Если бы меня просили назвать лучшее сценическое произведение за последнее время, я бы долго колебался между "Сестрой Беатрисой", "Властью Тьмы" и «Ганнеле», но в конце концов, вероятно, высказался бы все-таки за "Сестру Беатрису".
С "Сокровищем Смиренных" и "Сестрой Беатрисой" мы достигли крайней вершины вдохновения Метерлинка, наивысшей точки перевала, откуда начинается спуск его творчества к долинам рационализма и тучным пажитям жизнерадостности, но уже не мистической, а вполне реальной, достижимой, не побоимся произнести резкое слово, буржуазной. Я не хочу сказать, что талант автора ослаб. Напротив, в эту вторую половину своей деятельности он создал произведения, доставившие ему наибольшую славу: "Монну Ванну", "Жизнь Пчел", "Синюю Птицу". Но тембр голоса его как будто изменился, и сама ткань его творчества как будто поплотнела. Образность приблизилась к обычным романтическим образцам, и вместо неба над его мыслью навис купол, расписанный под цвет неба. Чтобы понять эту перемену, нужно помнить основное свойство его призвания - стремление освятить и оправдать действительность. Если Гегель формулировал свой абсолютный идеализм словами: всякая действительность разумна - то мироотношение Метерлинка можно было бы определить словами: всякая действительность священна. Может быть, не столько изменился поэт, сколько окружающая его действительность. После молодости, уединенной и вдохновенной, посвященной чтению забытых мистиков и тихим размышлениям, наступила не воображаемая, а действительная жизнь - семейная, социальная. Поэт ближе увидел реальный общественный строй, отношения между классами, борьбу личностей и сословий из-за благ жизни, и, верный своему призванию, он продолжает благословлять и оправдывать.
Этот переход из мечты в реальность прежде всего сказался в его пьесе "Монна Ванна", которая уже подчинена законам натурализма и в которой уже присутствуют интрига, страсти, подвиг и красноречие. Но в "Монне Ванне" мы все же еще узнаем, хотя под густым покровом, прежние лица и чувства метерлинковских трагедий. Только ангелоподобные дети выросли, покинули свои светлицы и воображаемые замки и сады, вступили в общество и по наружному виду стали как все. Монна Ванна - взрослая Мелисанда, Гвидо - столичный Абламор, а Принчивалле - поступивший на военную службу Пелеас или Паломид. Идея "Монны Ванны" заключается в делении людей на внешних и внутренних, а также правды людской - на внешнюю и внутреннюю. Поступок Принчивалле, требующего, чтобы ему прислали в палатку голую под плащом Монну Ванну, страстно любимую им с детства, перед судом внешней морали уродлив и преступен, но перед судом морали внутренней оправдан искренностью и святостью его любви. Согласие Монны Ванны исполнить это дикое требование также оправданно с точки зрения внутренней морали во имя се жалости к другим людям. Один только Гвидо, предпочитающий смерть бесчестью, является внутренне жалким, ибо никого не любит и не жалеет. Трагедия эта отличается сценичностью, яркостью стиля, мудростью мысли, возвышенным лиризмом любовных сцен. Но сама мысль вывести на сцену голую под плащом женщину, заявление Монны Ванны, что на месте Принчивалле она поступила бы точно так же, как он, а в особенности конец пьесы, где героиня на ухо уверяет Принчивалле, что любит его, а вслух обманывает мужа, к которому за его недоверие теряет не только любовь, но и жалость, - все это с грустью заставляет думать о сценах, изображавших страдания Мелисанды и Селизеты, не столь эффектных, но более верно отражавших красоту просветленной души.
Вопросу о поисках счастья посвящена и "Синяя Птица", имевшая у нас столь громкий успех. По мысли Метерлинка, Синяя Птица и есть не что иное, как символ счастья, которое люди ищут повсюду в прошлом и будущем, в царстве дня и ночи, не замечая, что это счастье находится у них под рукою, в их собственном доме, так что, в сущности, счастье искать не надо, а только увидеть: оно везде. Нечто подобное, но лишь подобное, а не тождественное, говорил Метерлинк в "Сокровище Смиренных", провозглашая, что победа добра ждет нас не в далеком будущем, что эта победа уже одержана, что нам негде искать нравственных сокровищ, ибо они скрыты в нашей душе, за внешними покровами слов, мыслей, чувств, поступков, в молчании, в незримой красоте, в незримой доброте, что от близости человека к своей собственной душе, а не от его дел, слов и мыслей зависит его истинная значительность, и там, в мистическом сумраке, в душе грешника, как и в душе праведника и героя, неприкосновенно лежит сокровище смиренных, таятся драгоценные каменья и только и ждут луча, чтобы загореться тысячью огней. В "Синей Птице" Метерлинк убеждает, что счастье находится подле нас, а в "Сокровище Смиренных", что оно таится в нас: разница тонкая, но существенная.
Когда Тильтиль в "Садах Блаженств" с недоумением спрашивает, неужели у него дома живут Блаженства, в ответ ему раздается дружный хохот Блаженств. "Слышали? Живут ли Блаженства в его доме? Да знаешь ли, мой бедный мальчик, их столько там, что они выпирают двери и окна". Правда, все это такие Блаженства, вроде Блаженств голубого неба, солнечных часов, заходящего солнца и зажигающихся звезд, из-за которых не ведется социальная борьба и не льются реки слез и крови.
Ранняя эссеистика Мориса Метерлинка даёт представление о писателе, как о самобытном философе. Словно он привык размышлять обо всём, преимущественно в наставительном тоне, с намёком на бесполезность выражения противоположного мнения. В суждениях Морис апеллирует к мудрости древних мыслителей и редко опирается на близких ему по времени авторов. Причём совершает он это в присущей ему манере, делая выводы из собственных же суждений. Тщательный анализ умственных изысканий читателю не потребуется – нужная информация располагается на поверхности. Вернее, доводы Метерлинка лишь опираются на выбранных им авторитетов.
Морис честно старается показать наблюдательность. Он подмечает важные для него особенности и делится ими с другими. Но ему трудно говорить о чём-то конкретном, так как для этого нужно иметь твёрдые представления о желаемом. Вот и видит читатель размышления на разные темы, порождённые мимолётными впечатлениями, на основе чего Метерлинк старался родить удобоваримый текст.
“Сокровище смиренных” – первый сборник сочинений-эссе. Сказать определённое про его содержание не получится. Морис рассуждает о высоких материях, разбирается в отношениях между людьми, проникает вглубь душевных переживаний, пробует себя в качестве литературного критика, показывает знание древнегреческих трагедий. Читатель постепенно начинает понимать, что по структуре эссе Метерлинка ближе к потоку сознания, настолько иной раз содержание расходится с его необходимостью присутствия в тексте. Морис говорит о многом, местами интересно, но в общем виде восприятие прочитанного в единую картину не складывается.
“Мудрость и судьба” – второй сборник, написанный с ещё большей уверенностью в суждениях. Тон Метерлинка возмужал. Теперь Морис не просто наставляет читателя, он проповедует. Собирая с мира по нитке, Метерлинк берёт на себя право говорить о нравственности и духовности. Некогда авторитетные для него источники начали подвергаться новому переосмыслению. Морис лично решает за других, что для них лучше. Участниками дум становятся Иисус Христос, Марк Аврелий, Людовик XVI, а также Эмилия Бронте.
В последующих работах Метерлинк сосредоточится на конкретных проблемах, наглядно показывая отчего дошёл до определённых мыслей. На раннем этапе творчества подобный подход у Мориса отсутствует. Он ударяется в крайности. Если эссе оголяют внутренний мир и показывают Метерлинка для читателя без фальшивой шелухи, то в пьесах Морис предпочитал уходить от возможности открытого объяснения раскрываемых им тем. Зритель понимал, к чему его стремился склонить автор, но способен к тому был лишь на доступном ему уровне. Так кажется на первый взгляд.
Предлагаемые Морисом суждения дают представление о нём, как о человеке, который брался за интересующие его темы и старался дать им наиболее верное объяснение. Может сложиться впечатление, будто нет ничего проще, нежели подвести итог словам других и поставить финальную точку. Примерно в таком духе излагает мысли и Морис Метерлинк. Однако, учитывая его подготовку к подобным рассуждениям, ждать откровений не приходится. Всё это будет потом, пока же мысли зреют и обретают форму, благодаря чему их можно будет в следующий раз выразить понятными и доступными словами.
Какой вывод должен сделать читатель из прочитанного? Нужно смело идти по выбранному пути и не обращать внимание на критику. Пусть льют грязь, видят огрехи, просят заняться иным делом. Метерлинк своей литературной деятельностью сыскал себе Нобелевскую премию и дворянство. И ведь было бы из чего расти. Практически все начинают с нуля и ужасают первыми поделками, зато при должном упорстве, в том числе и при отсутствии таланта, добиваются требуемых им результатов.
Морис Метерлинк
Биографический очерк Н. Минского
Минский (Николай Максимович Виленкин, 1855-1937) - поэт, писатель, переводчик. Окончил юридический факультет Петербургского университета в 1879 г. Один из организаторов и деятельных участников Религиозно-философского общества. Был редактором-издателем газеты "Новая жизнь" (27.10-3.12.1905), в связи с этим привлекался к суду по обвинению в призыве к "ниспровержению существующего строя"; эмигрировал за границу, где жил с 1906 г. Минский - один из зачинателей русского символизма; автор полуфилософских, полурелигиозных трактатов "При свете совести - мысли и мечты о цели жизни" (1890), "Религия будущего" (1905); переводил А. де Мюссе, Верлена, Байрона, Шелли. Мир Мориса Метерлинка был особенно близок символисту Минскому. Поэт сделал многое для популяризации в России творчества Метерлинка. Совместно с женой, Людмилой Николаевной Вилькиной, осуществил переводы произведений М. Метерлинка для Полного собрания сочинений, вышедшего под редакцией Минского в издании Т-ва А. Ф. Маркса в Петрограде в 1915 г. (приложение к журналу "Нива"). Настоящее издание составлено по текстам этого собрания. В примечаниях относительно развернуты характеристики исторических лиц и событий, мифологических героев, особо значимых для восприятия и понимания философско-этических воззрений Метерлинка; не комментируется ряд имен ученых-натуралистов, упоминаемых в "Жизни пчел".
Н. К. Рерих хорошо знал творчество М.Метерлинка, оно было ему близко своей утонченностью чувств, напряженной духовностью, пронизывающей мир людей, вещей, архитектуру, пейзаж, то есть присутствием тайны миров и стихий.
В 1907 году, когда вышло 3-х томное сочинение Метерлинка, Н.К.Рерих принял участие в оформлении иллюстраций к пьесам «Принцесса Мален», «Сестра Беатриса», «Слепые».
Стилизуя гравюру на дереве, при помощи заставок и иллюстраций художник пытался раскрыть глубину содержания и специфичность метерлинковской драматургии.
Еще раз над метерлинковскими пьесами Н. К. Рериху пришлось поработать в 1913 году, когда в Москве организовывался Свободный театр и во время войны 1914 году для Петроградского театра Музыкальной драмы.
В 1915 году Н. К. Рерих по мотивам этих пьес исполнил графическую серию архитектурных пейзажей, а в 1920-м появляется и станковая картина «Тайны стен».
Образы Метерлинка не оставляли Н. К. Рериха до конца жизни. Они навеяли картины «Слава герою» (1933) и «Тени прошлого»(1937)
Не только театр связывал этих больших художников, но именно активная культурная деятельность во имя служения человечеству.
Морис Метерлинк поддерживал все культурные начинания Н. К. Рериха. В 1921 году он становится членом организации «Cor Ardens» («Пылающее Сердце»), созданной Н. К. Рерихом в США, основными целями которой являлось формирование международного братства деятелей искусств на широком поле Культуры.
Николай Константинович вспоминал, что именно от Метерлинка он получил напутствие при работе над «Пактом Мира»: «Соберем вокруг этого благородного движения все наши моральные силы, которыми мы можем располагать»
. Такое напутствие дорогого стоило.
Необходимо познакомиться поближе с человеком, с которым пришлось Н. К. Рериху потрудиться.
Метерлинк Морис Мари Бернар родился в 1862 году в просвещенной зажиточной семье в городе Гент Фламандской провинции Бельгии. Это Восточная Фландрия.
Отец Метерлинка был директором музея в г. Гент.
Метерлинк рос в обстановке «наивно-уютного, старомодного целомудренного быта провинции. Каждый город есть особое состояние души, писал его соотечественник, бельгийский писатель Роденбах. Было какое-то оцепенение сторожевых башен, готических церквей, ветхих домов, узких переулков и темных каналов прерываемое боем курантов».
С детства Метерлинк отличался трудолюбием, вниманием и сильной волею.
Отец рано заметил увлечение сына стихами, но все-таки настоял на получении Морисом после учебы в иезуитском колледже юридического образования, а не филологического. Сыну пришлось подчиниться, но зато сразу после окончания юридического факультета Гентского университета, Метерлинк отправляется на практику в Париж.
В Париже он жил в доме знакомого семьи - известного писателя-символиста Жориса Гюисмана. В его доме Метерлинк познакомился со знаменитым поэтом Вилье де Лиль-Аданом. «Никто и никогда так не потрясал меня , - пишет Метерлинк в своих воспоминаниях. - Я могу назвать множество людей, живущих на пределе мысли, но я никогда не встречал второго такого человека, который бы нес на себе также ясно и бесповоротно печать гения. Его породила и неизвестно зачем послала сюда некая сочувствующая нам планета, гораздо дальше пошедшая в своей эволюции, чем мы ».
В 1891 году Метерлинк переводит трактат «Одеяние духовного брака» Ян ван Рейсбрука со старофламандского на французский язык, со своими коментариями и предисловием.
(Ян ван Рейсбрук, прозванный Удивительным (1293-1381), один из самых глубоких мистиков средневековья, которого ставят в один ряд с Мейстером Экхартом и Якобом Бёме).
В последующем, Метерлинк посвятит Рейсбруку (Рюисбреку) две главы в своем эссе «Сокровище смиренных», да и Новалису (1772-1801), немецкому поэту, философу тоже отведены главы в этом эссе.
«Чтобы понимать труды этих философов-мистиков , - пишет Метерлинк, - надо находиться в особом философском состоянии, столь же отличном от обыкновенного, как состояние бодрствования отличается от сна». Он высоко ценил труды мистиков, считая, что «писания мистиков представляют чистейшие алмазы в сокровище человечества. Их истины не могут ни состариться, ни умереть ».
Изучив право в Париже, Метерлинк был принят в Гентскую коллегию адвокатов, но влияние поэтов-символистов было столь велико, что вскоре он оставил адвокатуру и посвятил себя полностью литературе и философии.
Творческая жизнь Метерлинка делится на два периода: бельгийский и парижский.
Бельгийский период сделал Метерлинка известным драматургом. Писал он на французском языке, так как семья была франкоговорящей. В 1883 году было опубликовано первое стихотворение, а через пять лет вышел уже поэтический сборник «Оранжереи», а следом ещё сборник «Теплицы». Многие поэты переводили стихи Метерлинка, и среди них Брюсов и Ремизов (друг Н.К.Рериха).
Одна общая мысль объединяет все его стихотворения - жизнь людей, искаженная их слепотой к внутренним откровениям души, кажется ему уродливой, бессмысленно жестокой, искусственной и душной. «Душно в теплицах , - восклицает Метерлинк, - тесно под стеклянными колпаками искусственной культуры. Нужно на простор к солнцу, нужно вслушиваться в голоса собственной души ».
Метерлинк очень ценил и понимал высокую поэзию. Он писал, что «высокую поэзию составляют три главных элемента: красота словесная, страстное наблюдение, то есть изображение того, что действительно существует вокруг нас и в нас самих, и, наконец, идея поэта о неизвестном, о тайне. В этом и есть красота, - в намеках на тайну человеческих судеб, на связи видимого с невидимым, временного с вечным».
То есть высшая поэзия - царство неожиданного.
Вот одно из стихотворений в переводе В.Брюсова из сборника «Теплицы»:
Душа теплицы
Проходят перед взорами вновь вереницы.
Душа в заточенье, под зыбким стеклом,
Цветет, расцветает в плену голубом,
И тянутся стебли до кровли теплицы.
Теплица живой, но усталой души!
О, эти желанья мои без ответа!
О, лилии, ждущие полного света!
На тихой воде в полусне камыши!
О, как бы желал я, - найти под забвеньем
Закрытых очей, утомленных от слез,
Давно пожелтевшие венчики грез,
Пройти к полумертвым, забытым растеньям.
Я жду, что засохшие листья вот-вот
Опять оживут пред моими очами,
Я жду, что луна голубыми перстами
В молчанье раскроет мне замкнутый вход.
Но когда в 1889 году появилась пьеса-сказка «Принцесса Мален», это произвело настоящую сенсацию. Известный французский критик Октав Мирбо сравнил Метерлинка с Шекспиром. И это было признание.Октав Мирбо писал, что «пьеса его превосходит по красоте все, что есть самого прекрасного в Шекспире». Когда через несколько месяцев произошла встреча Метерлинка с критиком, тот признался, что боялся, что Метерлинк в свои молодые годы не перенесет славы, так неожиданно свалившейся на него. Но Метерлинк справился с этим достойно, уехал в деревню и трудился.
Одна за другой выходят пьесы: «Непрошенная», «Слепые», «Пеллеас и Мелисанда», «Семь принцесс», «Смерть Тентажиля».
Для всех этих пьес характерна таинственная атмосфера сказки. Герои говорят мало, короткими, многозначительными фразами. Способность преображать мысли в образы в символистской форме, сделать философские мысли общепонятными и очевидными со сцены сделала Метерлинка популярным не только в Бельгии, но далеко за ее пределами.
Метерлинк умел улавливать едва видимое. «Смутными силами рока полна жизнь», - пишет Метерлинк. Он понимает внутреннюю сущность человеческой жизни, как трагедию. Трагизм во всем: в смерти, в любви, в стремлении к свету и познанию - трагизм незнания.
Содержание драм Метерлинка простое и вместе с тем величественное. «Невинные, но невольно враждебные друг другу судьбы сплетаются и расплетаются на общую погибель под опечаленными взглядами более мудрых, которые предвидят будущее и ничего не могут изменить. Всякое резкое движение во мгле, привлекает внимание смерти», - пишет Метерлинк.
Символизм пьес-драм тоже достаточно прост и ясен.
Например, пьеса «Слепые». На острове группа слепых людей остается без своего проводника.
Что происходит с ними несложно представить. Это и страх, и отчаяние, и боль, и злость, и надежда, и разочарование.
Это пьеса о людях, которые в мире живут так же, как слепые.
Действующие лица в пьесе: шесть слепых стариков и шесть слепых женщин. Одна из них в немом помешательстве держит на коленях спящее дитя, одна странно молода. И среди них старый священник.
Итак, символизм: слепые - символ трагической судьбы всего человечества, и каждая из слепых символизирует определенную сторону человеческой жизни (красоту, вдохновение); зрячий ребенок - что-то новое, нарождающееся; священник, умерший под деревом - бывший проводник, олицетворяет смерть религии в целом. Поняв, что религия умерла, человек почувствовал безысходный трагизм своего положения.
Пьеса «Непрошенная гостья» - первая пьеса о смерти и одиночестве.
Пьеса «Пеллеас и Мелисанда» - самая красивая по форме и поэтичности. (Дебюсси написал оперу на этот сюжет). Здесь Метерлинк изобразил внутренний трагизм любви как вечное начало. Это символическая драма идеальных влюбленных, которые уничтожают себя в поисках совершенства.
Мелисанда - душа, осужденная долго томиться на свете.
Пеллеас - «чудное желание», которым душа полна.
Старый замок - символизирует Землю.
Дремучие леса - заботы жизни.
Зритель, не заметивший символов, будет любоваться трогательной драмой любви.
Метерлинк создает в своем городе Гент театр Марионеток,
в котором, по его собственным словам, «совершалась странная и молчаливая трагедия бытия и бесконечности».
Он пишет три пьесы для театра Марионеток, считая, что куклы могут сыграть символ, передать архетипы его героев.
Действующие лица - марионетки, ведомые во мраке страхом и тайной.
В 1895 году Метерлинк женится, а в 1896 году навсегда покидает г. Гент, где его пьесы-сказки стали предметом насмешки, и переселяется в Париж. В Париже Метерлинк сближается с символистами, которые оказывают на него огромное влияние. Наступает Французский период жизни.
Продолжают одна за другой выходить его пьесы с драматургией молчания, намеков и недосказанности, а также философские эссе о смысле жизни, о роли науки.
Во французском периоде тоже можно выделить отдельные этапы жизни и творчества. Это период до Первой мировой войны 1914 года, затем война, и этап до Второй мировой войны, снова война, эмиграция в США и возвращение во Францию в 1947 году.
Наиболее известными пьесами до Первой мировой войны стала драма «Сестра Беатриса» (1900), о которой поговорим позже, и пьеса «Синяя птица» (1908). Она была поставлена в Москве в 1909 году и до сих пор популярна. В ней герои путешествуют по свету в поисках счастья, а находят его у себя дома.
Из философских эссе стали заметны:
«Сокровище смиренных» (1896);
«Мудрость и судьба» (1898), а также
«Жизнь пчёл» (1901), и «Разум цветов» (1907).
В этих эссе Метерлинк дает ключ к философскому пониманию своих трагедий.
В эссе «Сокровище смиренных» уже только названия глав фиксируют суть его размышлений: «Молчание», «Пробуждение души», «Предупреждённые», «О женщинах».
«Слова никогда не объясняют настоящих отношений между двумя существами, - пишет Метерлинк. - Что бы познать то, что существует реально, надо воспитывать между людьми молчание, ибо только в молчании распускаются неожиданные и вечные цветы, меняющие форму и окраску согласно душе, близ которой мы находимся ».
Метерлинк считает, что «мы приближаемся к духовному периоду. Станем ждать в молчании, может быть нам вскоре суждено услышать шёпот богов, и хотя душа наша была предупреждена, мы беспрестанно нарушаем удивительные законы Великого Судьи ».
Замечательные мысли о женщинах высказывает Метерлинк:
- Женщина приближает нас к преддверию нашего существования (т.е. к истокам бытия).
- Они, в самом деле, ближе других стоят к бесконечному, окружающему нас.
- Женщины сохранили нам на Земле самое чувство тайны.
Здесь есть и такие главы: «Трагедия каждого дня», «Незримая доброта», «Глубокая жизнь», «Внутренняя красота».
Приведу лишь несколько примеров высказываний:
- на нас одних лежит обязанность расширять сознание Земли». Какой Космос! (Не в смысле астрономии, а в глубине чувств);
- незримая доброта - это одна из тех сил, которые поддерживают людей. Она не от здешнего мира и всё же вмешивается в большую часть наших волнений;
- нужно, чтобы каждый человек нашёл для себя личную возможность жить жизнью высшей среди скромной и неизбежной действительности каждого дня.
Такая перекличка идёт с философией Н. К. Рериха, что не приходится удивляться тесному взаимодействию двух художников.
Метерлинк продолжает: «Единственная пища нашей души - это красота. Она ищет её повсюду и даже на низших ступенях жизни не умирает с голода. Душа может судить только по законам красоты ».
Метерлинк надеется на науку, которая сможет решительно осветить тайны природы или «могут быть откровения из другого Мира, или с другой Планеты более древней и сведующей, которые поведуют нам начала и цели жизни».
В 1911 году Метерлинку присуждают Нобелевскую премию по литературе «за многолетнюю литературную деятельность».
В эссе «Жизнь пчёл» Метерлинк признается, что «уже давно отказался искать в этом мире более интересное и более прекрасное чудо, чем истина или чем усилие человека ее постигнуть». «Вы увидите, - пишет Метерлинк, - что нам часто придется останавливаться перед неизвестным».
Метерлинк проводит аналогии между человеческим сообществом и пчелиным. «Пчёлы преподают нам превосходные уроки, как и все уроки природы. Для них вмешательство высшей силы в их жизнь факт неоспоримый. И если мы сумеем извлечь уроки природы, тогда настанет момент, когда всё обратится вполне естественно во благо для духа, сумевшего подчиниться по доброй воле обязанностям истинно человеческим».
Во время Первой мировой войны Метерлинк попытался записаться в бельгийскую гражданскую гвардию, но не попал из-за возраста. Свою гражданскую патриотическую позицию выражал в пропагандистских лекциях в Европе и США и в философских эссе «Смерть» и «Мелочи войны».
В 1932 году Король Бельгии пожаловал ему титул графа.
В период между двумя мировыми войнами было написано восемь пьес и восемь философских эссе.
В поздних пьесах Метерлинк обращается к библейским, сказочным и историческим сюжетам. Среди них «Иуда Искариот», «Обручение», «Могущество мертвых» и др., прослеживается интерес к мистике и оккультизму.
Самые известные философские трактаты этого периода «Жизнь термитов» (1926), «Жизнь пространства» (1928), «Жизнь муравьев» (1930).
Они свидетельствуют, что « миросозерцание Метерлинка склоняется к научному постижению мира, который еще более непостижим, бесконечен и мистичен, чем религиозное толкование». «Сокровище смиренных» заменяется «сокровищем ученых». Он прозревает в будущее, считая, что «то великое открытие науки, от которого зависит судьба мира, уже близко».
Он продолжает говорить только о свете, только о радости.
В 1939 году., когда нацистская Германия угрожала Европе, Метерлинк переехал в Португалию под покровительство диктатора Салазари. Когда же стало очевидным, что Португалия тоже может оказаться под пятою Гитлера, Метерлинк уезжает в США в 1940 году.
Последними произведениями стал философский трактат «Иной мир, или солнечные часы» (1942) и пьеса «Жанна д/Арк» (1945) В 1947 годы Метерлинк из-за проблем со здоровьем возвращается во Францию, в свой особняк «Пчельник» в Ницце, где и скончался в 1949 году от сердечного приступа. Посмертно вышли мемуары «Голубые пузыри»(1948).
Через гений Метерлинка, считают в литературном мире, проявилась душа бельгийского народа. Как писал Н. М. Минский в 1914 г. в очерке для Полного собрания сочинений Мориса Метерлинка: «Из стыдливо-прекрасной души народа мир увидел душу Бельгии, самоотверженную, рыцарски бесстрашную, пламенно - безупречную».
Блок писал, что внимание к Метерлинку было вызвано умением органично воплотить в художественных формах ощущение «конца века».
Н. К. Рерих из далекой Индии, после Второй мировой войны, думая о всех, с кем «пришлось потрудиться», вспоминает М. Метерлинка как близкого друга. Он сравнивает его с колонной Храма, которая годится и для будущих послевоенных построений.
Морис Метерлинк. Сокровище смиренных.
Глава IX. Трагедия каждого дня (в сокращении)
Существует каждодневная трагедия, которая гораздо более реальна и глубока и ближе касается нашего истинного существа, чем трагедии больших событий. Ее можно чувствовать, но очень трудно показать, потому что это истинно-трагическое не просто материально или психологично. Оно раскрывается не в законченной борьбе одной жизни против другой, не в борьбе одного желания с другим или в вечномразладе между страстью и долгом. Чтобы обнаружить его, нужно показать, сколько изумительного заключается в самом факте жизни, нужно показать существование какой-нибудь души в ней самой, посреди бесконечности, которая никогда не бездействует. Нужно, чтобы за обыкновенной беседой разума и чувств звучал какой-то более торжественный и немолчный диалог, нужно показать нерешительные и болезненные шаги существа, которое приближается к своей правде, к красоте или Богу, или отдаляется от них. Нужно открыть нам тысячу подобных вещей, которых трагические поэты касались лишь мимоходом. Но вот существенный вопрос: нельзя ли попытаться показать прежде всего то, что они показывали нам мимоходом? Все то, что мы, например, слышим за словами короля Лира, Макбета или Гамлета, - таинственные звуки бесконечного, угрожающее молчание душ или богов, вечность, которая ропщет у горизонта, судьбу или рок, которые мы познаем внутренним чутьем, не имея возможности объяснить, почему мы познали их, нельзя ли вес это, посредством какого-нибудь нарушения порядка ролей, - приблизить к нам, отдаляя актеров? Разве легкомысленно утверждать, что настоящая трагедия жизни - трагедия обычная, глубокая и всеобщая, - начинается тогда только, когда то, что называется приключениями, печалями и опасностями, миновало? Разве у счастья руки не длиннее, чем у горя, и разве оно не ближе достигает души человеческой? <...> И в чем обнаруживается истинный смысл жизни - в шуме или в молчании? Не должно ли в то мгновение, когда в конце повести нам говорят: «Они стали счастливы», - охватить нас великое беспокойство? <...> Ведь именно тогда, когда человек чувствует себя в безопасности от ожидающей снаружи смерти, и открывает двери своего театра странная и молчаливая трагедия бытия и бесконечности. Неужели, когда я спасаюсь от обнаженной шпаги, существование мое достигает самого напряженного момента? Всегда ли в поцелуе оно бывает всего возвышеннее? Нет ли других моментов, когда слышатся голоса еще постояннее, еще чище? Разве только в бурные ночи расцветает наша душа? Так считалось до сих пор. <...>
Мне возразят, быть может, что неподвижную жизнь нельзя видеть, что ее надо оживить какими-нибудь движениями и что эти различные и достойные быть принятыми движения вызываются лишь теми многочисленными страстями, которые до сих пор изображались.
Не знаю, правда ли, что неподвижный театр невозможен. Мне кажется даже, что он существует. Большая часть трагедий Эсхила - трагедии неподвижные. <….> У древних обыкновенно отсутствует даже психологическое действие, которое в тысячу раз важнее материального и кажется необходимым. Но тем не менее они его уничтожают или сильно умаляют, чтобы сосредоточить все внимание на интересе, который возбуждает положение человека во вселенной. <...> ... Разве не верно, что главный интерес трагедии не в борьбе, которая в ней разыгрывается между ловкостью и прямодушием, между любовью к родине, мечтательностью и упрямством гордости?
Есть в ней и нечто другое; это - существование человека, которое надо сделать видимым.
Поэт прибавляет к обыденной жизни нечто такое, что составляет тайну поэтов, и вдруг жизнь является нам в своем чудесном величии, в своей покорности неведомым силам, в своих отношениях, никогда не прекращающихся, и в своей торжественной скорби.
<...> ...Красота и величие прекрасных и больших трагедий заключается не В поступках, а в словах. И не в одних словах, которые сопровождают и объясняют действие. Надо, чтобы было еще нечто, кроме внешне необходимого диалога. Только те слова, которые с первого взгляда кажутся бесполезными, и составляют сущность произведения. Лишь в них заключена его дута. Рядом с необходимым диалогам идет почти всегда другой диалог, кажущийся лишним. Проследите внимательно и вы увидите, что только его и слушает напряженно душа, потому что только он и обращен к ней. Вы увидите также, что достоинство и продолжительность этого бесполезного диалога определяют качество н не поддающуюся выражению значительность произведения.
В обыкновенных драмах необходимый диалог совершенно не отвечает действительности; а то, что придает таинственную красоту лучшим трагедиям, живет в словах, которые произносятся параллельно точной и осязаемой истине. Эта красота заключена в словах, соответствующих истине более глубокой и несравненно более родственной той невидимой душе, которая дает жизнь поэме.
Можно даже утверждать, что поэма приближается к высшей красоте и истине по мере того, как в ней уничтожаются слова, объясняющие поступки, и заменяются словами, объясняющими не то, что зовется «состоянием души», а какие-то неуловимые и беспрерывные стремления души к своей красоте и к своей истине.
В такой же мере поэма приближается к истинной жизни. В обыденной жизни каждого человека случается разрешать тяжелые положения словами. Вдумайтесь в это. Разве в такие минуты, да и вообще, наиболее важно то, что вы говорите и что вам отвечают? Разве нет других сил, других невысказанных слов, которые решают положение? То, что я высказываю вслух, часто имеет лишь ничтожное влияние; но мое присутствие, состояние моей души, мое будущее и прошедшее, то, что от меня родится, что умерло во мне, тайная мысль, планеты, которые мне благоприятствуют, моя судьба, тысячи тайн, окружающих меня и вас, - вот что вы слышите в эти трагические моменты, вот что мне отвечает. Под каждым моим и вашим словом все это подразумевается, и только это мы и видим, только это, сами не сознавая, мы слышим. <…>
Пер. Н. Минского и Л. Вилъкиной
Морис Метерлинк. (О символе)
(Отрывки)
Я думаю, что есть два типа символов: один, который можно назвать априорным символом, символом заданным, исходит из абстракций и пытается придать этим абстракциям человеческое лицо. Прототип этой символики, которая очень близко соприкасается с аллегорией, можно найти во второй части «Фауста» и в некоторых сказках Гете, например в его известной «Сказке всех сказок». Другой вид символа, который скорее бессознателен, возникает без ведома поэта, часто против его желания и почти всегда сверх его понимания: это символ, который рождается во всех гениальных творениях человечества; прототип этой символики можно найти у Эсхила, Шекспира и т.д.
Я не думаю, что произведение может родиться жизнеспособным из символа; но символ всегда рождается из произведения, если оно жизнеспособно. Произведение, порожденное символом, не может быть ничем иным, кроме аллегории, вот почему латинский дух, дух порядка и твердости, мне кажется более склонным к аллегории, чем к символу. Символ - это сила природы, разум же человека не может противостоять ее законам. <...> Поэт должен, мне кажется, быть пассивным в символе, и самый чистый символ - это, может быть, такой, который появляется без его ведома и даже в противоположность его намерениям <...> Если нет символа, нет произведения искусства.
