Макияж. Уход за волосами. Уход за кожей

Введение

Петербург - город необычный. И точной дате своего рождения (1703 г.), и месту, где он был основан (финские болота - не традиционное место для постройки русских городов; все древние столицы - Киев, Переяславль, Москва - стоят на высоких берегах реки, на холмах), и целями, которые преследовал Петр Великий, в разгар войны со шведами закладывая новую столицу на границе империи, и, наконец, самому имени своего державного основателя обязан город своей дальнейшей необычной судьбой.

Город, созданный вопреки законам природы, наперекор стихиям, воспринимался как явление чудесное, сверхъестественное, и создан он был человеком, к которому не применимы мерки обычного человеческого существования - Петром Великим. «Град Петров» поражал воображение прежде всего сказочною быстротою и планомерностью его создания. На фоне других европейских столиц, выраставших постепенно и стихийно, Петербург воспринимался как город «умышленный», «вымышленный», «вытащенный» (Мережковский) из земли. Современникам и наследникам славы Петровой Петербург предстал как воплощение дерзкого вызова, брошенного сразу в нескольких направлениях:

Петербург был построен на границе как вызов врагам России;

Город стал новой столицей Российской империи: в противоположность старой - Москве; выстроенный почти на границе, Петербург был вызовом естественному течению истории, т.к. был основан вдали от хозяйственного и культурного центра страны;

И, наконец, город на берегах Невы стал вызовом стихиям природы.

Вот почему с самой колыбели петербургская история сплелась с петербургской мифологией, в которой главное место принадлежало не только самому городу, но и его основателю. Мифология города развивалась в двух основных направлениях. Петербург воспринимался как некое живое существо, которое было вызвано к жизни сверхъестественными силами. Но добры или злы были эти силы?

С одной стороны, считалось, что силы эти носили божественный характер, ибо создать город вопреки законам природы под силу лишь божеству. С Петербургом связывались представления о славе Отечества; а затем, после смерти Петра, традиция обожествила основателя северной столицы, придав ему сверхъестественные черты. Ведь простому смертному не под силу было бы сразиться с природой и победить ее. Одна из легенд об основании Петербурга принадлежит Одоевскому:

«Стали строить город, но что положат камень, то всосет болото; много уже кашей навалили, скалу на скалу, бревно на бревно, но болото все в себя принимает и наверху земли одно топь остается. Между тем царь Петр состроил корабль, оглянулся: смотрит, нет его города. «Ничего вы не умеете делать», - сказал он своим людям и с сим словом начал поднимать скалу за скалою и ковать на воздухе. Так выстроил целый город и опустил его на землю». Характерно, что эта легенда, хоть и принадлежит литературной традиции, рассказана как народное предание, былина, хотя в крестьянской простонародной среде облик Петербурга и его основателя воспринимался совсем по-другому.

Вторая линия в изображении Петербурга традиционно связывается с народными сказаниями. Но это лишь часть легенд, больше распространенных в старообрядческой среде, ибо и в народном сознании образ Петра Первого был в достаточной степени противоречив, да и город его виделся по-разному. Но в старообрядческой устной традиции Петербург - город, подрывающий традиционный и освященный религиозным сознанием строй жизни - являлся воплощением «антихристова царства». Появление его на русской земле знаменовало близость конца света. Те же антибожеские, антинародные злые силы, что породили чудовищный город, низвергнут его в прародимый хаос.

И как только исчезнет этот нерусский город - порожденный волей Петра - Антихриста - так вернется на Русь истинная вера и праведная жизнь.

В 1845 г. Белинский писал: «О Петербурге привыкли думать, как о городе, построенном даже не на болоте, а чуть ли не на воздухе. Многие не шутя уверяют, что это город без исторической святыни, без преданий, без связи с родной страной, город, построенный на сваях и на расчете». В чем-то закономерным, хотя и немного необычным, кажется выражение народного мнения представителем разночинной демократии. Хотя, с другой стороны, к этому времени (середина XIX в.) Петербург и в литературной традиции стал восприниматься как город противоестественный, небожеский.

Часто Петербург сравнивают с Римом. Но если в литературе «град Петров» - «вечный Рим», бессмертный город, то в народной мифологии он - «обреченный Рим» - Константинополь. Однако, как бы ни смотрели на Петербург: как на город, продемонстрировавший победу разума над стихиям или как на извращение естественного порядка, правильного течения событий - город, основанный в устье реки, на берегу моря, и той, и другой традицией - воспринимался как оппозиция естественному, т.е. идеальный искусственный город.

Петербург, как великий город, оказывался не результатом полной победы культуры над стихиями природы, а местом, где из года в год, из века в век царствует двоевластие природы и культуры. В петербургском мифе именно эта борьба становится главным показателем пограничного существования города / Петербург находится словно между молотом и наковальней - между не до конца побежденной стихией и созданным руками человеческими заграждением ей - каменными набережными, дамбами. Петербург - у края бездны, на грани «этого» и «потустороннего» миров, в нем властвуют призрачность и фантастичность явлений.

Но то, что в другом городе было бы чудом, здесь, в Петербурге - закономерность.

Надо сказать, что образ Петербурга - призрачного, фантасмагорического города сложился в русской литературной традиции не с момента основания города. Весь ХVIII в. российские пииты восхваляли Северную Пальмиру и ее великого основателя. Петербург был воплощением гармонии, молодым городом, чье величие в полной мере раскроется лишь в будущем, но который прекрасен уже сегодня. Начало этой традиции положил Сумароков:

«Возведен его рукою

От нептуновых свирепств

Град, убежище покою.

Безопасный бурных бедств,

Где над чистою водою.

Брег над чистою Невою Александров держит храм».

(«Ода на победу Петра I»)

Петр Великий, укротитель стихий, являлся и повелителем мира.

Эту же традицию восхваления прекрасной новой столицы и трудов Петра Первого продолжили Ломоносов и Державин. Северная Пальмира не была легендой, в ней не существовало борьбы города со стихией. Наоборот, красота Петербурга - в гармоничном сочетании природы и искусства.

Начало XIX в. не принесло значительных изменений в эту традицию. Так, в 1818 г. Вяземский писал:

«Я вижу град Петров чудесный, величавый,

По манию царя воздвигнутый из блат,

Наследный памятник его могучей славы,

Потомками его украшенный стократ.

Искусство здесь везде вело с природой брань

И торжество свое везде знаменовало.

Могущество ума мятеж стихий смиряло,

Чей повелительный, назло природе, глас

Содвинул и повлек из дикия пустыни

Громады вечных скал, чтоб разостлать твердыни

По берегам твоим рек северных глава,

Великолепная и светлая Нева...

Державный труд Петра и ум Екатерины

Труд медленный веков свершили в век единый».

Первым, кто уловил мотив борьбы природы и человеческого творчества, продолжающейся в Петербурге и поныне, был Батюшков, но и ему осталась неведома трагическая сила и глубина этой борьбы, т.к. поэт был увлечен жизнью города, возникшего из гармоничного сочетания природы и человеческого гения.

Не было, пожалуй, такого писателя в русской литературе, который бы ничего не сказал о Петербурге. Поэтому вряд ли возможно осветить в одной работе вое, связанное с этим городом.

В развитии «петербургской темы» в литературе XIX - начала XX вв. можно выделить основные вехи: петербургский цикл А.С. Пушкина, «Петербургские повести» Н.В. Гоголя, Петербург в произведениях Ф.М. Достоевского, и, как завершение петербургской темы, роман А.Белого «Петербург», где в преломленном свете и переосмысленном виде отразились все предыдущие произведения о «граде Петровом».

Даже в творчестве этих писателей Петербург предстает многокрасочным, освещенным с разных сторон городом. В данной работе ставилась задача рассмотрения литературной традиции, в которой Петербург предстает как город как бы находящийся на границе двух миров - реального и фантастического,- город призрачный, необыкновенный.

А.С. Пушкин был первым, кто в «Пиковой даме» и «Медном всаднике» создал образ фантасмагорического города, отойдя от традиции ХVIII в. - восхваления «града Петрова» и его державного основателя. Наиболее подробно этот Петербург и то место, которое он занимает в творчестве Пушкина, рассмотрены в статье Ходасевича «Петербургские повести Пушкина» и работе А. Белого «Ритм, как диалектика».

О «Петербургских повестях» Гоголя также писалось немало. Но именно фантастическая, а не социальная сторона событий рассматривается в книге О.Г. Дилакторской «Фантастическое в «Петербургских повестях» Гоголя». Также большое внимание этому вопросу уделил Губарев в своей работе «Петербургские повести» Гоголя».

Ф.М. Достоевского часто по праву называют «творцом образа Петербурга», но это - Петербург «подполья», город бедности и нищеты, хотя в произведениях Достоевского изредка появляется и другой город - «волшебная греза», призрачная сказка, сон. Такой Петербург мы видим в повести «Слабое сердце» (которая почти дословно повторяет «Петербургские сновидения в стихах и прозе») и в романе «Подросток». Наиболее интересное рассмотрение призрачного города Достоевского и его связи с гоголевской традицией можно найти в работе А. Белого «Мастерство Гоголя».

«Серебряный век» российской словесности дал множество прекрасных произведений о «граде Петра», продолжающих «петербургскую тему» в литературе, но, пожалуй, никто лучше А. Белого не соединил и не переосмыслил все, что писалось о Петербурге - городе-призраке. В «Петербурге» А. Белого можно встретиться и с героями А.С. Пушкина (конечно, изменившимися за столетие), и с гоголевскими персонажами, а сам образ города часто навеян писателю Достоевским. Подробно и обстоятельно все эти сюжетные переплетения, внутренние цитаты и заимствования разобраны в работе Д.Долгополова «А. Белый и его роман «Петербург».

Именно Белым и его романом завершилась в литературе линия призрачного, фантастического города, где наиболее реальны происходящие в нем сверхъестественные события.

Проблеме литературного Петербурга посвящено множество работ. Одной из наиболее интересных, показывающих изменение отношения писателей к Петербургу в XIX в., является работа Н.П. Анциферова «Душа Петербурга. Петербург Достоевского. Быль и миф Петербурга». В 1384 г. Тартусский университет выпустил сборник статей, посвященный Петербургу и «петербургской теме» в литературе, где особого внимания заслуживают статьи В.Л. Топорова, В.М. Лотмана, Р.Д. Тименчика и др.

Большинство вышеупомянутых работ и статей посвящено литературоведческому анализу художественных произведений о Петербурге. Эстетический аспект затронут в них в меньшей степени. Потому в данной работе предпринята попытка охарактеризовать фантастический Петербург Пушкина и Гоголя, призрачный Петербург Достоевского и город-символ А.Белого с точки зрения их символического значения. Русская литературная традиция содержит богатый материал для осмысления эстетического феномена Петербурга.

Фантастический Петербург Пушкина и Гоголя

А.С. Пушкин создал свой, неповторимый образ Петербурга, который, с одной стороны, есть итог творчества писателей всего предшествующего века, а, с другой стороны, - пророчество о дальнейшей судьбе города. Пушкин, в ряде своих произведений, дал начало литературному мифу о Петербурге; эти произведения достаточно условно объединяют в цикл «петербургских повестей».

Пушкин был первым, кто увидел два Петербурга: первый - город белых ночей из «Евгения Онегина»:

«...летнею порою,

Когда прозрачно и светло

Ночное небо над Невою

И вод веселое стекло

Не отражает лик Дианы...»;

новорожденный «град Петров» из «Арапа Петра Великого»: «...новорожденную столицу, которая поднималась из болота по манию самодержавной руки. Обнаженные плотины, каналы без набережной, деревянные мосты повсюду являли недавнюю победу человеческой воли над сопротивлением стихий. Дома казались наскоро построены. Во всем городе не было ничего великолепного, кроме Невы, не украшенной еще гранитною рамою, но уже покрытой военными и торговыми судами»; прекрасный город, возникший из болот по воле Петра Первого и преображенный его наследниками:

«Город пышный, город бледный,

Дух неволи, стройный вид.

Свод небес зелено-бледный,

Скука, холод и гранит».

Так же холодно-прекрасен Петербург во вступлении к «Медному всаднику». Все эти описания северной столицы различны, но у них есть одна общая черта: в них виден прекрасный и величественный Петербург, символ победы человека над стихией, стоящий на берегах Невы, одетой в гранит, прекрасной не природной, но очеловеченной своей красотой; светлы его широкие улицы и прямые, как стрелы, проспекты белыми ночами, но холодна эта каменная красота, чужим чувствует себя в ней человек, услаждает она взоры, но не согревает душ и сердца.

Но есть и другой Петербург - город Коломны и Васильевского острова, почти пригород, - с маленькими домиками и уютными садами, город, где только и может существовать герой петербургских повестей Пушкина - маленький человек, жаждущий спокойствия и тишины. Ему чужд и не нужен блеск творения Петра, принесшего в город, вместе с усмиренной стихией возможность ее бунта, ненадежность, непрочность существования, некую фантастическую необычность бытия на грани природы и культуры. «Пусть стынут от холода души и коченеет тела его обитателей - город живет своей сверхличной жизнью, развивается на пути достижения своих великих и таинственных целей».

Именно противоборству маленького человека и его стремления отыскать свои тихий, родной уголок в холодно-прекрасной столице, и величественного, фантастического города (на чьи сторону становится иногда явно, и нечистая сила - говорят, она-то и помогла Петру построить горец на болотах) и посвящены петербургские повести Пушкина. С точки зрения В. Ходасевича‚ эти повести «могут быть связаны между собой не только гадательными и туманными особенностями петербургского воздуха», но - главным образом - совершенно определенной темой, различно трактованной, однако же ясно выраженной в заключительных словах «Уединенного домика на Васильевском»: «откуда у чертей эта охота вмешиваться в мирские дела?»

Исходя из предположения, что главной темой в петербургских повестях является борьба человека со сверхъестественными злыми силами, Ходасевич следующим образом представляет структуру петербургских повестей:

«Уединенный домик на Васильевском»

«Домик в Коломне» «Медный всадник» «Пиковая дама»

Инициатива темных сил Инициатива темных сил Инициатива человека

(Разрешение комическое) (Разрешение комическое) (Разрешение трагическое)

Мне кажется, что, несмотря на зерно подмеченные особенности взаимоотношений человека с темными силами и переплетение сюжетных ходов и мотивов, кочующих из одной повести в другую (например, как невесту Евгения, как и главную героина «Домика в Коломне», зовут Парашей; и жених Веры «Уединенный домик на Васильевском», и герой «Медного всадника» - мелкие чиновники; сходны и описания маленьких домиков и их обитательниц на Васильевском и в Коломне, и т. д.), Ходасевич не совсем прав в определении главной темы петербургских повестей. Главная тема и главный герой этих повестей - Петербург, необычный и фантастический город: но все нереальное, происходящее в нем, следует приписывать не делам сатаны, а самой природе этого города. Тот особенный «петербургский воздух», влияние которого на единство петербургских повестей не учитывает Ходасевич, и есть главное, определяющее ход событий в этих повестях, может быть, то главное, что и послужило причиной создания Пушкиным столь непохожих произведений, тем не менее, объединенных в один цикл.

Наиболее ярко образ пограничного, принадлежащего двум мирам города проявился в «Медном всаднике», хотя, читая вступление к поэме, мы можем подумать, что Пушкин здесь лишь продолжает традицию пиитов XVIII в., воспевая «град Петров»:

«…Прошло сто лет, и юный град,

Полночных стран краса и диво,

Из тьмы лесов, из топи блат,

Вознесся пышно, горделиво…

По оживленным берегам

Громады стройные теснятся

Дворцов и башен; корабли

Толпой со всех концов земли

К богатым пристаням стремятся;

В гранит оделася Нева;

Мосты повисли над водами;

Темно-зелеными садами

Ее покрылись острова…

Люблю тебя, Петра творенье!

Люблю твой строгий, стройный вид,

Невы державное теченье,

Береговой ее гранит,

Твоих оград узор чугунный,

Твоих задумчивых ночей

Прозрачный сумрак, блеск безлунный…

И ясны спящие громады

Пустынных улиц, и светла

Адмиралтейская игла,

И, не пуская тьму ночную

На золотые небеса,

Оша заря, сменив другую

Спешит, дав ночи полчаса...»

Эта ода Пушкина продолжает традицию поэтов ХУШ в. - традицию восхваления, обожествления Петра и созданного им города. Но Пушкин стремится не описать великолепие столицы, а показать иной, фантастический город, где могут происходить необыкновенные события - к Германну является мертвая графиня, Евгения преследует Медный всадник. Когда мы читаем об этих, казалось бы, невероятных происшествиях, противоречащих нашему реалистическому складу ума, мы не можем понять - сон ли это, безумное ли видение, а, может быть, и действительность. Ведь город, основанный на болотах, не может быть создан обычным человеком, но лишь дивным гением сверхчеловека, его «роковой волей». И основатель, передавая городу свою сверхъестественность, не мог покинуть его навсегда - в образе Медного всадника (символа Петербурга) он остался в городе, чтобы слепить за тем, что в нем происходит, чтобы усмирять непокорную стихию, время от время пытающуюся взять верх над городом, созданным против воли и законов природы.

Наводнение 1824 г., описанное Пушкиным в «Медном всаднике», было ужасно. Большая часть Петербурга была разрушена, пострадало множество зданий, особенно на окраинах. Погибло много людей. Вот что писал о наводнении Грибоедов, бывший в то время в Петербурге: «Все по сию сторону Фонтанки до Литейной и Владимирской было наводнено. Невский проспект превращен был в бруный пролив; набережные различных каналов исчезли, и все каналы соединились в одно. Столетние деревья в Летнем саду лежали грядами, исторгнутые, вверх корнями… Кашин и Поцелуев мосты были сдвинуты с места. Храповицкий (мост) отторгнут от мостовых укреплений, неспособный к проезду Бертов мост тоже исчез. Вид открыт был на Васильевский остров. Тут, в окрестности, не существовало уже нескольких сот домов: один, и то безобразная груда, в которой фундамент и крыша, все было перемешано». (Как напоминает это описание разрушенного домика картину того, что увидел бедный Евгений на месте дома своей невесты, с трудом добравшись туда, как только начала спадать вода).

Наводнение продолжалось два дня, превратив улицы - в каналы, площади - в острова или озера, а на самих островах вода смела о лица земли все, что было создано руками человеческими. «Многие заборы были повалены; с иных домов снесены крыши; на площади стояли барки, гальоты и катера; улицы были загромождены дровами, бревнами и разным хламом,- словом оказать, повсюду представлялись картины отрытого разрушения». (Каратыгин).

Таковы были последствия наводнения, лишившие бедного Евгения его единственной радости - любимой девушки. Конечно, в эти два дня погибло много народа, и не к одному человеку пришло горе, но Пушкин избрал своим героем самого обыкновенного чиновника, о котором нам известно, строго говоря, лишь его имя, все же остальные моменты жизни (служба, происхождение)‚ если и упомянуты, то вскользь; даже фамилии его мы не знаем. И вот этому маленькому человеку было суждено пробудить Медного всадника - духа-хранителя, а. может быть, злого гения Петербурга. И столкнула их между собой стихия.

Образ воды - стихии занимает очень большое место в «Медном всаднике», и он важен не только сам по себе, как разрушающая сила взбунтовавшейся Невы, но и как связующая нить между Петром Первым и Евгением. Наводнение описано как бы с двух сторон, оно «двоится» с глазах читателя. Для Евгения бунтующая стихия - нечто ужасное, с чем человеку даже и думать невозможно совладать. Петр Первый же выстроил город на берегах Невы, мысля человеческим гением победит природу, но, превратившись из сверхчеловека, гениального императора и воина в Медного всадника, оказался способен заворожить бунтующую воду, царя над злодейкой - стихией. Сам город непоколебим, рок наводнения настигает лишь «бедные челны» ливни обывателей, которые плывут по затопленной столице вместе с гробами. И бессильный царь Александр Первый превращается лишь в тень, иллюзию, а истинным властелином города остается даже не Петр, а его всесильное воплощение - Медный всадник.

О самом Медном всаднике существует народное предание, в котором памятник воспринимается как живой, лишь до времени окаменевший царь на коне: «Когда была война со шведами, то Петр ездил на этом коне. Раз шведы поймали нашего генерала и стали с него с живого кожу драть. Донесли об этом царю, а он горячий был, сейчас же поскакал на коне, а и забыл, что кожу-то с генерала дерут на другой стороне реки, нужно Неву перескочить. Вот чтобы ловчее было скок делать, он и направил коня на этот камень, который теперь под конем, а с камня думал махнуть через Неву, и махнул бы, да Бог его спас. Как только хотел конь с камня махнуть, вдруг появилась на камне большая змеи, как будто ждала, обвилась коню в одну секунду кругом задних ног, сжала ноги, как клещами, коня ужалила - и конь ни с места, так и остался на дыбах».

Существует также легенда, что, когда конь спрыгнет с горы, то вместе с царем-Антихристом провалится в бездну и весь нечистый, нерусский город.

Но шли годы, и Медный всадник перестал быть воплощением Петра Великого, а стал «кумиром на бронзовом коне», самоценным и самовластным. Мир, в котором он царит - мир надчеловеческий; мир, где дело Петрово превращается в окаменевшее самовластье, и вера Евгения в то, что создавший этот город должен защитить его жителей, терпит крах и приводит беззащитного чиновника к безумию. Именно надежда на всемогущество государя (один из которых не может, а другой - не хочет справиться со стихиями), как выясняется, мнимое, - губит человека. У Евгения, утратившего веру в незыблемость града Петрова, нет больше в жизни ни цели, ни возможности будущего счастья. Он уже раздавлен обрушившимся на него, вместе со стихией, горем. Но горю этому должен быть виновник - а кто же он, как не тот,

«…чьей волей роковой

Под морем город был основан?»

И разве он не «властелин судьбы», что к нему обращает Евгений свои немые упреки. Ведь даже в мгновенье безумной отваги Евгений не решается высказать Медному всаднику всю боль, накопившуюся в его душе, обвинить его во всех своих страданиях. Он только решается бросить царю неопределенный упрек: «Ужо тебе…» и тут же бросается бежать.

Петр (а, точнее. Медный всадник) присутствует в поэме как непосредственное (а потому трудно постижимое) воплощение безграничной силы, возвышающейся над человеческими возможностями, интересами, чувствами, над обычным человеческим понятиям о добре и зле. И Медный всадник, и Петербург - как его творение - давят на жизнь людей, но, в то же время, и восхищают их: и в том, и в другом случае заставляют преклоняться и подчиняют своей воле. Медный всадник - это не Петр, а символ извращения смысла понятия «дела Петра». А Петербург, город, чья история неотделима от истории жизни и деятельности Петра Великого, очевиднее, чем какое-либо другое явление русской истории, предстает поэтическому сознанию Пушкина ареной столкновения нескольких великих правд, своими противоречиями и борьбой определяющих историческое движение. Именно неоднозначность оценки Пушкиным деятельности Петра Первого и создания им Петербурга и породило множественность толкований поэмы. А. Белый, например, воспринимал «Медного всадника» как «памятник, перетаскиваемый из одного смысла в другой и прикрепляемый то к одному царю, то к другому, или ставимый то одним царствованием, то другим».

Белинский считал Петра в «Медном всаднике» представителем коллективной воли в противоположность личному, индивидуальному началу - Евгению. Мережковский же, напротив, полагал, что именно Петр является выражением личного начала героизма (обожествление своего Я)‚ а Евгений - выразитель безличного, коллективной воли (отречение от своего Я в Боге).

Пока стоит Медный всадник на огромном камне посреди созданного им города, город этот будет стоять, несмотря на попытки стихий вернуть когда-то принадлежавшее им место.

В «Медном всаднике» Пушкин воспроизводит с помощью стилизаций и отсылок множество точек зрения - индивидуальных и коллективных - на Петербург. Именно огромность темы Петербурга и Петра Великого вынуждает Пушкина обратиться к такому «стереоскопическому» освещению; да и само мнение поэта о той исторической эпохе, которой начало положил Петербург, и о преобразованиях Петра не было однозначным, а потому и было сведено вместе столько разных стилей в одном произведении, и столько разных точек зрения.

Трудно определить и роль самого города в поэме, однако именно у Пушкина впервые находим мы противопоставление двух противоположно устроенных городов‚ практически не сообщающихся друг с другом: центр - окраины; «дворцовая» часть Петербурга - Коломна, Васильевский остров. Пушкин создавал свою поэму как бы на границе двух традиций в литературе - уходило в прошлое воспевание «града Петрова», в литературе появлялись изображения периферийного, «не парадного» Петербурга. После Пушкина изображение окраинного Петербурга и жизни не великих людей, но обычного, «маленького человека», затерянного в холодных пространствах северной столицы, стало доминирующей тенденцией в литературе.

Вот как он определяет традицию в литературе: «Традиция в литературе – то, что писа­тель соз­дает не сам, а находит уже готовым, изобретенным другими: это ближайшая духовная среда, в которой происходит литературная деятельность, среда, накладываю­щая печать на отдельные акты творчества. Самый оригинальный писатель не создает все сам: одни стороны его творчества самобытны по отношению к данным идеям и формам, но другие унаследованы по традиции» (Кареев Н.И. Ли­тературная традиция на Западе. Воронеж. 1886. С.47)

Кареев подчеркивает в литературной традиции взаимодействие творчества и традиции. Он пи­шет следующее: «..в основе литературной эволюции лежит взаимодействие твор­чества и тра­диции, и это не исключительная способность одной литературной эволюции, а сущность каж­дой. Возьмите какую бы-то ни было деятельность, везде вы увидите, что, кроме прагматизма причин и следствий, в ней играют роль известные проторенные пути, которые мы сводим к по­нятию культуры: политическая деятель­ность народа обусловлена государственным строем, на­учная деятельность общества – запасом существующих знаний и арсеналом выработанных ме­тодов» (Кареев Н.И. Ли­тературная традиция на Западе. Воронеж. 1886. С.45)

а) литературный язык (литературный язык в отличии от разговорного, стиль, версификация и пр. и проч.),

в) форма литературных произведений (построение произведение, внешние приемы и т.д.),

d) их идеи (т.е.

выражаемое или религиозное, философское, моральное и политическое миросозерцание)» (Кареев Н.И. Ли­тературная традиция на Западе. Воронеж. 1886. С.330-331)

Он отмечает, что: «Наибольшей устойчивостью обладает литературный язык, наимень­шей – идеи: первый зависит исключительно от одного и притом медленно происходя­щего лингвистического процесса, вторые находятся под постоянным и очень сложным влиянием всего течения жизни. В содержании литературных произведений традицион­ность выражается либо в форме переработки старых сюжетов (например, каролингский эпос в начале), либо в изображении известных только предметов (напр., рыцарский ро­ман), либо в предпочтении и известным, уже ранее существовавшим в литературе кон­кретным образом (напр. Роланд) или более отвлеченным характером и типом (аскета, рыцаря, скупца, лицемера и т.п.) и т.д., - и в общем на содержание литературных про­изведений течение жизни оказывает большое влияние, чем на их форму, которая в свою очередь может быть то однообразным шаблоном, то более широкой только рамкой, менее стесняющей свободу творчества, чем всякий шаблон» (Кареев Н.И. Ли­тературная традиция на Западе. Воронеж. 1886. С.330-331)

Далее он утверждает, что: «Литературные традиции имеют начало более раннее или бо­лее позд­нее и часто прерываются то скорее, то медленнее, то бесследно, то с остановлением некоторого реликвата в других традициях. Возникновение и прекраще­ние традиций зависит от общих ис­торических условий» (Кареев Н.И. Ли­тературная традиция на Западе. Воронеж.

1886. С.66).

Кареев подчеркивает, что литературная традиция не остается неизменной, происходит постепенная модернизация её. Традиция литература одного народа часто подвержена влиянием литературных традиций другого, происходит процесс вытеснения одной ли­тературной традиции другой, или же их взаимопроникновение и взаимодействие. В пе­риод ранних литературных эпох, утверждает Кареев, сила традиции превалирует над творчеством, но с раз­витием происходит усиление личных творческих моментов, лите­ратурное творчество приобретает не бессознательно-коллективный характер, а лич­но­стно- сознательный.

О культурной и общественной сферах: «..все эти сферы не только содержаться в целом общественной жизни, как в колесе его части – ступица, спицы и обод, и движутся не каждая отдельно, хотя и все разом, но находятся в органическом взаимодействии и движениями своими влияют одни на движения других: изменения в экономической жизни отражаются и на политика, и на праве, и на технике, и на обычаях и нравах; по­литические перевороты сказываются и на праве, и на хозяйственной жизни,и философии, и искусства, и литературы, и права и т.д. и т.д.» (Кареев Н.И. Ли­тературная традиция на Западе. Воронеж. 1886. С.73-74)

«Общий ход литературной эволюции заключается в ослаблении традиционности путем а) развития творчества и в) взаимодействия традиций вследствие, во-первых, международных влияний, усиливающихся * с общим развитием жизни, а во-вторых, вследствие большого, с течением времени, накопления литературного материала, даю­щего и большее количество образцов. Роль международных влияний играют и случаи возвращения к забытым традициям прежнего времени (напр. влияние классиков на ев­ропейскую литературу с эпохи Возрождения или средневековой поэзии на неороман­тизм XIX века» (Кареев Н.И. Ли­тературная традиция на Западе. Воронеж. 1886. С.333)

Традиции и новаторство (лат tradition - передача) - это передача художественного опыта от одного поколения художников к другому. Продолжать традиции - значит творчески усваивать опыт предшественников и и идти дальше. Каждый новый шаг в искусстве всегда опирается на приобретенный эстетический опыт, даже когда его не воспринимают, что свойственно авангардистам"Чистого новаторства, как и чистой традиции, - отмечает. Ю. Кузнецов, - не существует, однако абсолютизация первого из них может привести к игре ради игры вроде литературных практик постмодернизма или к пасеизму, характерного для литературной деятельности. МУРа, с отдельная для его концепции"Большой литературы"С другой стороны, абсолютизация традиционализма, ориентация только на канон может повредить развитию литературы, породив эпигонство. Традиционными в литератур и есть темы, мотивы, образы, жанровые, композиционные особенности. Новаторство заключается в открытии новых тем, жанровых форм, типов, средств отображения художественной действительности. Писатель-новатор опирается на с. Витово и национальный опыт устного и письменного творчества, используя вечные сюжеты, образы, аллюзию, реминисценсию, перепев, перевод, монтаж, коллаж тощклад, монтаж, колаж тощо.

Традиции и новаторство не следует воспринимать как бинарную оппозицию, это два взаимосвязанных аспекта развития художественной литературы. Ф. Ницшее в поэме"Так говорил. Заратустра"призвал"разбить скрижали", покинуть ты"страну отцов"(отойти от традиций). Такое отрицание традиций таит опасность забвения писателей-предшественников, оно не оправдано и вредноів, воно не виправдане і шкідливе.

Первой моделью соотношения традиции и новаторства является фольклор и художественная литература. На художественном творчестве письменного характера в первые века влияние фольклора был значительным, особенно заметным. У древних литературах (Египет,. Месопотамия) доминировала традиция. Новаторские элементы были неосознанными, эстетически незначительными. Заметными они в классическом искусстве. Древней. Греции, когда утверждаются новые же. Анри (трагедия, комедия, лирическая поэзия, научные и философские трактатыати).

Период средневековья характеризуется преобладанием традиции, которая базировалась на христианских ценностях. В эпоху средневековья появляются новые жанры (героический эпос, куртуазная лирика, рыцарский роман)

Сложным синтезом традиции и новаторства была литература. Возрождения и классицизма XVII-XVIII вв. Это период эстетически осознанного возвращения к традициям античного искусства. Писатели, художники, рез зьбяри используют античные и средневековые сюжеты и образы. К образу. Андромахи обращается. Ж. Расин и. Л. Катенин, к истории. Дон. Жуана. Тирсо де. Молина и. ЖБ. Мольер,. Фауста -. К. Марло и. ЙВ. Гет. Й.В. Ґете.

Новаторство начинает преобладать в литературе второй половины XVIII в, когда утверждается сентиментализм. Сентименталисты сосредоточены на частной жизни человека, а романтики начала XIX. СТОЛИТ ття объявляют важной особенностью литературы оригинальность. Своего апогея новаторство достигает в литературе модернизма. Стремление вернуться к традициям заметно в произведениях неоромантиков, неокласицистив и постмодернистстів.

Сложный взаимосвязь традиции и новаторства проявляется в развитии литературных направлений и стилей. В каждом новом направлении отрицается предыдущий и используются элементы более раннего. Так, мы истецтво. Возрождения и классицизма обратилось к античному; барокко определенной степени возвращается к средневековому спиритуализма; сентименталисты отвергают рационализм и нормативность классицизма и возвращается аються к литературе средних веков; реализм XIX века использует отдельные положения поэтики романтизма и рационалистические конструкции просветителей; модернисты отвергают жизнеподобие ренесанской ого искусства и обращаются к условности средневекового искусства. Футуристы, отвергая нормативы реализма, модифицировали наследство барококо.

Традиции могут воплощаться в форме иллюзий, перевода, реминисценсии, переработки, адаптации, подражания, влияния, стилизации, коллажа, эпигонства, монтажу и т.п.

В развитии литературы важную функцию выполняют стилевые традиции: нормативность классицистического стиля, яркость романтического, утонченность и изысканность стиля барокко, изящество и фрагментарность ь импрессионистического, контрастность и резкость экспрессионистических стил.

В литературе постоянно чередуются традиции и новаторство. Когда проходят существенные сдвиги в художественных системах, которые сопровождаются дискуссиями в период перехода от одного литературного периода к другому о, взаимосвязь между традициями и новаторством становится напряженным. Это свойственно раннем модернизма, когда происходила переориентация с аристотелевского мимезис на платоновский. На этом этапе развития ли тературы представители авангардистских течений резко выступают против классической литературы. Полемика между традицийникамы и новаторами продолжается постоянно. В начале XX века она разгорелась между модерниста мы (М. Вороной,. Леся Украинской,. О. Кобылянская, и. Франко,. М. Евшан) и народниками (и. Нечуй-Левицкий,. С. Ефремов). В 90-х годах XX века велась дискуссия между писателями старшего поколения и участниками литературных группировок"Бу-Ба-Бу","Новая литература","Новая дегенерация","Творческая ассоциация 500", свидетельством этого являются статьи. Ю. Му шкетика"Колесо"("Литературная Украина"- 1994 -. М 45), кого наехало"Колесо"("Литературная Украина"- 1995 -. Ч 35),. В.. П"янова "На кого наїхало "Колесо" ("Літературна. Україна". - 1995. -. Ч. 3).

В"Лексиконе общего и сравнительного литературоведения"отмечается, что традиции имеют"коллективно-групповой характер и четко выраженную национальную своеобразие", новаторство - категория сверхнации онального, космополитическая и воплощается на личном уровне. Во-вторых, важную роль в инновационных процессах в искусстве и литературе конца XIX-XX вв играет общий цивилизационный прогресс, лавиноподиб но растущий поток информации, достижения в философии, науке, технике (в частности, изобретение фотографии способствовал трансформации изобразительного искусства), новые средства транспорта и связи вдохновили футуристов в, кинематографические средства повлияли на литературу"1. Соответственно в литературе XX века быстро сменяли друг друга разные направления и течения: футуризм, экспрессионизм, сюрреализм, драма абсурда, постмоде рнизм. Появились полифункциональные жанры (интеллектуальная драма, лирическая проза, философская лирика), приобрели популярность подвижные жанры (роман, новелла, рассказ). В поэтике утвердились новые художественные засо бы: поток сознания, монтаж, коллаж, подтекст, виртуальность, логика абсурд віртуальність, логіка абсурду.

Все же большая часть художественных открытий базируется на персусвидомленни традиций, гармония традиций и новаторство является залогом успешного развития литературы

Литература

1. Абрамович. ГЛ. Введение в. Литературоведение -. М, 1975

2. Аверинцев. СС,. Андреев. МЛ,. Гаспаров. МЛ,. Михайлов AB. Категории поэтики в смене литературных эпох / /. Историческая. Поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания -. М, 1994

3. Антоныч. Б-И. Национальное искусство (Попытка идеалистической системы искусства) / /. Введение в литературоведение:. Хрестоматия /. Сост. НЕТ. Бернадская -. К, 1995

4. Верков. ПН. Проблемы исторического развития литературы:. Статьи

5. Бехер. И. В защиту поэзии -. М, 1959

6. БорееЮБ. Художественный процесс (проблемы теории и методологии) / /. Методология анализа литературного процесса -. М, 1989

7. Бушмина. А. Преемственность в развитии литературы -. Л 1975

8. Ввведение в. Литературоведение /. Под ред. ГН. Поспелова -. М, 1983

9. Верли. М. Общее. Литературоведение -. М, 1957

10. Волынский. ПК. Основы теории литературы. К, 1967

11. ВВЕДЕНИЕ в литературоведение:. Хрестоматия /. Сост. НЕТ. Бернадская -. К, 1995

12. Выходцев. ПС. Новаторство. Традиции. Мастерство -. Л, 1973

13. Гачев. ГД. Развитие образного сознания в литературе / /. Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении -. М, 1962

14. Геловенченко. ФМ. Введение в. Литературоведение -. М, 1964

15. Гречанюк. ЮА,. Нямцу. АЕ. Проблемы историзма и традиции в литературе. ХИХ-XX вв -. Черновцы, 1997

16. Лексикон общего и сравнительного литературоведения /. Руководитель проекта. А. Волков-Черновцы, 2001

17. Литературоведческая энциклопедия:. В 2т /. Автор-составитель. ЮИ. Кузнецов -. К, 2007

18. Мясников. А. Прогрессивные традиции и художественные открытия / /. Эстетика сегодня. Актуальные проблемы -. М, 1968

19. Нямцу. А. Есть,. Антофийчук. ВИ. Проблемы традиции и новаторства в мировой литературе -. Черновцы, 1998

20. Нямцу. А. Е. Поэтика традиционных сюжетов -. Черновцы, 1999

21. Нямцу. А. Е. Идеи и образы нового завета в мировой литературе -. Черновцы, 1999

22. Ткаченко. А. Искусство слова. Введение в литературоведение -. К 1998

23. Трофимов. П. С. Основные закономерности исторического развития искусства - M, 1970

24. Фохт. В. Законы исторического развития литературы / /. В. Фохт. Пути русского реализма -. М, 1963

25. Хализев. ВЕ. Теория литературы -. М, 2000

Гораций – Державин – Пушкин. Литературные традиции или новаторство?

Человек, посвятивший себя целиком искусству, отказавшийся от многого ради права быть поэтом, - вот настоящий служитель Музы. К таким поэтам можно отнести и Горация, и Г.Р. Державина, и, в первую очередь, А.С.Пушкина. Их поэзия самобытна, но есть то, что связывает так не похожих в своем творчестве Поэтов.

Всем известен “Памятник” Пушкина, часто повторяем: «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…». А ведь традиция таких стихов пошла от Горация, от его оды “К Мельпомене”. По образцу этой оды писали стихи и Державин, и Пушкин, соблюдая литературные традиции.

Заглянув в словарь, мы узнаем, что слово ”традиция” пришло к нам из латинского языка и переводится как “передача”. В современном русском языке оно имеет два основных значения: во-первых, исторически сложившиеся, передаваемые из поколения в поколение обычаи, порядки, правила поведения; во-вторых, обычай, установившийся порядок в поведении, в быту.

Традиция выполняет в жизни человека и человечества очень важную роль. Одна из ценностей, которую создает человечество в своей истории, - это культура. А культура не существует без традиции. Если бы не было традиций, то не было бы и культуры, не было бы и искусства.Традиция не только передается из поколения в поколение, но и развивается. Такое развитие традиции в искусстве называется новаторством.

Традиции – это звенья великой цепи, связывающей людей разных стран и поколений. Без традиций нет ни культуры, ни искусства, ни литературы. Изучать литературу - значит выявлять традиции и определять новаторские подходы, содержащиеся в художественных произведениях.

Одной из традиционных тем поэзии является тема музы. Имя музы, античной богини, покровительницы и вдохновительницы поэтов, отсылает нас ещё к временам Гомера: “Муза, воспой Ахиллеса, Пелеева сына”. В новое время (XVI–XIX века) муза становится символом традиции, той цепи, которая связывает живущих поэтов с умершими, новые произведения – с образцами. Державин и Пушкин продолжили древнюю традицию обращений к музе, осмыслили её и завершили.

Чем запомнилась нам поэзия Горация, Г.Р.Державина, А.С.Пушкина? Как развивается тема назначения поэта и поэзии в их лирике? Что традиционного и что новаторского можно увидеть в “Памятнике” Державина и Пушкина? Так ли уж до конца изучено известное творение Пушкина? На эти и другие вопросы я искала ответы, работая над докладом.

Стихотворение Александра Сергеевича Пушкина «Я памятник себе воздвиг нерукотворный» мы все знаем со школьной скамьи.

Знаем мы его как выражение пушкинского кредо о собственном призвании.

Но результаты поиска материалов по данной теме буквально ошеломили меня новыми сведениями. В.Бондарев доказывает, что никакого личного желания строить себе «Памятник» у Александра Сергеевича не было! И стихотворение это - вовсе и не стихотворение, а... пародия.

Он, в свою очередь, опирается на труд известного литературоведа, специалиста по теории литературы, автора книги «Роман Михаила Булгакова “Мастер и Маргарита”: альтернативное прочтение» Альфреда Баркова. Все, о чем повествует В.Бондарев, основано на работе - исследовании Баркова «Прогулки с Евгением Онегиным», опубликованной в мае 1997 года.

Внимательное изучение ближайшего к Пушкину литературного окружения незамедлительно приведет нас к официально признанному классику своего времени, учителю Пушкина, поэту Гавриле Державину. А в творчестве Державина просто невозможно пройти мимо написанного им в 1795 году стихотворения... «Памятник»:

Вот что по этому поводу писал пушкинист М.Ерёмин:

«Пушкин, разумеется, знал это популярнейшее произведение Державина. И он хотел, чтобы его «Памятник» напомнил читателю «Памятник» Державина. Ведь не случайны же эти совпадения:в «Памятнике» Державина: «От тлена убежав...»; в «Памятнике» Пушкина: «...и тленья убежит...»; у Державина: «Слух пройдет обо мне...»; у Пушкина: «Слух обо мне пройдет...» (в черновике это полустишие было написано в точности «по Державину»: «Слух пройдет обо мне...»); у Державина: «Всяк будет помнить то в народах неиссчетных...»; у Пушкина: «И назовет меня всяк сущий в ней язык...» (здесь слово «язык» имеет утраченное в наше время значение - народ).

Можно ли поставить точку в расследовании? Прежде всего, давайте разберёмся, сам ли писал Державин свой «Памятник»? Нет! Державин, в свою очередь позаимствовал его у... Горация.

Вот что по этому поводу пишет тот же Ерёмин: «Державин свой «Памятник» начал (первые семь стихов) весьма точным переводом соответствующих строк «Памятника» Горация».

В стихотворении Пушкина латинский эпиграф Exegi monumentum - это первая строчка аналогичного стихотворения Горация.

Казалось бы, все встало на свои места: Гораций позаимствовал стихотворение своего предка, у него - Державин (были и другие, но они по данному «делу» не проходят), у Державина, в свою очередь, - Пушкин. Зачем Пушкину это понадобилось?

Не в его манере красть чужие произведения. Да еще так наглядно и показательно. Ведь местами скопировано почти дословно. Державин - другое дело. Во-первых, сколько веков его с Горацием разделяли, а, во-вторых, - всё-таки значительно меньше схожести.

Должна здесь быть еще одна загадка!

Итак, пушкинский «Памятник» возник как ремейк «Памятника» державинского, который, в свою очередь, воспроизвел соответствующее стихотворение Горация.

Точнее, Пушкину приписывалось повторение державинского стихотворения.

Но такое толкование не отвечало на вопрос - зачем это Пушкину надо?

Следует заметить (как справедливо пишет о том и Альфред Барков), что это произведение Александра Сергеевича вгоняло и до сих пор вгоняет в краску литературоведов-пушкинистов, ибо «...он - непреходящая головная боль для всей пушкинистики, поскольку создаёт в общем-то «неудобный» образ высокомерного, презирающего своих современников поэта».

То, что стихотворение «Памятник» как самостоятельное произведение не характерно для творчества и мировоззрения Пушкина, было понятно всем и давно. Но какого-либо достоверного объяснения этому феномену не находилось.

Барков делает очень важное предположение, которое и ляжет в основу разгадки тайны «Памятника»: «...Напомню, что всякое «необъяснимое» внутреннее противоречие в произведении великого художника может свидетельствовать только об одном: о наличии скрытой авторской интенции, что превращает такое произведение в сатиру. И целью структурного анализа в данном случае должно стать выявление этой скрытой интенции, то есть элементов, образующих структуру мениппеи» (А.Б.)

Итак, впервые прозвучало слово «сатира». Высмеивание. Но кого?

Неужели Державина?! Разве мог Пушкин вот так, безапелляционно высмеять своего кумира, наставника? И если прикрытие Державиным своего стихотворения еще рассматривалось как возможное, то сатира в отношении державинского «Памятника» - никогда!

Значит, есть кто-то третий, стоящий между Пушкиным и Державиным, до поры не видимый, но сыгравший существенную роль в истории литературы в общем и пушкинианы в частности. Этакий темный злой гений, побудивший Поэта на укол ответить уколом, зримо сделав выпад в направлении Державина.

И имя этого человека - Павел Александрович Катенин, который и явился причиной написания великим поэтом этого, мягко говоря, нетипичного для него произведения.

Надо сказать, что П.А.Катенин - личность очень неординарная.

Почти неизвестный ныне (по крайней мере - не на слуху), он, тем не менее, был очень известным и популярным поэтом в середине 18-го столетия. И не только поэтом. Вот какую справку о нем можно прочитать в Кратком биографическом словаре «Русские писатели и поэты»: Катенин Павел Александрович (1792 - 1853), поэт, критик.

Изучение материалов наглядно доказывает, что Катенин и Пушкин были не только сотоварищами по перу, но и давними и непримиримыми соперниками. По ряду литературных и жизненных позиций они довольно круто разнились. Можно сказать, что на протяжении почти всей их жизни между этими личностями шла затяжная литературная дуэль.

Вот что по этому поводу пишет А.Барков: «Первую пародию на творчество П.А.Катенина Пушкин создал еще в Лицее, в 1815 году. Узнав себя в «Руслане и Людмиле» в образе Черномора, Катенин тогда же, в 1820 году, ответил пьесой «Сплетни», в которой вывел обидчика в образе нечистоплотного интригана. Ответом Пушкина стала развернутая эпиграмма - «Евгений Онегин». Позже Катенин не только изобразил Пушкина в виде льстивого к царям инородца, но и обратился к нему с издевательской просьбой опубликовать поэму. Пушкин опубликовал, но Катенину это дорого обошлось: «Домик в Коломне», «Медный всадник», «Езерский», многие другие сатирические произведения, среди которых даже канонизированный в качестве «гражданского кредо национальной святыни» «Памятник», - таким был ответ Пушкина на выпады своего «приятеля».

Специалисты по творчеству Катенина отмечают, что центральная лирическая тема зрелого Катенина - тема судьбы отверженного поэта. Она сквозит и в его эпических произведениях: поэт отвержен, но не смирился духом. Вот что писал по этому поводу В.Н. Орлов: «В 1834 вышла “Княжна Милуша», которую Пушкин назвал (вряд ли справедливо) его лучшим произведением. В сказке хороши лирические отступления. Они связаны единой темой - все той же темой судьбы поэта, пережившего свое время, растерявшего старых друзей и не признанного новым поколением. В своей последовательности эти три больших лирических отступления составляют как бы три части единого целого: в первой говорится о волшебной власти поэзии, во второй утверждается гордая и независимая миссия истинного поэта, в третьей содержатся грустные размышления о печальной судьбе поэта и его немногих друзей:

Что ж делать? Петь, пока еще поется.

Не умолкать, пока не онемел.

Пускай хвала счастливейшим дается;

Кто от души простой и чистой пел,

Тот не искал сих плесков всенародных:

В немногих он, ему по духу сродных,

В самом себе получит мзду свою,

Власть слушать, власть не слушать; я пою.

Ничего другого Катенину и не оставалось, как принять такую позу поэта, гордого своей независимостью и не ищущего всенародного признания. В такой позе Катенин, забытый светом, и оставался до конца своих дней». Вот это стихотворение и явилось основой пушкинской пародии. Уж очень близким по духу к державинскому «Памятнику» оно показалось поэту. Да и форма почти та же.

Но, возможно, мы никогда не узнали бы пушкинского «Памятника», если бы не ещё одно важное обстоятельство. В 1830 году Катенин направляет в «Северные цветы» свою поэму «Гений и поэт»; в ней он ведет диалог с собственным гением, отделившимся от него самого. Поэма не прошла по цензурным соображениям, но очень хорошо подоспела к восьмой главе романа «Евгений Онегин», где, как мы помним, Онегин ведет аналогичный диалог со своей Музой. Хотя «Гений» и не был опубликован, Пушкин мог ознакомиться с его содержанием через «Северные цветы», к которым был близок. Во всяком случае, диалог с Музой в восьмой главе можно рассматривать и как реакцию Пушкина на это произведение

Вот совокупность всех этих обстоятельств и побудила в конечном итоге Александра Сергеевича написать пародию на П.А. Катенина в образе пародии на «Памятник» Державина, ибо дух стихов позднего Катенина, его размышления о собственном месте в поэзии, желание заявить о своем следе в литературе было достаточно близко именно к этому произведению Г.Державина.

Теперь становится совершенно ясно, почему гениальный поэт Александр Сергеевич Пушкин написал совершенно противоречащий его собственному литературному кредо и данной ему Природой гражданской скромности это пафосное произведение, как две капли воды похожее на чужое стихотворение. Да еще и с эпиграфом от Горация. Таким образом поэт высмеял своего давнего оппонента Катенина в его стремлении уподобиться Великим и увековечить себя в поэтическом монументе. Уже одно выстраивание цепи Гораций - Державин - Катенин явилось резким выражением непринятия Пушкиным катенинского воззрения на своё литературное «Я».

Такова точка зрения В.Бондарева. Я с ней полностью не согласна, т.к. считаю, что стихотворение “Памятник” – результат развития в поэзии традиций и новаторства.

Квинт Гораций Флакк (Приложение 1,2.) (65-8 до н. э.) - один из прославленных римских поэтов эпохи Августа - родился в апулийском городе Венузии, на границе Лукании, и был сыном вольноотпущенника. Несмотря на скудный достаток, отец дал сыну приличное образование, сперва в Венузии, затем в Риме, где Гораций посещал школу Орбилия. По ее окончании он отправился для дальнейшего образования в Афины, где особенно усердно занимался философией. Когда в Афины прибыл Брут, Гораций присоединился к его войскам, заняв место военного трибуна. В 42 году до н. э. Гораций участвовал в битве при Филиппах и вместе с другими бежал с поля сражения. Когда по окончании войны ветеранов награждали земельными наделами, у Горация отняли его имение, и он, получив, правда, амнистию, вернулся с пустыми руками в Рим. Здесь, чтобы найти себе средства к существованию, он вступил в общество квесторских писцов, обратившись вместе с тем, не без материальных соображений, к литературе.

Крылья подрезаны, дух приуныл, ни отцовского дома.
Нет, ни земли, - вот тогда, побуждаемый бедностью дерзкой,
Начал стихи я писать.

Вскоре его муза заинтересовала любителей литературы и придворное общество. В 38 году до н. э. Вергилий и Варий представили его Меценату, который, сблизившись с поэтом, оказывал ему материальную поддержку, а через несколько лет подарил ему имение в Сабинских горах. Меценат в свою очередь представил Горация Августу, но как в реальных отношениях, так и в поэзии Гораций, сочувствуя идеям Августа и будучи по существу придворным поэтом, держался на почтительном отдалении от императора. Безмятежно дожив свой век на лоне природы, вдали от политических страстей, Гораций умер в 8 году до н. э. на 57 году жизни, вскоре после смерти Мецената. Начало поэтической деятельности Горация относится к 40 году до н. э., когда он впервые выступил на поприще сатиры, сразу прославившей его как великого поэта Учителями Горация были греческие комедиографы (по содержанию), римский сатирик II века до н. э Луцилий (по содержанию и форме) и греческий киник Бион (ок. 300 года до н. э.), у которого Гораций заимствовал, например, форму обращения к воображаемому противнику. В сатирах Гораций обнаружил богатый жизненный опыт, знание людей, тонкую наблюдательность, умение метко и правдиво изображать характеры и, под оболочкой шутки, говорить серьезные вещи. Всего Гораций написал 18 сатир. Они составили две книги, из которых первая вышла в свет к 35 году до н. э., а вторая - к 30 году до н. э. Одновременно с сатирами Гораций писал эподы или ямбы, образовавшие дошедшие до нас сборники из 17 пьес. Эподами эти произведения называются по свойствам метрической формы, заимствованной Горацием у греческого поэта Архилоха. Но, в отличие от страстной, язвительной насмешки Архилоха, эподы Горация отражают рассудительный, взвешенный подход к жизни, квиетический склад мыслей поэта. И еще одна категория произведений, именуемых Горацием “песнями” - оды - вошла в два сборника, первый из которых вышел в 23 году до н. э., а второй - в 13 году до н. э. “Так воспринимать Горация, как его воспринимали люди одного с ним языка, его современники, его соотечественники, мы уже не можем, - пишет известный литературовед С.Д. Артамонов. - Нас отделила от римского поэта даль веков. Мы не улавливаем того тонкого аромата слова, которым наслаждались римляне, читая его стихи. Для нас они отягчены именами неизвестных нам лиц, мифических героев, забытых географических названий, нам чужда их форма, их ритмический строй, столь ценимый современниками поэта. Мы можем только склониться перед авторитетом его имени, которое победоносно прошло через двадцать веков”. Конечно, нам уже невозможно познать всю прелесть стихов Горация, но все-таки русским поэтам, переводившим его, - а это Пушкин, Державин, Жуковский, Фет, Блок, - удалось передать не только смысл, но и саму поэзию стихов Горация.

“Можно ли не слышать в них живого Горация!” - отозвался об этих стихах Белинский. Гораций много размышлял о тайне творчества, о законах искусства. Свои идеи на этот счет он изложил в “Послании к Пизонам”. В XVII-XVIII веках идеи Горация обрели вторую жизнь - “Послание к Пизонам” было самым авторитетным пособием для блюстителей поэтических канонов. Мы все помним “Памятник” Пушкина, часто повторяем “Я памятник себе воздвиг нерукотворный…”. А ведь традиция таких стихов пошла от Горация, от его оды “К Мельпомене”, которую так и стали переводить - “Памятник” Горация. По образцу этой оды писали стихи и Ломоносов, и Державин, и Пушкин.

Квинт Гораций Флакк (65-8 гг. до н.э.) - поэт эпохи Августа, эпохи «золотой латыни». Наряду с Вергилием и Овидием, наиболее известный латинский поэт. Философское содержание и мастерство поэтической формы находило и находит отклик в литературе разных стран и веков. В русской поэзии наибольшее количество подражаний и переводов вызвала тридцатая ода третьей книги Горация, известная как «Памятник». Слова «Exegi monumentum» А.С.Пушкин взял эпиграфом к стихотворению «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...» Стихи на тему Горациева «Памятника» есть у Ломоносова, Державина, Фета, Брюсова и других русских поэтов. Сам Гораций позаимствовал эту тему у своих предшественников. Поэты одними из первых задумались: как человеку стать бессмертным? И каждый на свой лад отвечал на этот вопрос.

Державин стал в русской литературе основоположником автобиографической поэзии и был первым русским автором, избравшим темой своих стихотворений собственную славу. Этой теме он посвятил несколько произведений, среди которых следует назвать «Памятник» (впервые напечатан в 1795 году). Источником данного стихотворения, как и целого ряда других произведений Державина, стала поэзия Горация: «Памятник» является парафразой знаменитой оды «Exegi monumentum aere perennius...».

Лирический субъект державинского «Памятника» претендует на бессмертную славу для себя и своей поэзии, опираясь при этом на освященный традицией авторитет Горация. В 1790-е годы Державин был, бесспорно, «первым поэтом» России. Его оды к Фелице были встречены восторженным одобрением не только при дворе, но и за его пределами.

В «Памятнике» Державин воспроизводит патетический тон горацианского подлинника и еще больше усиливает его, используя мотив имперских просторов: его, Державина, поэтическая слава столь же вечна, как и слава всего «славянского племени»:

Слух пройдет обо мне от Белых вод до Черных,

Где Волга, Дон, Нева, с Рифея льет Урал;

Всяк будет помнить то в народах неисчетных.

Географические перечисления, с помощью которых Державин конкретизирует широту имперских просторов, были весьма распространены в западноевропейской литературе, начиная с эпохи Возрождения. Этот прием был известен и в русской словесности и использовался при этом в определенном жанровом контексте - в торжественной оде ломоносовского типа. Торжественная ода - жанр, посвященный прославлению правителя. Таким образом, Державин, используя одическую форму, возвышает фигуру поэта, как будто ставя себя на одну ступень с императрицей (что, вероятно, не соответствовало его собственному замыслу). Между тем в стихотворении вновь сквозит та неуверенность, которая овладевает поэтом при мысли о собственном величии: в двух следующих строфах притязания, столь громогласно заявленные в начале, в принципе снимаются.

Лирический субъект перечисляет свои поэтические заслуги и подчеркивает, что первым «дерзнул» воспеть добродетели Фелицы «в забавном русском слоге», подразумевая преобразование торжественной оды. Далее Державин говорит о своей оде «Бог» и, наконец, своим третьим достижением считает то, что «истину царям с улыбкой» говорил. Этот список заслуг, в котором на первом месте стоит осуществленное поэтическое обновление хвалы правителю, производит впечатление антикульминации. Представление Державина о своих поэтических достижениях весьма и весьма скромно; он считает, что придумал новую стилистику, с помощью которой воспел величие императрицы необычным и притом весьма эффективным образом: почетный титул «певец Фелицы», которым наделили Державина современники, полностью отвечает его собственному пониманию своей поэтической миссии. Мы вновь сталкиваемся с тем традиционным восприятием поэтической славы, о котором говорил Расин. Слава поэта оказывается не автономной, но производной величиной: на первом месте стоит не Державин, но Екатерина II, прославлению которой он служит своей поэзией. Сходные мысли мы уже встречали в «Моем истукане»; находим их и в «Приношении монархине» (1795), стихотворном посвящении Екатерине, которое Державин предпослал рукописному собранию своих стихов. Здесь лирический субъект также видит свою главную поэтическую заслугу в том, что он воспел хвалу императрице, и высказывает убеждение, что его лира будет звучать «эхом» ее славы и после его смерти « твоим я эхом буду жить».

Кажется, что Державин в «Памятнике» отказывается от тех притязаний, которые предполагают использованные им одические мотивы и которые, как чувствует он сам, чересчур дерзки, - он отказывается от них, чтобы довольствоваться привычной ролью придворного поэта, подобного Ломоносову или Петрову, от которых его отличает тем не менее двойственность позиции (не говоря уже о личном поведении Державина при дворе: известно, что он был склонен давать волю своим чувствам даже в присутствии императрицы, позволяя себе быть исключительно, а в глазах современников даже скандально негибким для придворного). Некоторая неуверенность проявляется и в том тоне самозащиты, который слышится в заключительной строфе стихотворения. Лирический субъект обращается к своей музе и поощряет ее к справедливой гордости за свои заслуги: пусть она презирает презирающих ее и самоуверенно возлагает на себя венец вечной славы. Мотив венца славы, который позаимствован Державиным у Горация, лишен им определенности форм подлинника, в котором речь идет о лавровом венке, вновь уравнивает его с героями и монархами. Однако это вряд ли было ему известно:

О Муза! Возгордись заслугой справедливой,

И презрит кто тебя, сама тех презирай;

Непринужденною рукой, неторопливой,

Чело твое зарей бессмертия венчай.

Как можно предположить, эти слова ободрения направлены не только против критиков, но вообще против людей, презирающих поэзию.

А.Пушкин принял из рук Державина поэтическую эстафету и сделал такой рывок, что русская литература, ещё недавно запаздывающая в новаторских поисках перед западными образцами, быстро обогнала всех и заняла ведущее место в мировом литературном процессе.

На первом этапе своего творчества (1810-е годы) Пушкин – продолжатель традиции изображения музы. В программном стихотворении “К Жуковскому” (1816) он, совершая древний поэтический ритуал, присягает музам на верность: “В парнасской сени // Я с трепетом склонил пред музами колени… // Мой жребий вынул Феб, и лира мой удел”. Традиционный выбор, который стоял перед ним в юношеские годы, был между “весёлой”, “унылой” и “торжественной” музой. “Весёлая” вдохновляла на анакреонтические песни во славу Вакха и Венеры, унылая – на элегические любовные исповеди, торжественная – на одические прославление, обличение и призывы. Друзья-декабристы призывали Пушкина сделать выбор в пользу вольнолюбивой оды. Поэт же решил по-своему и не отказался ни от одной из муз. При этом все три музы были объединены одной страстью Пушкина – стремлением к свободе.

Свобода раннего Пушкина многолика. В шутливых посланиях её синонимами являются “праздность” и “разгул”; музы здесь – “милые” и “молодые”, в одном ряду с “ленью” и легкомысленной “любовью”; творческая свобода здесь сродни буйной вольнице пиров, Феб (в античной мифологии – покровитель творчества) рядом с Вакхом (богом вина) (Г.Федотов: “В лицейские и ранние петербургские годы свобода впервые открылась Пушкину в своеволии разгула, за стаканом вина, в ветреном волокитстве, овеянном музой XVIII века”). И в то же время муза юного Пушкина могла становиться грозной и строгой. Так, в “Вольности” поэт призывает возвышенную одическую музу – “Свободы гордую певицу”.

Со второй половины 1820-х годов Пушкин уже не просто продолжает традицию, а осмысляет её. “Я понять тебя хочу, // Смысла я в тебе ищу” – так Пушкин говорит о загадке жизни (“Стихи, сочинённые ночью во время бессоницы”, 1830); та же воля к глубинному знанию движет поэтом, когда он обращается к загадке музы. Муза для зрелого Пушкина есть метафора поэтического служения и поэтической свободы, служения высшему, свободы – от “черни”, “толпы” и “низких истин”.

Идея служения глубоко традиционна, она исходит из представления о божественной природе поэзии; Пушкиным же эта традиционная идея выстрадана в полной мере и додумана до конца. Да, Пушкин говорит то, что до него уже не раз говорилось: певец – “Богом избранный”, лира его – “священна”; но при этом взгляд поэта на место поэта и поэзии в мире – предельно трезвый. Если в ранний период Пушкин, следуя традиции, писал о всесилии музы (“Хочу воспеть свободу миру, // На тронах поразить порок” – “Вольность”, 1917), то уже в конце 20-х годов он отрицает даже полезность поэзии:

Подите прочь – какое дело
Поэту мирному до вас:
В разврате каменейте смело,
Не оживит вас лиры глас. (“Поэт и толпа”, 1828)

Муза не уживается с модой и сиюминутными порывами “толпы”, её стихия – большое время. Сам же поэт, когда он не с музой, живёт в малом времени – и тогда он не лучше, а то и хуже других:

Пока не требует поэта
К священной жертве Аполлон,
В заботах суетного света
Он малодушно погружён. (“Поэт”, 1827).

Когда же его посещает муза, он преображается, становится боговдохновенным – как бы выходит из себя и забывает себя:

Но лишь божественный глагол
До слуха чуткого коснётся,
Душа поэта встрепенётся,
Как пробудившийся орёл. (“Поэт”, 1827)

Из “ничтожного” состояния поэт поднимается до библейского пафоса – под воздействием вдохновения:

И он [“шестикрылый серафим”]
к устам моим приник
И вырвал грешный мой язык
И празднословный, и лукавый,
И жало мудрыя змеи
В уста замершие мои
Вложил десницею кровавой. (“Пророк”, 1826)

А что необходимо для вдохновенного служения музе? Свобода – от сегодняшних мнений, от предрассудков современников; отречение от малого времени ради большого:

Поэт! Не дорожи любовию народной.
Восторженных похвал пройдёт минутный шум;
Услышишь суд глупца и смех толпы холодный,
Но ты останься твёрд, спокоен и угрюм.
Ты царь: живи один. Дорогою свободной
Иди, куда влечёт тебя свободный ум… (“Поэту”, 1830)

Позднее творчество Пушкина (30-е годы) – время итогов. Позиция Пушкина становится ещё более трезвой и “угрюмой”. Во второй половине 20-х годов Пушкин ещё верил в то, что поэт (“царь” в мире музы), хоть и не может ничему научить толпу, всё же может советовать царю (тоже одинокому в современности, тоже живущему для большого времени):

Беда стране, где раб и льстец
Одни приближены к престолу,
А небом избранный певец
Молчит, потупя очи долу. (“Друзьям”, 1828)

В 30-е годы муза Пушкина окончательно отворачивается от современности – и от царей, и от народа: “Зависеть от властей, зависеть от народа – // Не всё ли нам равно, Бог с ними…” (“Из Пиндемонти”, 1836).

Поздний Пушкин думает о своём месте в большом времени и – шире – о миссии поэта, о предназначении поэзии. В результате появляется итоговое стихотворение Пушкина “Памятник” (1836) – гениальное переложение оды Горация. В “Памятнике” поэт вновь возвращается к вопросу о полезности поэзии и даёт свой решающий ответ на этот вопрос: “И буду тем любезен я народу…” Чем же? Не красотой стихов, а их этической ценностью. То есть уроком, полезным для народа, общественной пользой: “И буду тем любезен я народу, // Что чувства добрые я лирой пробуждал”.

После всего сказанного Пушкиным о “бесполезности” стихов, о разрыве между “певцом” и “толпой” – в “Памятнике” вновь, как в ранней “Вольности”, утверждается идея неразрывной связи поэта и народа. Однако, что понимается под “народом”? “И гордый внук славян, и финн // И ныне дикой // Тунгус, и друг степей калмык” – все они не в малом, а в большом времени. Поэт не только “вознёсся выше” Александрийского столпа (Приложение 7) – символа государственной власти, но и преодолел власть времени (“Душа в заветной лире // Мой прах переживёт и тленья убежит”). Поэтому любезен народу Пушкин будет не только и не столько в своё время, а во все времена. К его памятнику “не зарастёт народная тропа”, пока существует человеческая культура (“жив будет хоть один пиит”). Вот к этому – “вечному” – народу и обращается Пушкин, для него и предназначает свой урок “чувств добрых”.

За год до своей смерти, как бы подводя итог своей поэтической деятельности, Пушкин написал стихотворение “Памятник”. По своей теме и построению оно близко к одноименному стихотворению Державина, который в свою очередь взял в качестве формального образца оду древнеримского поэта Горация “Памятник” 1 . У Пушкина, как у Державина, в стихотворении пять строф, написанных по одинаковому плану. Но мысли Пушкина и Державина о своем творчестве, оценка его основного смысла и значения глубоко различны.

Уже в первой строфе Пушкин подчеркивает народность своего творчества.

Поэт “воздвиг” себе “нерукотворный памятник”, который выше “Александрийского столпа”, то есть колонны, поставленной в честь Александра I на дворцовой площади в Петербурге.

Далее Пушкин говорит о своем историческом бессмертии и пророчески предсказывает будущую широкую известность своей поэзии среди всех народов России. Это полностью осуществилось в России, когда произведения великого русского поэта, переведенные на многочисленные языки, проникли во все уголки нашей страны и сделали имя Пушкина родным и близким всем народностям, ее населяющим.

В IV строфе содержится основная мысль всего стихотворения – оценка Пушкиным идейного смысла своего творчества.Пушкин утверждает, что право на признание и любовь народа он заслужил, во-первых, высокой человечностью своего творчества (“чувства добрые я лирой пробуждал”); во-вторых, своей борьбой за свободу (“в мой жестокий век восславил я свободу”, а в варианте этой строки он назвал себя последователем революционера Радищева: “вслед Радищеву восславил я свободу”); в-третьих, защитой декабристов (“и милость к падшим призывал”).В последней строфе Пушкин призывает ее, “обиды не страшась, не требуя венца”, принимать равнодушно хвалу и клевету и следовать собственному призванию.

Стихотворение, в соответствии с темой, написано в жанре греко-римской оды. В связи с этим и подбор слов, и интонация отличаются торжественностью, возвышенностью. Этому содействуют введенные поэтом славянизмы: воздвиг, главою, тленья, пиит, сущий в ней язык (то есть народ), велению и другие. По интонации “Памятник” представляет собой торжественную речь поэта-гражданина, утверждающего свое право на историческое бессмертие.

Флоринский С.М. Русская литература. – М., 1969, стр. 132.

Гораций – Державин – Пушкин. Литературные традиции или новаторство? И то, и другое! Основное предназначение поэта у Горация - подражание, у Державина - соединение противоположностей, у Пушкина - призыв к “чувствам добрым”. Гораций и Державин горды заслугами перед поэзией и государством, а Пушкин - общечеловеческими заслугами. Эгоцентрическая позиция поэта у Горация и Державина - самоотверженная позиция поэта у Пушкина; заинтересованная муза у Державина и Горация - бесстрастная муза у Пушкина (пушкинский “поэт” как покровитель и учитель “музы”). Вещественные образы у Горация и Державина - духовные образы у Пушкина (религиозные мотивы в “Памятнике” и проблемы духовной эволюции Пушкина в 1830-х годах).

Эстетическая и гражданская поэзия в понимании Пушкина неразрывны. И в итоговом стихотворении "Я памятник себе воздвиг нерукотворный" эта мысль вновь звучит как одна из главных. Само стихотворение нельзя воспринять полно вне исторического контекста. Ему предпослан эпиграф из оды великого древнеримского поэта Горация ""Exegi monumentum"". Основной смысл стихотворения Горация в том, что творчество поэта и есть памятник ему, который будет стоять, пока стоит Рим (имеется в виду Рим как государство). По стилю, ритму стихотворение Пушкина максимально, местами дословно, приближено к вольному переводу горациевой оды - стихотворению "Памятник" Державина. То есть Пушкин сознательно вписывает свое произведение в литературный ряд Гораций - М. В. Ломоносов - Г. Р. Державин, и тем явственнее различия между позициями поэтов. Гораций связывает свой памятник со славой Рима, Державин также видит неразрывность своего творчества и государства Российского:

И слава возрастет моя, не увядая,

Доколь славянов род вселенна будет чтить.

Сравните это с пушкинской концепцией. Он говорит не о государстве, и даже не о своем народе. Его обращение космично - к человечеству, к душе любого человека:

И славен буду я, доколь в подлунном мире

Жив будет хоть один пиит.

Не менее разительно отличаются друг от друга позиции Пушкина и Державина в 4-ой и 5-ой строфах. Размышляя о прожитом и совершенном, что считает Державин своим главным достижением, обещающем ему бессмертие? Что «первый я дерзнул в забавном русском слоге» О добродетелях Фелицы возгласить,

В душевной простоте беседовать о Боге

И истину царям с улыбкой говорить.

Он говорит о своих художественных достижениях "в русском слоге" и о мужестве говорить царям истину. Обратим внимание, Гаврила Романович Державин как бы разделяет себя - поэта и себя - гражданина: ведь так и было на самом деле, он был министром и говорил "с царями" прежде всего как министр. Пушкин, твердо отказавшийся от государственной службы, мыслит себя поэтом и не разделяет в себе художника и гражданина:

И долго буду тем любезен я народу,

Что чувства добрые я лирой пробуждал,

Что в мой жестокий век восславил я Свободу

И милость к падшим призывал.

Творческое и человеческое кредо Пушкина едины. Он сам определяет, что главное в его поэзии: он не учил людей, не проповедовал - он пробуждал "чувства добрые" в их душах, стремился дать людям мощный импульс к духовному самосовершенствованию, пробудить к жизни то доброе, что есть в каждой душе - единственное, к чему может и должно апеллировать искусство. Противопоставление "жестокого века" Свободе, призыв к милосердию - это и есть те "добрые чувства", которые пробуждает пушкинская лира.

Список литературы

1. Алексеев М.П. Стихотворение Пушкина «Я памятник себе воздвиг...». Проблемы его изучения // Алексеев М.П. Пушкин и мировая литература. Л., 1997. С. 5-265.

2. Витковская Л.В. «Самолюбивый стихотворец» Н.П. Николева // Проблемы изучения русской литературы XVIII века. Л., 2000. С. 38-50.

3. Грот Я. Жизнь Державина. М., 1997 (1-е изд. - 1883).

4. Пумпянский Л.В. Об оде А. Пушкина «Памятник» (первая публ. - 1923) // Пумпянский Л.В. Классическая традиция. Собрание трудов по истории русской литературы. М., 2000. С. 197-209. 3.

5. Русские писатели и поэты. Краткий биографический словарь. - Москва, 2000.

6. Русская поэзия. Т. I: XVIII век. Эпоха классицизма / Изд. подг. Венгеров С.А. СПб., 1897.

7. Степанов В.П. К вопросу о репутации литературы в середине XVIII в. // XVIII век. Сб. 14. Л., 1983. С. 105-120.

8. Тодд III У.М. Литература и общество в эпоху Пушкина. СПб., 1996.

9. Флоринский С.М. Русская литература. - М.,1969, СТР.132.

О.Н. ВЕСЕЛОВА, соискатель кафедры русской литературы ХХ-ХХ1 веков и истории зарубежной литературы Орловского государственного

университета Тел. 89536205042; [email protected]

ПРОБЛЕМА ТРАДИЦИИ В СОВРЕМЕННОМ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ

Данное исследование посвящено проблеме культурной традиции в современном литературоведении. Понятие «традиция» рассматривается как в филологическом, так и в социально-философском плане. Дается определение термина «традиция», намечаются возможные аспекты ее проявления, уделяется внимание тесно связанным с ней проблемам художественного новаторства, литературного развития, а также проблеме читательского восприятия литературных текстов.

Ключевые слова: традиция, преемственные связи, новаторство, литературное развитие, читательское восприятие.

Исследование традиции, преемственности в литературе - одно из фундаментальных направлений литературоведения, как и изучения культуры в целом. Вопросы преемственности всегда волновали и самих творцов новых произведений. Не случайно автор «Слова о полку Игореве» начинает свою песнь с размышления о творчестве Бояна. Исследователи же всегда будут стремиться к обнаружению источников, выяснению роли традиций в создании того или иного цельного и неповторимого произведения любого вида искусства. В литературоведении важнейшее место отводится понятию, которое принято обозначать терминами «традиция», «преемственность», «наследие», «культурная память», «влияние».

Ф. Лосев в своих работах показывает, что именно традиция является основой непрерывного развития культуры. М. М. Бахтин также отмечает, что «литература -неотрывная часть целостности культуры, ее нельзя изучать вне целостного контекста культуры», причем необходимо принимать во внимание «столбовые линии развития литературы, подготовлявшие того или иного писателя, то или иное произведение в веках (и у разных народов)» . В последние три десятилетия проблеме традиции в литературе посвящены многочисленные как коллективные, так и монографические труды. Как пишет современный исследователь, это объясняется тем, что XX столетие «одновременно явилось и заключительным этапом Нового времени, и переходной эпохой, и началом еще не оформившейся новой стадии в истории мировой культуры» . Кроме того, современное состояние России, переживающей оче -редной перелом, заставляет вспомнить соответствующие периоды отечественной истории, их восприятие и оценку, отраженные, в частности, в литературе.

Восприятие художественного текста с точки зрения литературной традиции позволяет не только постичь сущность отдельного произведения, но и генетически рассмотреть литературный процесс в целом. Традиция выполняет функцию некоего связующего звена между эпохой, в которую непосредственно создается художественное произведение, и вечными, бытийными началами, многие из которых по своей сути являются архетипичными и восходят к мифологической древности.

В науке существует много трактовок термина «традиция». Ученые, делая вывод о полисемантизме термина, отмечают, что в русском языке понятие традиции исполь-

© О.Н. Веселова

зуется в трех планах. Во-первых, оно является выражением того, что переходит или перешло от од -ного поколения к другому. Это значение фиксируют все академические словари русского языка. Во-вторых, оно служит синонимом понятий «обычай», «обряд», «ритуал» и т. д. В-третьих, употребляется в качестве обычной, принятой нормы, манеры чего-либо. В словаре русского языка под редакцией А. П. Евгеньевой с пометой «спец.» встречается еще одно значение термина как предания, устной передачи каких-либо исторических сведений.

К толкованию традиции в сфере культуры подходят и с социально-философской точки зрения. Так, Э.С. Маркарян главную функцию традиции видит в возможности обеспечить для человечества условия, необходимые для решения новых творческих задач, отталкиваясь от коллективного опыта деятельности прошлых поколений [ 18]. Более широкая интерпретация традиции принадлежит

А.Г. Спиркину. По его мнению, традиция представляет собой «определенный тип отношения между последовательными стадиями развивающегося объекта, в том числе и культуры, когда «старое» переходит в новое и продуктивно «работает» в нем» . Вообще, в философии традиция рассматривается как одна из фундаментальных категорий социально-культурной проблематики, как неотъемлемый способ развития человеческой культуры.

Обобщая и систематизируя разнообразные трактовки термина в современной науке, представляется возможным в данной работе под традицией понимать передающийся последующим эпохам и поколениям культурно-художественный опыт, восходящий к многоплановому комплексу вечных тем, некую точку опоры в исканиях подлинных талантов, своеобразный творческий ориентир, а подчас и стихийное, независимое от намерений автора влияние на литературное творчество.

Проблема традиции не может рассматриваться вне тесно связанной с ней проблемы художе -ственного новаторства. Как правило, новаторство понимается как «обновление и обогащение содержания и формы литературы новыми художественными достижениями и открытиями» . При этом оно опирается на традиции, развивает их и одновременно формирует новые. Недостаточное понимание взаимосвязи категорий традиции и новаторства может привести как к излишней тради-

ционности (а следовательно, к полному отрицанию какого бы то ни было культурного развития), так и к безграничному новаторству, родственному нигилистическому игнорированию всякой преемственности в искусстве.

До недавнего времени в литературоведении имело место противопоставление традиции новаторству, и наоборот. При таком подходе сама традиция оказывается в известной мере приближена к консерватизму. При этом признается, что традиция и новаторство - это два явления одного ряда, противоположные по смыслу, но взаимодополняющие друг друга. В рамках данной работы такой подход представляется не совсем верным. На наш взгляд, в понимании традиции целесообразно выделить два аспекта: традиционализм и творческое наследование прошлого.

Традиционализм господствовал в литературном творчестве до середины XVIII века. Для традиционалистского сознания характерна подчиненность сложившимся нормам и правилам, приверженность уже имеющимся художественным образцам. Центральной категорией литературного процесса оказывается произведение, повторяющее и варьирующее «старые» формы. Автор как создатель художественного текста оказывается отодвинутым на второй план. Яркой отличительной особенностью традиционализма является неукоснительное следование жанровым и стилевым канонам. Традиционализм в сущности не исключает моментов новации. Однако в рамках традиционалистской эстетики какое-либо «новое» явление бытует в качестве добавления к уже имеющемуся, ранее созданному и не претендует на преодоление сформировавшихся и успевших устояться литературных догм.

Впоследствии приобрело актуальность другое значение термина «традиция», под которым стали понимать инициативное и творческое наследование культурного опыта, предполагающее «поиск живого в старом, его продолжение, а не механическое подражание иногда отмершему» .

Становится очевидным, что традиция - понятие более широкое и емкое, включающее в себя не только стабилизирующую функцию, но и творческий, новаторский, оригинальный подход. Новаторство, таким образом, противостоит не традиции в целом, а той лишь ее части, которую весьма условно можно обозначить «консерватизмом».

УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ

Создавая произведение, любой художник, естественно, заботится о максимальной индивидуальности своего творения. При этом любое произведение так или иначе непременно содержит элементы общественного опыта. На это указывал еще Гёте, полагавший, что «как только мы рождаемся, мир начинает влиять на нас, и так до конца нашей жизни» .

В. Д. Плахов в монографии «Традиция и общество. Опыт философско-социологического исследования» замечает, что «проникновение традиции в художественное творчество осуществляется объективно, тотально, независимо от желания или нежелания авторов, и по многим «каналам» - через личность художника и школу, которую он прошел, через историческую и статистическую детерминацию художественного развития общества, через нормативные системы и т. д.» . Исследователь обнаруживает двоякую связь с традицией. В первом случае связь с ней выражается в копировании, подражании, механическом заимствовании, что закрывает путь для творчества. Во втором случае данная связь предполагает дальнейшее развитие традиции, обогащение ее новыми элементами, и в этом случае для истинного художника открываются неисчерпаемые возможности.

Англоамериканский поэт и литературный критик Т.С. Элиот, как и Гёте, отрицал возможность полной уникальности художника, ценности его произведений вне традиции: «Ни один поэт, ни один художник не обретает свое значение изолированно. Значимость поэта возможно оценить лишь в его соотнесенности с поэтами и художниками прошлого» .

Приверженность классической традиции может проявляться не только в виде намеренной ориентации на творчество предшественников, но и в стихийной, интуитивной форме.

Русский философ начала XX века В.Ф. Эрн считал, что человечество существует благодаря свободному следованию традиции. У мыслителя возникает своеобразный парадокс: если традиция что-то действительно передает начинающему философу, то это переданное уже не может являться собственным приобретением философа, а следовательно, мысль философа становится несвободной. Выход из этого парадоксального положения

В.Ф. Эрн видит в свободе социальной, при кото -рой философская традиция будет являться не внеш-

не, а внутренне данным. Он заключает, что истинным культурным и философским началом может быть только традиция, понимаемая исключительно во внутреннем смысле. Присутствие этой внутренней традиции философ доказывает тем, что «в явлениях, не имеющих никакой внешней зависимости друг от друга, обнаруживается поразительное внутреннее единство» . По Эрну, «свободная традиция <...> есть не что иное, как внутреннее метафизическое единство человечества» .

Другой русский философ XX века - С. Л. Франк -писал о том, что лишь соборное единство прошлого и настоящего обеспечивает устойчивость и жизненность общественного целого . Подобные мысли высказывал позднее и нидерландский культуролог И. Хёйзинга. В своем исследовании «Ното Шёеш» он заметил: «Здоровый дух не боится брать с собой в дорогу весомый груз ценностей прошлого» .

Проблема литературной эволюции широко разрабатывалась в классической русской филологии 1910-1920-х годов. М.М. Бахтин еще в 1924 году писал, что каждый автор находится в состоянии настоящего диалога с другими авторами, со своей предшествующей и современной ему культурой . А в статье «Ответ на вопрос редакции «Нового мира» исследователь, оценивая состояние современного ему литературоведения, использовал понятия «малое историческое время» и «большое историческое время», при этом под первым подразумевая современность писателя, а под вторым - опыт предшествующих эпох. Он справедливо отметил, что литературоведение в первую очередь должно установить прочную связь с историей культуры: «Произведения разбивают грани своего времени, живут в веках, то есть в большом времени, притом часто (а великие произведения - всегда) более интенсивной и полной жизнью, чем в своей современности. Но произведение не может жить в будущих веках, если оно не вобрало в себя как-то и прошлых веков» . Бахтин обращает свое исследовательское внимание на «разнонаправленность» динамики литературного движения: через «назад - вперед», через «воссоздание - пересоздание», с помощью «восстановления - обновление» и т. д.

Для Ю.Н. Тынянова сущность литературного обновления заключается в изменении «принципов конструкции», «в новом использовании отношения конструктивного фактора и факторов подчиненных - материала» . Русские формалисты полагали, что отстранение, т.е. отклонение от традиции, преемственности, является определяющим принципом литературной эволюции. Так, В. Шкловский объясняет литературную эволюцию трансформацией приемов, а остранение, в его понимании, предстает как основная движущая сила эстетических трансформаций .

Тыняновская модель литературной эволюции связана, вероятно, с общей антипозитивистской ориентацией культуры рубежа XIX-XX веков и увлечением маятниковыми или циклическими теориями. В обобщенном виде эта концепция представляет собой совокупность эволюционных циклов, в каждом из которых выделяется четыре поочередно сменяющих друг друга этапа. Сначала «по отношению к автоматизированному принципу конструкции диалектически намечается противоположный конструктивный принцип», далее происходит его «приложение», затем экспансия, и на последнем этапе «он автоматизируется и вызывает противоположные принципы конструкции» . По мысли теоретика, важнейшим фактором, обусловившим литературное движение, является «смена систем», которые в зависимости от эпохи могут иметь «то более медленный, то скачковый характер» . Бытование той или иной традиции в художественном тексте не столько свидетельствует о формальном совпадении элементов, сколько говорит о сходстве или различии «разных функциональных систем». Преемственность Ю.Н. Тыняновым рассматривается исключительно как категория, присущая эпигонским явлениям, тогда как основным принципом литературной эволюции выдвигается «борьба и смена» .

Вопрос об особенностях литературного движения имеет богатую историю научного изучения и обнаруживает множество толкований. Так, в течение довольно продолжительного периода в науке господствовала теория поступательного развития литературы, отличительной чертой которой является сам характер, способ литературного развития, в своей основе сводящийся к размеренному следованию одной культурной эпохи за другой. При этом такой процесс предполагает неизбежное восхождение от низшего к высшему, от худшего к

лучшему, от старого к новому, от менее талантливого к более гениальному и т. д. В советское время идея прогресса в искусстве достигает своего апогея. Принцип восходящего движения литературы напрямую связывается с улучшением социально-экономических, научно-технических, идейнонравственных сфер жизни советского человека.

В статье Ю.Н. Тынянова «Литературный факт» «явления мирной преемственности» подвергаются обоснованной критике . Мандельштам убеждён, что «для литературы эволюционная теория особенно опасна, а теория прогресса прямо-таки убийственна» . Он приходит к однозначному выводу: «Никакого «лучше», никакого прогресса в литературе быть не может хотя бы потому, что нет никакой литературной машины и нет старта, куда нужно скорее других доскакать» .

Своего рода компромиссное решение проблемы динамики историко-литературного процесса предлагают теоретические изыскания Г.А. Гуков -ского. Ученый абсолютно убежден в том, что прогресс в искусстве существует, что «человечество движется от низших форм бытия к высшим, от тьмы к свету и в литературе» . Однако Гу -ковский предпочитает говорить о прогрессе искусства как о «прогрессе возможностей гениальности отдельного человека», как о «прогрессе содержания», которое неизбежно прогрессирует от эпохи к эпохе. Исследователь считает, что преемственность реализуется прежде всего в отрицании, скачке, революционном сдвиге, и в этом он близок представителям формальной школы. В ходе своих размышлений Гуковский приходит к положению о стадиальности литературного развития, воплощенного в стадиальности стилей. Идея ученого заключается в том, что художник последующих стадий литературы, имея за плечами богатый культурный опыт прошлого, обладает возможностью вобрать в себя все лучшее, созданное на предшествующих стадиях, а потому заведомо оказывается в более выгодном положении по сравнению со своими предшественниками. Концепция Гуковского вполне логично объясняет закономерность динамической смены классицистической, романтической и реалистической парадигм в русской литературе XVIII-XIX веков, появление авангардных течений в начале XX века, прогнозирует дальнейшее развитие искусства.

УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ

В 1960-1970-е годы проблема преемственности, культурных влияний разрабатывается весьма активно. Место традиции в истории культуры, ее функционирование в обществе становятся предметом рассмотрения и филологов, и философов, и историков. К традиции подходят как к социально обусловленному явлению, без которого не может быть ни развития культуры, ни ее прогресса. Говоря о традиции, советские ученые подразумевают под ней прежде всего классическую литературу XIX века и противопоставляют ей советскую литературу как высший образец новаторского искусства, основанную на прогрессивном методе социалистического реализма.

Традиции и новаторство - это «проблемы-близнецы» (выражение Д. Д. Благого) , которые диалектически сопряжены друг с другом, при этом по отношению к традиции, как правило, звучат снисходительные, а иногда и пренебрежительные нотки, тогда как новаторство воспринимается исключительно как передовая тенденция, обеспечивающая верную позицию писателя в литературной борьбе.

В кругу размышлений советского литературоведения 1960-1970-х годов о проблеме культурных традиций обращает на себя внимание монография А. Бушмина «Преемственность в развитии литературы» (1975). Исследователь понимает преемственность литературного развития как синтез великих художественных творений минувших эпох. А. Бушмин не разделяет расхожего мнения о безусловном превосходстве советской литературы над всей предшествующей культурой, а, напротив, абсолютно убежден, что «не всякое новое лучше старого» . Исследователь выступает против упрощенного понимания традиции, из-за которого поиски культурных влияний сводятся к возведению бездоказательных аналогий, когда выводы о приверженности того или иного писателя классической традиции делаются лишь на основе внешнего сходства тематики или других общих признаков.

Проблема преемственности является едва ли не самой актуальной и в современном литературоведении. Ю.М. Лотман отмечал активную роль культурной памяти в порождении нового. В своих работах исследователь ставит вопрос о модели литературного движения. В его понимании циркульная модель («движение вперед есть возвращение к первооснове»), развернутая линейно в простран-

стве или во времени, превращается в волнообразную прямую и обрекает исторический процесс в лучшем случае на повторение старого в обновленных формах, в худшем - на ликвидацию. Внесение в динамический процесс момента Взрыва, по Лотману, не позволяет системе двигаться по циркульной модели, а следовательно, спасает ее от самоуничтожения. В своем исследовании «Куль -тура и взрыв» Ю.М. Лотман подвергает постепенные и взрывные процессы детальному изучению. Сначала ученый рассматривает их в качестве «двух попеременно сменяющих друг друга этапов», а затем отмечает, что их отношения могут развиваться и в синхронном пространстве: «И постепенные, и взрывные процессы в синхронно работающей структуре выполняют важные функции: одни обеспечивают новаторство, другие - преемственность» . Размышляя о повторяемости и уникальности в механизме культуры, автор определяет, что постепенные процессы самодостаточны и развиваются по своим внутренним законам. Переход от постепенного процесса к взрывному возможен только в результате случайной катастрофы.

Любопытную концепцию литературного развития, принесшую автору всемирную известность, представил американский литературовед X. Блум. В его книгах («Страх влияния: Теория поэзии» (1973), «Карта неверного прочтения» (1975), «Каббала и критика» (1975), «Поэзия и подавление: Ревизионизм от Блейка до Стивенса» (1 976)) теория поэзии предстает как описание поэтического влияния, как повествование о внутрипоэтических отношениях. История поэзии X. Блумом рассматривается как история «поэтического недонесения». Опираясь на идеи Фрейда и Ницше, автор определяет литературную эволюцию через последовательность эдиповых переходов от великого предшественника к его ревнивым последователям: «Поэтическое Влияние - когда оно связывает двух сильных, подлинных поэтов - всегда протекает как перечитывание первого поэта, как творческое исправление, а на самом деле это всегда неверное истолкование. История плодотворного поэтического влияния, которое следует считать ведущей традицией западной поэзии со времен Возрождения, - это история страха и самосохраняющей карикатуры, искажения, извращения, преднамеренного ревизионизма, без которых современная поэзия как таковая существовать бы не могла» . В своих исследованиях X. Блум прежде всего стремится выявить на конкретных примерах из английской и американской поэзии источники того страха влияния, который испытывает поэт в момент создания художественного произведения, и проанализировать их. При этом настойчиво утверждается, что смысл любого стихотворения находится в прямой зависимости от предшествующих текстов.

Следует сказать, что в XX веке отказ от традиций уже составил своего рода традицию. Вообще всякий разрыв с традицией осуществляется в рамках традиции, т. к. он уже диалектически предполагает эту самую традицию. С.Л. Франк отмечал, что «чем больше жажда нового принимает характер не творчески положительного созидания, а чистого отрицания старого, тем больше она духовно обращена в самом этом отрицании на старое и прикована к нему» .

Приведенные выше разнообразные теории и концепции литературного движения лишний раз убеждают в необходимости восприятия традиции как глобальной проблемы истории литературы.

Культурная традиция, так или иначе «внедряющаяся» в текст произведения, весьма разнообразна. Группируя возможные формы проявления традиции, представляется необходимым выделить три аспекта:

Интертекстуальный: присутствие в произведении маркированных отголосков других текстов в виде цитат, аллюзий, реминисценций;

Архетипический: нахождение в тексте мировоззрений, концепций, идей, так называемых «вечных» тем, издавна бытующих в литературе;

Жанрово-родовой: наличие жанрового обозначения произведения, способного вызвать у подготовленного читателя целый комплекс литературных ассоциаций.

В различной форме роль интертекста всегда осознавалась как создателями, так и теоретиками литературы. О.Э. Мандельштам в «Письме о русской поэзии» утверждал, что нет «ни одного поэта без роду и племени», и приводил пример того, каким должен быть «органический» поэт: «весь корабль сколочен из чужих досок, но у него своя стать» . В начале всякого слова всегда было какое-то чужое слово. Говорить о тексте как о единице диалога автора со всей предшествующей культурой стало возможным благодаря поэти-

ке «чужого голоса», «чужого слова», заложенной М.М. Бахтиным. В трудах Ю.М. Лотмана и его школы мысль Бахтина о диалоге продолжилась и развилась в концепцию семиосферы. Семиосфе-ра, по Лотману, представляет собой некое семиотическое пространство, без которого семиозис (знаковый процесс) невозможен. При этом диалог является основой всех смыслопорождающих процессов .

Само явление взаимосвязи художественных текстов в настоящее время обозначается термином «интертекстуальность», получившим широкое распространение как в зарубежной, так и в отечественной науке. Ю. Кристева утверждала: «Любой текст строится как мозаика цитации, любой текст есть продукт впитывания и трансформации какого-нибудь другого текста» . А.Р. Барт называл текст «раскавыченной цитатой» и утверждал, что художественное произведение «много-смысленно» по своей природе, что «текст существует лишь в силу межтекстовых отношений, в силу интертекстуальности» .

В настоящей работе представляется возможным опереться на термин И.В. Арнольд, которая под интертекстуальностью понимает «присутствие в тексте более или менее маркированных следов других текстов в виде цитат, аллюзий или целых вводных рассказов» . Следует заметить, что маркеры интертекстуальных связей могут быть выражены через различные графические средства (кавычки, жирный шрифт, курсив), через эпиграф, с помощью лексических средств, а иногда и вовсе могут отсутствовать.

И.В. Арнольд отмечает достаточную близость проблемы интертекстуальности и проблемы литературной традиции [ 1, 54]. Они имеют общую причину (преемственность), но разное направление анализа. Если, исследуя влияния, мы опираемся на замысел автора и процесс создания произведения, то, изучая интертекстуальность, мы рассматриваем следы этих влияний, а также ассоциации, которые они могут вызвать. В поддержании литературных традиций и заключается важнейшая фун -кция интертекстуальных связей.

Другим аспектом проявления традиции может являться литературно-мифологический архетип. Понятие «архетип» в современную науку было введено основателем аналитической психологии К.Г. Юнгом. Под архетипом Юнг понимал некие структурные схемы, структурные предпосылки

УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ

образов, существующих в сфере коллективного бессознательного. Комплекс архетипичных «вечных» тем может выступать в тексте либо явственно и стоять в центре произведений, либо присутствовать непреднамеренно, интуитивно, в виде мифопоэтического подтекста. В последнее время исследователи уделяют большое внимание проблеме причастности литературных произведений мифологической архаике [ 19].

Функцию связующего звена между писателями разных эпох могут выполнять также жанровые системы, обеспечивающие развитие литературы. Литературный процесс по своей сути представляет собой причудливым образом соединенную цепь разнообразных сюжетов, образов, тем и героев произведений, находящихся в состоянии скрытого или явного диалога. Каждое из произведений в большей или меньшей степени индивидуально. Однако жанровая принадлежность художественного текста заставляет говорить о его причастности целой системе, о его «похожести» на множество других произведений, как написанных в прошлом, так и создаваемых в будущем. Категория жанра не только способствует сближению литературных произведений разных эпох и направлений, но и несет в себе некую стабилизирующую функцию.

Жанр - одна из ведущих тем исследований М.М. Бахтина. По мысли ученого, жанры существуют в большом историческом времени и служат своеобразным посредником между писателем и читателем. Он отмечал, что «литературный жанр по самой своей природе отражает наиболее устойчивые, «вековечные» тенденции развития литературы» . Исследователь определяет категорию жанра как основу литературной преемственности.

В современном литературоведении жанр справедливо рассматривают как одну из важнейших категорий, обеспечивающих надежную связь писателя с читателем. Пристальное изучение типологии жанров создает серьезные предпосылки для рассмотрения читателя как одного из полноправных участников литературного процесса . В книге А. Компаньона - одного из ведущих французских филологов, ученика Р. Барта - встречаем следующий взгляд на рассматриваемую проблему: «Жанр, как литературный код, комплекс норм и правил игры, сообщает читателю, каким образом ему следует подходить к данному тексту, и тем самым обеспечивает понимание этого текста»

Писательское обозначение жанра произведения способно вызвать у подготовленного читателя целый комплекс литературных ассоциаций. Жанр предстает как категория литературного процесса, ориентированная на определенные отношения между автором и читателем. Подобные отношения носят характер доверительного диалога, взаимопонимания, способствуют общению между писателем и читателем.

Очевидно, что преемственные связи между писателями, работающими в родственных жанрах, легче обнаруживаются и удобнее для научных наблюдений. Однако поиски традиций не должны замыкаться пределами жанра.

Новый поворот в исследовании преемственных связей в литературе стал возможен благодаря актуализации исследовательского интереса к проблеме читательского восприятия художественных текстов. Очевидным является тот факт, что, создавая свое произведение, автор ориентируется на «читателя-получателя» творимой им художественной реальности. Однако в авторском сознании всегда присутствует и предполагаемый, воображаемый, внутренне ожидаемый «читатель-адресат», непременно пребывающий в литературном тексте. Именно с таким читателем и возникает внутренний диалог посредством «говорящих» заглавий, эпиграфов, авторских примечаний, жанровых обозначений и т. д.

Проблему духовного «присвоения» читателем художественного текста ставит перед собой рецептивная эстетика - направление в литературоведении и эстетике, возникшее в начале 1 960-х годов. Ученые так называемой «Констанцской школы» (Х.Р. Яусс, В. Изер, X. Вайнрих, Г. Гримм и др.) в своих трудах пересмотрели традиционные принципы анализа литературы и ввели в него в качестве обязательной инстанции восприятие читателя. Художественное восприятие предстает как непременное условие существования текста, открывающее возможность возникновения коммуникации между автором и читателем. Ученые говорят о том, что восприятие произведения искусства по своей сути является глубоко личностным, сугубо индивидуальным процессом, выходящим за рамки обычного понимания текста. Этот процесс во многом зависит от культурного опыта и степени подготовленности воспринимающего, от его эстетического вкуса, внутренних резервов, ассоциативного тезауруса личности.

В последнее время получил широкое распространение и так называемый коммуникативный подход в изучении литературы. По мнению его создателей, подобный метод анализа произведений занимает промежуточное положение между пониманием художественного текста как автономного объекта (структурализм) и непреложной зависимостью литературного произведения от его взаимодействия с аудиторией (рецептивная эстетика). Коммуникативная природа литературы позволяет каждому читателю интерпретировать текст согласно своему жизненному и эстетическому опыту и знанию определенной литературной традиции, которая определяется как «принадлежность ком-муницируемой знаковой структуры, т.е. текста, системе литературных жанров и ее традиционное в ней место, ее тематическая и образная связь с литературным направлением, фольклором, национальной и интернациональной литературной традицией, а также с традициями других видов искусства и духовной деятельности (философии, эстетики, этики и т.д.)» .

Несомненно, что проблема культурной традиции - одна из самых актуальных как в классическом,

так и в современном литературоведении. Обращает на себя внимание тот факт, что рассматриваемая нами категория давно вышла за пределы литературной науки и стала предметом пристального изучения смежных с ней дисциплин. В настоящее время все чаще стали говорить о диалогизме искусства, о проблемах взаимосвязи автора и аудитории, о «своем» и «чужом» слове в художественном тексте, о власти преемственности как основном законе развития искусства. Стала очевидной невозможность существования современной культуры без соотнесения с опытом предыдущих эпох.

Констатация присутствия культурной традиции в творчестве того или иного писателя или поэта сама по себе мало что дает для анализа и интерпретации художественных текстов. Важно не просто обозначить наличие традиций предшественников, но и выяснить, по какой причине и для чего возникла подобная связь. Любой художник в начале своего творчества ощущает «сладость зависимости» от прошлого, и только в произведениях истинных поэтов традиция способна возродиться, зазвучать малоизвестными интонациями, увидеть новый поворот.

Библиографический список

1. Арнольд И.В. Проблемы интертекстуальности // Вестник С.-Петерб. ун-та. Серия 2. Филология. - 1992. - № 4.

2. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика / Пер. с фр. - М.: Прогресс, 1989.

3. Бахтин М.М. Проблема материала, содержания и формы в художественном творчестве // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. - М.: Худож. лит., 1975.

Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. - М.: Худож. лит., 1972.

Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М., 1979.

Благой Д.Д. О традициях и традиционности // Традиция в истории культуры: Сб. ст. - М.: Наука, 1978.

Блум X. Страх влияния. Карта перечитывания / Пер. с англ. С. А. Никитина. - Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 1998.

Бушмин А. Преемственность в развитии литературы: 2-е изд., доп. - Л.: Худож. лит., 1978.

Гуковский Г. А. О стадиальности истории литературы // Новое литературное обозрение. - 2002. - № 55.

Ильин И.П. Между структурой и читателем (теоретические аспекты коммуникативного изучения литературы) // Теории, школы, концепции: Художественная рецепция и герменевтика. Вып. 5. - М.: Наука, 1985.

Компаньон А. Демон теории: Литература и здравый смысл / Пер. с франц. С. Зенкина. - М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2001.

12. Краткая литературная энциклопедия / Гл. ред. А. А. Сурков. Т. 7. - М.: Сов. энциклопедия, 1972.

13. Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог, роман (1967) // Вестник МГУ. Серия 9. Филология. - 1995. - № 1.

14. Лихачев Д.С. Память // Лихачев Д.С. Прошлое - будущему: Статьи и очерки. - Л.: Наука, 1985.

15. Лотман Ю.М. Культура и взрыв // Лотман Ю.М. Семиосфера. - СПб.: Искусство - СПБ, 2000.

16. Лотман Ю.М. О семиосфере. Структура диалога как принцип работы семиотического механизма // Труды по знаковым системам. ХУ11. - Тарту, 1984.

Мандельштам О. Слово и культура: Статьи. - М.: Сов. писатель, 1987.

Маркарян Э.С. Интегративные тенденции во взаимодействии общественных наук. - Ереван: Изд-во АН Арм. ССР, 1977.

Мелетинский Е.М. О литературных архетипах / Рос. гос. гуманит. ун-т, Ин-т высш. гуманит. исслед. - М., 1994. Плахов В. Д. Традиции и общество. Опыт философско-социологического исследования. - М.: Мысль, 1982.

21. Спиркин А.Г. Человек, культура, традиция // Традиция в истории культуры. - М.: Наука, 1978.

22. Стеценко Е.А. Концепция традиции в литературе XX века // Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века. - М., 2002.

23. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического: Избранное. - М.: Изд. группа «Прогресс» - «Культура», 1995.

24. Тынянов Ю.Н. Архаисты и новаторы. - Л.: Прибой, 1929.

25. Франк С.Л. Двуединство традиции и общества // Франк С.Л. Духовные основы общества. - М.: Республика, 1992.

26. Хёйзинга Й. Homo ludens; В тени завтрашнего дня / Пер. с нидерл. - М.: Прогресс, 1992.

27. Чернец Л.В. Литературные жанры (проблемы, типологии и поэтики). - М.: Изд-во МГУ, 1982.

28. Шкловский В. Искусство как прием // Поэтика. - СПб.: [Б.и.], 1919.

29. Эккерман И.П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. - М.; - Л.: Academia, 1934.

30. Элиот Т.С. Традиция и индивидуальный талант // Элиот Т.С. Назначение поэзии. Статьи о литературе / Пер. с англ. - М.: ЗАО «Совершенство», 1997.

31. Эрн В.Ф. Нечто о Логосе, русской философии и научности // В.Ф. Эрн. Сочинения. - М.: Правда, 1991.

THE PROBLEM OF TRADITION IN MODERN LITERARY CRITICISM

The given research is devoted to the problem of cultural tradition in modern literary criticism. The concept of «tradition» is examined both in philological, and in the socially-philosophical plan. Definition of the term «tradition» is made, possible aspects of its display are outlined, the attention to problems of art innovation closely connected with it, literary development, and also a problem of reader’s perception of literary texts is paid.

Key words: Tradition, successive connections, innovation, literary development, reader’s perception.