось и пользуется неизменной любовью. В истории оперетты были свои «звездные часы», бывали и периоды упадка, но всякий раз она выходила из кризиса обновленной, с запасом новых тем, новых интонаций, с новыми перспективами на будущее. За последние годы во многих европейских странах опереточный театр накопил немалый опыт в создании мюзиклов. Назовем, в частности, такие произведения, как «Мой друг Бэнбери» Г. Натчинского (либретто Ю. Дегенфардта по пьесе О. Уайльда «Как важно быть серьезным»), «Хлестаков» чешского композитора Т. Мартинского (либретто Б. Крамосила и Я. Турана по комедии Н. Гоголя «Ревизор»). Вряд ли, однако, можно ожидать, что мюзикл вообще вытеснит оперетту. Скорее, взаимодействие мюзикла с опереттой приведет к обогащению того и другого, как это произошло, например, в «Свадьбе Кречинского» А. Колкера и К. Рыжова по одноименной пьесе А. Сухово-Кобылина. «Конкуренция» со стороны мюзикла благотворно сказывается на оперетте, побуждает ее к пересмотру своих позиций, переоценке ценностей. Новые темы, новые сюжеты, новые интонации и музыкальные формы стучатся в оперетту.
Глава 2. Основные направления подготовки певца - актера к работе в жанре оперетты
«Нужно было бы написать столько методик, сколько учеников». (Генрих Панофка) Методы постановки голоса (вокальные школы) могут быть разные, но все они опираются на общие принципы и этапы в работе: развитие и совершенствование дыхания; приобретение понятий и навыков в использовании резонаторов, позиции (зевка), атаки звука; овладение техническими вокальными приемами; работа с артикуляционным аппаратом. В. Морозов пишет в своей работе "Вокальный слух и голос": "человеческий голос - "живой музыкальный инструмент" во много раз сложнее, чем скрипка или фортепиано, хрупок, капризен и подчиняется не только музыкальным, но еще и физиологическим законам. Для того чтобы "играть" на нем, нужно знать хотя бы основные его "технические" свойства". Обучение вокальному искусству - это длительный, кропотливый процесс, в котором очень важна систематичность. Построение занятий может быть разным. Итальянский маэстро Манчини (18 век) занимался со своими учениками ежедневно утром и вечером, он учил их в течение трех лет петь упражнения и вокализы, и только на этом материале, постепенно усложняя его, достигал технического совершенства и виртуозности голосов своих учеников. Сам маэстро ежедневно знакомил своих подопечных с богатством музыкальной культуры, а по истечении трех лет занятий говорил: "Теперь вы можете петь все!" Итак, остановимся на 1-ом этапе работы над постановкой голоса: )«развитие и совершенствование дыхания». Следует всегда помнить слова большого педагога-вокалиста Ф. Ламперти, который говорил, что на раннем этапе воспитания голоса певцу следует "учиться больше умом, а не голосом, так как, утомив его, никакими средствами не приведешь опять в хорошее состояние. "Хорошая голова - залог успешной работы, она так же важна, как и хороший голос. Фундаментом, основой в пении является дыхание.
2)Считается, что хорошее пение - это "мастерство выдоха", но чтобы "мастерски выдыхать", надо научиться "вдыхать". Дыхание в пении должно быть активное, целенаправленное, собранное в упругий "пучок" - "смычок". Дыхание бывает трех видов: ключичное, грудное, грудобрюшное (диафрагмальное). Поющий должен так брать дыхание, чтобы "раскрывалась" грудная клетка, наполняясь воздухом, а плечи были спокойными, спина прямой. Великий педагог М. Гарсиа говорил, что «грудь не имеет другого назначения, как питать голос воздухом, а не толкать и не выпихивать его». Вот одно из дыхательных упражнений, которое разовьет и укрепит дыхательный аппарат: очень глубоко резко и быстро возьмите дыхание через нос (в нижние ребра). Следите, чтобы при этом не поднимались плечи. Резко, активно выдохните через рот. Чем замечательно это упражнение? Оно очень активизирует дыхательный аппарат. Вы дышите очень активно, сознательно контролируемо. Педагог Луканин рекомендует его для установления правильного состояния гортани и языка. Это хороший массаж связок активной воздушной струей. Пение - это мастерство выдоха, но далеко не все профессионалы овладевают этим мастерством. По свидетельству С. Фучито, аккомпаниатора Э. Карузо, великий певец систематически тренировал дыхание на специальных упражнениях, доводя до высшего совершенства контроль за расходом воздуха. Ф. Ламперти для тренировки дыхания и контроля плавности и экономичности фонационного выдоха рекомендовал певцу "поставить перед ртом зажженную свечу. Если пламя останется неподвижным во время издавания звука, значит, дыхание используется совершенно правильно".
)«приобретение понятий и навыков в использовании резонаторов, позиции (зевка), атаки звука». В воздухоносных полостях (в надскладочном и подскладочном пространстве) звуки претерпевают акустические изменения, усиливаются. Поэтому эти полости называются резонаторами. Различают верхние и грудные резонаторы. Верхние резонаторы - все полости, лежащие выше голосовых складок: верхний отдел гортани, глотка, ротовая и носовая полости и придаточные пазухи (головные резонаторы). Глотка и ротовая полость формируют звуки речи, повышают силу голоса, влияют на его тембр. В результате головного резонирования голос обретает "полетность", собранность, "металл". Эти резонаторы являются индикаторами (указателями) правильного голосообразования. Грудное резонирование сообщает звуку полноту и объемность звучания. В вокальной литературе «вокальный зевок» называется, когда активизируются мышцы глотки, зева, мягкого неба, разжимаются челюсти, освобождается язык, опускается гортань. Э. Карузо считал, что певцу "полезно упражняться в открывании горла перед зеркалом и стараться при этом увидеть небо также как когда мы показываем горло врачу". "Атака" звука - это посыл дыхания в момент начала звука. Дыхание посылается узкой струей, как "укол", в высокую позицию (к корням верхних зубов). Для овладения верной атакой педагог М.Л. Петренко рекомендует использовать упражнения на staccato (итал. стаккато - отрывисто). В вокально-педагогической практике используется твердая и мягкая атака, это определяется индивидуальными особенностями учащегося.
)«овладение техническими вокальными приемами». "Все голоса от природы несовершенны и требуют учения, цель которого исправить недостатки и усовершенствовать голос" (М.И. Глинка). Певец, работающий над постановкой голоса, должен выработать острое внимание к своим мышечным ощущениям и знать, к какой группе мышц это внимание должно быть в первую очередь направлено. Упражнения для самых начинающих должны быть просты ритмически, построены на узких интервалах и в пределах квинты. Все упражнения необходимо петь предельно legato. Кантилена - умение плавно переходить от одной ноты к другой, без толчков, без перерывов в дыхании. Это можно сравнить с ожерельем, где бусины нанизаны на нитку одна за другой. Вот что о ровности и легатности звука говорил М. Гарсиа: "При переходе от одного слога к другому, с одной ноты на следующую нужно тянуть голос без толчков и ослабления, как будто все построение составляет только один ровный и продолжительный звук... Нужно строго сохранять на всех нотах одинаковый тембр, а также одинаковую силу и качество звука". Вот несколько первоначальных вокальных упражнений:
1) На одной ноте петь все гласные (а, э, и, о, у; а, о, э, и, у), не торопясь, на одном дыхании. Контролировать качество звука, его ровность. Последовательность гласных указана не случайно. Этот порядок гласных обеспечивает удобство артикуляции, стабильность, ровность звука, исключая те случаи, когда на "а" гортань зажата. В этом случае надо начинать с удобной гласной; исходя из этих сложностей многие педагоги категорически против пения вокализов сольфеджио, особенно на раннем этапе обучения, так как внимание поющего направлено в другое русло, что отражается на качестве звука. ) Напевание (мычание) звука "м", чтобы привыкнуть к правильному положению корня языка. Открыть рот, затем мягко сомкнуть губы и длительно тянуть звук "м". Должно быть дрожание и щекотание на поверхности губ. Если корень языка поднят, то этого ощущения нет. ) Среди упражнений Гарсиа и Ламперти для начинающих есть такое: на одной ноте петь слова "mamma mia". ) (Там же). Очень хороша для начинающих согласная "л". На одной ноте или на маленьких узких интервалах петь слоги: ла, лэ, ли, ло, ля, лу, ло. ) На звук «и» 3 последовательные ноты. Для работы над подвижностью и беглостью голоса берутся вначале очень простые упражнения и поются сначала в очень спокойном темпе и ограниченном количестве, чтобы не утомлять гортань. Сначала - гаммы в диапазоне октавы; если страдает четкость, то добавляются слоги да-да-да... или ла-ла, та-та. Беглость делает гортань эластичной, гибкой, упругой, послушной для сложных технических заданий. Приступать к работе над беглостью можно только при условии освобожденной гортани. Очень вредно не только петь в больном состоянии, но также и присутствовать на репетициях. Педагог М.Э. Донец-Тессейр считает, что в больном состоянии петь нельзя и шутит на эту тему с учениками: "Лучше ты на три дня позднее станешь знаменитой певицей, чем получишь кровоизлияние в связку или несмыкание и выйдешь из строя на три месяца. Надо беречь свой голос". Какие требования предъявляются к поставленному и технически подготовленному профессиональному голосу: а. Умение петь forte, piano, mezza-voce и филировать звук. б. Умение владеть различными тембральными красками голоса. в. Умелое и правильное пение хроматических и диатонических гамм. г. Владение подвижностью (колоратурой). д. Умение связывать ноты различными способами (legato, portamento, маркировать ноты, staccato). е. Владение трелью как техническим приемом. ж. Соблюдение и понимание ритма и темпа любой сложности. ) «работа с артикуляционным аппаратом». Наше слово, обращенное к аудитории либо в речи, либо в пении, должно быть четким по произношению, выразительным и достаточно громким, чтобы слышали в последнем ряду зрительного зала. Артикуляционный аппарат - это часть голосового аппарата, формирующая звуки речи, а органы, входящие в его состав - артикуляционные органы. Работа этих органов, направленная на создание звуков речи (гласных, согласных) называется артикуляцией. К артикуляционному аппарату относятся: ротовая полость (щеки, губы, зубы, язык, челюсти, небо), глотка, гортань. Надо помнить, что ротовая полость - это очень важный резонатор (подвижный резонатор), от "архитектуры" которого зависит качество звука. Активная естественность или активная свобода - это нормальная жизненная манера (но не манерность!) произношения звуков, чуть-чуть утрированная, активизированная с расчетом "на последний ряд зрительного зала". Активизация не должна создавать новых зажатий. Она возникает через удобство, естественность и свободу. Даже Карузо говорил: "Плох тот певец, который думает петь с зажатой челюстью". В работе с артикуляционным аппаратом важна тренировка, сознательный контроль, внимание. Очень важна работа с зеркалом. В работе над "активной свободой" надо быть к себе очень требовательным, чтобы не пропустить никаких зажатий типа "кривого рта", "бровей домиком" или "вытаращенные глаза". При тренировке артикуляционного аппарата требуются многочисленные повторы неудобных движений до ощущения комфорта. Не надо бояться усталости мышц, но надо избегать новых зажатий. Очень важно и полезно слушать записи хороших исполнителей, так как слуховое восприятие улучшает осознание мышечных ощущений.
2.2 Некоторые особенности и способы развития сценической речи студента-вокалиста
оперетта сценический актер вокалист Слово, звучащее со сцены театра, имеет особо важное значение, так как непосредственно через слово актер воздействует на партнера и на зрителя. Идейное содержание спектакля, его сверхзадача, а также сквозное действие и сверхзадача роли в основном раскрываются через словесные действия - через слово. Поэтому так важно студентам-вокалистам развивать не только вокал, но и сценическую речь. Сценическая речь - важнейший предмет в обучении актера, неразрывно связанный с актерским мастерством. Много трудов по сценической речи написано российскими педагогами такими как: «Э.М. Чарели, О.Ю. Фрид, Б.М. Сагалович, В.А. Попов, А.Н. Петрова, В.П. Морозов, Е.Е. Нестеренко, Ю.М. Кузнецов, К.В. Куракина, С.Ф. Иванова, А.Б. Дмитриев, Ю.А. Васильев, И.А. Автушенко, К.С. Станиславский и др. Техника речи рассматривается нами как предмет, воспитывающий голос и речь путем сознательного овладения процессом дыхания, звукообразования и произношения. «Дыхание - это жизнь» - Аристотель. Дыхание является одним из самых существенных и важных элементов воспитания речевого голоса и правильного произношения звуков речи. От дыхания зависит красота, сила и лёгкость голоса, богатство динамических оттенков, музыкальность и мелодичность речи. Дыхательные упражнения. Все упражнения начинаются с фиксированного выдоха ([пф]): сжатые губы оказывают ему сопротивление и активизируют работу мышц брюшного пресса и диафрагмы. Сделайте выдох на [пф]; вдохните. Присядьте во время выдоха, сделайте добор воздуха и встаньте на выдохе [пф...ф...ф]. Повторите 5-6 раз. Сядьте на стул. На выдохе [пф...ф...ф] подтягивайте ноги к животу, опуская их, делайте добор воздуха. Повторите 5-6 раз. В процессе постановки речевого голоса следует обратить особое внимание обучающихся на носовое дыхание, когда вырабатывается привычка брать воздух носом даже при открытом рте. Носовое дыхание более глубокое. Нос также является своеобразным фильтром, так как при этом в легкие попадает значительно меньше микробов. Упражнения для тренировки носового дыхания. Прижмите правую ноздрю пальцем, вдохните левой, затем, зажав ее, вдохните через правую. Сделайте все в обратном порядке. Повторите 5-6 раз. Поглаживая нос (боковые части хребта носа) от крыльев до переносицы средним и указательным пальцами обеих рук, сделайте вдох. На выдохе постукивайте указательным и средним пальцами обеих рук по ноздрям. Повторите 5-6 раз. Откройте рот, сделайте вдох носом и затем выдох ртом (как дышит уставшая собака). Повторите 10-12 раз. В дыхательный тренинг предлагается парадоксальная гимнастика А.Н. Стрельниковой. Гимнастика оказывает следующее воздействие на организм человека: снимает нервное напряжение, головокружения, ощущения «тяжести в голове»; помогает при заикании, активизирует носовое дыхание и т.д. Упражнения основного комплекса дыхательной гимнастики А.Н. Стрельниковой включают в себя следующие рекомендации: думать только о вдохе носом, тренировать вдох, он должен быть мгновенный, не объемный, а предельно активный, шумный, эмоциональный («Что такое? Гарью пахнет!»), ноздри должны слипаться; вдох делать одновременно с движением, в ритме своего шага. Обязателен мысленный счет, считать только по 4, 8, 16, 32; выдох - результат вдоха, старайтесь не замечать выдоха, он должен быть естественный, пассивный, самопроизвольный. Предлагаем освоить несолько упражнений: . «Ладошки» исходное положение: встаньте прямо, руки вдоль туловища. Согните руки в локтях. Делайте шумные короткие ритмические вдохи носом и одновременно сжимайте ладони в кулаки (хватательные движения). Резко и шумно вдохните 4 раза подряд («шмыгните» носом). Опустите руки - пауза 3-4 секунды. Затем ещё 4 коротких шумных вдоха и - пауза. Активно и шумно вдыхаем через нос и неслышно выдыхаем через рот. Делайте 12 раз по 8. Упражнение можно делать стоя, сидя, лежа. . «Погонщики» исходное положение: встаньте прямо, кисти рук сожмите в кулаки и прижмите к животу на уровне пояса. В момент вдоха резко толкните кулаки вниз к полу, как бы отжимаясь от него, плечи напряжены. Затем кисти рук возвращаются в исходное положение на пояс. Плечи расслаблены. Выполняйте 12 раз по 8. Упражнение можно делать стоя, сидя, лежа. Очень важное значение для правильного резонирования имеет работа глотки. Перед исполнением комплекса упражнений для глотки необходимо сделать массаж твердого неба; полураскрыв губы, кончиком языка надо энергично провести по твердому небу от передних верхних зубов в направлении к глотке и назад (5-6 раз). Упражнения на освобождение от зажима мышц, участвующих в голосообразовании. Сядьте на стул. Спину держите прямо, ступни параллельно. Сконцентрируйтесь на середине диафрагмы и на животе. Челюсти разомкните. Глаза полуоткрыты. Сделайте легкий вдох облегчения «а,..а...а...». Повторите это упражнение несколько раз. То же самое сделайте со звукосочетанием «ха...а...м». Станьте прямо, ступни параллельные. Потрясите нижнюю челюсть беззвучно и со звуком «а...а...а...». Загните кончик языка к верхнему небу и произнесите [к] (как бы при зевке). Постарайтесь сделать это, сочетая с «перекатыванием», «перебрасыванием звука с руки на руку, затем потянитесь со звуком [к] (положение языка прежнее). Снятие зажима затылочных мышц. Исходное положение - голова прямо. Руки сплетены за головой, в области шеи. Произносите сочетание гласных ао с любыми согласными: бао, дао, гао, зао, мао и т.д. При произношении каждого звукосочетания откидывайте голову назад, и то же время, создавая сопротивление руками. Затем опускайте руки и быстро произносите те же сочетания без движения головой. Повторить упражнение 4-6 раз. Послушайте, как освободилось звучание. Снятие зажима нижней челюсти. Мягко опустить до отказа нижнюю челюсть (проверяя пальцем образование околоушной впадины), затем закрыть рог. После этого произнести вслух слово с ударным гласным а (арка, барка, мама). Снова опустить челюсть, закрыть рот, затем произнести вслух слово, проверяя на слух легкость звучания. Повторить упражнение 8-10 раз. Правой рукой захватить нижнюю челюсть с подбородком, ладонь левой руки прижать к затылку, затем произносить слова с ударными гласными а, надавливая руки навстречу друг другу. После каждого слова руки опускать. Сразу же после этих движений снять искусственное напряжение, создаваемое руками, и произнести вслух слова или тексты с ударными гласными а, проверяя на слух легкость звучания и ощущение мышечной свободы. Повторить упражнение 8-10 раз. Снятие зажима мышц языка. Расслабить язык, положить на нижнюю губу, произносить вполголоса таблицу гласных (у-о-а-э-и-ы), не убирая расслабленного языка. Затем убрать язык и произнести ряд губных и переднеязычных согласных звуков (б, п, в, ф, д, ж, з, с) в сочетании с таблицей гласных. Сразу же после проделанного упражнения произнести слова или небольшие тексты с преобладанием перечисленных согласных звуков, проверяя слуховое и мышечное ощущение свободы. Повторить упражнение 4-6 раз. Упражнение для активизации работы губ Произносить короткие фразы с большим количеством губно-губных согласных звуков (б, п) сначала при сильно сжатых зубах, затем нормально артикулируя. Упражнение повторять 4-6 раз. Дикция и артикуляция. Гласные звуки составляют мелодику речи, так как в них заключены основные качества: высота и сила звука. Согласные звуки делают нашу речь четкой и ясной. Работая над текстом, помните о словах К.С. Станиславского: «Гласные - река, а согласные - берега». Чистоговорки, скороговорки (гласные, согласные). Уля ли я ли? Ульян ли я ли? Оля ли я ли? Осип ли я ли? Аля ли я ли? Алик ли я ли? Эля ли я ли? Эдик ли я ли? Или я Ирина? Или я Илья? Около Ольхи Ольга охала Выдра из ведра выпрыгнула, воду из ведра выплеснула. Выпрыгнуть-то она выпрыгнула, выплеснуть-то она выплеснула, а обратно впрыгнуть да вплеснуть не смогла. Феофан Флорианович и Флориан Феофанович философствовали о флоре и фауне. Хотя дядя Тихон ходил тихо, дядя Тихон дела делал лихо. Клара клала лук на полку, угощала им Николку. В Москве - москвичи, во Пскове - псковичи, в Костроме - костромичи, в Омске - омичи, в Томске - томичи. У скворца полно скворчат, у сверчка полно сверчат. И скворчата, и сверчата все ворчат - скворчат - сверчат. Трудноговорки, многоговорки. Инженеры нивелировали, нивелировали, да не вынивелировали. Сиреневенькая зубовыковыривательница. Двум гориллам два Гаврилки говорили говорилки. Два Гаврилки говорили, - наговаривали, две гориллы говорили, - проговаривали. Говорили, говорили, - не наговорились. Говорили, говорили, не проговорились. Говорили, говорили - и не выговорились. Языком не расскажешь, так и пальцем не растычешь, речь умом красна, а если язык шепеляв, то и поговори скороговорочку за скороговорочкой - тридцать три корабля лавировали, лавировали, да не вылавировали; у нас на дворе - подворье погода распогодилась интервьюер интервента интервьюировал, интервьюировал, да заинтервьюировался. Нужно все скороговорки перескороговорить, перевыскороговорить, и тогда заговоришь, словно реченька зажурчишь! В голосе необходимо добиваться постепенности перехода из одной высоты в другую, плавного звучания голоса. Укрепляя средний речевой регистр, мы, во-первых, воспитываем в голосе гибкость переходов, а во-вторых, постепенно увеличиваем его диапазон, то есть приучаем голос использовать высоты, ранее не использованные. Упражнение делается следующим образом. Взяв дыхание через нос и соблюдая правильный посыл звука в маску, произнести тренировочную фразу в речевой интонации, на одной удобной для голоса высоте. Затем, взяв снова дыхание, произнести ту же фразу в звучании более высоком, затем снова дыхание и снова повышение. И так пройти на повышение четыре-пять ступенек. Каждый, кто эксплуатирует профессионально свой голосовой аппарат, обязан иметь элементарные знания по гигиене голоса и режиму профессиональной работы. Необходимые условия: Психологический климат, моральная обстановка. Грамотность наставников в области физиологии и гигиены. Система в занятиях и репетициях. Очень вредно не только петь в больном состоянии, но также и присутствовать на репетициях. Никогда не форсируйте звук. "Не стремитесь удивлять слушателей его мощью. Недопустимо бесконтрольное, многократное пение трудных произведений и высоких нот. Конечно, важна и проблема питания. Вот еще несколько более конкретных, личных гигиенических правил и советов: - Никогда не выходите сразу после пения на улицу, особенно в холод. Хороший совет: выработайте привычку в холодное время года перед выходом на улицу выпить немного воды комнатной температуры. - Не разговаривайте на морозе, старайтесь не бегать и не ходить быстро на морозном воздухе, чтобы не углублять дыхание. Совет для женщин. Режим молчания в больные дни (3 дня, установленные законом) и снижение нагрузок.
2.3 Сценическое движение и танец как неотъемлемые элементы актерского мастерства артиста оперетты
Сценическое движение
Зрелищность театра в первую очередь достигается через актера, его тело, пластику, и только потом прилагается к нему художественное и музыкальное оформление. И такие качества как лёгкость, гибкость, внутренняя и внешняя подвижность, эластичность мышц, чувство формы - все это должно быть присуще современному актеру. Познать свое тело, изучить его, научиться «думать» телом и уметь выполнить любую задачу, поставленную режиссёром - такова цель предмета «сценическое движение». В.Э. Мейерхольд стремился найти законы выразительного движения актёра на сцене. Он писал: «…Искусство актёра заключается в организации своего материала, то есть в умении правильно использовать выразительные средства своего тела. В актёре совмещается и организатор и организуемый (то есть художник и материал). Актёру нужно так натренировать свой материал - тело, чтобы оно могло мгновенно исполнять полученные извне (от актёра, режиссёра) задания. Поскольку задачей игры актёра является реализация определённого задания, от него требуется экономия выразительных средств, которая гарантирует точность движений, способствующих скорейшей реализации задания…» Сценическое движение - одна из важнейших дисциплин, воспитывающих внешнюю технику актера. Настоятельная потребность в учебнике по сценическому движению назрела давно - о нем мечтал еще К.С. Станиславский. Книга И.Э. Коха является первой попыткой создания такого учебника. Сценическое движение предполагает работу над осанкой и походкой, базовыми элементами акробатики, сценическими падениями, техникой сценических переносок, сценическим боем, работу с предметом, фехтованием, пантомимой, стилевыми особенностями поведения и этикетом и т.д. Чтобы развить и усовершенствовать свой телесный аппарат нужно много и усердно работать над собой, а поможет в этом педагог. Осанка и походка.
Совершенствование пластики включает в себя упражнения, вырабатывающие хорошую осанку, походку, эстетичные позы сидя. Упражнения такого типа должны быть в каждом уроке. О руках не нужно думать: их положения возникают непроизвольно и почти всегда соответствуют обстоятельствам жизни. Однако не следует закладывать руки в карманы (брюк, пальто, жакета и т.д.). Эта поза явно некрасивая. Положения ног у мужчин в позах сидя отличаются от женских только тем, что колени могут быть несколько расставлены.
Акробатика.
Акробатика (лат. akrobateō - «хожу на цыпочках» - лезу вверх). Основные задачи акробатических упражнений - развитие координации движений, тренировка быстроты реакции, развитие смелости и решительности. Для тренировки актеров применяются в основном различные формы кувырков; самое трудное в этом разделе - исполнение так называемого «каскада». Из стоек применяются только «свечка» и «мост». Выполнение кувырков на полу приучает актера к некоторым болевым ощущениям (воспитание воли), а это важно при дальнейшем освоении техники сценических падений. Более сложные виды акробатических упражнений - например, акробатические прыжки - не оправдывают себя, так как их техника не применяется на сцене, а сложность требует длительной тренировки. Такая трата учебного времени нецелесообразна. Первый элемент акробатики - кувырок вперед, затем три кувырка вперед по «дорожке» и переворот назад через плечо.
Сценические падения.
На сцене актерам иногда приходится изображать падающего человека. Это бывает, когда надо сыграть обморок, потерю сознания от нервного потрясения, от удара, наконец, в случае поражения каким-нибудь оружием или внезапной смерти. Бывают и эпизоды, когда герою приходится падать нарочно, чтобы спастись от внезапной опасности. Существует два основных биомеханических принципа падений. Первый состоит в том, что мускулатура тела постепенно расслабляется, - так бывает при потере сознания. Второй состоит в том, что тело падает напряженно, как бывает от воздействий внешнего характера, например от внезапного сильного толчка; мускулатура в этом случае напрягается, так как падающий хочет удержаться на ногах. Вторая схема не представляет больших трудностей в сценическом выполнении: в ней можно пользоваться разнообразными физическими приспособлениями - приземлением на руки, поворотами, увертками, т.е. техникой, применяемой акробатами. Играть падение от потери сознания гораздо труднее. Только тщательно отработанная техника позволит актеру сыграть это падение безопасно, однако зритель не должен видеть этой техники. Основной принцип обеспечения безопасности в том, чтобы приземляться только на мягкие части тела, беречь от ударов и сотрясений голову, крестец, колени, локти. По существу, все виды сценических падений первого типа являются выполнением последовательных движений, при которых тело организованно укладывается на пол, но выполняются эти движения столь быстро, что зрителю кажется, будто человек не лег, а упал.
Техника сценических переносок.
Редко, но все же возникает на сцене необходимость поднять на руки человека и унести его за кулисы, перенести на другое место, вынести на сцену и положить в указанном месте. Эти переноски выполняются с помощью специальной техники; в них одинаковое участие принимает тот, кто несет, и тот, кого несут. Особенность этих трюков в том, что успешность их выполнения зависит главным образом от мышечных ощущений темпо - ритма действий партнера. Если совместные усилия людей, выполняющих такое упражнение, будут несогласованны, то сделать его не удастся. В переносках, где один несет другого, мужчины переносят друг друга или женщину. Групповые переноски состоят в том, что несколько мужчин (семь, пять, четверо, трое) несут одного.
Приемы сценической борьбы.
Актер должен освоить сценическую технику приемов нападения и защиты без оружия, для того чтобы у зрителей создавалось впечатление драки на сцене, в то время как ее участники по существу почти не применяют силы. Включение в программу приемов борьбы без оружия обусловлено не только чисто сценическими требованиями, но и тем, что исполнение сцен рукопашной схватки требует от актера подлинной ловкости и смелости. Сцены такой борьбы требуют и умелого обращения с телом партнера: партнеру нельзя причинять боль. Это заставляет актера быть предельно сосредоточенным, контролирующим свои действия. Приведем несколько основных видов борьбы: «сценическая пощечина», «удар бутылкой - защита - ответный удар по шее», «захват за горло и освобождение от этого захвата руками с поворотом тела», «удар ножом, защита и бросок через бедро», «захват за горло и бросок через себя», «удар палкой по голове и защита броском через плечо». Полезные книги в этой области: И.Э. Кох «Основы сценического движения», Г.В. Морозова «Сценический бой».
Работа с предметом.
Включает в себя умения работать с плащем, с шляпой, с веером, с тростью, с носовым платком, с сигаретой, с цилиндром. Полезная литература: Н. Тен «Работа с плащем», И.Э. Кох «Сценическое движение».
Фехтование.
Освоение техники фехтования - наиболее сложный вид двигательных упражнений. Эти упражнения в высокой степени развивают пластичность, ловкость, быстроту реакции. Начинать занятия надо с подготовительных положений и действий.
Затем развивать упражнения: «вкладывание шпаги в ножны», «боевая линия», «дистанция», «приветствие шпагой» (салют), «боевая стойка», «передвижения в боевой стойке», «прямой укол», «простые удары» - удар по голове, по правому и по левому боку, удар по голове «кругом слева», техника повторной атаки, «ранение или убийство». Полезные книги в этой области: И.Э. Кох «Сценическое фехтование», В.В. Тараторин «История боевого фехтования», Лихтаренко «Фехтование сценическое и спортивное», А. Ловино «Трактат о фехтовании». Пантомима.
(от др.-греч. (pantomimos)) - вид сценического искусства, основным средством создания художественного образа является пластика человеческого тела, без использования слов. Как вид театрального искусства пантомима существует с древнейших времён. Наиболее известными фигурами в Европейской классической пантомиме были Батист Дебюро (XIX век), Марсель Марсо, Этьен Декру, Жан-Луи Барро, (все - Франция), Адам Дариус (Финляндия), Борис Амарантов, Леонид Енгибаров, Анатолий Елизаров (Россия).
В театре оперетты пантомимические действия принято называть жестами. Слово «жест» в русском языке обозначает телодвижение только семантического, иллюстративного и эмоционального типов. По своей природе жест всегда действен, всегда имеет конкретную цель и выражает эмоциональное состояние человека. Следует отметить, что значительная часть движений руками - семантических, иллюстративных и главным образом эмоциональных несет еще и национальную определенность. Ф. И. Шаляпин сказал, что «жест есть не движение тела, а движение души». Следует отметить, что из-за значительной отдаленности актера от зрителя иногда возникает необходимость выполнять малые движения несколько увеличенными амплитудами, для того чтобы они стали хорошо видны. В этом случае (против жизненной логики) необходимо сознательно увеличить размер движений и замедлить темп их исполнения. Полезная литература для подробного изучения пантомимы и жестов: Р.Е. Славский «Искусство пантомимы», И.Э. Кох «Основы сценического движения», А.Б. Немеровский «Пластическая выразительность актера». Особенности стилевого поведения и правила этикета.
Молодые актеры оперетты должны знать особенности стилевого поведения русского и западноевропейского общества в XVI-XIX и в начале XX столетия - это совершенно необходимо в спектаклях классического репертуара. Материалы, содержащие сведения о быте, этикете и поведении людей в Древнем Египте, Греции, Риме, Византии и раннем средневековье Европы, пока настолько незначительны, что могут быть использованы только как консультационный материал. Первое, что надо знать - это особенности поведения русского боярства XVI-XVII веков:
) костюм мужчины и женщины разного возраста. ) пластический стиль поведения. ) правила приветствия. ) положение женщины в то время. ) праздники. ) религиозность. Второе - особенности стилевого поведения западноевропейского общества XVI-XVII столетия: ) в чем заключалось воспитание ) положение женщины в те века ) костюм мужчины и женщины ) нравы и обхождения ) церемония обетов и клятв ) правила вызова на дуэль ) осанка и походка ) правила пользования плащом ) школа широкополой шляпы ) поклоны ) обращение с веером. Третье - стилевые особенности поведения европейского общества XVIII века: ) особенности мужского и женского костюма ) осанка и походка ) обращение с треуголкой и веером ) обращение с тростью. Четвертое - стилевые особенности в поведении русского и западноевропейского общества XIX и начала XX столетия: ) хороший тон в костюме ) хороший тон в поведении на улице ) хороший тон в приветствиях ) поцелуи ) принадлежности костюма и обращение с ними ) хороший тон в беседе ) хороший тон в визите ) хороший тон в поведении за столом ) хороший тон при курении ) хороший тон на балу ) маскарад ) как приготовить карточный стол ) пластика русского офицера ) пластика русской барышни ) пластика светской дамы ) пластика светского мужчины ) школа обращения с цилиндром ) школа обращения с тростью ) пластика чиновника ) обязанности и поведение домашней прислуги. Танец
Танец как учебная дисциплина играет важную роль в системе воспитания актера оперетты. По словам Аркадия Николаевича Торцова класс танца не является основным при развитии тела будущих артистов оперетты. Однако это не исключает большого значения, которое Торцов придает танцам при физическом развитии. В первую очередь студент должен ознакомиться с первоначальными азами классического танца. Они не только выправляют тело, но и раскрывают движения, расширяют их, дают им определенность и законченность, что очень важно, так как укороченный куцый жест несценичен. Класс танцев отлично выправляет руки, ноги, спинной хребет и ставит их на место. Балетная станковая гимнастика отлично выправляет недостатки. Она выворачивает ноги в бедрах наружу и ставит их на свое место. От этого они делаются более стройными. Правильное положение ног в бедрах оказывает свое влияние и на ступни, у которых пятки соединяются вместе, а конечности расходятся в разные стороны, как и должно быть при верном поставе ног. Впрочем, этому содействуют не только упражнения у станка, но и многие другие танцевальные экзерсисы. Они основаны на разных "позициях" и "па", которые сами по себе требуют вывернутых в бедрах и правильно поставленных ног и ступней. Танцы стремятся к созданию плавности, широты, кантилены в жесте. Будущие артисты оперетты также должны быть знакомы с танцевальными жанрами XIX и XX веков. И уметь танцевать основные танцы как, например: вальс, галоп, канкан, мазурка, полонез, хота, хабанера, полька, чардаш, гопак, регтайм, танго, фокстрот, чарльстон, шимми. Так как танец является одним из главных составляющих оперетты, следует уделить внимание и на вокально - двигательную координацию. Пение во время или после активного движения (т.е. танца) требует от актера еще и специальной координации речи, вокала и движений с деятельностью сердечно-сосудистого и дыхательного аппаратов. Во время активного движения и особенно после него нарушение дыхания мешает произнесению текста и пения. Надо уметь правильно дышать во время выполнения активных и быстрых движений. В театре оперетты этот навык - едва ли не основной в технологии профессии, которая состоит в беспрерывном соединении большого сценического движения (в частности, танцев) с речью и, что еще труднее, с пением. Проблема дыхания в этом жанре - главная для преподавателей по движению, режиссеров и самих актеров. О правильном дыхании мы говорили в разделе «Методические рекомендации по вокальной подготовке студента - вокалиста». Более подробную информацию можно найти в работах: А. Зыкова «Задачи пластического воспитания актеров посредством танцевального искусства 20 века», Г.В. Морозовой «Пластическое воспитание актера», Б.Е. Захавой «Мастерство актера и режиссера», К.С. Станиславского «Работа актера над собой», И.Э. Коха «Основы сценического движения», А.Я Вагановой «Основы классического танца», Б.Б. Ефименковой «Танцевальные жанры».
2.4 Работа над ролью
Главное для меня в работе над ролью - найти в ней что-то созвучное, что лично меня волнует и задевает. А.А. Миронов Импровизировать может лишь тот, кто знает роль назубок. Джуди Фостер Как известно, Станиславский сыграл много ролей в разных опереттах и в результате своего опыта в этом жанре он написал бесценные для нас строки: «...оперетка, водевиль - хорошая школа для артистов. Старики, наши предшественники, недаром начинали с них свою карьеру, на них учились драматическому искусству, на них вырабатывали артистическую технику. Голос, дикция, жест, движения, легкий ритм, бодрый темп, искреннее веселье - необходимы в легком жанре. Мало того, - нужно изящество и шик, которые дают произведению пикантность, вроде того газа, без которого шампанское становится кислой водицей. Преимущество этого жанра еще в том, что он, требуя большой внешней техники и тем вырабатывая ее, не перегружает и не насилует души сильными и сложными чувствами, не задает непосильных для молодых актеров внутренних творческих задач». Поэтому мы в большей степени будем опираться при рассмотрении этого вопроса (работа над ролью) на работы великого гения К.С. Станиславского, и других не менее значимых в этой области деятелей таких как: Н.И. Кузнецов, Б.Е. Захова, Ф.И. Шаляпин. Прежде всего в работе над ролью молодому артисту помогут серьезный подход к теоретическим знаниям в своей профессии. Нужно: Тщательно и глубоко изучать элементы мастерства актера системы Станиславского, творческо-теоретическое наследие Шаляпина и других мастеров оперного и в жанре оперетты дела. Постоянно заниматься самообразованием. Психолог Р.С. Немов утверждает: «Чем больше знаний имеет человек, тем разнообразнее будут его подходы к решению творческих задач». Как к процессу самообразования, книгам относился Шаляпин? Интересное воспоминание о нем оставил нам Р.Н. Симонов: «В комнате находился большой диван, стол и масса книг. В библиотеке Шаляпина были собраны русские и западные классики, книги по искусству, костюму, театру. «Федор Иванович,- спросил я,- как вы работаете над ролью?» Шаляпин широким жестом показал на книги» Для начала при создании роли необходимо осознанно выстроенная актером логика внутренней действенной линии роли: «движение души», «тайная подкладка», «интонация вздоха» (по рабочей терминологии Шаляпина); «задачи», «предлагаемые обстоятельства» (согласно элементам мастерства актера по системе Станиславского), от которых зависит восприятие зрителем музыкального спектакля. Только после окончательно выученного музыкального текста и текста либретто можно приступать к этапу работы над ролью - сценическим репетициям с режиссером. Чтобы начать работу над ролью, актер должен ясно и четко ответить себе самому на вопрос, ради чего он будет играть данную роль в данном спектакле, - иначе говоря, определить свою актерскую сверхзадачу. Нельзя хорошо сыграть роль, если не знаешь той жизни, которая нашла свое отражение в данной пьесе, если не знаком как следует с той общественной средой, типичным представителем которой должен явиться заданный сценический образ. Богатство конкретных наблюдений - необходимое условие истинного знания жизни, необходимое условие художественного творчества. Необходимо изучение жизни образа. Вторым этапом работы актера над ролью, является творческое фантазирование. Для успешной работы над ролью необходима активная деятельность фантазии, это, по-видимому, понимают все. Но, к сожалению, не все умеют продуктивно фантазировать. Если актер хочет возможно лучше понять свою роль, иначе говоря, познать того человека, чей образ он призван воплотить на сцене; если он хочет возможно глубже проникнуть в душу этого человека, узнать его взгляды, тайные помыслы и отношения (к людям, вещам, фактам, событиям); если актер хочет как следует изучить человеческий характер своего героя, то пусть он, прежде всего, изучает его действия, его конкретное поведение, его поступки в различных обстоятельствах. Но в данном случае «изучить» - значит создать, сотворить, нафантазировать. Создавая биографию образа, актер должен плоды своего вымысла относить к самому себе, фантазировать не в третьем лице, а в первом, то есть всегда думать и говорить о своем герое «я», а не «он». Когда сознание актера окажется в достаточной степени насыщенным творческим материалом, добытым в результате изучения жизни и фантазирования об образе, актер может приступить к работе над текстом. Необходимо определить, понять, почувствовать все, что скрывается под словами, за словами, между словами. А скрываются там невысказанные или недоговоренные мысли, тайные намерения, желания, мечты, образные видения, различные чувства, страсти и, наконец, конкретные действия, в которых все это объединяется, синтезируется и воплощается. Вместе все это принято называть «подтекстом». Только с помощью подтекста исполнитель сможет донести до зрителя нужную драматургическую информацию, более того, слово, спетое без подтекста,- бессмысленно! Подтекст - это выразительное средство актера, и это настолько сильное оружие, что крайне важно научиться создавать его во время репетиций и пользоваться им во время спектакля. «Смысл творчества в подтексте. Без него слову нечего делать на сцене,- внушает нам Станиславский,- Если б было иначе, зритель не стремился бы в театр, чтоб смотреть актера, а сидел бы дома и читал пьесу». Может показаться странным, но скажем с уверенностью, что одна из главнейших причин, по которой зритель-слушатель часто не понимает слов в опере,- это отсутствие подтекста. Обратим внимание на метод работы над ролью великого Шаляпина, когда он говорит, что должен выучить не только свою роль, но также и все остальные роли вплоть до реплик хористов. Теперь мы понимаем, что не для бахвальства пишет об этом в своей книге певец,- он подчеркивает, что необходимо «исповедально выстрадать» каждое слово роли, вложив в него нужное содержание (подтекст). Учиться мастерству «подтекста» не стыдно и у эстрадных артистов. Блестяще владеют мастерством «подтекста» такие артисты эстрады, как М. Задорнов, Е. Петросян, Г. Хазанов, В. Высоцкий и другие. Существенным разделом работы актера над ролью является разработка элементов внешней характерности. Правда, многие черты внешней характерности не требуют специальной заботы со стороны актера. Нельзя, например, усвоить себе презрительное, высокомерное отношение ко всему окружающему без того чтобы не изменился соответствующим образом постав головы на плечах актера и весь облик его не сделался другим. Новое мироотношение актера-образа, каким бы оно ни было - будет ли оно, например, волевым, наступательным или робким, оборонительным, доброжелательным или враждебным, пытливым или циничным, самоотверженным или эгоистичным, завистливым или восторженным, - оно непременно, по мере того как актер будет вживаться в него, само начнет находить для себя выявление в различных чертах внешней характерности образа. По отношению к этим чертам внешней характерности действует закон: от внутреннего к внешнему. Но существует и другая группа элементов характерности, которая не подчиняется этому закону. В нее входят такие внешние черты и свойства, которые не зависят от внутренней жизни человека, но, напротив того, сажи способны накладывать определенный отпечаток, на внутреннюю жизнь. К числу таких элементов принадлежат, например, анатомические и физиологические особенности данного лица: худой, толстый, горбатый, красивый, сильный, немощный, больной, близорукий, слепой, хромой и т.п. Следует учесть, что совсем не так просто «вырастить» на своем теле горб или живот, научиться обходиться без ног или без глаз, привыкнуть к необходимости постоянно преодолевать боль в печени или скрывать свое безобразие! Тут одними внешними техническими приемами ничего не достигнешь, необходимо органическое вживание в каждую из этих физических особенностей. Нужно, например, немало упражняться, чтобы научиться садиться и вставать со стула так, как это свойственно дряхлому старику или очень толстому человеку. Существенное значение при работе над внешней характерностью имеют национальные и местные особенности как в речи, так и в движениях. Они также не зависят от внутренней жизни действующих лиц, но в известной степени способны влиять на внутреннюю жизнь. Начинать работу с целью овладения этими особенностями следует также с момента получения роли.
Заключение
Ни один жанр - не только отдельные его образцы, а именно жанр в целом - не подвергался таким суровым, систематическим, страстным нападкам, как оперетта. Ее начали бранить еще в XVIII веке. Одни - за филистерство (как Лессинг), другие - за безнравственность, как, скажем, драматург князь Шаховской. О появившейся в России во времена Екатерины II опере-буфф (тогдашней оперетте) Шаховской писал, что она «приучила толпу к безотчетному удовлетворению ленивой праздности, пустодельным шутовством и чувственной потехой глаз и ушей отвлекла от благородных наслаждений ума и сердца драматического театра не только зрителей, но и писателей, могущих сделать пользу ему и русскому слову». Актрис, исполнительниц главных ролей в операх-буфф, - Сандунову, Янковскую, сестер Айвазовых Шаховской упрекал в том, что они «не дарованием действовали, а облетом искрометного взгляда по всем зорким глазам и самонадеянным сердцам». И у нас в России и за границей отрицательное отношение к оперетте приняло особенно резкий характер в шестидесятых-девяностых годах прошлого века, а потом уже бранить ее стало традицией. При всей критике и недовольстве, быть артистом оперетты очень трудно. И можно с полной уверенностью сказать, что этот жанр недооценивается. Хотим еще раз подчеркнуть, что оперетта - совершенно особое искусство. Синтетика, где актёр должен уметь петь, владеть своим телом, танцевать. И при этом должна быть ещё серьёзная актёрская подготовка. Можно сказать, что это один из самых сложных видов жанров, обязующий артиста владеть всеми перечисленными умениями на высочайшем уровне. Очень сложно одновременно петь и танцевать, играть актерски и выполнять цирковые элементы или наоборот. Тема охватила круг вопросов, которые основываются на системах: А. Варламова, Н.П. Вербовой, А.Р. Владимирской, М. Гарсиа, Л.Б. Дмитриева, Ж. Дюпре, Б.Е. Заховой, Н.В. Карпова, И.Э. Коха, Г.В. Кристи, Г.В. Морозовой, Г. Панофки, Е.М. Пекерской, К.С. Станиславского, Н. Тена, М. Янковского и др. В ходе выполнения выпускной работы были получены следующие результаты: .Оперетта - это один из видов музыкального театра, музыкально- сценическое представление, в котором музыка, вокал и музыкально- хореографические номера перемежаются разговорными сценами, а основу музыкальной драматургии составляют формы массово- бытовой и эстрадной музыки. Официальным днем рождения оперетты считается 5 июля 1855. В этот день Жак Оффенбах открыл свой маленький театр «Буфф-Паризьен» в Париже, на Елисейских полях.
2.В странах Европы вклад в развитие жанра оперетты внесли следующие композиторы: Эрве, Оффенбах, Лекок, Одран, Планкет, Зуппе, Миллекер, Штраус, Целлер, Легар, Кальман, Винтерфельд, Джильберт, Сюлливан, Рид, Герберт, Фримль, Масканьи и др.
.На русской сцене оперетта утвердилась в конце 1860- гг. «Король» предреволюционной оперетты в России был В.П.Валентинов. Начало советской оперетты было положено композиторами Дунаевским и Стрельниковым. Далее в этом направлении работали: Долидзе, Ковнер, Новиков, Рябов, Листов, Милютин, Кабалевский, Александров, Шостакович, Хренников, Петров, Колкер и др.
.Вокальная подготовка, сценическая речь, сценическое движение и танец, актерское мастерство являются основными направлениями, которыми должен обучиться студент - вокалист к работе в жанре оперетты.
.При вокальной подготовке студент должен освоить основные принципы вокального искусства: развитие и совершенствование дыхания, приобретение понятий и навыков в использовании резонаторов, позиции, атаки звука, овладение техническими вокальными приемами, работа с артикуляционным аппаратом. Должен уметь петь forte, piano, mezza-voce и филировать звук, владеть тембральными красками голоса, владеть подвижностью (колоратурой), владеть трелью, понимать ритм и темп, уметь связывать ноты различными способами.
.Сценическая речь развивается с помощью многочисленных упражнений. Важную роль играет и гигиена голоса, и режим профессиональной работы.
.Студент- вокалист должен работать над осанкой и походкой, сценическими падениями, сценическими переносками, иметь представление о базовых элементах акробатики, сценическом бое, работе с предметом, фехтовании, пантомимы, стилевых особенностях поведения и этикете и т.д. При физическом развитии студента большое значение имеет танец. Студент должен ознакомиться с первоначальными азами классического танца. Также важна вокально-двигательная координация. Пение во время или после движения является главной проблемой для артиста оперетты. Главным образом сбивается дыхание, поэтому так важно правильно научиться дышать.
.В работе над ролью молодому артисту помогут серьезный подход к теоретическим знаниям в своей профессии, изучение элементов актерского мастерства, определение своей актерской сверхзадачи, фантазирование, подтекст, разработка элементов внешней характерности.
Подготовкой артистов оперетты в России занимаются академии искусств, академии музыки, консерватории, театральные институты и т.д. Но ни в одном не даются знания в равной степени качественные по всем направлениям, которыми должен овладеть студент для работы в музыкальном театре. Приведем в пример город Екатеринбург. В театральном институте существует курс, который называется «Музыкальный театр», там больше внимания уделяют вопросам актёрского мастерства, чем вокального. В консерватории тоже есть курс «Музыкального театра», но там выпускают в большей степени вокалистов, чем людей, обладающих актёрским мастерством. Как же найти «золотую середину»!? Библиографический список
1.Аспелунд Д.Л. Основные вопросы вокально-речевой культуры. М., Музгиз, 1933
2.Аспелунд Д.Л. Развитие певца и его голоса. М.-Л., Музгиз, 1952
.Багадуров В. Очерки по истории вокальной педагогике. (П-е издание 3-го тома). М., Музгиз, 1956
.Варламов А. Полная школа пения. М., Музгиз, 1953
.Ваганова А.Я. Танец. - Л.; М., Искусство, 1963
.Вербовая Н.П. Искусство речи / Вербовая Н.П., Головина О.М., Урнова В.В. - 2-е изд., доп. и испр. - М., Советская Россия, 1964
.Виноградов Д. Постановка дыхания и голоса. М., Музгиз, 1917
.Владимирская А.Р. Звездные часы оперетты. Л., Искусство. Изд. 1-е, 1975
.Гарсиа М. Полный трактат об искусстве пения. (Traite complet de Г art chant). Русский пер. под ред. В.М.Багадурова.: Просвещение, 1957
.Грекова-Дашковская О.П. Старые мастера оперетты. М., Искусство, 1990
.Дмитриев Л.Б. Основы вокальной методики. М., Музыка, 1968
.Дюпре Ж. Школа пения. М., Музгиз, 1955
.Карпов Н.В. Уроки сценического движения. - СПб., Сова, 2000
.Козлянинова И.П., Чарели Э.М. Тайны нашего голоса. Екатеринбург, Диамант, 1992
.Кох И.Э. Основы сценического движения. СПб., Планета музыки, Лань,2010
.Кох И.Э. Сценическое фехтование. СПб., СПбГУП, 2008
.Кристи Г. В. Воспитание актера школы Станиславского. - 2-е издание - М., 1978
.Кузнецов Н.И. Мысль и слово в творчестве оперного актера. М., Музыка, 2004
.Монахов Н.Ф. Повесть о жизни. - Л.; М., Искусство, 1961
.Морозова Г.В. Пластическое воспитание актера. М., Терра. Спорт, серия "Русская театральная школа", 1998.
.Морозова Г.В. Сценический бой (фехтование и пластические трюки в спектакле). М., Искусство, 1970, второе изд. 1975.
.Морозов В.П. Вокальный слух и голос. М.,Музыка,1965
.Музыкальная энциклопедия. М., Советская Энциклопедия, 1973-1982
.Муравьев Б.Л. О воспитании дыхания и голоса актера. - Л., 1977
.Назарова Л.В.; Под ред. Шестеркиной Л.П. Постановка голоса. Система практических упражнений. Челябинск: изд-во ЮУрГУ, 2004
.Немеровский А.Н. Пластическая выразительность актера. - М., 1988
.Панофка Г. Искусство пения. М., Наука, 1968
.Пекерская Е.М. Вокальный букварь. М., Лира, 1996
.Славский Р.Е. Искусство пантомимы. М., Искусство, 1962
.Станиславский К. С. Полное собрание сочинений в 8-ми томах. М., Искусство. 1954
.Тен Н. Работа с плащом. М.,Музыка, 1980
.Шаляпин Ф.И. Маска и Душа. М., Музыка, 1997
.Щетинин М. Дыхательная гимнастика Стрельниковой А.Н. М.,Искусство,2007
.Юссон Р. Певческий голос. М.,Музыка, 1974
36.Янковский М. Советский театр оперетты. Очерк истории. Л.-М.: Искусство, 1962.
.Янковский М. Оперетта. Возникновение и развитие жанра на Западе и в СССР. Л.-М., Искусство, 1937.
.Ярон Г.М. О любимом жанре. М., Искусство, 1960
Чем опера отличается от оперетты? December 3rd, 2016
Почему я задался этим вопросом? Потому что, я буквально час назад как вышел с представления в "Санкт-Петербург. Опера". Там была "Дворцовая феерия" - костюмированный гала-концерт.
Так вот, теперь по сути вопроса.
Опера и оперетта как жанры музыкального театрального искусства имеют общие исторические корни. Принцип построения сценического действия, основанный на вокальном исполнении и музыкальном сопровождении, использовался еще в XVI веке. Прообразом современной оперы можно считать итальянские пасторали и мистерии: именно они определили основные закономерности оперной драматургии, активное развитие которой к началу XVIII века привело к возникновению больших серьезных музыкально-драматических произведений и комической оперы.
Комическая опера, или опера-буфф, во второй половине XIX приобрела характерные черты самостоятельного жанра, известного как оперетта.
Фото 2.
Ему свойственны легкое содержание, сочетание песенного исполнения, инструментальной музыки и танца, а также использование значительных по объему фрагментов обычной речи в диалогах, монологах и репликах.
Действие оперетты отличается стремительностью и развивается вокруг комической или авантюрной ситуации. Ему подчинены характеры героев, столкновение которых усиливает комедийный эффект происходящего на сцене.
Фото 3.
Оперетта - с итальянского operetta, буквально переводится как маленькая опера. Истоки такого сценического произведения можно найти в античных религиозных обрядах в честь бога виноделия Диониса. От этих экстатических спектаклей оперетта взяла сочетание музыки с пантомимой, танцем, карнавалом и любовной интригой. Этот музыкально-театральный жанр сложился в Париже к середине XIX века из театральных интермедий - коротких представлений, которые шли в антрактах крупных пьес. Первым опереттам была свойственна сатирическая направленность, злободневность, позднее развиваются лирическое и жанровое начала.
Фото 4.
Классикой жанра оперетты стали произведения И. Штрауса, И. Кальмана, Ф. Легара, Ж. Оффенбаха, которые принесли всемирную славу лучшим театрам Европы: Фоли-Нуво и Буфф-Паризьен. «Летучая мышь», «Баядера», «Веселая вдова», «Цыганский барон», «Прекрасная Елена» не сходят и с отечественной сцены, радуя зрителей зрелищностью сцен и прекрасной музыкой.
Фото 5.
Опера сформировалась в конце XVIII века как синкретический жанр, объединяющий музыкальное искусство, вокал, драматургию, хореографию и актерское мастерство исполнителей. Основой сценического действия в опере является трагедия или крупномасштабная драма исторического, психологического, социокультурного плана, поэтому характеры героев в ней очерчены объемно и выразительно.
Фото 6.
Они раскрываются в сольных вокальных номерах: ариях, квантинах, балладах и сценических диалогах: дуэтах, трио, квартетах. В опере важную роль играет музыкальное сопровождение, которое благодаря симфоническим средствам выразительности подчеркивает напряженность конфликта и позволяет развить идею произведения.
Фото 7.
Этой же цели служит речитатив – ритмически организованная, музыкально интонированная речь в монологах или диалогах героев.
Фото 8.
По сравнению с опереттой, опера имеет более сложную композицию. Как правило, она состоит из трех актов с прологом и эпилогом и включает симфонические формы сценической драматургии: увертюры, антракты, балетную музыку, пантомиму.
Оперные вокальные партии также отличаются сложностью; их создают для голосов определенного тембра и высоты: например, для колоратурного сопрано, лирического баритона или лирико-драматического тенора.
В опере могут быть использованы элементы с балетной хореографией.
Ценители оперного искусства согласятся с мнением, что «Борис Годунов» М. Мусоргского, «Пиковая дама» П. Чайковского, «Иван Сусанин» М. Глинки, оперные произведения Римского-Корсакова, А. Даргомыжского, А. Бородина стали нашим национальным достоянием.
Фото 9.
Вот основные отличия:
- Оперетта является музыкальным комедийным произведением. Опера – это музыкально-драматическое произведение, в котором действие развивается как трагедия или драма.
В оперетте вокальное исполнение сочетается с обычной речью. В опере более сложный вокал может быть дополнен музыкальной декламацией – речитативом.
По сравнению с опереттой, опера имеет более сложную композицию, включающую симфонические формы сценической драматургии.
Обязательный элемент оперетты – танец, которым заканчивается каждое действие. В опере могут быть использованы только элементы балетной хореографии.
Фото 10.
А вот какие два момента я хотел бы отметить по результатам посещения оперы. Безусловно даже для меня совершенно не соображающего в этом человека очень было все было интересно и красиво. Все таки живая музыка и живое исполнение это сила.
Фото 11.
Так вот, 80% аудитории, а то и больше - бабушки. Что будет с оперой, когда уйдет это поколение? Или все же тут все циклично? Откуда то появятся другие бабушки которые будут ходить на оперы?
Фото 12.
Вот головой понимаю, что дирижер скорее всего нужная и важная перcона, но глаза и логика подсказывают мне, что он там совершенно бесполезно махает палочкой. Во всяком случае во время самого выступления. Музыканты на него не смотрят, а смотрят в ноты, его видят далеко не все музыканты вообще. Такое ощущение, что максимум когда им нужен дирижер - так это в начале выступления чтобы понять когда начинать то. Ну и может быть на репетициях он им там со стороны подсказывает что не так и как надо.
Понятно, что в действительности это не так, но вот так представляется это для человека, который "совсем не в теме".
Фото 13.
В опере мы были вместе с
Согласитесь, вопрос: «Что такое оперетта?» хотя бы раз в жизни возникал у любого человека, и каждый находил свой ответ. Окунемся и мы в эту увлекательную тему.
Оперетта - это особый жанр театрального искусства. Ее можно определить как музыкальную постановку, которая гармонично сочетает в себе вокальное мастерство артистов с их сценическими диалогами и танцевальными этюдами. По своей сути, это многогранное академическое произведение, драматургия которого носит легкий, шутливый характер, но порой скрывает ироничный подтекст или даже драму.
Исторические корни оперетты берут начало в античных временах, когда актеры в своих представлениях разыгрывали сцены из жизни богов, ставили в их честь многочасовые спектакли, в которых уже тогда прослеживались первые зачатки оперетты. Любовный или трагический сюжет был не только музыкальным, но и содержательным в отношении танцев и самой постановки.
Как отдельный театральный жанр оперетта впервые появилась в XIX веке в европейских странах: Вене, Германии, Франции, Англии. Побывав в них, вы с легкостью найдете ответ на вопрос: а что такое оперетта в музыке? Именно там этот вид искусства зародился и получил свое дальнейшее развитие.
Основателем оперетты принято считать Жака Оффенбаха. Это выдающийся немецкого происхождения, посвятивший большую часть своей жизни работе в необыкновенном жанре. Благодаря его трудам замечательный вид искусства был признан многими значимыми деятелями сценического мастерства, например, К. Станиславским. Его увлечение театром началось собственно с оперетты. В некоторых источниках отцом-основателем музыкально-вокального театра называется австрийский композитор Франц фон Зуппе. Действительно, этот факт можно принять за достоверный, поскольку Зуппе внес значительный вклад в дело оперетты. Сегодня почти в каждом спектакле, благодаря его нововведениям, звучит вальс, и форма представлений носит больше сентиментальный, романтический характер, нежели комедийный.
Эпоха французской оперетты ознаменовалась творческим расцветом такой яркой личности, как Жак Оффенбах. Им был открыт небольшой театр на Елисейских полях («Буф-Паризьен»), где ставились такие великие произведения, как «Двое слепых», «Парижская жизнь», «Орфей в аду», «Прекрасная Елена» и многие другие. Оперетты отличались веселым посылом, остроумием и своенравным настроением. Лучшая пора английской оперетты связана с такими именитыми личностями, как У. Гилберт и А. Салливан. Плодотворное сотрудничество этих талантливых людей привело к созданию цикла савойских спектаклей. Среди них можно выделить комическую оперу «Суд присяжных», посвященную вопросу нарушения брачного обещания. Вслед за ней последовало сочинение еще 13 совместных произведений, все они имели большой успех.
Особый интерес вызывает оперетта. Здесь нельзя оставить без внимания такую значимую фигуру, как Иоганн Штраус (сын). Именно с именем этого гениального человека, его талантом ассоциируется музыкальный театр культурной столицы Европы. С жанром оперетты выдающийся композитор познакомился уже в зрелом возрасте, и не исключено, что этот факт сыграл существенную роль в создании его последующих произведений. Отдельно стоит выделить оперетту «Летучая мышь», на сочинение которой ушло около 6 недель. Это гениальное произведение до сих пор считается одним из самых выдающихся творений композитора. Стоит задать человеку вопрос: «Что такое оперетта?», и первые ассоциации, которые приходят в голову - это Вена, Иоганн Штраус-сын и грандиозная работа австрийского музыканта «Летучая мышь».
Если говорить о нашей стране, то жанр оперетты долгое время не признавался и не пользовался большим успехом у нашего зрителя. Людям больше нравилось смотреть водевили, мюзиклы и эстрадные представления. Во второй половине XIX века ситуация меняется, в России начинают появляться первые коллективы, работающие в жанре маленькой оперы.
Их репертуар состоял из произведений европейских авторов, в основном французских. Но зато сами постановки осуществляли такие именитые метры театрального и музыкального искусства, как А. Глазунов, В. Немирович-Данченко, М. Таиров. Заметный след в этом театральном жанре оставил режиссер и актер В. Лентовский. Он открыл несколько крупных театров в России, его пышные и громкие спектакли собирали аншлаги. На представления стремились попасть как видные деятели искусства, так и обычные зрители. Благодаря его работе в жанре оперетты свои первые шаги сделали многие талантливые артисты: Н. Монахов, К. Греков, В. Шувалова, А. Брянский, И. Вавич и другие.
Расцвет жанра оперетты в России приходится на советский период. Его основателями принято считать И. Дунаевского и Н. Стрельникова. Оперетта этой поры начинает приобретать свои отличительные черты, она совмещает в себе традиции классической венской школы с веяниями нового времени. Исполнения преподносятся в игривой, темпераментной, шутливой, а иногда насмешливой манере. Но постановки впечатляют всегда!
Интересно было узнать, что оперетта как жанр существует только в России, лишь в нашей стране есть такое название. На Западе это действо именуется «комическая опера» или, как в Германии, «зингшпиль».
Выше мы бегло коснулись вопроса: что такое оперетта? В музыке много граней, как и в любом виде искусства. Рассматривать и познавать каждую из них можно бесконечно, но мы затронем святая святых - театр оперетты.
В нашей стране самая знаменитая сцена маленькой оперы находится в Москве. Постановки этого театрального дома сохраняют классические традиции в преподнесении и в то же время приветствуют современный подход в их создании. Режиссеры, как правило, выбирают старые добрые спектакли, и при этом умело используют в работе над ними современный язык, новые приемы в подаче материала и последние технические новинки в обеспечении светом и звуком. Благодаря блистательной работе режиссеров-постановщиков и удивительному актерскому составу, сегодня занимает ведущие позиции в России, а также пользуется большим авторитетом в странах Европы.
Пожалуй, к лучшим произведениям с легкостью можно отнести те, которые поставлены и показываются на самых прославленных сценах мира: венской, французской, российской. Среди них можно выделить такие замечательные оперетты, как «Летучая мышь» и «Цыганский барон» Иоганна Штрауса-младшего, знаменитые произведения Имре Кальмана «Мистер Икс», «Сильва», «Баядера»; оперетты непревзойденного Жака Оффенбаха «Перикола» и «Прекрасная Елена»; незабываемые творения Ференца Легара «Веселая вдова», «Цыганская любовь», искрометную постановку Луи Варне «Фанфан-тюльпан».
Эти и другие замечательные произведения знают и любят во многих странах. Зрители с удовольствием ходят на представления целыми семьями, потому что классика во все времена затрагивала души представителей самых разных поколений.
Следует отметить, что оперетта - это жанр, который, как и литературные произведения, в каждом возрасте воспринимается по-своему. Одно дело прочитать, например, «Анну Каренину» в десятом классе, и совсем другое - уже в зрелом возрасте еще раз познакомиться с сюжетом. Он будет воспринят совершенно иначе. Музыкальным постановкам свойственна та же самая история.
В последнее время классическая оперетта часто претерпевает внедрение в привычный сценарий других музыкальных жанров: мюзикла или рок-оперы. Такое слияние театральных направлений характерно не только для нашей страны, но и для всего мира музыкального искусства. Что приятно осознавать, оно находит отклики в сердцах ценителей чудесного жанра оперетты.
В своей книге «О мюзикле» Э. Кампус приводит известный парадокс Отто Шнайдерайта об оперетте и предлагает перефразировать его по отношению к жанру мюзикла. И вот что получается:
Мюзикл - наиболее изученный музыкальный жанр.
Мюзикл - наименее изученный музыкальный жанр.
Мюзикл известен всем, потому что всем известны мюзиклы.
Мюзикл не известен никому, потому что никто не знает, что такое мюзикл.
В настоящее время единого определения мюзикла не существует. Вот как определяет его Музыкальная Энциклопедия : «Музыкально-сценический жанр, использующий выразительные средства музыки, драматического, хореографического и оперного искусств. Именно их сочетание и взаимосвязь придали мюзиклу особую динамичность, характерной чертой многих мюзиклов стало решение серьезных драматургических задач несложными для восприятия художественными средствами».
Musical - мьюзикл, или, как чаще пишут и говорят, мюзикл - сокращенная форма понятий Musical comedy (музыкальная комедия) и Musical play (музыкальная пьеса, музыкальное представление).
Попытки дать определение мюзиклу осложняются еще и тем, что жанр заметно эволюционировал в течение ХХ-го века, первые опыты в этом жанре мало похожи на спектакли последних десятилетий; кроме того, европейские мюзиклы также отличаются от своих бродвейских «собратьев», это проявляется и в организации, и непосредственно, в сюжетном наполнении постановок.
Мюзикл - один из самых модных жанров современного музыкального театра. Некоторые считают его просто американской разновидностью оперетты. В этом нет большой ошибки. Жанрам искусства свойственно развиваться, и оперетта не раз меняла свою национальную и жанровую специфику. Сентиментально-мелодраматические оперетты И. Кальмана и Ф. Легара настолько непохожи были на венскую оперетту конца XIX века, а музыкальные комедии советских авторов так отличались от западной продукции, что порою тоже давали повод говорить о них как о новом жанре. Но именно в американском музыкальном театре произошел тот качественный скачок, который позволяет многим рассматривать мюзикл как самостоятельный сценический жанр, хотя и находящийся в отношениях близкого родства и преемственности с опереттой.
Главное структурное различие между опереттой и мюзиклом определяется той ролью, которая отводится музыке по сравнению с разговорными сценами. Вот как об этом пишут авторы книги «В мире оперетты»: «Оперетта, которую европейские классики жанра стремились приблизить к опере, во многом сохранила черты выдержанной музыкальной формы с ансамблями и финалами, с лейтмотивами и элементами симфонического развития. Мюзикл же в большей степени представляет собой театральную форму, в которой музыка является одним из средств музыкально-сценического монтажа наряду с хореографией, пластикой, постановочными эффектами и т.д.» . По структуре мюзикл близок к той разновидности оперетты, которая в России, как и в других странах, получила название «музыкальной комедии» и которую сторонники чистоты жанра иногда принципиально отделяли от оперетты. Последней точки зрения придерживался, в частности, композитор И. Дунаевский. «В оперетте, - говорил он, - музыка играет ту большую роль, какая, в так называемых музкомедиях, может быть и необязательна. В оперетте все или почти все драматургическое действие, развитие характеров и сюжета решается средствами музыки. Музыкальная драматургия в оперетте, таким образом, является обязательным и важнейшим фактором, цементирующим всю пьесу. Ее роль, то есть роль музыки в оперетте, принципиально такая же, как в опере, но выражается облегченными мелодическими и формальными средствами. Из музыкальной комедии можно легко убрать музыку и ставить пьесу в обыкновенном драматическом театре, что у нас нередко и делают. Из оперетты музыку невозможно изъять, ибо она определяет пьесу, на ней строится все развитие сюжета, а в музыкальных номерах определяются характеры и их движение в сюжете».
Сказанное И. Дунаевским применительно к оперетте и музыкальной комедии, можно перенести на оперетту и мюзикл. В оперетте, как в крупной музыкально-сценической форме, предъявляющей высокие вокальные требования к певцам, главенствующим элементом является музыка. Разговорные сцены часто служат лишь связками, подготавливающими музыкальные номера. Опереточное либретто не могло бы служить основой для самостоятельной постановки. В мюзикле главное место отводится пьесе, то есть литературному материалу. Поэтому важным является сюжетное наполнение. Показательно, что в США мюзиклы неоднократно были удостоены разного рода литературно-театральных премий среди лучших пьес года .
Высокий литературный уровень большинства мюзиклов в значительной степени определяется тем обстоятельством, что в качестве их сюжетной основы принято брать известные, а иногда действительно выдающиеся произведения классической и современной литературы. Первоисточниками мюзиклов стали сочинения Т. Плавта, У. Шекспира, М. Сервантеса, Ф. Вольтера, Ч. Диккенса, Б. Шоу, Ф. Мольнара, С. Шолом-Алейхема, Ю. О`Нила, В. Гюго, Б. Стокера, М. Митчелл, А. де Сент-Экзюпери, также многих современных американских писателей - Т. Капоте,
Э. Райса, Т. Уайлдера, М. Андерсона и других. Лучшие либретто мюзиклов отличаются интересной проблематикой, оригинальными характерами, блестящими диалогами, эффектными кульминациями, высокопоэтичными песенными стихами. О композиторах и драматургах мюзиклов обычно говорят и пишут, как о равных партнерах.
Подобно оперетте, мюзикл также обращается к своей аудитории языком современной бытовой и эстрадной музыки, но музыкальная форма здесь проще, компактнее. Отсутствуют развернутые многоэпизодные финалы актов, доминирует песенная форма, ансамбли редки, зато часто встречаются сцены солиста или нескольких солистов с хором. Мюзиклам свойственна насыщенность действием. Этому подчиняется все: каждая реплика и музыкальный номер, любое танцевальное движение и комическая реприза. Вокальные и танцевальные сцены должны непосредственно вырастать из действия и его развивать. Они должны быть внутренне мотивированы.
Опера и оперетта приучили зрителя к балетным сценам дивертисментного типа: иногда это отдельные номера, иногда целые сюиты прерывающие, останавливающие развитие основной интриги. Мюзикл, в своих лучших образцах, связывает подобные сцены с сюжетом, с развитием характеров. Балетные эпизоды, таким образом, перестают быть вставными номерами, становятся частью действия. Но этого мало: хореография, пластика становятся важнейшим элементом в системе выразительных средств мюзикла наряду с пением. Музыкальные номера, как правило, решаются также и пластически. Характеры персонажей раскрываются как в пении, так и в танце .
В опере и оперетте балетмейстер-хореограф обычно выполняет более или менее важную, но все же второстепенную и эпизодическую роль, ограниченную рамками балетных эпизодов и так называемых «подтанцовок». В практике постановки мюзиклов он часто фактически второй постановщик. Иногда же - главный. Целостное хореографическое решение, виртуозный пластический рисунок составляют едва ли не самую впечатляющую сторону лучших бродвейских постановок .
«Уступая европейской оперетте в интенсивности использования вокала, мюзикл вместе с тем намного больше внимания уделяет пластическим средствам выразительности». Это обстоятельство наряду с тщательной разработкой драматической линии предъявляет особые требования к искусству актера мюзикла. Идеалом здесь является сочетание качеств актера, певца и танцовщика - комплекс чрезвычайно редкий. Кино предоставило нам возможность знакомства с некоторыми из «звезд» американского мюзикла. Мы имели удовольствие видеть на экране обаятельную Джулию Эндрюс (первую исполнительницу роли Элизы Дулиттл) в киноэкранизации мюзикла Р. Роджерса и О. Хаммерстайна «Звуки музыки»; в кинофильме «Моя прекрасная леди» в главной роли снялась известная киноактриса Одри Хепберн. В этом же фильме роль отца Элизы ярко исполнил Стенли Холлоуэй, а профессора Хиггинса великолепно сыграл Рекс Харрисон. Оба - участники первой бродвейской премьеры этого мюзикла. Мы познакомились с искусством Барбары Стрейзанд - исполнительницы заглавной роли в киномюзикле «Смешная девчонка». Кстати, исполнение именно этой роли в бродвейском спектакле 1964 года стало началом широкой популярности актрисы. Все это позволяет нам составить некоторое общее представление о творческом комплексе актера в мюзикле. Среди актеров мюзикла, как можно увидеть, встречаются и выдающиеся певцы, вроде Барбары Стрейзанд, и вокалисты с более скромными способностями - подобно Джулии Эндрюс. Во многих мюзиклах от артиста требуется не столько спеть, сколько выразительно и ритмично проговорить свою вокальную партию, как это виртуозно делал Рекс Харрисон в роли профессора Хиггинса. В любом случае, однако, актер мюзикла должен обладать большой внутренней музыкальностью, чувством ритма, осознавать музыку продолжением речи, выражением характера. То же самое можно сказать и о пластике, которая должна служить актеру средством выражения мысли, характера, столь же естественным, как пение или диалог. Таким образом, мюзикл рассчитывает на актеров универсальной одаренности или, как иногда говорят, «синтетических», то есть обладающих способностью синтезировать, объединять разного рода профессиональное умение - речь, мимику, пение, пластику, танец, подчиняя их единой линии сценического поведения, задаче создания цельного образа. Подобная универсальность встречается у актеров разных жанров и специальностей .
Требование универсальности предъявляется мюзиклом не только к «звездам», но и ко всему ансамблю. Действенные, тщательно разработанные ансамблевые сцены более всего поражали в американских постановках европейского зрителя, приученного опереттой к статике хоровых эпизодов, к безликой толпе хористов, балетным номерам, никак не связанным с основным действием. Создавалось впечатление, что постановка таких спектаклей, как «Моя прекрасная леди» или «Вестсайдская история» осуществлялась в каждом отдельном случае какой-то уникальной по своим возможностям труппой. В известной степени так и было на самом деле, ибо очень часто, а особенно в последнее время, театральная труппа набирается только для одной постановки. Трудность создания ансамбля неизменно подстерегала постановщиков при переносе американских мюзиклов на европейскую, в том числе и на российскую сцену - в театры с постоянной труппой и обширным разнохарактерным репертуаром.
Художественные особенности мюзикла тесно связаны с американской театральной традицией и существующей в США практикой театрального дела. Безудержная рекламная шумиха вокруг занятых в спектакле «звезд», постановщиков, продюсеров - неизбежные спутники мюзикла, как и стремление всеми средствами популяризации превратить его мелодии в общемировые шлягеры.
Традиционный взгляд на мюзикл, как на искусство развлекательное, отнюдь не исключает того объективного факта, что это искусство служит своеобразным зеркалом общественной жизни. Художественные завоевания мюзикла позволили ему стать достоянием не только какой-то одной нации, но и оказывать серьезное воздействие на современный музыкальный театр.
