Макияж. Уход за волосами. Уход за кожей

Сквозное действие смотреть онлайн сразу после выхода в эфире. На одной странице собраны все выпуски в хорошем качестве, есть возможность смотреть все серии подряд. Сквозное действие онлайн бесплатно в хорошем качестве. Видео нового сезона 2018, последние подборки. Только лицензионный эфир в качестве 720 HD.

Авторская программа Анатолия Смелянского «Сквозное действие» . 12 серий. 2008 Серия 1. «Окаянные годы» В первой программе автор сопоставляет два спектакля эпохи гражданской войны: "Мистерия - буфф" Владимира Маяковского и Всеволода Мейерхольда и мистерию "Каин" Джорджа Байрона в режиссуре Станиславского. В этих работах были даны противоположные эстетические и этические оценки ситуации, возникшей после революции 1917 года.

Авторская программа Анатолия Смелянского. 12 серий. 2008 Серия 2. «Я опоздал на празднество Расина» «Я опоздал на празднество Расина». Программа посвящена спектаклю "Федра" Жана Расина, поставленном в Камерном театре Александром Таировым с Алисой Коонен в главной роли и спектаклю "Принцесса Турандот" в режиссуре Евгения Вахтангова. Премьеры этих двух спектаклей зимы 1922 года отделяли всего две недели. Оба они, каждый по-своему, ответили на выход страны из Гражданской войны.

Авторская программа Анатолия Смелянского (Россия, 2008). 12 серийСерия 3. «Репертуарная линия»«Репертуарная линия». В середине 1920-х годов власти дали деятелям советского театра жесткие политические установки. Выбраны два спектакля, по-разному ответившие перелому времени, - "Бронепоезд 14-69" по пьесе Всеволода Иванова во МХАТе Первом и "Дело Сухово-Кобылина" во МХАТе Втором, руководимом тогда Михаилом Чеховым.

Авторская программа Анатолия Смелянского «Сквозное действие». (Россия 2008) 15 серий Серия 4. «Право на шепот» «История советского театра состоит из пьес поставленных и не поставленных, запрещенных, задушенных цензурой. Вот о таких двух пьесах конца 1920-х годов - "Бег" Михаила Булгакова и "Самоубийца" Николая Эрдмана пойдет речь в программе.

Авторская программа Анатолия Смелянского «Сквозное действие». (Россия 2008) 12 серий. Серия 5. «Список благодеяний» В этой программе сталкиваются и сопоставляются два спектакля - "Список благодеяний" по пьесе Юрия Олеши, поставленный в 1931 году Всеволодом Мейерхольдом и "Страх" по пьесе Александра Афиногенова, выпущенный в конце того же года Станиславским в Художественном театре.

Авторская программа Анатолия Смелянского «Сквозное действие». (Россия 2008) 12 серий. Серия 6. «Пожар страсти». 1934 год Анна Ахматова назвала "относительно вегетарианским". Советский театр откликается на короткую передышку разными спектаклями, в том числе совершенно неожиданной "Дамой с камелиями" (в театре Мейерхольда) и "Анной Карениной", которую в МХАТ СССР им. Горького начали репетировать в 1935

Авторская программа Анатолия Смелянского «Сквозное действие». 12 серий. Серия 7. «Оттепель» Смерть Сталина - перелом в жизни страны и в судьбе русской сцены. Анатолий Смелянский выбрал для этой программы два спектакля - "Власть тьмы" Льва Толстого в Малом театре и "Идиот" Достоевского в БДТ им. Горького. Именно в этих двух работах Георгия Товстоногова и Бориса Равенских после долгого перерыва с необыкновенной художественной силой прозвучали этические мотивы великой русской классики.

Авторская программа Анатолия Смелянского «Сквозное действие». 12 серий.Серия 8. «А мы просо сеяли, сеяли»1960-е годы отмечены самыми разными и очень яркими театральными событиями. Автор представляет спектакль "Добрый человек из Сезуана", которым Юрий Любимов в 1964 году открыл Театр драмы и комедии на Таганке, и спектакль "Обыкновенная история" в "Современнике" (пьеса Виктора Розова, режиссер Галина Волчек).

Авторская программа Анатолия Смелянского «Сквозное действие». 12 серий.Серия 9. «Всесильный бог деталей»Две пробы театрального грунта 1970-х годов - "Женитьба" по пьесе Гоголя в театре на Малой Бронной и "Взрослая дочь молодого человека" по пьесе Славкина в Московском драматическом театре им. Станиславского. Два спектакля, поставленные выдающимися режиссерами разных поколений: Анатолием Эфросом и Анатолием Васильевым.

Разговор о стройности, ясности и целостности художественного про­изведения мы не случайно начали с вопросов формирования миро­воззрения художника. Это важно не только для решения больших, сложных задач нашего искусства, но и для формирования творческой индивидуальности самого художника.

Личность художника видна во всем, что он делает в искусстве.

Великий Гёте так говорил об этой взаимозависимости: “В общем, стиль писателя - это верный отпечаток его внутренней жизни: если кто-либо хочет обладать ясным стилем, то он должен сначала добиться ясности в своей душе; кто хочет писать величественным стилем, у того в характере должно быть величие”.

Без высокой жизненной цели режиссер не сможет заразиться сверх­задачей писателя-драматурга, откликнуться на нее, отобрать близкие себе темы, чтобы потом развить их, дополнить, обогатить языком сценического искусства.

Без идейных основ сценического реализма, без понимания исто­рических законов, по которым развивается человеческое общество, нам никогда не удастся понять и глубоко оценить все великое и практическое значение сверхзадачи и сквозного действия в твор­ческой практике театра. Ибо ведущим началом, помогающим орга­низовать сценическое действие, для нас является понимание идей­ных целей автора, то есть сверхзадачи и сквозного действия пьесы. Нет такой пьесы, а следовательно, и не может быть такого спек­такля, в которых начиналась бы жизнь действующих лиц с начала их жизненного пути.

Пьеса - это всегда звено, вырванное из общей цепи жизненных событий, и обычно - это главное, решающее звено в свете той проб­лемы, какую выбрал драматург.

И именно поэтому режиссер, ставящий пьесу, должен уметь видеть события в перспективе их развития.

До того как развернется последний этап жизни Ивана Коломийцева в пьесе “Последние” А. М. Горького, мы узнаем о том, что его уже хотели убрать из жизни - в него стреляли. Мы узнаем много страшных вещей о его прошлом, о его семье, детях. Пьеса как бы служит развязкой отвратительной жизни последнего служаки российского самодержавия.

Если мы обратимся к “Мещанам”, то, прежде чем начнется распад бессеменовской семьи, мы узнаем ряд событий, потрясших эту мещан­скую крепость. Петра в связи со студенческими беспорядками вы­гнали из университета, о чем больше всех сожалеет сам Петр. Потеря­но взаимопонимание между мещанами-стариками и мещанами-“дет­ками”. Нил собирается жениться на Поле, уйти от мещанской деспо­тии старика Бессеменова. Татьяна безнадежно любит Нила. Все эти факты потом в пьесе получат свое конфликтное разрешение. Петр уйдет к Елене, Нил с Полей уйдут строить свою самостоятельную жизнь. Татьяна будет пытаться покончить жизнь самоубийством. Жизни и событиям, какие охватывает пьеса “Ромео и Джульетта» Шекспира, предшествуют долгие годы родовой вражды семейств Монтекки и. Капулетти. Дети враждующих семей никогда не встре­чались и не видели друг друга. Ромео до начала событий пьесы влюблен в некую Розалинду.

А две крысы, приснившиеся Антону Антоновичу, и письмо кума, предупреждающее о чиновнике-ревизоре, определили весь характер поведения Городничего, остроту и нарастающую стремительность всех действий в комедии „Ревизор».

Умение режиссера и актера посмотреть на пьесу как на этап, продолжающий предшествующую человеческую жизнь, умение стро­ить действие и человеческий характер не с начала, а в продолжение и развитие всей предшествующей жизни есть драгоценнейшие ка­чества художника-реалиста.

Следствием этого умения является особая жизненность спектакля и отдельных актерских образов.

Нам, режиссерам, часто мешает, как это ни странно, элементарно понятый техницизм.

Анализируя пьесу как художественное произведение, построенное по определенным законам драматургии, мы, вооружаясь опытом и технологией своего искусства, часто теряем простую способность воспринимать пьесу как кусок реальной жизни. Мы теряем именно тот взгляд на пьесу, с каким будет ее смотреть зритель.

Все перечисленные нами события и факты в “Последних”, “Меща­нах”, “Ревизоре” и в шекспировской трагедии, имевшие место до начала пьесы, мы рассматриваем как так называемую “экспозицию к действию”, о которой надо быстренько рассказать зрителю, вместо глубокого постижения и освоения тех предлагаемых обстоятельств, в которые поставлены действующие лица в самом начале пьесы. Отталкиваясь от этих событий и фактов, только и может начаться движение событий в пьесе.

Мы же склонны начинать сценическую жизнь в пьесе как бы с начала.

Да, всякая пьеса начинает определенный этап в жизни действу­ющих лиц, так же как каждый день человеческой жизни имеет свое начало. Но нам, режиссерам и актерам, вооруженным творческой фантазией, необходимо увидеть это начало на основе продолжения предшествующих дней и событий.

Всякая пьеса начинается с того, что несет в себе атмосферу и темпо-ритм предшествующей жизни действующих лиц, и только пер­вые события, лежащие внутри самой пьесы, могут изменять или усиливать их.

Понимать эмоциональное “зерно” пьесы, ритм, характеры ее мы должны в движении, в развитии, а заряд движения всего этого, как мы уже говорили, дан за рубежом пьесы.

Отсюда станет понятным то огромное значение, какое придавали К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко богато нафан­тазированной биографии действующих лиц.

Перспектива роли и перспектива артиста не могут существовать без обратной перспективы, то есть без оглядки назад: откуда, из какой среды, из каких жизненных передряг вышел человек, пока­занный в пьесе?

Особое, решающее значение для будущего спектакля, для его идейной силы, как мы знаем, имеет сквозное действие. Но и его опре­делить, раскрыть в конкретной борьбе действующих лиц пьесы можно только тогда, когда мы, попятившись к истокам движущих сил, выйдем за рамки пьесы, то есть, оттолкнувшись от пьесы, подхва­ченные творческим воображением, увидим жизнь действующих лиц до начала пьесы. Тогда и сквозное действие будет иметь свои истоки. Двигательная пружина, разматывающая действие, очень часто бы­вает заведена до отказа, раньше чем открылся занавес.

Пьеса - это всегда такое стечение фактов, обстоятельств и отношений, которое неиз­бежно должно вызвать конфликт. И поэтому нас, режиссеров и актеров, не могут не интересовать причины, способ­ствующие возникновению драмы, и истоки, подготовляющие форми­рование человеческого характера.

Салтыков-Щедрин видел в драматическом произведении как бы кульминационную, высшую точку человеческого существования.

“...Настоящая драма, хотя и выражается в форме известного со­бытия, но это последнее служит для нее только поводом, дающим ей возможность разом покончить с теми противоречиями, которые питали ее задолго до события и которые таятся в самой жизни, издалека и исподволь подготовившей самое событие. Рассматриваемая с точки зрения события, драма есть последнее слово, или, по малой мере, решительная поворотная точка всякого человеческого суще­ствования...”.

Как сценический образ, по мысли Вл. И. Немировича-Данченко, практически познается по цели, на которую направлен его темпе­рамент, так и действие пьесы, в которое автор вносит столько стра­сти и ума, мы яснее и точнее раскроем тогда, когда познаем руко­водящую им идею, то есть сверхзадачу произведения.

С глубокого понимания основополагающей роли сверхзадачи и сквозного действия в работе режиссера и начинается практическое осуществление художественной целостности спектакля.

Принципиально враждебные нам теории формалистического ис­кусства, отказавшись от идейных основ учения К. С. Станиславского, от сверхзадачи и сквозного действия, вынуждены были создавать свои законы построения сценического зрелища. В истории молодого советского театра эти теории нашли свое выражение в формалисти­ческих опусах ленинградского и московского Пролеткульта. Одним из таких “законов” в свое время являлся так называемый “монтаж аттракционов”.

Всякий спектакль и кинофильм предлагалось рассматривать как сцепление отдельных игровых аттракционов, построенных в нараста­ющей прогрессии зрелищного впечатления.

Всякому куску пьесы или отдельной сцене искался особый игро­вой фокус, на котором они строились по принципу зрелищной зани­мательности.

Язык циркового построения программы по принципу острой зани­мательности, заимствованной из арсенала буржуазных мюзик-холль­ных программ, переносился в театр и кино как принцип цементиро­вания театрального зрелища.

Каждая сцена, имея свой игровой фокус, являлась отдельным аттракционом, а ловкий монтаж, то есть их механическое сцепление в нарастающей остроте, гарантировал “рентабельность” данного представления.

Старая формалистическая “школа” режиссуры покоилась на стрем­лении ошеломить зрителя, блеснуть техникой. Режиссеры-форма­листы учились “закладывать петарду” в спектакль, чтобы эпатиро­вать зрителя. Вся эта шумиха выдавалась за новаторство и дерзания в области режиссуры.

Естественно, что такие формалистические ухищрения в наше время не могут иметь никакого отношения к технологии идейного реалисти­ческого искусства.

Подлинное сценическое новаторство всегда связано с новой тема­тикой, с новым идейным содержанием репертуара, которое только и может породить новые формы. Так было в эпоху Шекспира, Мольера, Чехова, таким революционером пришел в театр Горький и, наконец, творческий подъем советского театра целиком связан с новыми, пере­довыми социальными идеями, вторгшимися на сцену.

Вспомним основные мысли Станиславского о сверхзадаче и сквоз­ном действии, постараемся прочитать их под углом зрения интере­сующей нас проблемы, а именно: в какой мере они помогают охвату целого, ведут к художественной завершенности произведения сцени­ческого искусства.

“...Подобно тому как из зерна вырастает растение, - писал Стани­славский, - так точно из отдельной мысли и чувства писателя вырастает его произведение.

Эти отдельные мысли, чувства, жизненные мечты писателя красной нитью проходят через всю его жизнь и руководят им во время твор­чества. Их он ставит в основу пьесы и из этого зерна выращивает свое литературное произведение. Все эти мысли, чувства, жизненные мечты, вечные муки и радости писателя становятся основой пьесы: ради них он берется за перо. Передача на сцене чувств и мыслей писателя, его мечтаний, мук и радостей является главной задачей спектакля”.

Вот это “зерно” пьесы, порожденное всем духовным устремлением писателя, Станиславский и кладет в основу как анализа пьесы, так и практического художественного воплощения спектакля.

“Условимся же на будущее время называть эту основную, главную, всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи, вызывающую творческое стремление двигателей психиче­ской жизни и элементов самочувствия артисто-роли, сверхзада­чей произведения писателя”.

Великий режиссер видит в сверхзадаче особую способность при­тяжения всех сил, стремлений и действий; все, что не связано со сверхзадачей произведения, что не тянется к ней, то является лиш­ним, засоряющим и тормозящим сценическое действие.

“Все, что происходит в пьесе, - пишет Станиславский, - все ее отдельные большие и малые задачи, все творческие помыслы и дей­ствия артиста, аналогичные с ролью, стремятся к выполнению сверх­задачи пьесы. Общая связь с ней и зависимость от нее всего, что делается в спектакле, так велики, что даже самая ничтожная деталь, не имеющая отношения к сверхзадаче, становится вредной, лишней, отвлекающей внимание от главной сущности произведения.

Стремление к сверхзадаче должно быть сплошным, непрерывным, проходящим через всю пьесу и роль. Кроме непрерывности, следует различать самое качество и происхождение такого стремления.

Оно может быть актерским, формальным и давать лишь более или менее верное общее направление. Такое стремление не оживит всего произведения, не возбудит активности подлинного, продуктив­ного и целесообразного действия. Такое творческое стремление не

нужно для сцены.

Но может быть другое - подлинное, человеческое, действенное стремление ради достижения основной цели пьесы. Такое непрерыв­ное стремление питает, наподобие главной артерии, весь организм ар­тиста и изображаемого лица, дает жизнь как им, так и всей пьесе”.

С этого момента и начинается самостоятельность актерского и режиссерского творчества, а не простой пересказ мыслей и чувств драматурга. Именно это и заставляет нас со всей настойчивостью ставить перед актером и режиссером вопрос о самостоя­тельном познании действительности, о целостном мировоззрении, об активном и страстном отношении к жизни. Только тогда стано­вится понятным конечное утверждение Станиславского о том, что нам нужна сверхзадача, аналогичная с замыслом писателя, и что сверхзадачу надо искать не только в роли, но и в душе самого артиста. Это необходимо, чтобы добиваться самостоятельности и эмоциональной наполненности артиста при исполнении современной пьесы и еще в большей степени при воплощении пьес классического репертуара.

В классической пьесе, подчас далекой эпохи, однако не потеряв­шей для нас своей идейно-художественной ценности, вопрос о сверх­задаче пьесы становится со всей остротой. Он непосредственно связав с выбором произведения. Во имя чего оно сегодня ставится, что мы хотим сказать нашему зрителю. И поскольку классические произ­ведения мировой драматургии необычайно глубоки, то в зависимости от того, какие стороны произведения, какие линии, какие персонажи получают для нас первенствующее значение, определяется нами сверх­задача спектакля. Она не может быть враждебна сверхзадаче Остров­ского, Чехова или Шекспира, но она сугубо отвечает тем мыслям и идеям, какие особенно могут волновать нашего зрителя. Ведь в “Укрощении строптивой” Шекспира буржуазный театр находил и видел утверждение домостроевской морали - жена да убоится своего мужа. А советский театр нашел в том же Шекспире прогрессивное гуманистическое начало, он увидел суть пьесы не в порабощении и укрощении одного человека другим, а в силе любви, взаимоукрощающей супругов. В дальнейшем я смогу более подробно остано­виться на режиссерском замысле “Укрощения строптивой”.

Поняв и прочувствовав “зерно” произведения, актер устремляет­ся к этой конечной цели. И “это действенное, внутреннее стрем­ление через всю пьесу двигателей психической жизни артисто-роли” Станиславский называет сквозным действием.

Полагая в основу художественной целостности спектакля сверх­задачу и сквозное действие, мы, режиссеры, учимся соподчинению и объединению всех отдельных действий персонажей пьесы одному главному действию, все действующие лица становятся двигателями одного сквозного действия спек­такля. Все эпизоды, картины, акты мы рассматриваем как этапы одного развивающегося сквозного действия.

Спектакль, поставленный без ясной, четко осознанной и про­чувствованной сверхзадачи пьесы, без железной логики, развива­ющегося сквозного действия, всегда обречен на провал, хотя бы отдельные актеры и продемонстрировали “правду существования” в отдельных кусках роли.

К. С. Станиславский резко выступал против всяческих попыток превратить его систему в самоцель.

Но пренебречь в творческом наследии великого режиссера учением о сверхзадаче и сквозном действии - это значит обезглавить систему Станиславского, лишить ее глубоко идейного смысла в нашей деятель­ности. “Если вы играете без сквозного действия, значит... вы не творите на сцене, а просто проделываете отдельные, ничем не связанные между собой упражнения по “системе”. Они хороши для школьного урока, но не для спектакля. Вы забыли, что эти упражнения и все, что существует в “системе”, нужно, в первую очередь, для сквоз­ного действия и для сверхзадачи. Вот почему прекрасные в отдель­ности куски вашей роли не производят впечатления и не дают удовлетворения в целом. Разбейте статую Аполлона на мелкие куски и показывайте каждый из них в отдельности. Едва ли осколки захва­тят смотрящего”.

Вывод напрашивается сам собой: верно раскрытое и практически осуществленное сквозное действие спектакля естественным образом собирает его в целостно живущую систему сценических образов.

Отход от сверхзадачи и сквозного действия в нашей работе - это не только потеря идейной целеустремленности, но это одновременно и распад формы, когда спектакль у режиссера и образ у актера раз­мельчаются на отдельные куски, не создающие целого.

Если бы я ограничился только изложением понятий о сверхзадаче и сквозном действии в связи с, проблемой целостности спектакля, то на этом можно было бы поставить точку.

В самом деле, никто не оспаривает основополагающего значения сверхзадачи как главного идейного фактора в творческом наследии К. С. Станиславского. Внимание, какое великий режиссер уделяет учению о сверхзадаче, тот акцент и сугубо подчеркнутое значение “главной артерии”, творчески питающей актера, - все это не оста­вляет ни у кого сомнений в глубокой важности и значении этого вопроса. Особо и специально подчеркнута необходимость поисков сверхзадачи “не только в роли, но в душе самого артиста”.

Я не берусь ни углублять, ни популяризировать мыслей К. С. Ста­ниславского, выраженных с исчерпывающей ясностью. Меня инте­ресует другое.

Из всей богатейшей сокровищницы творческого наследия великого режиссера именно учение о сверхзадаче чаще всего воспринимается нами схоластически, школярски, а не практически - творчески.

В чем причина такого печального положения? От поверхностного и неглубокого отношения не застрахована и система в целом. Но мне все же кажется, что в данном случае вопрос обстоит сложнее.

Несомненно, что все творческое учение К. С. Станиславского несет большие издержки от того, как и кем оно практически осваи­вается.

Замечательный актер и современник великого режиссера, Л. М. Ле­онидов, потрясенный глубиной и охватом творческих открытий Станиславского, воскликнул: “Какое счастье для нас, актеров, что именно Моцарт проверяет алгеброй гармонию нашего искусства!”

Да, это большое счастье для нас и для искусства, но ведь и практи­ческое освоение мудрости, раскрытой для нас Станиславским, тре­бует моцартовской стихии восприятия широкого эмоционального дыхания.

Система - это кладезь больших и длительных отложений нацио­нального таланта. В ней выразился главным образом опыт многих и многих талантов нашей сцены и отдельных корифеев европейского театра, родственных нам по духу. В ней собраны творческие “откры­тия” корифеев Малого театра, начиная Щепкиным и кончая Ермо­ловой, Федотовой, Ленским. Но вместе с тем система Станиславского автобиографична, и это чрезвычайно важное обстоятель­ство. Великий режиссер создавал ее как пособие к работе, руко­водство в своей творческой и педагогической деятельности. И он не мог не исходить из потребностей своей натуры, своей творческой инди­видуальности.

Боязнь зрительного зала, психологический и физический зажим, играние чувства - все это призраки и страхи Станиславского в первые годы увлечения театром, и они не могли не сказаться на его системе.

Чувство и волнение владели Станиславским, а не он ими в годы любительства, до организации Художественного театра.

Стихийный темперамент и интуитивное прозрение были харак­терны для первоначального формирования сценического таланта К. С. Станиславского. Мы знаем, что К. С. Станиславский летом, в период подготовки к чеховской “Чайке”, еще до встречи с акте­рами должен был сделать все мизансцены будущего спектакля. И по свидетельству Вл. И. Немировича-Данченко, сделал их блестяще, талантливо и верно, несмотря на то, что в этот период он еще до конца не понимал и не оценивал всего огромного масштаба и зна­чения А. П. Чехова как художника.

Целые главы его книги “Моя жизнь в искусстве” говорят о том, что в самом творческом существе Станиславского Моцарт шел на­встречу Сальери. А с годами этот нерушимый союз торжествовал свою блистательную победу. Чтобы понять и оценить неиссякаемые живые ключи творчества, раскрытые Станиславским, нам надо глу­боко почувствовать, за что же так любил он Ермолову, Федотову, Ленского.

Он, открыватель новых путей в театре, пришедший на смену ис­кусства Малого театра, человек других взглядов, требований и вку­сов в театре, с восхищением говорил о Ермоловой и Федотовой. И это не дань юношескому восторгу первых впечатлений от театра, а сознательно поставленная самому себе высокая миссия - разгадать, раскрыть тайну этого великого искусства и сделать ее доступной широкому кругу одаренных людей.

Так что же светило немеркнущим светом в творчестве этих корифеев Малого театра для Станиславского? Уже того Станиславского, который был вооружен и готов вместе с Немировичем-Данченко создавать новый театр. Без ответа на этот вопрос едва ли мы почув­ствуем животворящую силу открытых нам законов творчества.

В десятках критических исследований, в воспоминаниях совре­менников о корифеях Малого театра при всем богатстве и различии их индивидуальностей есть у М. Н. Ермоловой, Г. Н. Федотовой и А. П. Ленского общая, присущая их творчеству сущность. Вдох­новенная работа мысли создает то твердое русло, в которое бурным потоком выливается человеческое чувство артиста. Это не то пресло­вутое “нутро”, капризное и не послушное воле актера, освобожда­ющее его от огромного труда в одолении роли, а это подлинная радостная гармония интеллекта и страсти в творчестве, какую всю жизнь искал К. С. Станиславский.

“Выше просится душа!” - было девизом Ермоловой, и отдаваться этому порыву своего чувства не боялись ни Федотова, ни Ленский, ни сама Ермолова. Ибо предварительная работа мысли проложила пути к созданию богатого, многогранного образа.

У Ермоловой в каждой роли, будь то Жанна д"Арк Шиллера, или Лауренсия Лопе де Вега, или Негина в “Талантах и поклонни­ках” Островского, всегда была эмоциональная кульминанта, “пси­хологический центр”, где сосредоточивались все духовные и физи­ческие силы и в которых выражался весь пафос образа.

Эта нацеленность на сущность, на центр роли отнюдь не тол­кала великую актрису на однолинейное решение образа. Наоборот, великая актриса никогда не выходила на сцену с печатью траги­ческого или чертами роковой обреченности. А ее понимание при­роды героического и теперь звучит удивительно современно, именно для этики и эстетики советского театра. Она выводила Жанну д"Арк на дорогу героического через простодушие, лиризм и даже обыкновенность существования, во имя подлинного героического взлета. Этот нежный лиризм в сочетании с мощью траги­ческого темперамента и составлял неповторимое свойство ермоловского потрясающего таланта.

Г. Н. Федотова в “Без вины виноватые” заставляла плакать зри­тельный зал на протяжении всего первого акта именно потому, что все несчастья, какие обрушиваются на молодую девушку (объявление Мурова о внезапном отъезде, измена его и смерть ребенка), Федотова нагромождала на простодушное сердце влюбленной и счастливой девушки.

А в шекспировской Беатриче с самого начала ее охватывало бурное одушевление в той игре, какую она вела с Бене­диктом. Подъем и одушевление сквозили во всем - в голосе, в движениях, в интонациях, в глазах. Источником этого одушевления была светлая и глубокая влюбленность в Бенедикта.

Состязание в остроумии, находчивости, в легкости диалога, наконец, в лукавстве, какое она развивала в поединке с Бенедиктом, были великолепны. Мы тоже много видели молодых, красивых, обаятель­ных Беатриче, многие из них были талантливы, с блеском вели любовную игру с Бенедиктом, но разница с федотовским исполне­нием была лишь в одном. Ни одна из них не любила Бенедикта. Не была одушевлена влюбленностью.

Этот факт и является решающим в художественной глубине, жизненности сценического образа и эмоциональной заразительности его для зрителя.

Попытаемся теперь сгруппировать все большие чувства и мысли, положенные в основу, в центр перечисленных нами образов М. Н. Ер­моловой: безмерная нежная любовь к родному краю и героическая защита родины в “Орлеанской деве”; такая же любовь к свободе и призыв к восстанию в “Овечьем источнике”; всепоглощающая страсть к сцене и трепетное ощущение собственного призвания в “Талантах и поклонниках”.

Г. Н. Федотова несла великие страдания обманутой женщины и безвинную вину перед своим ребенком. А наряду с этим - звеня­щий, радостный трепет любви в Беатриче.

А теперь сопоставим все эти мысли и чувства, какие волновали Ермолову и Федотову, с тем, что говорит Станиславский о сверх­задаче: “Все эти мысли, чувства, жизненные мечты, вечные муки или радости писателя становятся основой пьесы: ради них он берет­ся за перо. Передача на сцене чувств и мыслей писателя, его мечта­ний, мук и радостей является главной задачей спектакля”.

Значит, все эти мысли и чувства Островского, Шекспира, Лопе де Вега нашли живой отклик в сердце великих актрис. Этот отклик был продиктован их временем, эпохой и общественными условиями жизни, стал волнующей их сверхзадачей!

Так почему же наши определения часто выглядят школярскими, мертвыми и неволнующими?

Мы боимся играть чувство? Но ведь чувство играется обычно на тексте, а сверхзадача должна быть в “душе артиста”.

А самое главное - это одушевление, это чувство выношено, вос­питано и живет в сердце актера еще до того, как он вышел на сцену. Это чувство возникло от влюбленности в центр роли, в то, во имя чего он захотел играть ее. Это и есть сверхзадача его. Это мы и ви­дели в приведенных примерах у Ермоловой и Федотовой.

У Негиной нет монологов о ее страстной влюбленности в театр. Беатриче влюблена в Бенедикта - в подтексте, а не в тексте, и самое главное заключается в том, что сверхзадача это есть одушевление на всю роль, и охватывает оно актера еще до начала спектакля.

Я не касался здесь многих сторон в искусстве Малого театра, которые были неприемлемы для Станиславского и толкали его вместе с Немировичем на создание нового театра, на поиски новых форм. Но это вдохновенное одушевление сверхзадачей было незыблемо для Станиславского. Это то, что взял он от корифеев Малого театра. Оно на новой драматургической основе и в новых формах зазвучало в лучшем создании его актерского мастерства - в “Докторе Штокмане” Г. Ибсена. Это вдохновенное одушевление торжествовало свою победу в лучших спектаклях Художественного театра - в “Чайке” А. П. Чехова и в “На дне” А. М. Горького.

И интересен обратный ход признания. Ермолова сна­чала не приняла драматургии Чехова, но была побеждена “Чайкой” и горьковским “На дне” в Художественном театре. И эта победа состоялась именно в силу того, что лучшие спектакли Художествен­ного театра отвечали лозунгу Ермоловой: “Выше просится душа”. Потому что в лучших “программных” спектаклях Художественного театра было не только внешнее, “логичное” воспроизведение чело­веческого существования, а была жизнь человеческого духа в ее высоком проявлении.

Потеря одушевления и одухотворенности сценического искусства неизбежно связывается для меня с отходом от эмоциональной стихии, театра и уходом от сверхзадачи как практического творческого поня­тия. Сверхзадача как понятие охотнее и быстрее всего была под­хвачена нашими театроведами и критиками. В разборе и анализе спектаклей и актерских работ понятие о сверхзадаче сыграло свою положительную роль.

В работе же режиссеров и актеров сверхзадача волею судеб часто относится к атрибутам декларативно-теоретическим, ибо всеми приз­нано, что в ней выражаются идеологические основы режиссерской, деятельности. Сверхзадача в работе режиссера постепенно стано­вится абстрактным понятием идеи, теорети­ческой предпосылкой к идейно-творческому обосно­ванию будущего спектакля.

У людей, искренне увлеченных учением Станиславского, такие по­нятия, как темпо-ритм, перспектива, словесное действие, физическое действие и т. д., имеют конкретное рабочее содержание. А понятие: сверхзадачи часто не вызывает образного, эмоционально-чувственного отклика в сердце актера и режиссера. Казалось бы, с ней неизбежно должно связываться эмоциональное “зерно” образа, природа тем­перамента, психофизическое самочувствие, одержимость и целе­устремленность характера и, наконец, сквозное действие. А этого-то очень часто мы и не видим в спектаклях.

Когда сверхзадача роли не бередит актерского нерва, то можно считать, что система практически обезглавлена, то есть лишена пря­мого смысла как творческое пособие, и виноват в этом не Станислав­ский, а мы сами.

Актер, одушевленный сверхзадачей, как мы это видели на приме­рах творчества М. Н. Ермоловой, Г. Н. Федотовой, К. С. Станиславского, неизбежно и естественно охватывает всю перспективу роли, ибо смотрит на нее как бы с вышки своей сверхзадачи. Здесь он нахо­дит значение и место отдельным деталям, видит соотношение планов, а главное, находит эмоциональное “зерно” образа, то есть его сквозное психофизическое самочувствие. Оно исходит из центра роли, из того, во имя чего играет актер данную роль и чем он питается.

Целостный сценический образ и есть кон­кретное воплощение сверхзадачи драматур­га и актера вобразной форме актерского ис­кусства. А сверхзадача - это не умозритель­ная, только умом раскрытая цель, а преж­де всего пленившая, взволновавшая актера мысль автора, мысль, вызвавшая живой, горячий отклик в сердце актера.

И может быть, теоретичность, сухость и наукообразность сверхзадачи и сквозного действия возникли потому, что их оторвали от таких волнующих и задевающих актерское сердце понятий, как сквозное психофизическое самочувствие и “зерно” роли. Ведь через них актер проникает в сущность человеческого характера, изображаемого на сцене, познает природу его темперамента. Иными словами, здесь актер переходит грань, где он перестает рассуждать, а начинает чувствовать - волноваться. Этот искусственный разрыв и необходимо ликвидировать, - тогда сверхзадача и сквозное дей­ствие потеряют свою наукообразность и станут понятием чувствен­ным и эмоциональным.

«Когда человек не знает, к какой пристани он держит

путь, для него ни один ветер не будет попутным»

Сенека (древнеримский философ и драматург)

В этюдах надо идти от одного большого события к другому, не упуская из виду конечной цели, сверхзадачи. Основная, главная цель, притягивающая к себе все без исключения события, задачи, действия, вызывающая творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артисто-роли, и есть сверхзадача. Деление пьесы и роли на маленькие задачи, действия и факты допускается лишь как временная мера. Пьеса и роль не могут долго оставаться в таком измельченном виде. С малыми фактами, задачами и действиями, мы имеем дело лишь в процессе подготовительной работы, а к моменту творчества они соединяются в большие события, в большие действия. При этом следует заметить, что их объем доводится до максимума, а количество их до минимума. Чем крупнее эпизоды, тем их меньше по количеству, а чем их меньше, тем легче охватить с их помощью всю пьесу и роль в целом.

Пока эпизоды и задачи пьесы и роль (этюды) разрознены и существуют отдельно, вне общей связи с целым, нельзя говорить о наличии пьесы. Надо подобрать их друг к другу по их внутренней сути и пронизать одной общей сквозной линией. Но для этого необходима основная конечная цель всего произведения – сверхзадача. Она должна притягивать к себе все отдельные эпизоды и задачи. Этой целью является основная, главная мысль, идея, ради которой автор взялся за перо.

Стремление к сверхзадаче должно быть сплошным, непрерывным, проходящим через всю пьесу и роль. Приступая к работе над этюдом, пьесой, ролью, надо всегда помнить, что сразу охватывать пьесу, роль невозможно. Чтобы изучить ее, проанализировать, надо разделить пьесу (этюд, роль) сначала на большие события, т.е. эпизоды (раньше Станиславский называл их кусками). А чтобы разделить пьесу, этюд на события, нужно поставить себе вопрос: Без чего не может существовать пьеса, этюд? Ответив на этот вопрос, надо разделить ее на составные части. Они то и являются главными эпизодами. Каждому эпизоду надо дать правильное, определяющее его сущность название. К примеру, возьмем пьесу Чехова «Свадьба» и разделим ее на основные эпизоды-события.

1 эп – В ожидании свадебного ужина.

2 эп – Свадебный ужин начался.

3 эп – Настоящая свадьба – с генералом.

4 эп – А скандал все-таки разразился! Генерал-то, оказывается – не генерал.

1 факт – Гости веселятся.

2 факт- Семейные расчеты.

3 факт – Веселье продолжается.

4 факт- Ну и женщина! Восторг!

В каждом эпизоде, факте заложена творческая задача (хотение). Во время поиска соответствующего названия эпизода – события должен досконально изучать это событие и находить его творческую задачу (а верное название события вскрывает заложенную в нем задачу). Каждая творческая задача делится на мелкие задачи (хотения), которые являются ее составными частями. Творческую задачу в событии, этюде нужно определить для каждого действующего лица. Например, определим творческую задачу во втором факте «Семейные расчеты».

Творческая задача Абломбова – потребовать все, что ему причитается и полагается (отстаивает свои права).

Творческая задача Настасьи: увильнуть от неприятного разговора.

Сценическую задачу надо непременно определять глаголом, а не именем существительным, которое говорит об образе, состоянии, представлении, объявлении, чувстве и не пытается намекать на активность (им можно называть события – эпизод). А задача должна быть действенной и определяться естественно глаголом.

Сверхзадача, сквозное действие.

Создание сквозной линии.

1) Назвать общую задачу сегодняшнего дня, назвать все задачи сегодняшнего дня, учитывая общую задачу дня.

2) Назвать сверхзадачу всей вашей жизни. Назвать задачи на ближайшие отрезки времени, учитывая сверхзадачу всей вашей жизни.

Надо стараться цеплять одну задачу за другую, логически, последовательно, складывая из них одну сквозную линию, направленную к сверхзадаче жизни (или к общей задаче дня). Каждая творческая задача дает короткую линию жизни. Короткие линии жизни будут цепляться одна за другую и в конце концов из них сложится одна большая сквозная линия жизни, пронизывающая всю пьесу, и роль, направленная к конечной цели – к сверхзадаче.

Линия сквозного действия и соединяет воедино все элементы, пронизывает все действия, эпизоды и направляет их к общей сверхзадаче. Сквозное действие – это действенное внутреннее стремление через всю пьесу двигателей психической жизни артисто-роли к сверхзадаче. Пример из спектакля «Власть тьмы» Л.Толстого. Возьмем к примеру роль Анисьи.

Ее сквозное действие – бороться за свое личное, животное, сытое счастье, идя на все, сметая все препятствия. Выражается оно в следующих действиях.

1. Борется за Никиту (настраивает Петра против женитьбы Никита + требует у Никиты отказа от женитьбы на Марине + заручается помощью Матрены).

2. Борется за деньги (борется с Петром за деньги + бросается за помощью к Матрене, к Никите + пытается задержать приходы сестры Петра + идет на преступление, отравление Петра + пытается удержать деньги у себя).

3. Старается сбыть с рук (просватать) Акулину.

4. Заставляет Никиту убить своего ребенка, чтобы совершенным преступлением привязать его навечно к себе и т.д.

И это сквозное действие направляется к сверхзадаче роли: «Хочу сытой, любовной жизни с Никитой». Сквозное действие для самого актера является прямым продолжением линии стремления «двигателей нашей психической жизни» (ума, воли, чувства).

Подлинно живое стремление к сверхзадаче возбуждается ее качеством, ее увлекательностью.

Станиславский говорил, что артист должен уметь сделать сверхзадачу своей собственной. Это значит – найти в ней внутреннюю сущность, родственную собственной душе. В пьесе, этюде рядом со сквозным действием имеется враждебное ему контросквозное действие, которое идет не к сверхзадаче, а против нее. А ведь внутренним импульсом всякого движения, являются противоречия, борьба противоположностей, что является законом развития природы и общества. Это мы встречаем и здесь – контросквозное действие (противодействия, противоречия) вызывает и усиливает активность, действенность, благодаря ему создается борьба, конфликт. Не будь его (контрдействия), пьеса была бы бездейственной, несценичной.

Так, в пьесе «Власть тьмы» Толстого, основными персонажами, ведущими сквозное действие, является Аким, Митрич, Марина,Никита, а контросквозное – Матрена, Анисья.

Все эпизоды, факты, творческие задачи необходимо направить к сверхзадаче. Необходимо определить конфликты, предлагаемые обстоятельства, взаимоотношения, определить характеристики, биографии, прелюдии для каждого действующего лица. Надо наметить психофизические действия, линии мыслей (мысли текста – внутренние монологи) и кинолента видений.

В каждом произведении есть та изюминка, которая заставила поэта написать это произведение. У Чехова – тоска по красивой жизни, у Толстого- самосовершенствование. Эта изюминка и есть сверхзадача. Актер должен понять сверхзадачу поэта. Чем глубже копаешься в задаче, тем ближе подходишь к центру, который и есть сверхзадача.

СЦЕНИЧЕСКАЯ НАИВНОСТЬ

«Сценическую наивность надо

оберегать как нежный цветок»

Станиславский.

Наивный человек принимает без критики чувственный восприятия за точное отражение действительности или видимость за реальность.

Сценическая наивность поддерживает веру в действительность и важность того, что происходит на сцене, в естественность того, что он ощущает: наивность – это свойство непосредственное, без рассуждения воспринимать впечатления и жить ими. Чем больше наивности в актере, тем больше чувства веры, тем ему легче будет поверить сценической обстановке, забыть условности театра, парализующие веру в действительность происходящего на сцене.

Наивность и вера дают актеру возможность утрачивать скованность, неловкость. Чтобы развить сценическую наивность, необходимо вести жизненные наблюдения. Особенно наглядно можно видеть проявление наивности у детей, как они искренне и глубоко заживают в своих играх, изображая папу, маму, летчика, шофера, строителя, веря во все условности, как в действительности.

(выдержка из книги- слова Станиславского о детях, стр. 152).

Чувство наивности дает свободу к богатому вымыслу смелым действиям. Рассудочность убивает чувство наивности как у детей, так и у взрослых. Наивность может ужиться с умом, но не с рассудочностью, самокритичностью.

Упражнения.

1. Предлагаемые обстоятельства:. Вы дети. Вас пять мальчиков и в се разного возраста – 3,4,5,6,7 лет. Летняя площадка детского сада. Каждый занят своими игрушками. Руководительница отошла к песочнице на другой площадке. Пожалуйста, подумайте, наметьте линию действий и начинайте действовать.

Примечание: играя детей, не надо играть детей, а надо действовать как дети, не сюсюкайте, не картавьте, не ломайте язык, что вы обычно делаете. Здесь нужна логика их поведения, логика их действий и вера в эти действия.

Сейчас будем изображать птиц, животных.

Помните, что здесь ничего не надо играть, а надо найти главную характерную черту данного образа и действовать; поступать надо так, как поступает, действует изображаемое вами лицо.

1. Вы два петуха, молодые, задорные и драгуны. Придумайте предлагаемые обстоятельства и действуйте.

2. Одна из вас собачка-крысоловка, другая – мышонок. Мышонок вылез из норы (зачем, сама сфантазируй) и вдруг увидел собачку. Она его тоже заметила. Что будет делать мышонок и собачка?

3. Вы изобразите двух собак. Одна большая дворовая сидит около своей конуры и гложет кость. Другая, маленькая собачка с соседнего двора – голодная.

4. Одна из вас – кошка, другая – собака. Кошка во дворе появляется раньше.

Вам необходимо наблюдать всегда за жизнью животных и птиц – каковы их внешние действия.

Сейчас перейдем к более сложным упражнениям:

Здесь вам необходимо, тщательно продумать взятый образ, найти его характерные черты (по воспоминаниям), а потом создайте предлагаемые обстоятельства, прелюдию, прошлое, начинайте действовать.

Этюды:

1. Цирк «Две собачки» (на двоих).

2. Укротительница на льве. (на двоих).

3. Наездница.

Этюды:

1. «Птичья ферма». Каждая выберите птицу (курицу, гуся, индюка, утку, петуха и т.д.). Одна изобразите птичницу. Сначала оговаривайте предлагаемые обстоятельства и действуйте.

2. «Животноводческая ферма». Вся группа, изображайте каждая какое-нибудь животное (лошадь, корову, теленка, овечку, поросенка, козу с козлятами и т.д.)

3. «Зоопарк». Изобразите зверей в клетках (медведя, кенгуру, жирафа, лисицу, тигра, льва, рысь, страуса, волка и т.д.). А 3-6 человек изображает детей, впервые пришедших в зоопарк.

4. «Джаз» или «Оркестр народных инструментов» – беспредметно играйте на различных музыкальных инструментах.

5. Этюд «Цирк». Изобразите участников циркового представления. Канатоходцы (ходят по полу так, как ходят по канату), клоуны, воздушные акробаты, жонглеры, дрессировщики, животные (животных изображайте другие ученицы). Наездники, фокусники и др. Здесь необходим ведущий. Этюд делается в сопровождении оркестра, который тоже играют ученики.

6. Этюд «Ожившие витрины». Это может быть витрина «Все для школьника», «Женская и мужская одежда», «Кондитерские изделия» и т.д.

7. Этюд «Мастерская игрушек». Каждая намечайте себе игрушку, которую вы будете изображать. Например: деревянная курочка на кружке клюет зерно; Буратино, большая заводная кукла, «Папа», «Мама», медвежонок, конь, два кузнеца, заводная игрушка – две куклы, одна наливает из чашки чай, другая пьет и др.

Одна из вас изображает мастера изобретателя этих игрушек. Этюд должен проходить под музыку. Сами придумайте предлагаемые обстоятельства и интересный сюжет этого этюда.

На дом.

Этюды сказок. Придумать самим сюжеты сказок на следующие темы:

1. В замке князя Хрена и княжны Горошины (действующие лица – Горошина, Морковка, Капуста, Репа, Хрен, Помидор, Подсолнух, Тыква, Арбуз и др.).

2. В царстве царевны Сосульки (действующие лица – Сосулька, Вьюга, Снежинка и др).

3. На морском дне, в хоромах Золотой рыбки (действующие лица – Золотая рыбка, Русалка, Морские черепахи, Крабы, Осьминоги и т.д.).

Эти упражнения развивают кроме наивности и веры, так же внимание и наблюдательность, способность находить главные и характерные черты образа.

Сверхзадача. Сквозное действие

…………………19……г.

Внутреннее сценическое самочувствие артисто-роли создано!

Пьеса изучена не одним сухим интеллектом (умом), но и хотением (волей), и эмоцией (чувством), и всеми элементами! Творческая армия приведена в еще больший боевой порядок!

Можно выступать!

Куда вести ее?

К главному центру, к столице, к сердцу пьесы, к основной цели, ради которой поэт создавал свое произведение, а артист творил одну из его ролей.

Где же искать эту цель? - не понимал Вьюнцов.

В произведении поэта и в душе артисто-роли.

Как же это делается?

Прежде чем ответить на вопрос, необходимо поговорить о некоторых важных моментах в творческом процессе. Слушайте меня.

Подобно тому как из зерна вырастает растение, так точно из отдельной мысли и чувства писателя вырастает его произведение.

Эти отдельные мысли, чувства, жизненные мечты писателя красной нитью проходят через всю его жизнь и руководят им во время творчества. Их он ставит в основу пьесы и из этого зерна выращивает свое литературное произведение. Все эти мысли, чувства, жизненные мечты, вечные муки или радости писателя становятся основой пьесы: ради них он берется за перо. Передача на сцене чувств и мыслей писателя, его мечтаний, мук и радостей является главной задачей спектакля.

Условимся же на будущее время называть эту основную, главную, всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи, вызывающую творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артисто-роли,

СВЕРХЗАДАЧЕЙ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ПИСАТЕЛЯ.

Аркадий Николаевич указал на подпись плаката, висевшего перед нами.

Сверхзадачей произведения писателя?! - с трагическим лицом вдумывался Вьюнцов.

Я объясню вам, - поспешил к нему на помощь Торцов. - Достоевский всю жизнь искал в людях бога и черта. Это толкнуло его к созданию «Братьев Карамазовых». Вот почему богоискание является сверхзадачей этого произведения.

Лев Николаевич Толстой всю жизнь стремился к самоусовершенствованию, и многие из его произведений выросли из этого зерна, которое является их сверхзадачей.

Антон Павлович Чехов боролся с пошлостью, с мещанством и мечтал о лучшей жизни. Эта борьба за нее и стремление к ней стали сверхзадачей многих его произведений.

Не чувствуете ли вы, что такие большие жизненные цели гениев способны стать волнующей, увлекательной задачей для творчества артиста и что они могут притягивать к себе все отдельные куски пьесы и роли.

Все, что происходит в пьесе, все ее отдельные большие или малые задачи, все творческие помыслы и действия артиста, аналогичные с ролью, стремятся к выполнению сверхзадачи пьесы. Общая связь с ней и зависимость от нее всего, что делается в спектакле, так велики, что даже самая ничтожная деталь, не имеющая отношения к сверхзадаче, становится вредной, лишней, отвлекающей внимание от главной сущности произведения.

Стремление к сверхзадаче должно быть сплошным, непрерывным, проходящим через всю пьесу и роль.

Кроме непрерывности следует различать самое качество и происхождение такого стремления.

Оно может быть актерским, формальным и давать лишь более или менее верное, общее направление. Такое стремление не оживит всего произведения, не возбудит активности подлинного, продуктивного и целесообразного действия. Такое творческое стремление не нужно для сцены.

Но может быть другое - подлинное, человеческое, действенное стремление ради достижения основной цели пьесы. Такое непрерывное стремление питает, наподобие главной артерии, весь организм артиста и изображаемого лица, дает жизнь как им, так и всей пьесе.

Такое подлинное, живое стремление возбуждается самым качеством сверхзадачи, ее увлекательностью.

При гениальной сверхзадаче тяга к ней будет чрезвычайна; при не гениальной - тяга будет слабой.

А при плохой? - спросил Вьюнцов.

При плохой сверхзадаче придется самому артисту позаботиться о заострении и углублении ее.

Какое же качество сверхзадачи нам нужно? - старался я понять.

Нужна ли нам неверная сверхзадача, не соответствующая творческим замыслам автора пьесы, хотя бы сама по себе и интересная для артиста? спрашивал Торцов.

Нет! Такая задача нам не нужна. Мало того - она опасна. Чем увлекательнее неверная сверхзадача, тем сильнее она уводит артиста к себе, тем дальше он отходит от автора, от пьесы и роли, - отвечал сам себе Аркадий Николаевич.

Нужна ли нам рассудочная сверхзадача? Сухая, рассудочная сверхзадача нам тоже не нужна. Но сознательная сверхзадача, идущая от ума, от интересной творческой мысли, нам необходима.

Нужна ли нам эмоциональная сверхзадача, возбуждающая всю нашу природу? Конечно, нужна до последней степени, как воздух и солнце.

Нужна ли нам волевая сверхзадача, притягивающая к себе все наше душевное и физическое существо? Нужна чрезвычайно.

А что сказать о сверхзадаче, возбуждающей творческое воображение, привлекающей к себе целиком все внимание, удовлетворяющей чувство правды, возбуждающей веру и другие элементы самочувствия артиста? Всякая сверхзадача, возбуждающая двигатели психической жизни, элементы самого артиста, нам необходима, как хлеб, как питание.

Таким образом, оказывается, что нам нужна сверхзадача, аналогичная с замыслами писателя, но непременно возбуждающая отклик в человеческой душе самого творящего артиста. Вот что может вызвать не формальное, не рассудочное, а подлинное, живое, человеческое, непосредственное переживание.

Или, другими словами, сверхзадачу надо искать не только в роли, но и в душе самого артиста.

Одна и та же сверхзадача одной и той же роли, оставаясь обязательной для всех исполнителей, звучит в душе у каждого из них по-разному. Получается - та же, да не та задача. Например: возьмите самое реальное человеческое стремление: «хочу жить весело». Сколько разнообразных, неуловимых оттенков и в самом этом хотении, и в путях достижения, и в самом представлении о веселии. Во всем этом много личного, индивидуального, не всегда поддающегося сознательной оценке. Если же вы возьмете более сложную сверхзадачу, то там индивидуальные особенности каждого человека-артиста скажутся еще сильнее.

Вот эти индивидуальные отклики в душе разных исполнителей имеют важное значение для сверхзадачи. Без субъективных переживаний творящего она суха, мертва. Необходимо искать откликов в душе артиста, для того чтобы и сверхзадача, и роль сделались живыми, трепещущими, сияющими всеми красками подлинной человеческой жизни.

Важно, чтоб отношение к роли артиста не теряло его чувственной индивидуальности и вместе с тем не расходилось с замыслами писателя. Если исполнитель не проявляет в роли своей человеческой природы, его создание мертво.

Артист должен сам находить и любить сверхзадачу. Если же она указана ему другими, необходимо провести сверхзадачу через себя и эмоционально взволноваться ею от своего собственного, человеческого чувства и лица. Другими словами - надо уметь сделать каждую сверхзадачу своей собственной. Это значит - найти в ней внутреннюю сущность, родственную собственной душе.

Что же дает сверхзадаче ее особую, неуловимую притягательность, возбуждающую по своему каждого из исполнителей одной и той же роли? В большинстве случаев эту особенность дает сверхзадаче то, что мы безотчетно чувствуем в себе, то, что скрыто в области подсознания.

Сверхзадача должна быть в близком родстве с этой областью.

Вы видите теперь, как долго и пытливо приходится выискивать большую, волнующую, глубокую сверхзадачу.

Вы видите, как важно при поисках сверхзадачи угадать ее в произведении писателя и найти отклик в своей собственной душе.

Сколько всевозможных сверхзадач надо забраковать и вновь вырастить. Сколько прицелов и неудачных попаданий приходится произвести, прежде чем добиться цели

…………………19……г.

Аркадий Николаевич говорил сегодня:

В трудном процессе искания и утверждения сверхзадачи большую роль играет выбор ее наименования.

Вам известно, что при простых кусках и задачах меткие словесные наименования дают им силу и значительность. В свое время мы говорили также о том, что замена существительного глаголом увеличивает активность и действенность творческого стремления.

Эти условия в еще большей степени проявляются в процессе словесного наименования сверхзадачи.

«Не все ли равно, как она называется!» - говорят профаны. Но, оказывается, что от меткости названия, от скрытой в этом названии действенности нередко зависит и самое направление и самая трактовка произведения. Допустим, что мы играем «Горе от ума» Грибоедова и что сверхзадача произведения определяется словами: «Хочу стремиться к Софье». В пьесе много действий, оправдывающих такое наименование.

Плохо, что при такой трактовке главная, общественно-обличительная сторона пьесы получает случайное, эпизодическое значение. Но можно определить сверхзадачу «Горя от ума» теми же словами «хочу стремиться», - но не к Софье, а к своему отечеству. В этом случае на первый план становится пламенная любовь Чацкого к России, к своей нации, к своему народу.

При этом общественно-обличительная сторона пьесы получит большее место в пьесе, и все произведение станет значительнее по своему внутреннему смыслу.

Но можно еще больше углубить пьесу, определив ее сверхзадачу словами: «Хочу стремиться к свободе!» При таком стремлении героя пьесы его обличение насильников становится суровее, и все произведение получает не личное, частное значение, как в первом случае - при любви к Софье, не узконациональное, как во втором варианте, а широкое, общечеловеческое значение.

Такая же метаморфоза произойдет и с трагедией Гамлета от перемены наименования его сверхзадачи. Если назвать ее «хочу чтить память отца», то потянет на семейную драму. При названии «хочу познавать тайны бытия» получится мистическая трагедия, при которой человек, заглянувший за порог жизни, уже не может существовать без разрешения вопроса о смысле бытия. Некоторые хотят видеть в Гамлете второго Мессию, который должен с мечом в руках очистить землю от скверны. Сверхзадача «хочу спасать человечество» еще больше расширит и углубит трагедию.

Несколько случаев из моей личной артистической практики еще нагляднее, чем приведенные примеры, объяснят вам значение наименования сверхзадачи.

Я играл Аргана в «Мнимом больном» Мольера. Вначале мы подошли к пьесе очень элементарно и определили ее сверхзадачу: «Хочу быть больным». Чем сильнее я пыжился быть им, чем лучше мне это удавалось, тем больше веселая комедия-сатира превращалась в трагедию болезни, в патологию.

Но скоро мы поняли ошибку и назвали сверхзадачу самодура словами: «Хочу, чтобы меня считали больным».

При этом комическая сторона пьесы сразу зазвучала, создалась почва для эксплуатации глупца шарлатанами из медицинского мира, которых хотел осмеять Мольер в своей пьесе, и трагедия сразу превратилась в веселую комедию мещанства.

В другой пьесе - «Хозяйка гостиницы» Гольдони - мы вначале назвали сверхзадачу: «Хочу избегать женщин» (женоненавистничество), но при этом пьеса не вскрывала своего юмора и действенности. После того как я понял, что герой - любитель женщин, желающий не быть, а лишь прослыть женоненавистником, - установлена сверхзадача: «Хочу ухаживать потихоньку» (прикрываясь женоненавистничеством), и пьеса сразу ожила.

Но такая задача относилась больше к моей роли, а не ко всей пьесе. Когда же, после долгой работы, мы поняли, что «хозяйкой гостиницы», или, иначе говоря, «хозяйкой нашей жизни» является женщина (Мирандолина), и сообразно с этим установили действенную сверхзадачу, то вся внутренняя сущность сама собой выявилась.

Мои примеры говорят о том, что в нашем творчестве и в его технике выбор наименования сверхзадачи является чрезвычайно важным моментом, дающим смысл и направление всей работе.

Очень часто сверхзадача определяется после того, как спектакль сыгран. Нередко сами зрители помогают артисту найти верное наименование сверхзадачи

…………………19……г.

Итак, - говорил Аркадий Николаевич, - линии стремления двигателей психической жизни, зародившиеся от интеллекта (ума), хотения (воли) и эмоции (чувства) артиста, восприняв в себя частицы роли, пропитавшись внутренними творческими элементами человека-артиста, соединяются, сплетаются друг с другом в замысловатые рисунки, как шнуры жгута, и точно завязываются в один крепкий узел. Все вместе эти линии стремления образуют внутреннее сценическое самочувствие, при котором только и можно начать изучение всех частей, всех сложных изгибов душевной жизни роли, так точно, как и собственной жизни самого артиста во время его творчества на сцене.

При этом всестороннем изучении роли выясняется сверхзадача, ради которой созданы как пьеса, так и ее действующие лица.

Поняв настоящую цель творческого стремления, все двигатели и элементы бросаются по пути, начертанному автором, к общей, конечной, главной цели то есть к сверхзадаче.

Это действенное, внутреннее стремление через всю пьесу двигателей психической жизни артисто-роли мы называем на нашем языке…

Аркадий Николаевич указал на вторую надпись висевшего перед нами плаката и прочел ее:

СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ АРТИСТО-РОЛИ.

Таким образом, для самого артиста сквозное действие является прямым продолжением линий стремления двигателей психической жизни, берущих свое начало от ума, воли и чувства творящего артиста.

Не будь сквозного действия, все куски и задачи пьесы, все предлагаемые обстоятельства, общение, приспособления, моменты правды и веры и прочее прозябали бы порознь друг от друга, без всякой надежды ожить.

Но линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить разрозненные бусы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче.

С этого момента все служит ей.

Как объяснить вам огромное практическое значение сквозного действия и сверхзадачи в нашем творчестве?

Вас лучше всего убеждают случаи из действительной жизни. Я расскажу вам один из них.

Артистка 3., пользовавшаяся успехом и любовью публики, заинтересовалась «системой». Она решила переучиваться сначала и с этой целью временно ушла со сцены. В течение нескольких лет 3. занималась по новому методу у разных преподавателей, прошла весь курс и после этого снова вернулась на сцену.

К удивлению, она не имела прежнего успеха. Нашли, что бывшая знаменитость потеряла самое ценное, что в ней было: непосредственность, порыв, моменты вдохновения. Их заменили сухость, натуралистические детали, формальные приемы игры и прочие недостатки. Легко себе представить положение бедной артистки. Каждый новый выход на подмостки превращался для нее в экзамен. Это мешало ее игре и усугубляло ее растерянность, недоумение, переходившее в отчаяние. Она проверяла себя в разных городах, предполагая, что в столице враги «системы» относятся к новому методу предвзято. Но и в провинции повторилось то же. Бедная артистка уже проклинала «систему» и пыталась отречься от нее. Она пробовала вернуться к старому приему, но это ей не удавалось. С одной стороны, была потеряна ремесленная актерская сноровка и вера в старое, а с другой стороны - была осознана нелепость прежних методов игры по сравнению с новыми, полюбившимися артистке. Отстав от старого, она не пристала к новому и сидела между двух стульев. Говорили, что 3. решила покинуть сцену и выйти замуж. Потом ходили слухи о ее намерении покончить с собой.

В это время мне пришлось видеть 3. на сцене. По окончании спектакля, по ее просьбе, я зашел к ней в уборную. Артистка встретила меня, как провинившаяся ученица. Спектакль давно кончился, участвовавшие и служащие театра разошлись, а она, не разгримированная, еще в костюме, не выпускала меня из своей уборной и с огромным волнением, граничащим с отчаянием, допытывалась причины происшедшей в ней перемены. Мы перебрали все моменты ее роли и работы над ней, все приемы техники, усвоенные ею из «системы». Все было верно. Артистка понимала каждую ее часть в отдельности, но в целом не усваивала творческих основ «системы».

«А сквозное действие, а сверхзадача?!» - спросил я ее.

З. что-то слышала и в общих чертах знала о них, но это была лишь теория, не примененная на практике.

«Если вы играете без сквозного действия, значит, вы не действуете на сцене в предлагаемых обстоятельствах и с магическим „если бы“; значит, вы не вовлекаете в творчество самую природу и ее подсознание, вы не создаете „жизни человеческого духа“ роли, как того требуют главная цель и основы нашего направления искусства. Без них нет „системы“. Значит, вы не творите на сцене, а просто проделываете отдельные, ничем не связанные между собой упражнения по „системе“. Они хороши для школьного урока, но не для спектакля. Вы забыли, что эти упражнения и все, что существует в „системе“, нужно, в первую очередь, для сквозного действия и для сверхзадачи. Вот почему прекрасные в отдельности куски вашей роли не производят впечатления и не дают удовлетворения в целом. Разбейте статую Аполлона на мелкие куски и показывайте каждый из них в отдельности. Едва ли осколки захватят смотрящего».

На следующий день была назначена репетиция на дому. Я объяснил артистке, как пронизывать сквозным действием заготовленные ею куски и задачи и как направлять их к общей сверхзадаче.

З. со страстью схватилась за эту работу, просила дать ей несколько дней для освоения с нею. Я заходил и проверял то, что она делала без меня, и наконец отправился в театр смотреть спектакль в новом, исправленном виде. Нельзя описать того, что происходило в тот вечер. Талантливая артистка была вознаграждена за свои муки и сомнения. Она имела потрясающий успех. Вот что могут сделать чудодейственные, замечательные, жизнь дающие сквозное действие и сверхзадача.

Это ли не убедительный пример громадного их значения в нашем искусстве!

Я иду еще дальше! - воскликнул Аркадий Николаевич после небольшой паузы. - Представьте себе идеального человека-артиста, который посвятит всего себя одной большой жизненной цели: «возвышать и радовать людей своим высоким искусством, объяснять им сокровенные душевные красоты произведений гениев».

Такой человек-артист будет выходить на сцену, чтоб показывать и объяснять собравшимся зрителям театра свое новое толкование гениальной пьесы и роли, которое, по мнению творящего, лучше передает сущность произведения. Такой человек-артист может отдать свою жизнь высокой и культурной миссии просвещения своих современников. Он может, с помощью личного успеха, проводить в толпу идеи и чувства, близкие его уму, душе и прочее, и прочее. Мало ли какие возвышенные цели могут быть у больших людей!

Условимся на будущее время называть такие жизненные цели человека-артиста сверх сверхзадачами и сверх-сквозными действиями.

Что же это?

Вместо ответа я расскажу вам случай из моей жизни, который помог мне понять (то есть почувствовать) то, о чем сейчас идет речь.

Давно, в одну из гастролей нашего театра в Петербурге, накануне ее начала, я задержался на неудачной, плохо подготовленной репетиции. Возмущенный, злой, усталый, я уходил из театра. Вдруг моему взору представилась неожиданная картина. Я увидел громадный табор, раскинувшийся по всей площади перед зданием театра. Пылали костры, тысячи людей сидели, дремали, спали на снегу и на принесенных с собой скамьях. Огромная толпа ожидала утра и открытия кассы, для того чтобы получить более близкий номер в очереди при продаже билетов.

Я был потрясен. Чтобы оценить подвиг этих людей, мне пришлось задать себе вопрос: какое событие, какая заманчивая перспектива, какое необыкновенное явление, какой мировой гений могли бы заставить меня не одну, а много ночей подряд дрожать на морозе? Эта жертва приносится для того, чтобы получить бумажку, дающую право подхода к кассе без ручательства получить билет.

Мне не удалось разрешить вопроса и представить себе такое событие, которое заставило бы меня рисковать здоровьем, а может, и жизнью.

Как велико значение театра для людей! Как глубоко мы должны осознать это! Какая честь и счастье приносить высокую радость тысячам зрителей, готовых ради нее рисковать жизнью! Мне захотелось создать себе такую высокую цель, которую я назвал сверх-сверх задачей. а выполнение ее сверх-сквозным действием.

После короткой паузы Аркадий Николаевич продолжал:

Но горе, если по пути к большой конечной цели, будь то сверхзадача пьесы и роли или сверх-сверхзадача всей жизни артиста, творящий больше, чем следует, остановит свое внимание на мелкой, частной задаче.

Что же тогда случится?

А вот что: вспомните, как дети, играя, вертят над собой груз или камень, привязанный к длинной веревке. По мере вращения она наматывается на палку, с которой соединена и от которой получает движение. Быстро вращаясь, веревка с грузом описывает круг и в то же время постепенно наматывается на палку, которую держит ребенок. В конце концов груз приблизится, соединится с палкой и стукнется о нее.

Теперь представьте себе, что в самый разгар игры на пути вращения кто-то подставит свою тросточку. Тогда, прикоснувшись к ней, веревка с грузом начнет по инерции движения наматываться не на палку, от которой исходит движение, а на тросточку. В результате груз попадет не к настоящему его владельцу - мальчику, а к постороннему лицу, перехватившему веревку на свою тросточку. При этом, естественно, ребенок потеряет возможность управлять своей игрой и останется в стороне.

В нашем деле происходит нечто похожее. Очень часто, при стремлении к конечной сверхзадаче, попутно наталкиваешься на побочную, маловажную актерскую задачу. Ей отдается вся энергия творящего артиста. Нужно ли объяснять, что такая замена большой цели малой - опасное явление, искажающее всю работу артиста.

…………………19……г.

Чтобы заставить вас еще больше оценить значение сверхзадачи и сквозного действия, я обращаюсь к помощи графики, - говорил Аркадий Николаевич, подходя к большой черной доске и беря кусок мела. - Нормально, чтобы все без исключения задачи и их короткие линии жизни роли направлялись в одну определенную, общую для всех сторону - то есть к сверхзадаче. Вот так.

Аркадий Николаевич начертил на доске:

Длинный ряд малых, средних, больших линий жизни роли направлены в одну сторону - к сверхзадаче. Короткие линии жизни роли с их задачами, логически последовательно чередуясь друг за другом, цепляются одна за другую. Благодаря этому из них создается одна сплошная сквозная линия, тянущаяся через всю пьесу.

Теперь представьте себе на минуту, что артист не имеет сверхзадачи, что каждая из коротких линий жизни изображаемой им роли направлена в разные стороны.

Аркадий Николаевич опять поспешил иллюстрировать свою мысль чертежом, изображающим разорванную линию сквозного действия:

Вот ряд больших, средних, малых задач и небольших кусков жизни роли, направленных в разные стороны. Могут ли они создавать сплошную прямую линию?

Мы все признали, что - не могут.

При этих условиях сквозное действие уничтожено, пьеса разорвана на куски, разнесена в разные стороны, и каждая из ее частей принуждена существовать сама по себе, вне всего целого. В таком виде отдельные части, как бы прекрасны они ни были, сами по себе не нужны пьесе.

Беру третий случай, - продолжал объяснять Аркадий Николаевич. - Как я уже говорил, в каждой хорошей пьесе ее сверхзадача и сквозное действие органически вытекают из самой природы произведения. Этого нельзя нарушать безнаказанно, не убив самого произведения.

Представьте себе, что в пьесу хотят ввести постороннюю, не относящуюся к ней цель или тенденцию.

В этом случае органически связанные с пьесой сверхзадача и естественно создающееся сквозное действие частично остаются, но им приходится поминутно отвлекаться в сторону привнесенной тенденции: Такая пьеса с переломанным спинным хребтом не будет жить.

Против этого, со всем своим театральным темпераментом, запротестовал Говорков.

Извините же, пожалуйста, вы отнимаете от режиссера и от актера всякую личную инициативу, личное творчество, сокровенное свое я, возможность обновления старого искусства и приближения его к современности!

Аркадий Николаевич спокойно объяснил ему:

Вы, как и многие ваши единомышленники, смешиваете и часто неправильно понимаете три слова: вечность, современность и простую злободневность.

Современное может стать вечным, если оно несет в себе большие вопросы, глубокие идеи. Против такой современности, если она нужна произведению поэта, я не протестую.

В полную противоположность ей, узкозлободневное никогда не станет вечным. Оно живет только сегодня, а завтра уже может быть забыто. Вот почему вечное произведение искусства никогда не сроднится органически с простой злободневностью, какие бы ухищрения ни придумывали режиссеры, актеры и, в частности, вы сами.

Когда к старому, монолитному, классическому произведению насильственно прививают злободневность или другую чуждую пьесе цель, то она становится диким мясом на прекрасном теле и уродует его часто до неузнаваемости. Искалеченная сверхзадача произведения не манит и не увлекает, а только злит и вывихивает.

Насилие - плохое средство для творчества, и потому «обновленная» с помощью злободневных тенденций сверхзадача становится смертью для пьесы и для ее ролей.

Но случается, правда, что тенденция сродняется со сверхзадачей. Мы знаем, что к апельсиновому дереву можно привить ветку лимонного, и тогда вырастает новый фрукт, который называется в Америке «грейпфрут».

Такую прививку удается сделать и в пьесе. Иногда к старому, классическому произведению естественно прививается современная идея, омолаживающая всю пьесу. В этом случае тенденция перестает существовать самостоятельно и перерождается в сверхзадачу.

Графически это выразится в таком чертеже: линия сквозного действия, тянущаяся к сверхзадаче и к тенденции.

В этом случае творческий процесс протекает нормально, и органическая природа произведения не калечится. Вывод из всего сказанного: Больше всего берегите сверхзадачу и сквозное действие; будьте осторожны с насильственно привносимой тенденцией и с другими чуждыми пьесе стремлениями и целями.

Если мне удалось сегодня заставить вас понять совершенно исключительную, первенствующую роль в творчестве сверхзадачи и сквозного действия, я счастлив и буду считать, что разрешил самую важную задачу объяснил вам один из главных моментов «системы».: После довольно длинной паузы Аркадий Николаевич продолжал:

Всякое действие встречается с противодействием, причем второе вызывает и усиливает первое. Поэтому в каждой пьесе рядом со сквозным действием, в обратном направлении, проходит встречное, враждебное ему контрсквозное действие.

Это хорошо, и нам следует приветствовать такое явление, потому что противодействие естественно вызывает ряд новых действий. Нам нужно это постоянное столкновение: оно рождает борьбу, ссору, спор, целый ряд соответствующих задач и их разрешения. Оно вызывает активность, действенность, являющиеся основой нашего искусства.

Если бы в пьесе не было никакого контрсквозного действия и все устраивалось само собой, то исполнителям и тем лицам, кого они изображают, нечего было бы делать на подмостках, а сама пьеса стала бы бездейственной и потому несценичной.

В самом деле, если бы Яго не вел своих коварных интриг, то Отелло не пришлось бы ревновать Дездемону и убивать ее. Но так как мавр всем существом своим стремится к возлюбленной, а Яго стоит между ними со своими контрсквозными действиями - создается пятиактная, очень действенная трагедия с катастрофическим концом.

Нужно ли добавлять, что линия контрсквозного действия складывается также из отдельных моментов и из маленьких линий жизни артисто-роли. Попробую иллюстрировать сказанное мною на примере Бранда.

Допустим, что мы установили сверхзадачей Бранда его лозунг: «все или ничего» (правильно это или нет - не важно для данного примера). Такой основной принцип фанатика страшен. Он не допускает никаких компромиссов, уступок, отклонений при «выполнении» идейной цели жизни.

Попробуйте теперь связать с этой сверхзадачей всей пьесы отдельные куски отрывка «с пеленками», хотя бы те самые, которые мы когда-то разобрали.

Я стал мысленно прицеливаться от детских пеленок к сверхзадаче «все или ничего». Конечно, с помощью воображения и вымыслов можно поставить в зависимость одно от другого, но это будет сделано с большой натяжкой и насилием, которые искалечат пьесу.

Гораздо естественнее, что со стороны матери проявляется противодействие вместо содействия, и потому в этом куске Агнес идет по линии не сквозного, а контрсквозного действия, не к сверхзадаче, а против нее.

Когда я стал проделывать аналогичную работу для роли самого Бранда и искал связи между его задачей - «уговорить жену отдать пеленки - ради совершения жертвы» - и между сверхзадачей всей пьесы - «все или ничего», - то мне удалось сразу найти эту связь. Естественно, что фанатик требовал всего ради своей жизненной идеи. Противодействие Агнес вызывало усиленное действие самого Бранда. Отсюда - борьба двух разных начал.

Долг Бранда находится в борьбе с любовью матери; идея борется с чувством; фанатик-пастор - со страдающей матерью; мужское начало - с женским.

Поэтому в данной сцене линия сквозного действия находится в руках Бранда, а контрсквозное действие ведет Агнес.

В заключение Аркадий Николаевич в немногих словах, схематично напомнил нам все, о чем он говорил в продолжение всего курса этого года.

Этот краткий просмотр помог мне распределить по местам все мною воспринятое за первый учебный сезон.

Теперь слушайте меня со всем вниманием, так как я скажу очень важное, - заявил Аркадий Николаевич. - Все этапы программы, пройденные с начала наших школьных занятий, все исследования отдельных элементов, произведенные за учебный период этого года, совершались ради создания внутреннего сценического самочувствия.

Вот для чего мы работали целую зиму. Вот что требует теперь и будет требовать всегда вашего исключительного внимания.

Но и в этой стадии своего развития внутреннее сценическое самочувствие не готово для тонких, проникновенных поисков сверхзадачи и сквозного действия. Созданное самочувствие требует важного добавления. В нем скрыт главный секрет «системы», оправдывающий самую главную из основ нашего направления искусства: «Подсознательное через сознательное». К изучению этого добавления и основы мы и приступим с будущего урока.

«Итак, первый курс по „системе“ кончен, а „у меня на душе“, как у Гоголя, „так смутно, так странно“. Я рассчитывал, что наша почти годовая работа приведет меня к „вдохновению“, но, к сожалению, в этом смысле „система“ не оправдала моих ожиданий».

С такими мыслями я стоял в передней театра, машинально надевая пальто и лениво окутывая шею шарфом. Вдруг кто-то запустил мне в бок «брандера». Я вскрикнул, обернулся и увидел смеющегося Аркадия Николаевича.

Заметив мое состояние, он захотел узнать причину пониженного настроения. Я отвечал ему уклончиво, а он упрямо допытывался и подробно расспрашивал:

Что вы чувствуете, стоя на сцене? - желал он понять недоумения, смущающие меня в «системе».

В том-то и дело, что я ничего особенного не чувствую. Мне удобно на подмостках, я знаю, что нужно делать, я не зря стою там, не пустой; верю всему, сознаю свое право быть на сцене.

Так чего же вам больше?! Разве плохо не лгать на сцене, верить всему, чувствовать себя хозяином? Это очень много! - убеждал меня Торцов.

Тут я признался ему о вдохновении.

Вот что!.. - воскликнул он. - По этой части надо обращаться не ко мне. «Система» не фабрикует вдохновения. Она лишь подготовляет ему благоприятную почву. Что же касается вопроса - придет оно или нет, то об этом спросите у Аполлона, или у вашей природы, или у случая. Я не волшебник и показываю вам лишь новые манки, приемы возбуждения чувства, переживания.

Вам же советую на будущее время не гоняться за призраком вдохновения. Предоставьте этот вопрос волшебнице природе, а сами займитесь тем, что доступно человеческому сознанию.

Михаил Семенович Щепкин писал своему ученику Сергею Васильевичу Шумскому: «Ты можешь сыграть иногда слабо, иногда сколько-нибудь удовлетворительно (это часто зависит от душевного расположения), но сыграешь верно».

Вот куда должны направляться ваши артистические стремления и заботы.

Роль, поставленная на верные рельсы, движется вперед, ширится и углубляется и в конце концов приводит к вдохновению.

Пока же этого не случилось, знайте твердо, что ложь, наигрыш, штамп и ломание никогда не рождают вдохновения. Поэтому старайтесь играть верно, учитесь готовить благоприятную почву для «наития свыше» и верьте, что оно от этого будет гораздо больше с вами в ладу.

Впрочем, на следующих уроках мы поговорим и о вдохновении. Разберем и его, - сказал Торцов, уходя.

«Разбирать вдохновение?!.. Рассуждать, философствовать о нем? Да разве это возможно? Разве я рассуждал, когда произносил на показном спектакле: „Крови, Яго, крови!“? Разве Малолеткова рассуждала, когда кричала свое знаменитое „Спасите!“ Неужели, наподобие физических действий, их маленьких правд и моментов веры, мы будем по крохам, по кусочкам, по отдельным вспышкам собирать и складывать вдохновение?!» - думал я, выходя из театра.

О сквозном действии К.С. Станиславский пишет так: «Действенное, внутреннее стремление через всю пьесу двигателей психической жизни артисто-роли мы называем на нашем языке - «сквозное действие артисто-роли» […] Линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить разрозненные бусы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче».

Итак, единое действие, направленное к сверхзадаче, К.С.Станиславский называет сквозным действием.

Сквозное действие в спектакле возникает на наших глазах. Это то, зачем должен следить зритель. Это реализация конфликта пьесы через событийно действенный ряд. В определение сквозного действия произведения всегда присутствует слово «борьба» за что-то, ради чего-то. Для актера верно найденное сквозное действие рождает верное самочувствие. Не будь сквозного действия, все куски и задачи пьесы, все предлагаемые обстоятельства, общение, приспособления, моменты правды и веры и прочее прозябали бы порознь друг от друга, без всякой надежды ожить.

Сверхзадача – хотение. Сквозное действие – стремление. Выполнение его – действие.

Сквозное действие спектакля – Вызволить Снегурочку из плена, что бы для всех наступил Новый год.

Контрдействие – психофизическая реакция на враждебное или неприязненное отношение к действующему лицу, которое в системе развития сюжета представляет одну из противоборствующих сторон.

Каждое сквозное действие в органическом художественном произведении имеет свое контрдействие, которое усиливает сквозное действие.

Станиславский пишет: «Если бы в пьесе не было бы никакого контрсквозного действия и все устраивалось само собой, то исполнителям и тем лицам, кого они изображают, нечего было бы делать на подмостках, а сама пьеса стала бы бездейственной и потому несценичной».

Контрдействие в спектакле – Помешать освободить Снегурочку, тем самым сорвать праздник.

1. Трактовка основных образов пьесы и их столкновение в основном конфликте

Действующее лицо – это персонаж в произведении, пьесе, который участвует в развитии сюжет и раскрывает свой характер непосредственно в действии психофизическом и словесном.

В спектакле «Маша и Витя против «Диких гитар» двенадцать основных персонажей: самая обыкновенная Волшебница, ученики младших классов Маша и Витя, добрый волшебник Дед Мороз и его внучка Снегурочка. Жители сказочного леса – Старичок-лесовичок, печка, яблоня. А также, держащая весь лес в страхе, рок-группа «Дикие гитары» в составе: хитрая и лицемерная Баба-Яга, очень Дикий Кот Матвей, простодушный и глуповатый Леший. Венчает список нечисти – самый главный злодей – Кощей.

Маша – 10 лет, ученица младших классов. Добрая, отзывчивая девочка, которая верит в сказки, в то же время в начале сказки хамоватая, самоуверенная. После спора с Витей, в доказательство, что сказки и волшебство существуют, оживляет игрушечного Деда Мороза. Оказавшись в сказочном лесу, протягивает руку помощи «всем, кто ждет подмоги». Ее задача доказать Вите, что дружба и доброта творят чудеса, и конечно, спасти Снегурочку. «Это тебе потому все помогали, что ты добрая и отзывчивая. Так и надо».

Витя – 10 лет, ученик младших классов. Последовательный, рассудительный и осторожный мальчик. «С детства интересуется наукой и техникой». Считает сказки выдумкой, на которые не стоит тратить время. Но как человек с пытливым умом, отправляется в сказку с Машей, что бы быть не только ее защитником, но и провести исследование – есть ли волшебство на свете. Встречая на пути различные трудности, преодолевает их с помощью «гаджетов», которые мастерит прямо на месте.

Дед Мороз – Добрый сказочный персонаж. Добрый, но хитрый. Отправляет школьников в сказочный лес, где находится Царство Кощея. Там в плену томится Снегурочка. Дед Мороз уверен в победе ребят, ведь для этого у них все есть – смелость, доброта, смекалка.

Снегурочка – внучка Деда Мороза. Похищена Кощеем для празднования Нового года с лесной нечистью. И вот какая беда получается: без нее Новый год никогда не придет к ребятам.

Волшебница – самая обыкновенная волшебница. Творит сказки, а потом их рассказывает. И до того у нее волшебно получается, что самой не верится. Знакомит нас с главными героями сказки, определяет их конфликт. Но чем закончится сказка не знает даже она…

Баба-Яга, Леший, Дикий Кот Матвей – нечистая сила сказочного леса. Творческие ребята. Организовали рок-группу «Дикие гитары». Узнав, что Кощей похитил Снегурочку, и затевает встречу Нового года, готовятся выступить с песнями на празднике. Однако их планам мешают школьники. Нечистая сила по очереди пытается одолеть друзей, но терпят поражение.

Баба-Яга – хитрая, лживая интриганка.

Леший – слабохарактерный, заторможенный, «обиженный судьбой» тюфяк.

Дикий Кот Матвей - самоуверенный, «вечно голодный» хулиган.

Кощей Бессмертный – главный злодей сказочного леса. Лукавый интриган, почище Бабы-Яги, «хозяин жизни». Хитростью заманил Снегурочку в свое Царство. Готов драться до последнего - он уверен в своей победе, хотя поединщиков у него давно не было.

Печка, Яблоня, Старичок-Лесовичок – жители сказочного леса. Очень доверчивые и добрые персонажи. За добро платят добром – помогают школьникам найти дорогу в Царство Кощея.