: 1 «3 е л е н а я к о м н а т а» - артистическое фойе (англ.) (примеч. ред.). 2 Хинин («нечеловек») - презрительное название людей из касты японских париев (примеч. ред.). 3 Г э т а - деревянные сандалии на поперечных подставках (примеч. ред.). 4 А м а д о - раздвижные ставни, которыми закрывали окна на ночь и в дождливую погоду (примеч. пер.). 5 Современник Тикамацу Роджер Бойль Оррери (1621 -1679) -первый английский драматург, который установил образец героических пьес, дабы, как он заявлял, угодить утонченным вкусам своего сюзерена Карла II. Для этого нового вида трагедий, куда входили, например, «Черный принц», «Трифон», «Ирод Великий», «Альтемира», сюжеты заимствовались из рыцарских романов, и они явились, в свою очередь, прототипом для таких пьес Драйдена, как «Индийский император», «Любовь тирана», «Покорение Гранады» и т. п. Но темы, которые читателю могли показаться неисчерпаемыми, недолго могли удовлетво- рять вкусы более взыскательных театральных зрителей; тогда драматурги обратились к шекспировскому наследию и начали писать на более далекие и экзотические темы, но уделяя особое внимание человеческой личности. 6 «Гамлет», акт 3, сц. 2 (пер. М. Лозинского). 7 Р. Бриджес (1844-1930) известен не только как поэт, но и как драматург и автор критических очерков по литературе и языку (примеч. ред.) Проститутки (франц.). 9 Скандальный успех (франц.). 10 «Шалый, или Все невпопад» (франц.). 11 Попытка Лилло в «Лондонском купце» преподать своим согражданам трагический урок, чтобы вызвать у них ужас и жалость, оказала необычайно сильное и длительное воздействие на последующее развитие английской драмы XVIII в. 12 Ханамити («цветочная дорога») - специальный помост, проходящий на уровне сцены через весь зал. Используется в Кабуки как дополнительная игровая площадка (примеч. пер.). 13 Куклы больших размеров, которыми управляли несколько кукольников и которые сейчас воспринимаются всеми как уникальная японская форма, на самом деле начали использоваться только в начале следующего столетия. С. Кацумата отмечал, что на более ранней стадии развития кукольного театра руки у кукол отсутствовали - впервые они появились только в период Камбун (1661 -1672). По прошествии нескольких десятилетий у кукол появились и ноги. «Сначала у кукол была только голова и платье, и кукловод управлял ими, засовывая правую руку им под платье. Его лицо скрывалось за верхним занавесом. Известный кукловод Тацумацу Хатиробэй начал первым просовывать руки через отверстие в спине куклы, что позволяло управлять механизмами, двигающими голову и руки кукол. В 19-м году эры Кёхо (1734 г.), когда в кукольных театрах одно новшество быстро сменяло другое и когда они начали затмевать славу обычного театра, в театре Такэмото-дза в Осака впервые была применена система тройственного управления куклой. Каждым главным героем управляли три кукловода. В Эдо эта система не пользовалась особой популярностью главным образом из-за неприязни эдокко к своим конкурентам из Осака» . «Гамлет», акт 3, сц. 2 (пер. М. Лозинского). 15 Омар Хайам (пер. О. Румера). 16 Омар Хайам (пер. М.-Н. Османова). 17 «Зимняя сказка», акт IV, сц. 3 (пер. В. Левша). 18 «Гамлет», акт 2, сц. 2 (пер. М. Лозинского). 19 Не все перечисленные здесь люди могли встречаться друг с другом по времени их жизни. Автор имеет в виду здесь историка и философа Хаяси Радзан (1583-1657) или его сына Хаяси Сюнсай (1618-1680), известного в Европе по переводу крупнейшего его труда по истории Японии на французский язык (1834 г.), Огата Корин (1658-1716), основоположника своеобразной гончарной техники кёяки Нономура Нинсэй (ум. в 1660 г.), и художника, создавшего много произведенной на сюжеты старинных сказаний, Иваса Матабэй (1578-1650) (примеч. ред.). 20 После «реставрации Мэйдзи» постановщики заявляли, что в своих представлениях они максимально точно следуют первоначальному тексту и избегают любых добавлений со стороны историков или любителей старины. Сейчас существует множество вариантов этой пьесы, наиболее известным из которых является так называемый «Канадэхон Тюсингура». Обоси Юраноскэ - под этим именем в пьесе выведен Оиси Кураноскэ (примеч. ред.). 1 Король-бездельник (франц.). 2 Полное название пьесы - «Синдзю тэн-но Амидзима» («Самоубийство влюбленных на острове Небесных сетей»). Русский перевод В. Марковой см.: Мондзаэмон Тикамацу. Драмы. М., 1963, с. 359-455 (примеч. ред.). 3 Чем больше перемен, тем больше все остается прежним (франц.). 4 Это был вариант пьесы, написанной двадцатью годами раньше и исполненной Араси Санъэмоном. 5 Считается, что первоначально это была одна из любимых пьес Араси Санъэмона. Тикамацу без колебаний черпал сюжеты и материал из любого источника. Отчасти материал для своих пьес дзёрури он заимствовал также из Кабуки. 6 Ловкий трюк (франц.). 7 В русском переводе В. Марковой и И. Львовой - «Девушка из Хаката в пучине бедствий». Все цитаты из пьесы приводятся в их переводе (примеч. ред.) Русский перевод В. Марковой и И. Львовой по изданию: Мондзаэмон Тикамацу. Драмы. М., 1963 (примеч. ред.). 9 Тикамацу Мондзаэмон. Драматические поэмы (рус. пер. В. Марковой). М., 1968 (примеч. ред.). 10 См. там же (рус. пер. В. Марковой) (примеч. ред.). 11 В 988 г. еще не существовало сегунского управления Японией (первый сёгунат был учрежден в 1192 г.). Минамото Еримицу (948-1021) был военачальником (сёгуном) при Регентском доме (сэкканкэ) рода Фудзивара. Прославился тем, что очистил страну от разбойников. Его брат Еринобу (968- 1048), в 1031 г. подавивший мятеж Тайра Тадацунэ, также состоял на службе у Фудзивара. Ерихиро (1091 -1143) принадлежал к более позднему поколению рода Минамото (примеч. ред.). 12 Следует помнить, что вера в демонов, колдовство и ликантропию была широко распространена в XVII в. по всей Европе и Британским островам. В Объединенном Королевстве процессы над «ведьмами» продолжались вплоть до начала XVIII в., а в городе Салем в штате Массачусетс- и того позже. Легенды о человеке-волке, в то время очень популярные в Европе, можно сравнить с японскими преданиями о лисах-оборотнях. По некоторым сведениям, даже и сейчас в наиболее глухих уголках Британских островов в среде неграмотных крестьян живет вера в способность мужчин и женщин превращаться в животных. 13 Костер на горе Хигасияма (Даймондзи), разжигаемый в День поминовения усопших, предназначен был привлечь души предков для встречи их с живыми потомками (примеч. ред.). XI.
ТИКАМАЦУ МОНДЗАЭМОН
Тикамацу Мондзаэмон (1653-1724) - литературный псевдоним японского драматурга. Подлинное имя - Сугимори (Сугиномори) Нобумори. Родился он в семье потомственных воинов в городе Фукуи (в центральной части Хонсю, к северо-востоку от Киото). Когда ему было лет шестнадцать, отец его, занимавший дотоле видное положение, по каким-то причинам стал ронином. Так называли самурая, вынужденного оставить вассальное служение феодалу. Ронины («люди-волны», скитальцы) иногда опускались на самое дно общества, даже разбойничали на больших дорогах, но в большинстве случаев выходцы из самураев пополняли собой образованную прослойку горожан. Семья Сугимори переселилась в Киото. Впоследствии старший брат Тикамацу стал священником, младший - врачом. Сестра его сочиняла стихи, впрочем, вся семья была причастна к поэзии. В сборнике хокку под названием «Кладовая сокровищ» (1671) помещены их стихи. Стихотворение Тикамацу написано с изящной выдумкой: «О белые облака! // Вы от стыда спасаете горы, // Где нет деревьев в цвету».
Возможно, Тикамацу изучал искусство хайкай и литературу минувших веков под руководством составителя этого сборника Ямаока Гэнрин, поэта и филолога - ученика прославленного Китамура Кигин (у которого учился некогда Мацуо Басё). Свое знание старинной поэзии, повестей-моногатари, военных эпопей, пьес театра Но он умножал, будучи слугой в домах столичных вельмож (например, в доме Итидзё Экан, который унаследовал традицию прекрасного знания японской и китайской словесности). Несомненно, был он знаком и с театральной литературой Китая.
Достоверных сведений о молодом Тикамацу сохранилось очень мало. Вероятно, какое-то время он проживал в буддийском монастыре, осваивал начатки торгового дела. Произведения его свидетельствуют о том, что он хорошо знал жизнь всех слоев тогдашнего общества. Есть сведения, что другой его господин, чрезвычайно родовитый Оогимати Киммити, был любителем театра кукол и иногда сам сочинял пьесы. Тикамацу не раз приходилось выполнять поручения, с которыми Киммити посылал его к Удзи Каганодзё (1635-1711), наиболее известному в ту пору исполнителю дзёрури в Киото, владельцу театра кукол. Юноша пристрастился к театру и сам стал писать пьесы. По-видимому, в 1677 г. началось его сотрудничество с Удзи Каганодзё. Это была скорее всего переделка старых пьес.
В конце XVI - начале XVII вв. в Японии возникают две новые разновидности театрального искусства: театр кукол - дзёрури и театр живого актера - кабуки. В театре дзёрури сказитель декламировал текст, куклы (нингё) мимировали в сопровождении сямисэна (род трехструнной гитары). Дзёрури - имя героини популярнейших сказаний о романтической любви знаменитого воина Минамото Ёсицунэ (1159-1189), зафиксированных еще в XV в. Ее имя стало названием жанра театрализованных сказов. Исполнялись они бродячими певцами под звуки бива (четырехструнного инструмента, напоминающего лютню) в течение нескольких столетий. Слово «кабуки» происходит от глагола «кабуку», на городском жаргоне оно означало «кривляться», «фиглярничать, «озорничать» и лишь впоследствии было записано китайскими иероглифами, означавшими «искусство пения и танца». Тикамацу перенес в театр дзёрури многие сюжетные и конструктивные элементы драмы театра кабуки, но он никогда не терял из виду специфики кукольного театра. В театре кабуки властвовал актер, в театре дзёрури - драматург. «Поскольку дзёрури исполняется в театрах, которые соперничают с кабуки, - замечает Тикамацу Мондзаэмон, - иначе говоря, с театром живого актера, автор пьес дзёрури должен наделить своих кукол множеством разнообразных чувств и тем завоевать внимание зрителей». Конечно, драматург дзёрури был в известной степени ограничен, набор кукол навязывал ему условные типы, но все же сочинитель чувствовал себя свободнее. Парадоксальным образом, чем более условен театр, тем ярче в нем можно было изобразить некоторые моменты действительной жизни, например любовную страсть.
В дзёрури обязательно включалось так называемое митиюки - странствие героев, заимствованное из пьес для театра Но. Это большой поэтический эпизод, когда действие тормозится, но перед зрителями как бы развертывается движущаяся панорама пути. Нередко в пьесах Тикамацу митиюки эмоционально насыщено до предела: это - последний путь героев, путь к гибели.
Поэтическая ткань речи у Тикамацу - великого поэта -очень богата. Стихи в силлабическом размере 5-7 слогов окрылены повторами, созвучиями, рифмами. Мелодика динамична и разнообразна. Тикамацу использует японские омонимы (прием, характерный для классической поэзии танка, используемый и в пьесах театра Но) так, что от одного слова исходят ветви разных смысловых значений. Слышны цитаты из старинной поэзии: Тикамацу рассчитывал на подготовленного зрителя. Каждый персонаж говорит у него своим языком, будь то профессиональный жаргон или местный говор. В комических местах театрального повествования он сыплет каламбурами. Авторская речь, выдержанная в стихотворном размере, поясняет, как и кто говорит, прочерчивая рисунок движения и жеста.
Куклы в театре дзёрури были в две трети человеческого роста, каждую вел кукловод в черном капюшоне, управляя ею при помощи скрытых в спине куклы особых приводов. Головы для старинных кукол, созданные превосходными мастерами, сохраняются до сих пор как величайшее сокровище. Голова куртизанки - идеал красоты в эпоху Гэнроку (строго говоря, это годы с 1688 по 1704-й, в культурно-историческом смысле - великая эпоха, когда творили Сайкаку, Басё и Тикамацу). Очень экспрессивна голова самурая - рот изогнут книзу дугой, брови взлетают к вискам - или гротескно-смешные образы простолюдинов. В XVII в. куклы были еще довольно статичны, но непрерывно усложнялись до такой степени, что для главного героя потребовалось уже три кукловода. Иллюзия жизни куклы была столь полной, что люди, открыто работавшие с ней на сцене, становились как бы невидимы. За всех героев пьесы говорил один певец-рассказчик, но и эта сценическая условность никому не мешала. Кукла открывала рот, и казалось, что это она поет или кричит. (Замечательная черта японского искусства вообще: в нем ничего не забывалось, Если на первых порах кукольный спектакль состоял в сущности из ряда сменяющихся «живых картин», то в дальнейшем их сохраняли как один из эффектных сценических приемов. Интересно, что этот прием перенят и актеры кабуки.)
Вначале Тикамацу сочинял для театра дзёрури дзидаймоно (букв. «о событиях былых времен») - театрализованные легенды, построенные на сцеплении остродраматических мотивов. Такова пьеса «Наследники братьев Сога», написанная для Удзи Каганодзё в 1683 г. В 1685 г. певец-рассказчик Такэмото Гидаю (1650-1714) - соперник Удзи Каганодзё - открыл свой театр в Осака. У него был мощный, необычайной красоты голос. (Его имя стало нарицательным для обозначения певцов-рассказчиков кукольных театров, их стали называть гидаю.) В том же году Тикамацу написал для него драму «Победоносный Кагэкиё», по жанру также «историческую». С этого времени он создает пьесы для всех кукольных театров Киото и Осака. С 1686 г. в театральных программах впервые обозначается имя автора пьесы - Тикамацу Мондзаэмон, что свидетельствует о возросшей роли писателя-драматурга в театре того времени. Тикамацу сотрудничал не только с театром кукол, но и с театром кабуки в Киото. Его связывала тесная дружба с выдающимся актером Саката Тодзюро (1647-1709). С 1695 г. Тикамацу на несколько лет отходит от кукольного театра. Отличавшийся острой наблюдательностью, Саката Тодзюро замечательно играл роли простолюдинов. Тикамацу сочиняет специально для него, учитывая эти его особенности.
Между театрами кабуки и дзёрури существовала одновременно и конкуренция, и творческая взаимосвязь. Живой актер подражал кукле, застывая вдруг в неподвижной позе, а кукла, лицу которой было придано сходство с тем или иным актером, копировала его манеру исполнения. Совместная работа Тикамацу с Саката Тодзюро привела к рождению бытовой драмы. Еще ранее, черпая сюжеты из старинной японской литературы, Тикамацу свободно переделывал их. При этом важно отметить, что персонажи его пьес о былых временах, какие бы громкие имена они ни носили, по своему строю мыслей и чувств больше напоминали горожан его времени. Если вспомнить, что и бытовые детали в этих пьесах брались отнюдь не из минувших веков, но из современной драматургу жизни, то станет ясно, как легко мог совершится в его творчестве переход к чисто бытовым, «мещанским» драмам, в которых звучала в полную силу тема современности.
В 1703 г. в Осака на сцене театра Такэмото-дза впервые было исполнено дзёрури Тикамацу «Самоубийство влюбленных в Сонэдзаки». День этой премьеры - одна из важнейших вех в истории японского театра. В основу пьесы положено истинное происшествие, взволновавшее весь город Осака. Двойное самоубийство влюбленных случалось в Японии довольно часто. Это был последний отчаянный акт защиты верной любви. Герой пьесы - маленький человек, приказчик, несправедливо обвиненный. Он кончает с собой вместе с любящей его девушкой из «веселого квартала».
Прощай, этот мир!
Эта ночь, прощай!
......................................
Последний раз погляди
На эту траву, на деревья, на небо...
Летняя ночь раздвигается до самых звезд. Две тени летят перед влюбленными - быть может, их собственные... Песня прощания с жизнью - поэтическая жемчужина в творчестве Тикамацу.
В 1706 г. Тикамацу перебрался из Киото в Осака и стал драматургом театра Такэмото-дза. Осака был крупным торговым городом. Тикамацу в своих пьесах показал «веселые кварталы», где купцы просаживали деньги, тихие дома и шумные улицы, реки и каналы. К собранию его пьес часто прикладывают план старинного Осака. Именно в этом городе Тикамацу искал и нашел своих самых популярных героев: небогатого купца на грани разорения, прекрасную девушку, проданную в дом любви, - они ищут счастливое будущее в потустороннем мире через двойное самоубийство.
Тикамацу создал двадцать четыре «мещанские» драмы. В них часто возникает коллизия между естественным человеческим чувством (ниндзё) и нравственным долгом (гири) в его феодальном понимании. Тикамацу подметил, что душевный мир молодого человека той переходной эпохи потерял свою цельность. Мятущийся, слабовольный герой пьесы колеблется между долгом и чувством, совершая одну ошибку за другой. Он уходит из жизни в смерть, не в силах найти другого выхода.
«Ночная песня погонщика Ёсаку из Тамба» («Тамба-но Ёсаку мацу-но комуробуси», 1708) - седьмая «мещанская» драма Тикамацу - несколько отличается от других. У нее счастливая развязка, совершенно неправдоподобная, невозможная в жизни. Погонщик Ёсаку и его возлюбленная девушка Коман - герои популярной народной песни, в которой отразилась мечта японцев о небывалой сказочной удаче:
«Лошадей гонял Ёсаку,
Был погонщиком простым.
А теперь в самом Эдо
Носит длинный меч».
Тикамацу говорил: «Искусство находится на тонкой грани между правдой („тем, что есть") и вымыслом („тем, чего нет"). В самом деле, поскольку наш век требует, чтобы игра напоминала жизнь, артист и старается верно скопировать на сцене жесты и речь настоящего вассала, но, спрашивается в таком случае, разве настоящий вассал князя мажет свое лицо румянами и белилами, как актер? И неужели публике понравилось бы, если бы актер отрастил себе бороду, обрил голову и в таком виде вышел на сцену, ссылаясь на то, что подлинный вассал не старается украсить свое лицо? Вот почему я и говорю, что искусство находится на грани правды и вымысла. Оно - вымысел и в то же время не совсем вымысел; оно - правда и в то же время не совсем правда. Лишь на твой грани и родится наслаждение искусством».
Скончался Тикамацу в зените славы. Современники называли его «богом среди драматургов». Театр кабуки адаптировал многие его дзёрури. Они вошли в репертуарный фонд театров кабуки и дзёрури как их общее наследие.
В. Н. Маркова, В. С. Санович
Тикамацу Мондзаэмон
(1653–1724) - один из классиков японской драматургии. Настоящее имя - Сугимори Нобумори. Родился в районе Киото в самурайской семье и получил хорошее образование. Но военная карьера не привлекала юношу. В 1864 г. он начал писать пьесы для театра Кабуки и написал их более тридцати. Но его очень привлекали широкие возможности кукольного театра, и он стал писать исключительно пьесы дзёрури. Переехав в Осаку, Тикамацу стал постоянным драматургом стационарного кукольного театра "Такэмотодза". Каждая пьеса Тикамацу становилась событием в театральной жизни Японии того времени. Среди пьес Тикамацу 24 бытовых и свыше 100 исторических. Правда, его исторические драмы только условно могут быть названы историческими, так как, создавая их, Тикамацу мало считался с подлинной историей, черпал сюжеты из старой японской литературы и наделял персонажи думами и чувствами горожан своего времени. Еще более прославились бытовые драмы Тикамацу. Чаще всего в них отражалась борьба в душе человека, пытавшегося следовать чувству, а не общепринятой феодальной морали. При этом победу почти всегда одерживал нравственный долг, а сочувствие автора было на стороне побежденных. Пьесы для кукольного театра, созданные Тикамацу, обладали высокими литературными достоинствами. С его именем и деятельностью в театре "Такэмотодза" связан период расцвета этого жанра, его золотой век.
Япония от А до Я. Энциклопедия . EdwART . 2009 .
Тикамацу Мондзаэмон … Википедия
- (настоящее имя Сугимори Нобумори) (1653 22.11.1724), японский драматург. Автор дзёрури для театра марионеток и драм для театра кабуки; с 1705 перешёл исключительно на дзёрури. Создал многочисленные исторические трагедии на сюжеты из феодальных… …
- (1653 1724) японский драматург. Многочисленные исторические пьесы (Победоносный Кагэкие, 1686; Битвы Коксинги, 1715) и мещанские драмы (Гонец в преисподнюю, 1711, и др.) для театров дзерури и кабуки, в центре которых столкновение чувства и… … Большой Энциклопедический словарь
- (1653 1724), японский драматург. Многочисленные пьесы для театров дзёрури и кабуки, в том числе исторические пьесы «Победоносный Кагэкиё» (1686), «Битвы Коксинги» (1715), «мещанские» драмы «Двойное самоубийство в Сонэдзаки» (1703), «Гонец в… … Энциклопедический словарь
ТИКАМАЦУ Мондзаэмон - (наст. имя Сугимори Нобумори) (16531724), японский драматург. Св. 120 пьес (дзёрури) для театра марионеток и ок. 30 драм для театра актеров кабуки, в т. ч. ист. драмы (дзидаймоно) «Победоносный Кагэкиё» (1686), «Битвы Коксинги»… … Литературный энциклопедический словарь
- (наст. имя Сугимори Нобумори; 1653–1724) – япон. драматург. По происхождению самурай. Дебютировал как поэт. Позднее писал пьесы баллады; с 1705 перешел исключительно на драмы для кукольного т ра, исполнявшиеся одним певцом. Автор многочисл.… … Энциклопедический словарь псевдонимов
- … Википедия
Тикамацу Мондзаэмон Сугимори Нобумори (яп. 杉森 信盛?, 1653 6 января 1725), более известный под псевдонимом Тикамацу Мондзаэмон (яп. 近松門左衛門?) японский … Википедия
Мондзаэмон (настоящее имя Сугимори Нобумори, 1653 1724) крупный японский драматург эпохи разложения феодального строя и появления буржуазии (1600 1867). Создатель театра горожан в противовес придворно феодальному театру. Выходец из разорившейся… … Литературная энциклопедия
Мондзаэмон (настоящее имя Сугимори Нобумори) (1653 22.11.1724), японский драматург. Автор Дзёрури для театра марионеток и драм для театра Кабуки; с 1705 перешёл исключительно на дзёрури. Создал многочисленные исторические трагедии на… … Большая советская энциклопедия
Тикамацу Мондзаэмон.
Самоубийство в Санэдзаки.
Прощай, о мир, прощай, о ночь.
С кем можно нас сравнить,
тех, кто вступил на смертный путь?
В белом тумане мы исчезаем,
с каждым шагом вперед по дороге,
ведущей к кладбищу:
мечта из сна полна страданий.
Ах, сосчитали ль вы удары колокола?
Ведь из семи ударов,
что отделяют нас от утренней звезды,
шесть прозвучали.
И тот, что нам остался, дабы слушать,
последним эхом будет,
что мы услышим в этой жизни.
А в эхе повторит он,
что счастье в самоуничтоженье;
простимся ж с колоколом, а заодно и со травой, —
и взглянем на нее в последний раз, —
с деревьями и с небом;
плывущим облакам и дела нет до нас,
Большая Медведица, что отражается в воде,
блистает; и Ткачиха с Волопасом
снова соединились на мосту Небесном.
Тикамацу Мондзаэмон, японский драматург. Его истории, как писали критики, «отвлекали детей от игр, а стариков выгоняли из запечных уголков». Его часто называют японским Шекспиром, и для этого есть определенные основания. Занял прочное место в сокровищнице японской литературы и драматургии, а некоторые его произведения можно увидеть на сцене до сих пор. Тикамацу наряду с Мацуо Басё и Ихара Сайкаку почитают как одного из трех великих литераторов блистательного для японской культуры XVII века.
Тикамацу Мондзаэмон автор дзёрури для театра марионеток и драм для театра кабуки. С 1705 перешёл исключительно на дзёрури. Создал многочисленные исторические трагедии на сюжеты из феодальных эпопей, хроник и др. Основной конфликт в них — столкновение чувства с долгом, неизменно побеждающим. Написал также драмы из городской жизни о несчастной судьбе влюблённых: первым в Японии создал психологическую драму.
Благодаря Тикамацу театр дзёрури существенно изменился. До него спектакль строился обычно на драматургическом рассказе, отдельные сцены играли главным образом иллюстративную роль. Тикамацу же насытил свои пьесы действием, широко используя сценические возможности. Многие его пьесы и сейчас исполняются в театре кабуки и японском театре кукол. Правда, его исторические драмы только условно могут быть названы историческими, так как, создавая их, Тикамацу мало считался с подлинной историей, черпал сюжеты из старой японской литературы и наделял персонажи думами и чувствами горожан своего времени.
Еще более прославились бытовые драмы Тикамацу. Чаще всего в них отражалась борьба в душе человека, пытавшегося следовать чувству, а не общепринятой феодальной морали. При этом победу почти всегда одерживал нравственный долг, а сочувствие автора было на стороне побежденных.
Пьесы для кукольного театра, созданные Тикамацу, обладали высокими литературными достоинствами. С его именем и деятельностью в театре "Такэмотодза" связан период расцвета этого жанра, его золотой век.
С 1705 г. Тикамацу переселился в Осаку и до самой смерти сочинял пьесы для кукольного театра. Раньше в пьесах дзерури основное внимание уделялось музыкальному сопровождению и монологам сказителя. Тикамацу увеличил количество диалогов, что было воспринято как смелое новшество и одобрено публикой. Настоящую славу принесли Тикамацу две пьесы - "Самоубийство влюбленных в Сонэдзаки" и "Самоубийство влюбленных на Острове Небесных Сетей". Особой популярностью пользовалась вторая пьеса, в которой Тикамацу воплотил то, что волновало тогда японское общество. По Японии прокатилась волна двойных самоубийств - когда мужчина и женщина, не имея возможности соединиться, решают одновременно свести счеты с жизнью. Один из авторов той эпохи писал, что двойные самоубийства стали столь же часты, как смерть от туберкулеза. Был даже издан список людей, которые именно так ушли из жизни.
Пьесы Тикамацу нередко поднимаются до острой социальной сатиры. Он портретизирует всевластных богачей во всей их уродливой бесчеловечной сути. Пьесы его — галереи типических образов, зорко подмеченных на всех уровнях общества, в разных углах Японии. Автор сочувствует униженным и оскорбленным.
«Ночная песня погонщика Ёсаку из Тамба» («Тамба-но Ёсаку мацу-но комуробуси», 1708) — седьмая «мещанская драма» Тикамацу — несколько отличается от других. Действие происходит на большой дороге, где бывший самурай стал простым погонщиком и нравственно опустился.
Феодальный быт показан страшно: отец любимой девушки за недоимки подвергнут жестокой пытке... Герой сам толкает неузнанного им мальчика-сына на преступление и гибель. Погонщик с девушкой решаются покончить с собой, но у пьесы (что редкость у Тикамацу) феерически счастливая развязка, в жизни неправдоподобная, невозможная.
Пьеса «Гонец в преисподнюю» («Мэйдо-но хикяку», 1711) — одно из лучших, жизненно правдивых созданий Тикамацу. Юноша, выходец из социальных низов, взбирается по ступеням жизненного успеха, но гибнет в столкновении с силой денег. Отец героя, зажиточный крестьянин, потеряв жену, устраивает любимого сына приемышем к богатой вдове, хозяйке почтовой конторы в Осака.
К началу пьесы Тюбэй — наследник всего дела. Он стал настоящим горожанином, он образован, умеет слагать стихи, владеет искусством каллиграфии, он знаток чайной церемонии и частый посетитель «веселых домов». Тюбэй искренний человек, способный на сильное чувство. Полюбив гетеру, он, ради того, чтобы выкупить ее, тратит доверенные ему почтовые деньги. Тюбэй и его возлюбленная Умэгава должны бежать из города.
Жизненный круг завершен: дорога приводит их туда, откуда некогда вышел Тюбэй, — к его родной деревне. Они прячутся в доме друга детства героя. Здесь великий драматург наделяет зрителей словно двойным зрением. Перед ними Тюбэй и Умэгава, которые видят из окна, как жители деревни возвращаются из храма.
Тюбэй с большим чувством рассказывает о них Умэгаве. Наконец появляется его старый отец, он оступается и падает в грязь. Но Тюбэй — точно зритель, который не может вмешаться в действие: он не смеет выйти и помочь отцу. Финал пьесы трагичен, как и в ряде других творений Тикамацу: влюбленных ловят стражи закона и предают казни.
В 1715 г. Тикамацу написал пьесу «Битвы Коксинги» («Кокусэнъя кассэн»). Она имела феноменальный успех. Сюжет ее связан с событиями китайской истории, причем сравнительно недавнего для эпохи Тикамацу времени, с завоеванием Китая маньчжурами в 1644 г.
Это «приключенческая» пьеса, полная невероятных событий, чудесных видений, жестоких схваток, изображает борьбу готового на любой подвиг «корсара» Коксинга (так называли европейцы китайского военачальника и флотоводца Чжэн Чэн-гуна) — полукитайца, полуяпонца.
Но для Тикамацу, использовавшего некоторые сюжетные ходы китайской драматургии (отдельные мотивы сближают «Битвы Коксинги» с драмой Ма Чжиюаня «Осень в ханьском дворце»), события китайской истории были лишь поводом для создания полной приключений, увлекательной драмы в народном духе.
В пьесе «Масляный ад» («Оннагороси абурадзигоку», 1721) Тикамацу шаг за шагом прослеживает роковой путь шалого городского парня к убийству. В драме даже нет любовной темы, девушки «веселого квартала» лишены романтического ореола, это хищницы. Подлинный виновник убийства — ростовщик, с холодным и жестоким расчетом опутывающий нестойких молодых людей.
Образ погибшей женщины, доброй жены и матери, окружен светлым ореолом. В пьесах Тикамацу мир полон добрых людей, но беда в том, что общество того времени как бы работает против них. Убийство жены торговца маслом в этой пьесе не просто факт, почерпнутый из уголовной хроники.
В пьесе Тикамацу это катастрофа, которая надвигается медленно и неотвратимо, как в античной трагедии, и, обнажая до самого дна жизнь большого города, зримо показывает разъедающие его социальные язвы.
«Масляный ад» — бытовая драма, почти без романтических элементов. По своему строению она приближается к европейской «мещанской драме». Заимствования, конечно, быть не могло, сближение произошло на исторически сходных путях развития театрального искусства третьего сословия.
Тикамацу был основоположником нового театрального жанра и глубоким теоретиком искусства. Его эстетические высказывания дошли до нас в записях его друга Ходзуми Икана, сделанных уже после кончины драматурга, в 1738 г.
Театр кукол, для которого в основном и писал свои пьесы Тикамацу, соперничал с театром живого актера. Драматург говорил: «Автор пьес дзёрури должен наделить своих кукол множеством разнообразных чувств и тем самым завоевать внимание зрителей... Насытить чувством нужно не только повествование о событиях или речи героев, но даже описание пейзажа в сценах пути (митиюки)...».
Чувство (насакэ или ниндзё) должно было, по мнению Тикамацу, оживить бесчувственную куклу. Но следует подчеркнуть, что чувство (насакэ) изображалось противоборствующим с долгом (гири) в его феодальном значении (верность господину и т. п.) и одновременно с нравственным долгом.
Изображение чувства как главной черты, определяющей характер героя (в противоположность югэн — сокровенному в литературе предшествующего периода), было специфично именно для эпохи Гэнроку. С права на свободно выражаемое чувство началось освобождение человеческой личности. Человек, чувствующий свободно, предшествовал человеку, свободно мыслящему и действующему.
Выдвигая на первый план чувства героев, Тикамацу верно ощутил опасность вырождения чрезмерного чувства в чувствительность, притом показную: слезливость была в моде того времени.
Повествователь в театре дзёрури нередко подменял описание внутренних переживаний героев пьесы чисто внешними приемами («рыдающий голос», ненатуральность), а отсюда — фальшь вместо истинного чувства. Тикамацу же считал, что переживание должно органически вытекать из драматического действа.
В старых пьесах кукольного театра чувства больше назывались, чем изображались. «Увы! О печаль!» — произносил рассказчик рыдающим голосом. Возражая против такой манеры, Тикамацу утверждал: «Нужно не говорить „грустно, печально!“, а дать почувствовать печаль без слов... Чувство горести в моих пьесах возникает само собой, в ходе драматического действия».
Тикамацу стремился к определенной индивидуализации своих персонажей, строя ее, однако, еще не столько в соответствии с индивидуальным характером героя, сколько с его местом на общественной лестнице, т. е. с социальным типом героя.
«Все люди, начиная с придворной знати и воинов, различествуют между собой, согласно своему положению в обществе, — говорил драматург, — отчего я стараюсь, чтобы каждый персонаж в моей пьесе вел себя и говорил, как ему приличествует. Ведь и воины не сходны между собой: есть среди них князья и старшие вассалы, есть высшие и низшие самураи; соответственно сему я и соблюдаю разницу между ними. Сие весьма важно, ибо помогает сказителю (в театре дзёрури. — В. М.) правдиво выразить чувства каждого персонажа».
При этом правдивая социальная характеристика речи и поведения героев нужна Тикамацу не для того, чтобы суммой внешних приемов создать иллюзию действительности, а для того, чтобы правдиво раскрыть внутренний мир своих героев и, что было в то время новаторским, дать убедительную, во многом уже психологическую мотивировку действий и поступков героев пьесы.
Развивая свои мысли о драматическом искусстве, Тикамацу очень точно сформулировал и свой взгляд на самую сущность искусства: «Искусство находится на тонкой грани между правдой („тем, что есть“) и вымыслом („тем, чего нет“)». Драматург видит обе опасности, подстерегающие искусство. Полный уход в мир вымысла мог бы означать потерю связи с реальностью.
Точное же, буквальное изображение реально существующего персонажа вызвало бы у зрителей скорее отвращение или безразличие, чем нужные эмоции, вместо театральной жизни без вымысла появился бы мертвый слепок с жизни. Вот почему, по Тикамацу, подлинное искусство возникает на грани правды и вымысла.
Скончался Тикамацу в зените славы. «Богом среди драматургов» называли его современники.
Театр кабуки адаптировал многие его дзёрури. Они вошли в репертуарный фонд театров кабуки и дзёрури, как их общее великое наследие.
История всемирной литературы: в 9 томах / Под редакцией И.С. Брагинского и других - М., 1983-1984 гг.
