Началом истории русской живописи принято считать эпоху принятия христианства – конец Х века. С идеологией христианства на Руси распространяются традиции византийского живописного искусства, которые останутся главенствующими вплоть до XV века. Мусийные изображения (мусийный – выполненный на красильном дереве) делают сначала приезжие мастера из Греции, у которых обучаются русские талантливые юноши. Один из них – преподобный Алимпий Печерский, первый русский иконописец.
Строгий надзор церковных властей, разрешающих лишь копировать греческие образцы и пресекающих любые попытки отступления от канона, надолго тормозит развитие живописного искусства. До XV века существует единственная школа живописи – корсунская (греческая). Но в XV веке ситуация изменяется в связи с распространением европейских , украшенных политипажами и гравюрами. К этому периоду относится творчество Андрея Рублёва, представителя византийской школы, автора росписей московского Благовещенского собора, соборов Троице-Сергиевой лавры и др.
В XVII веке отставание русской иконописной школы становится очевидным даже для церковных властей. Государь Алексей Михайлович для росписи дворцовых палат приглашает западных мастеров, способных писать с натуры – такое умение абсолютно отсутствовало в отечественной школе. Симон Ушаков, царский иконописец, пытается соединить византийскую и европейскую техники и создаёт новый иконописный стиль – фряжский.
XVII век. Начало развития светской живописи
С XVII века на Руси начинает развиваться и светская живопись, особенно решительно – в период царствования Петра Первого. В Италии и Голландии обучаются западной манере письма Матвеев, Захаров, братья Никитины, при Академии наук открывают гравёрный и рисовальный классы.
Мода, стремление к роскоши становятся причиной высокого спроса на живопись во времена Елизаветы Петровны. Но спросом пользуются работы иноземных художников – русские живописцы значительно отстают в мастерстве.
В 1757 году в Санкт-Петербурге была основана Академия Художеств с 5-ю отделениями: живописи, скульптуры и ваяния, гравирования, медальерного искусства (изготовления монет и медалей), архитектуры. Принимали в неё лиц всех сословий и даже женщин (с согласия отца или мужа) – такова была потребность в отечественных талантах. Однако французское руководство учением на долгое время определяет главные виды живописи – историческую и героическую пейзажную в стиле Пуссенов и Клода Лоррена, что стало причиной однообразия и высокой условности изображений.
Но развитие, пусть медленно, идёт. В портретах лучших художников той поры Левицкого, Боровиковского, Рокотова, Кипренского всё явственнее правдивость натуры. Д. Г. Левицкий становится самым модным портретистом времён Екатерины II. Его парадные, очень красивые работы пользуются огромным спросом а аристократической среде, характеристический пример манеры Левицкого – ростовой портрет Екатерины II. Орест Кипренский причислен к лучшим русским портретистам. Его лучшими работами являются портрет Тордвальсена, картины «Сибилла Тибуртинская», «Девочка с плодами» и др.
Очень долго, до первой половины XIX века, русская живопись оставалась преимущественно подражательной. Живописцы копировали техники и сюжеты французских, итальянских (болонских) мастеров. Причиной были академическое образование и светский запрос, прививавшее, подобно церковным властям, идеи подражательности.
Первыми художниками, сделавшими шаг к самостоятельности и живости изображения, стали Басин, Варнек, Бруни. Однако принципиальный отрыв от традиции классицизма совершает Карл Брюллов, написавший «Последний день Помпеи». Брюллову удалось разбудить в обществе интерес к живому искусству, а его романтическая манера письма стала предвестником русского реализма.
XIX век. Становление национальной живописи
Вторая половина XIX века характеризуется неизменным ростом любви и простого интереса к искусству. Проводится множество выставок. Появляются богатые ценители, скупающие полотна и составляющие частные галереи. Возникают частные рисовальные школы.
В 1825 году в открытом доступе в Эрмитаже организуют отделение русской живописи. Разрыв с подражательной академичностью выражается в обращении к обыденной и крестьянской жизни, сюжетам простой реальности. И пусть в картинах Венецианова скорее поиск красоты, чем , они имеют огромное значение для становления русской реалистической школы.
В 1863 году группа художников во главе с Крамским, осуждая политику Академии художеств, выходят из её состава, а в 1872 году они составляют «товарищество передвижных выставок», в будущем – центр национальной русской живописной школы. С течением времени к ним примыкают самые талантливые и оригинальные художники.
В эти годы появляется Третьяковская галерея, множество музеев не только в обеих столицах, но и в провинциальных городах. Главенствующим направлением становится социально-тенденциозное, призванное изображать воздействуя, борясь, обличая и проповедуя. Идеями литературы и общественной мысли вдохновлены картины Перова, Пукирева, Прянишникова, Корзухина, Савицкого, Мясоедова, Клодта.
Конец XIX – начало ХХ века – время революционных перемен и ожидания возрождения России. В этот период появляются знаменитые «Богатыри» Васнецова и «Запорожцы» Репина, «Переход Суворова через Альпы» Сурикова. Картины выражают патриотические идеи народного величия и сокровенную мысль о его возрождении.
Но не только обращение к великим страницам истории характерно для времени больших перемен. Младшие передвижники – С. Коровин, С. Иванов, Н. Касаткин и другие – обращаются к жизни глухой , создавая остро-социальные, революционные в своей правдивости полотна.
ИСТОРИЯ РУССКОГО ИСКУССТВА
ЖИВОПИСЬ
История русской живописи резко распадается на два крупных периода. В первом периоде, продолжающемся до XVIII века, русская живопись всё время хранит характер строго религиозный и сосредоточивается почти исключительно на иконописи, которая отличается крайней неразвитостью в художественном отношении. Во втором периоде русская живопись теряет свой исключительно религиозный характер, делается светской, идёт постепенно вперёд в своём развитии и усваивает почти ту степень совершенства, какой достигла западноевропейская живопись к концу XIX века.
История древней русской живописи начинается с эпохи принятия Русью христианства, с конца X века, когда первые образцы живописного искусства были перенесены к нам из Византии. Византийский характер по преимуществу носило искусство на Руси с XI века по XV век. Иконописцами, мусийных дел мастерами, были сначала выходцы из Греции, греки и родственные нам славяне, и немногие ученики из русских. В XI веке встречаем мы имя первого русского иконописца - преподобного Алимпия Печерского, учившегося у греческих мастеров. Но образцы, приносимые мастерами из Византии, не были ни многочисленны, ни высокого в художественном отношении достоинства, так как само византийское искусство с XI века стало заметно клониться к падению. При воспроизведении эти образцы на Руси ещё подвергались порче и искажению. Малочисленное население Руси, рассеявшееся по обширным пространствам, разделённым лесами и болотами, медленно воспринимавшее начатки политического и религиозного просвещения, отличалось крайней бедностью и медленностью в эстетическом развитии. Лучшие люди были заняты тяжёлой работой созидания государственной жизни среди разрозненных масс, обращения их в христианство и, естественно, мало могли отдавать времени умственному досугу и занятию искусством, когда жизнь требовала более тяжёлых и важных трудов.
Вследствие этого, при преобладании религиозных интересов, и могло появиться искусство только религиозное, и принесённое из Византии церковное искусство могло распространяться только географически, не совершенствуясь и не всегда оставаясь на степени совершенства образов.
Цветущая пора византийского искусства на Руси была в XI и XII веке. Её памятниками служат киевские фрески и мозаики. Затем это искусство падает, когда сношения с Византией делаются затруднительными и наступает эпоха татарских погромов.
Церковное искусство после разорения Киева находит себе приют во Владимире, Суздале, Ростове, Пскове и Новгороде. Менее пострадавший от нашествий Новгород становится теперь на Руси художественным центром, где не только сохраняются начатки византийского стиля, но и делаются попытки культивирования до некоторой степени самостоятельного церковного искусства. Сношения с немцами, оживляя общественную жизнь, дают здесь движения в области умственной, ремесленной и художественной. Но западное влияние, несомненно, отражающееся на новгородском искусстве, не могло заглушить основного византийского, так как оно не было систематично и постоянно, и так как изделия привозились в Новгород заезжими художниками из мест, не отличавшихся развитой художественной жизнью.
Художественные центры в Киеве, Ростове, Суздале, Владимире, при своей недолговечной исторической роли, не успевали выработать чего-либо самостоятельного. Новгород и Псков лишились своей самостоятельности к половине XVI века, - именно когда представлялось возможным на почве византийских преданий начать развитие своего самостоятельного искусства. Москва до XVI века, занятая политической работой, не имела ни времени, ни средств для художественного развития: лучшие росписи в XV и XVI веках производятся в ней псковскими и новгородскими иконописцами. Поэтому Москве в XVI веке пришлось не продолжать, а почти начинать художественную деятельность на Руси, и искусство в XVI веке в Москве было нисколько не лучше того, какое мы встречаем в мозаиках и фресках Киева, Владимира и Новгорода.
Но именно в XVI веке, вследствие расширения потребностей, значительно возросло число мастеров, и иконопись от греков и их непосредственных учеников, монахов и церковнослужителей, перешла в руки людей мирских, поселян и горожан, и сделалась ремеслом. Чтобы предохранить церковное искусство от порчи, Стоглав отдал иконопись под непосредственное ведение и надзор церковных властей, и так как искусство не шло вперёд ни на Руси, ни в Византии, ни на Афоне, то предписал, вместо самостоятельных работ, копирование лучших древнейших греческих образцов. Таким образом, в XVI веке, когда в Западной Европе искусство вступило в свои независимые права, и в произведениях Рафаэля, Альбрехта Дюрера, Гольбейна, Микель-Анджело и других мастеров, основанных на тщательном изучении антиков и натуры, достигло высокой степени развития, - искусство на Руси предписанием копирования удалялось от натуры. Запрещением самостоятельности, подчинением монашескому надзору - искусство лишалось свободы и приобретало чисто церковный, без всякой примеси светских элементов, характер.
Русская иконопись выигрывала (в отношении религиозном) в неприкосновенном сохранении христианских преданий, но много теряла в отношении художественном. Художник превращался в копииста-ремесленника. Чем больше входила иконопись в потребность русского народа, чем более она делалась национальной, тем более сокращались размеры икон, тем более они приближались к миниатюре. Колоссальные фрески и мозаики величавого византийского стиля сменились теперь затейливо написанными иконами малого размера с десятками и сотнями маленьких фигур. Такое сокращение размеров являлось необходимым следствием распространения христианства по глухим областям Руси. Небольшие деревянные церкви, маленькие горницы и молельни зажиточных домов, где на одной небольшой стене любили собирать целый церковный иконостас, нуждались в небольших иконах. Да и сами образцы, с которых копировали русские иконописцы, не могли быть крупных размеров, так как переносились сначала из Греции, а потом из центров древнерусской жизни в глухие окраины.
Всё это заставляло сокращать размеры и приучало взгляд к миниатюрному письму, которое и стало господствующим в русской иконописи XVI и XVII веков. Это миниатюрное письмо, скрадывавшее недостатки в рисунке, группировке, выражении, было удобно для ограниченной в художественных средствах русской иконописи и очень пригодно для наглядного выражения религиозных идей и богословских учений. Такие многоличные иконы, как "Верую", в лицах объясняющие молитву, для безграмотных заменяли письмо, поучали подобно книге и вполне соответствовали религиозному направлению потребностей русского человека, который, при отсутствии почти всякого эстетического развития, искал в иконе не художественного наслаждения, а религиозного назидания, пользы для души.
До XV века на Руси существовала одна только школа - греческая, или корсунская. Её поддерживали приезжие греческие мастера, писавшие иконы, впрочем, только немного лучше, в техническом отношении, своих русских учеников. Русские миниатюры XV века мало отличаются от поздних греческих, но они иногда свидетельствуют о некотором знакомстве с романским стилем, что указывает на западное влияние. Это влияние находило себе путь через Новгород и Литву и усилилось с XV века. Со времени падения Константинополя и распространения на Руси в XVI веке западных печатных книг с гравюрами и политипажами корсунская школа иконописи начинает видоизменяться. В Новгороде и Пскове, под влиянием Запада, создаётся школа, несколько отличная от консервативной школы св. Сергия Радонежского, из которой вышел знаменитый иконописец Андрей Рублёв . В XVI веке из Устюга берёт своё начало школа Строгановская, в которой процветала миниатюрная живопись, отличавшаяся наибольшей художественностью.
Москва не раньше XVII века смогла образовать свои иконописные школы. Как средоточие русской земли, она набирала мастеров из разных городов и монастырей в свою царскую школу. Все эти школы, при полном стеснении личного произвола, определялись не личным характером мастеров, а случайными обстоятельствами - более или менее крупным размером икон, более или менее тщательной их отделкой и т.п.
Икона предназначалась для молитвы и, также как молитва, не должна подвергаться изменению по личному произволу. Поэтому русские школы иконописи различались не направлением, а ремесленными приёмами, известными у иконописцев под названием "пошибов". Различные пошибы не нарушают однообразия общего византийского стиля. Ограниченная Прологом и святцами фантазия русского иконописца, не знавшего ни повестей, ни романов, ни духовных драм, - что так могущественно действовало на творчество западного художника, - держалась целые столетия в определённом кругу однообразно повторяющихся иконописных сюжетов Библии и житий святых. Наши иконописцы, с благоговейной боязнью не смели изменить завещанных стариной изображений и строго следовали тому, что указывают "подлинники", где были собраны, в системе, тщательно обдуманной, все необходимые для иконописца сведения, как технические, так и богословские.
Стремясь исключительно к выражению религиозных идей, отрешаясь от действительности, русский иконописец не считал нужным прибегать к изучению натуры. Воспитанный в аскетическом направлении, он избегает наготы, всего слишком нежного, расслабляющего. Не изучая натуры, не будучи знаком с античным миром, русский иконописец не пользовался помощью скульптуры, которая много помогала западной живописи и которой не существовало в древней Руси. А те пластические элементы, которые вошли в нашу иконопись по преданию из византийского искусства, как, например, помещение фигур на одноцветном фоне, подобно барельефам, нагромождение различных по времени изображений на одну плоскость, способствовали, при неразвитости русского искусства, только укоренению безвкусия и ошибок. Вследствие всего этого русская иконопись отличалась неправильностью рисунка, неверностью перспективы, отсутствием колорита и светотени.
Это неразвитое, грубое в художественном отношении искусство имеет, однако, цену и большое значение в области религиозной. В произведениях русской иконописи мы видим, как слабое, неопытное в технических средствах искусство отважно стремится к достижению высоких целей, к выражению богатства идей.
При всей неуклюжести многих фигур, при очевидных ошибках против природы, изображения дышат неподдельным благородством характера, которое им сообщил иконописец, проникнутый сознанием святости изображаемых им лиц. Эти святые - художественные идеалы, в которых русский нард выразил свои понятия о человеческом достоинстве и к которым он вместе с молитвой обращался, как к образцам и руководителям своей жизни. Фигуры мужские разнообразнее, лучше разработаны, чем женские, которые встречаются реже и однообразны. Из мужских фигур лучше лики строгие, старческие или зрелые, характеры вполне сложившиеся, лица с бородой, с резкими очертаниями. Менее удачны фигуры юношеские и детские.
Благодаря вековому церковному руководительству, русская иконопись свято сохранила древние христианские предания, верность иконописных типов и стремление идеально воспроизвести сюжеты, не заслоняя их внесением ненужных мелочей из действительности. Строгие лики самоотверженных аскетов, отсутствие всякой нежности и соблазнов женской красоты вполне соответствуют и содействуют благоговейному настроению молящегося. В этом заключается оригинальность и своеобразие русской живописи.
Но верность типов, ясность традиционных сюжетов и благочестивое выражение только тогда могут быть достигнуты вполне, когда художник обладает главным средством для выражения этого - знанием натуры. Русские иконописцы не знали её, и в этом заключалась слабая сторона русской иконописи.
В половине XVII столетия сама русская иконопись сознала свою слабую сторону и обнаружила решительное стремление к улучшению. Царь Алексей Михайлович не довольствовался русскими иконописцами, а вызывал для украшения своих дворцовых палат мастеров с запада, воспитанных на совершенно других художественных началах, умевших писать ландшафты, перспективы и портреты с натуры в совершенно отличном от иконописи - живописном стиле. Лучший представитель русской иконописи XVII века, царский иконописец Симон Ушаков, стремился перенести эту усовершенствованную на западе технику и жизненный колорит в иконопись, слить её с византийским преданием.
Этот новый стиль иконописи известен под именем фряжского. В него перешла школа Строгановская и Царская. Русские мастера бросились с жадностью на иностранные гравюры, стали переделывать их на свой лад, и видимо начинали совершенствоваться в технике и вкусе: колорит делался сочнее, цветистее, кисть - смелее. Из школы Ушакова, который кроме икон разрабатывал и мифологические сюжеты, вышли искусные гравёры, которые в многочисленных экземплярах начали распространение между русскими нового, более изящного стиля. Так, наряду с живописью духовной - иконописью, становилась живопись светская, которая начинала водворять принесённый с Запада более изящный вкус, воспитанный изучением природы и антиков.
С этого времени, с конца XVII века, начинается второй период истории русской живописи, интерес которого сосредоточивается главным образом на образовании и постепенном развитии русской светской жизни. Первые твёрдые начала привития этой светской живописи положены были Петром, который решительно поставил дело усвоения западного искусства самими русскими людьми посредством путешествий за границу и своей школы.
Но ни выучившиеся в Италии и Голландии талантливые русские, братья Никитины, Захаров, Матвеев, ни выписанные иностранные художники, ни рисовальный и гравёрный класс, открытый при Академии наук при Екатерине I, по проекту Петра, не могли принести хороших плодов, так как почва для произрастания нового, светского искусства не была подготовлена. Общество, не имевшее эстетического развития, не понимавшее художественных потребностей, было чуждо насаждаемому европейскому искусству и ограничивало свой спрос более привычными портретом и миниатюрой. Полезнее оказались образованные на скудные средства Академии наук гравёрные мастера, которые многочисленными копиями с известных картин знакомили общество с произведениями изящного вкуса, способствуя пробуждению интереса к светскому искусству.
В царствование Елизаветы стремление к роскоши и комфорту, поощряемое необычайным великолепием Двора, развилось в высших классах и что породило новые эстетические потребности.
Следуя моде, занесённой с Запада, вельможи стали, наряду с портретами, заказывать плафоны и картины, из классической мифологии, для украшения своих палат. Композиции во французском вкусе стали любимым и необходимым дополнением всякого торжества. За недостатком русских, а иногда и вследствие предпочтения ко всему иностранному, всё это выполняли выписанные иностранцы. Из них только Джузеппе Валериани, после своей 14-летней деятельности, оставил несколько талантливых учеников из русских, которые выдвинулись в царствование Екатерины II. Остальные же оставались колонией, искусственно примыкавшей ко Двору и аристократии и мало сделавшей для водворения западного искусства в России.
Решительный шаг к упрочнению этого искусства был сделан в 1757 году, когда, по проекту И. Шувалова, была основана отдельная самостоятельная "трёх знатнейших художеств" Академия Художеств , куда были приглашены из тогдашней законодательницы в области искусства, Франции, известные художники, некоторые члены парижской Академии, положившие начало надлежащему преподаванию искусства.
Хорошо поставленная под руководством Кокоринова и Лосенко, Академия при Екатерине II получила более твёрдое устройство. По проекту Бецкого, она завела закрытое воспитательное училище с целью с раннего детства подготовлять художественно развитых учеников к Академии. С той же целью насаждения вкуса в художниках Академия приняла обычай отправлять лучших учеников для усовершенствования за границу. Понятно, что эта Академия, которая должна была заботливо прививать и беречь искусство в России, созданная по французскому образцу, вызванная к жизни не потребностями общества, а желанием правительственной власти, жила долгое время подражанием и не имела национальной почвы. Художники, выпускаемые ею, работали по-прежнему долгое время по заказам Двора и вельмож. Главными видами живописи в эту эпоху была живопись историческая и условный героический пейзаж в стиле Пуссенов и Клода Лоррена. Но, среди бесцветной подражательности французским образцам, уже в конце XVIII и начале XIX века в русской школе живописи можно подметить некоторые особенности.
В исторических картинах Козлова , Соколова , Акимова и Угрюмова твёрдо сохраняется унаследованный от Лосенко правильный рисунок. В пейзажах Семёна Щедрина , Алексеева, Мартынова , Матвеева появляются первые слабые попытки перенести на картину окружающую русскую действительность, но в окраске привычной условности. Осязательное стремление к правдивости обнаруживается в лучших портретистах того же времени - Левицком , Рокотове, Антропове, Боровиковском и Кипренском .
До половины XIX века главное течение русской живописи всё-таки шло из западноевропейского источника. По-прежнему старались подражать или французам, или итальянцам и преимущественно болонцам. Так появлялись русские Пуссены, Караччи, Рафаэли, Гвидо-Рени. Картины Егорова, Шебуева , Андрея Иванова , отличавшиеся классически строгим рисунком, античностью форм, глубокой обдуманностью, величавой композицией и ровным мастерским исполнением, показывали, что эти художники получили хорошее формальное образование и усвоили господствующий стиль. Но эти же картины показывали холодность, надуманность, отсутствие свежести творчества и самостоятельности. Причина последних недостатков заключалась как в господствующем стиле, так и в организации академического образования, направленного на формальное развитие и подражательность. К этому ещё присоединилось и особое положение искусства среди русского общества.
При Александре I и в начале царствования Николая I только Двор и аристократия оказывали поддержку и покровительство русской живописи. Эта поддержка и покровительство заставляли живописцев приноравливаться к вкусам покровителей. Прикрашенные портреты, холодные образа для церквей, исторические картины, аллегорические плафоны, панегирические батальные картины - вот чем были заняты русские художники, трудолюбиво создававшие свои холодные, официальные и не имевшие своего облика эклектические картины с условным сухим рисунком. Первые попытки пробить брешь в этом сухом искусстве, внести оживление в рисунке копированием живой натуры без заученных приёмов - эти первые шаги к самостоятельности - были сделаны Варнеком, Басиным , Бруни .
Но пробить брешь и вдохнуть жизнь удалось только талантливому Карлу Брюллову . Своей колоссальной, широко написанной, эффектной картиной "Последний день Помпеи" он разом разбил монотонное, скучное однообразие, холодное спокойствие классицизма, внёс чувство красок и сделал призыв к попыткам самостоятельного творчества. Брюллов внёс в общество интерес к искусству, в искусство - жизненность и романтизм. Его акварели и, особенно, портреты были предвестниками реализма. Реализму же прокладывал путь и глубокий, серьёзный А. Иванов , отдавший большую часть своей жизни на создание "Явления Христа народу", чтобы воплотить событие с возможной реальностью, и Сильвестр Щедрин , в своих пейзажах отказавшийся от условностей Пуссена, и энергичный последователь Щедрина - Лебедев.
Во второй четверти XIX века число художников значительно увеличилось, интерес к живописи заметно возрос и из узкой сферы, придворной и аристократической, начал распространяться шире в обществе. Художественные выставки начали привлекать всё большее число посетителей. В обществе стали появляться любители, которые с охотой покупали картины отечественных художников и даже составляли из них галереи. Потребность художественного образования развилась настолько, что само общество стало помогать Академии. Возник ряд частных рисовальных и живописных школ в провинции, в Москве образовался художественный класс, в Санкт-Петербурге - общество поощрения художников, много сделавшее для поддержки искусства и распространения образования и искусства. Кружок любителей, основавший в 1833 году художественный класс, скоро расширился в Общество любителей художеств, при котором в 1843 году художественный класс превратился в училище живописи и ваяния (позднее и зодчества), давшее ряд даровитых художников. Император Николай I деятельно поддерживал и покровительствовал русской живописи. В 1825 году в открытом для публики Эрмитаже , среди других школ, появилось и отделение русской живописи, правда, небогатое численностью картин, но зато множество картин русских художников Николай I приобрёл себе во дворец. Всё это ускорило появление русского национального искусства.
Уже давно под главным официальным течением искусства пробивалась, постепенно расширяясь, живая струя реализма и народности. Подъём национального духа, развитие самосознания, начавшееся со времени Александра I, зрелость искусства, освобождение от подражательности, в которой проходит всегда первый период существования каждого искусства, проявились в том, что живописцы стали делать попытки изображения ближайшей своей действительности, сближаться с народом. Главным пионером народности и реализма после сделавшего первым бойкие, но неглубокие попытки в этом направлении Орловского , стал не бывший в Академии Венецианов, в начале XIX века обратившийся смело к низкому в то время роду живописи - к жанру, изображению крестьянской жизни. Не задаваясь целью выражать глубокие мысли, Венецианов искал красоты в окружающей действительности и довольствовался простой передачей натуры. Эта добросовестная передача натуры была необходима и имела большое значение, так как она воспитывала способность видеть и понимать действительность, как она есть, без прикрас, и таким образом прокладывался путь национально-реальному направлению.
Венецианов имел много учеников, но немногие пошли по его стопам. Эти последние, не отличаясь сильным талантом, не могли подвинуть жанровую живопись вперёд, особенно в то время, когда гремел К. Брюллов . Исторические живописцы брюлловского периода - Басин , Шамшин , Неф , Моллер, Флавицкий - были заняты холодными, эффектными, мелодраматическими, мастерски написанными картинами. Зауервейд, Коцебу , Вильлевальд писали панегирические батальные картины. Но, наряду с прикрашенными портретами, на выставках с конца 1830-х годов стали появляться правдивые портреты Брюллова , Тыранова, Зарянко ; наряду с видами Константинополя и картинами из итальянской жизни - картины из русской жизни. Жанры Штернберга , Чернышёва, Соколова , разработанные с целью щегольнуть победой над техническими трудностями, показывали вникание в русскую жизнь. После талантливых и сильных юмором жанровых картин Федотова к 60-м годам жанр завоевал себе внимание: Тимм, Андр. Попов , Трутовский выступают с картинами из продуманной русской действительности.Это новое направление в дальнейшем развитии шло мимо Академии, которая держалась вдали от этого движения. В ней твёрдо сложился взгляд, что связь искусства с жизнью - кощунство, что рисунок, техника, вечные общечеловеческие идеалы, составляют единственную задачу художника.
С вступлением на престол Александра II зародившееся реально-национальное направление получило широкое развитие. Этому способствовал подъём общественного сознания, полная свобода искусства, не стесняемого теперь правительственным руководством, изменение организации художественного образования в Академии. Вместо учеников убивавшего самостоятельность училища Бецкого Академию наполнили молодые люди с разных концов Руси, стоявшие близко к жизни, проникнутые национальным самосознанием, более сознательные и художественно образованные, более самостоятельные.
Они не могли примириться с условностью классических программ Академии и, в числе 13, с Крамским во главе, вышли из Академии в 1863 году. В 1872 году они составили "товарищество передвижных выставок", ставшее главным центром русской национальной школы. К нему примыкали почти все выдающиеся таланты 70-х и 80-х годов. Выставки, объезжая ежегодно наиболее значительные города России, способствовали развитию художественного образования и интереса среди русского общества.
Возрастание и расширение художественного понимания, потребностей отражается в появлении множества художественных обществ, школ, ряда частных галерей (Третьяковская галерея) и музеев не только в столицах, но и в провинции, во введении в школьное образование рисования, в собрании художественного съезда в Москве в 1894 году.
Всё это, в связи с появлением целого ряда блестящих произведений русских художников, показывает, что искусство привилось на русской почве, сделалось национальным. Новое русское национальное искусство резко отличалось тем, что оно ясно и сильно отражало главные течения русской общественной жизни. Яснее всего это заметно в области жанра. После первой плеяды жанристов 50-х годов, изображавших весёлые сцены, появляются в 60-х годах жанристы с социально-тенденциозным направлением.
Живопись и, особенно, жанр считали себя призванными действовать воспитательно, вести борьбу, проповедовать, обличать. Самым крупным представителем этого литературного направления в живописи был Перов , за ним стоял Пукирев , Корзухин , Прянишников , Савицкий , Журавлёв, Мясоедов , Ярошенко , отчасти М. Клодт . Эта плеяда шла вслед за обличительной литературой, прилагая для выражения идей хорошо усвоенный в старой школе рисунок. Литературное направление отражалось в преобладании идеи, содержания, ослаблении чисто живописных элементов - пластики и колорита.
Когда прошло возбуждение и улеглись чувства, живопись стала терять свой поучительный тон. Тенденциозное направление стало отступать на задний план, и на смену явилось новое поколение жанристов, в которых живописные пластические инстинкты формы и колорита, стремление не к передаче идеи, а к передаче настроения стали говорить очень сильно. Таковы Архипов, Бакшеев, Богданов-Бельский, Касаткин, Пастернак, Творожников и др. У последователей этого направления иногда стремление к настроению и колориту идёт даже в ущерб идее и рисунку.
На перепутье между тем и другим поколением стоят наиболее крупные жанристы: тонкий, разносторонний наблюдатель и бойкий живописец, Волков,
Жанровый и тенденциозный характер приобрела и баталическая живопись: В. В. Верещагин путём изображения во всей правде бесчеловечных ужасов войны проповедует своими картинами мир. Новейшее поколение баталистов - Самокиш , Кившенко , Ковалевский - заняты главным образом бытовой стороной военной жизни, её типами.
По тому же пути реального жанра и тенденции шла и живопись религиозная, позднее других родов живописи усвоившая себе национальное направление. Крайним выражением литературного направления в сфере религиозной живописи была картина Ге "Тайная вечеря".
Развитие русской живописи в этот период также характеризуется двумя основными тенденциями:
Развитие местных школ на основе традиций, сложившихся в домонгольский период;
Начало процесса слияния местных художественных школ в единую общерусскую живописную школу.
4.1. Как и в предшествующий период,определяющее влияние на развитие живописи оказывала церковь.
4.2. Основным направлением в развитии живописи по-прежнему былаиконопись, что в значительной степени объясняется широким распространением на Руси деревянных храмов, не приспособленных для стенной росписи.
4.2.1. Новгородская иконописная школа характеризуется лаконичными композициями (на иконах, как правило, изображался один святой), четкостью рисунка, чистотой красок, высокой техникой.
4.2.2. Псковская иконопись отличалась от новгородской смелостью композиции, типами лиц, более тяжелыми фигурами.
4.2.3. Ведущее положение с XIV в. занимает Московская школа , сложившаяся на основе Ростово-Суздальской и вобравшая в себя лучшие достижения всехрусских школ.
4.3. Наряду с иконами широкое распространение получила и фреска. Начиная с XIV в. усложняется ее сюжет, появляется пространственный характер, вводится пейзаж, усиливается психологизм изображения.
4.4. Большое значение в живописи приобретает личность художника. Авторский стиль наиболее талантливых живописцев преодолевает влияние местных традиций. Творчество таких художников-иконописцев как Феофан Грек, Андрей Рублев, Дионисий выходит за рамки отдельных живописных школ.
4.4.1. Огромный вклад в развитие русской живописи внес гениальный художник Феофан Грек (ок. 1340-после 1405 гг.), приехавший из Византии. Его произведения (фрески, иконы) отличаются монументальностью, выразительностью образов, смелой и свободной живописной манерой. В творчестве Феофана Грека выделяются два периода: бунтарский новгородский и более спокойный московский. В Новгороде сохранились фрагменты его росписи церкви Спаса на Ильине. В Москве Феофан Грек расписал церковь Рождества Богородицы, Архангельский собор в Кремле и вместе с Андреем Рублевым и старцем Прохором - Благовещенский собор в Кремле (сохранилась часть иконостаса Благовещенского собора работы Феофана Грека).
4.4.2. Наивысший расцвет Московской школы связывают с именем современника Феофана Грека, великого русского художника Андрея Рублева, канонизированного Русской Православной Церковью. Произведения Андрея Рублева отличают глубокая человечность и возвышенная одухотворенность образов в сочетании с мягкостью и лиризмом. Самое известное его произведение, ставшее одной из вершин мирового искусства - икона Троица , написанная для иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой Лавры (хранится в Третьяковской галерее). Кисти Рублева принадлежат также дошедшие до нас фресковая роспись Успенского собора во Владимире, иконы Звенигородского чина, Троицкого собора в Загорске, Благовещенского собора Московского Кремля и погибшие в XVIII в. фрески Спасского собора Спасо-Андроникова монастыря в Москве.
ИТОГИ
5.1. Завоевание Руси монголо-татарами существенно замедлило темпы культурно-исторического процеса, но не прервало его, не нарушило преемственность в развитии русской культуры так называемого домонгольского периода и периода ее восстановления и нового расцвета.
5.2. Русская культура сохранила национальный характер . Большую роль в передаче традиций и культурно-исторического опыта сыграли земли, не подвергшиеся разгрому, такие как Новгород и Псков. Насильственное вмешательство чужеродной культуры не уничтожило национальную самобытность и самостоятельность русской культуры.
5.3. Конец XIV-XV вв. характеризуются началом длительного процесса слияния местных литературных, архитектурных, художественных школ в единую национальную общерусскую школу . Продолжался процесс складывания русской народности.
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ
Во второй половине ХVIII века в русском искусстве формируется стиль классицизм . Своеобразие русского классицизма заключалось в том, что его мастера обращались не только к античности, но и к родной истории, что они стремились к простоте, естественности и человечности. В классицизме нашли свое художественное воплощение идеи абсолютистского государства, пришедшего на смену феодальной раздробленности. Абсолютизм выражал идею твердой власти, пропагандировалась вечность абсолютистского строя. Во второй половине XVII столетия вместе с другими видами искусства в России, живопись переживает серьезные изменения. В определенной мере они подготавливают те коренные реформы, которые происходят в ней в начале XVIII века. Вступая на позиции искусства нового времени со значительным запозданием по сравнению с другими передовыми в художественном отношении европейскими странами, русская живопись по-своему отражает общие закономерности этой стадии развития. На первый план выдвигается светское искусство. Первоначально светская живопись утверждается в Петербурге и Москве, но уже со второй половины XVIII века получает значительное распространение в других городах и усадьбах. Традиционное ответвление живописи - иконопись по-прежнему широко бытует во всех слоях общества.
Русская живопись развивалась на протяжении всего XVIII века в тесном контакте с искусством западноевропейских школ, приобщаясь к всеобщему достоянию - произведениям искусства эпохи Ренессанса и барокко, а также широко используя опыт соседних государств. Вместе с тем. как уже давно установили исследователи, искусство в целом и живопись в частности, на протяжении всего XVIII века связаны единой направленностью и имеют ярко выраженный национальный характер. В этот период в России творили величайшие мастера своего дела - представители отечественной художественной школы и иностранные живописцы. Наиболее интересным явлением в искусстве петровской эпохи стал портрет. У истоков портретной живописи нового времени стоит И.Н.Никитин (ок. 1680 - 1742).
И.Н.Никитин ярко воплощает силу человеческих возможностей, открытых петровской эпохой. Крупнейший реформатор русской живописи, он разделяет с ним триумфы, а под конец - трагические невзгоды. Портреты, созданные Никитиным в ранний период, уже представляют собой вполне европейские по характеру изображения, наиболее близкие произведениям французской школы начала XVIII века. Используя общеевропейский опыт, русский художник реализует свои собственные представления о мире, красоте и индивидуальных особенностях модели. Так возникает свой вариант портрета- общепонятный и вполне неповторимый. К кисти этого великого художника принадлежат такие произведения, как: портрет цесаревны Анны Петровны и царевны Прасковьи Иоанновны (предположительно 1714 г.). Пожалуй, самым сильным произведением, после возвращения Никитина из Италии, является портрет государственного канцлера Г.И.Головкина (1720-е.г.). Помимо возросшей грамотности в рисунке и технике живописи он демонстрирует духовность выражения и взаимодействие образа со зрителем. Не меньшая серьезность присуща и “Портрету напольного гетмана” (1720-е.г.) . Авторская самостоятельность проявляется и в портрете С.Г.Строганова (1726 г.) и в картине “Петр-I на смертном ложе” (1725 г.). Со смертью Петра трагично закончилась и жизнь самого художника - он был судим по ложному обвинению и сослан в Тобольск. К петровской эпохе по духу принадлежит и творчество другого русского живописца - Андрея Матвеева (1701-1739). По указу Петра он был послан в Голландию учиться, что обеспечило необходимый уровень знаний. Еще в период прохождения обучения им были созданы картины - “Аллегория живописи” (1725 г.) и “ Венера и Амур”. Самое известное произведение Матвеева - “ Автопортрет с женой” (1729 г.).Произведение Макеева рисует выгодно отличали этого художника.новую для России культуру отношений. Муж и жена не просто выступают как равные: художник бережно и горделиво представляет зрителю свою супругу. Заинтересованность в делах искусства и трудолюбие. Крупным мастером живописного портрета, сочетавшим разнообразные художественные приемы, был в середине ХVIII века А. Антропов. Сын солдата, он с шестнадцати лет начал учиться у Матвеева, вместе с которым создал ряд декоративных росписей в Петербурге, Москве и других городах. В портрете Петра III нет идеализации, обычной для парадных царских портретов, создаваемых художниками - иностранцами, хотя то же композиционное решение. Антропов написал очень правдивый, острый, почти карикатурный образ царя - узкоплечего, на длинных тощих ногах. Пышное окружение - колонна, балдахин, трон и золоченный столик с царскими регалиями - подчеркивает физическое и духовное ничтожество царя. Многие художники ХVIII века вышли из крепостных крестьян, а некоторые так и остались в крепостной зависимости до конца своих дней. Крепостным графа Шереметьева был Иван Петрович Аргунов - представитель очень талантливой семьи, давший русскому искусству многих художников. Он известен прежде всего как портретист. По приказу хозяина ему приходилось писать портреты петербургской знати, знакомых Шереметьева и членов его семьи. Обычно они не позировали, и Аргунов, как он сам рассказывал, писал их, наблюдая во время торжественных праздников во дворце хозяина. Шереметьев не ценил в Аргунове художника, давал нередко ему самые различные поручения и, наконец, отослал в Москву управлять своим московским домом, тем самым почти лишив художника возможностью заниматься живописью. Творческая деятельность Аргунова развернулась в 1750-1760 годы. Известность ему принесли портреты Б. Шереметьева и В. Шереметьевой - самоуверенных и надменных дворян знатного рода. Аргунов, обучившийся у Гроота, овладел стилем западноевропейского парадного портрета. Не случайно он получил заказ написать портрет новой императрицы - ЕкатериныII. Хотя полной зрелости классицизм достигает в начале ХIХ век, но уже во второй половине ХVIII портретное искусство достигает подлинного расцвета. В это время творят крупнейшие живописцы Ф. Рокотов, Д. Левицкий и В. Боровиковский , создавшие блестящую галерею портретов современников, произведения, полные глубокой мысли, воспевающие красоту и благородство стремлений человека. Эти портреты не только донесли до нас образы многих замечательных людей, но и явились свидетельством высокого артистизма русских художников, их оригинальности, а также зрелости живописно-пластической культуры. Художники умели воссоздавать реальный образ с помощью различных живописных средств: изысканных цветовых оттенков, дополнительных цветов и рефлексов, богатейшей системой многослойного наложения красок. В ряду крупнейших русских портретистов второй половины ХVIII века наиболее своеобразным был Ф. Рокотов. Он уже молодым человеком получил широкую известность как умелый и оригинальный живописец. Его творческое наследие значительно. Рокотов уже в 1760 году ученик Академии художеств, а через три года - ее преподаватель и затем академик. Служба отвлекла художника от творчества, а официальные заказы тяготили. В 1765 году Рокотов покинул Академию художеств и переехал навсегда в Москву. Там начался новый, творческий очень плодотворный период его жизни. Он стал художником просвещенного дворянства в независимой, а порой и вольнодумной Москве. В его произведения отразилось характерное для того времени стремление лучшей, просвещенной части русского дворянства следовать высоким нравственным нормам. Художник любил изображать человека без парадного окружения, не позирующим. Люди в поздних портретах Рокотова становятся более привлекательными в своей интеллектуальности и одухотворенности. Обычно Рокотов использует мягкое освещение и все внимание сосредоточивает на лицах. Люди в его портретах почти всегда чуть-чуть улыбаются, нередко пристально, иногда загадочно глядят на зрителя. Их объединяет нечто общее, какая-то глубокая человечность и душевная теплота. По одухотворенности, живописности, общей изысканности многие портреты Рокотова имеют аналогию в портретной живописи лучших английских мастеров ХVIII века. Когда расцветало творчество Рокотова, началась деятельность другого крупнейшего живописца - Дмитрия Левицкого, создавшего серию правдивых, глубоких по характеристике портретов. Он родился, вероятно, в Киеве и вначале учился изобразительному искусству у своего отца - известного украинского гравера. В 1770 году на выставке в Академии художеств Левицкий выступил с рядом портретов, представ сразу же зрелым и крупным мастером. За один из них - архитектора А. Кокоринова - он был удостоен звания академика. Художник еще опирается на традиции барочного портрета. Вскоре Левицким была создана знаменитая серия портретов смолянок - воспитанниц Смольного института. Выполненная по заказу императрицы Екатерины II она принесла ему подлинную славу. Художник изобразил каждую из воспитанниц этого привилегированного дворянского учебного заведения за любимым занятием, в характерной позе. Левицкий прекрасно передал очарование молодости, счастья юной жизни, разные характеры. Интимные портреты Левицкого эпохи расцвета его творчества, который приходится на 1770-1780-е годы, представляют вершину достижений художника. В Петербурге он написал посетившего русскую столицу французского философа Дени Дидро, нарочито изобразив его в домашнем халате и без парика. Исполнены грации, женственности в своих портретах М. Львова, пустой светской красавицей представляется Урсула Мнишек, расчетливая кокетливость присуща примадонне итальянской комической оперы певице А. Бернуцций. Левицкий по-разному относился к моделям своих портретов: к одним - с теплотой и сочувствием, к другим - как бы безразлично, третьих осуждал. Как и многие русские художники того времени, Левицкий получал за свои портреты намного меньше, чем заезжие иностранные живописцы. Он умер в тяжелой нужде глубоким стариком, до последних дней не оставляя кисти. В.Л.Боровиковский (1757-1825 гг.) как бы замыкает плеяду крупнейших русских портретистов XVIII века. Боровиковский, как и Левицкий, родом с Украины. Уже в первые петербургские годы он сблизился с кружком, возглавляемый Н.А.Львовым, и неоднократно портретировал близких к этому обществу лиц. Довольно быстро при поддержке друзей, знакомых и пользовавшегося успехом при дворе австрийского живописца И.Б.Лампи, Боровиковский становится популярным среди широкого круга петербургского дворянства. Художник портретирует целые семейные “кланы” - Лопухиных, Толстых, Арсеньевых, Гагариных, Безбородко, распространявших его известность по родственным каналам. К этому периоду его жизни относятся портреты Екатерины-II,ее многочисленных внуков, министра финансов А.И.Васильева и его жены. Преобладающее место в творчестве Боровиковского занимают камерные портреты. Полотна художника очень нарядны благодаря грациозной постановке моделей, изящным жестам и умелому обращению к костюму. Герои Боровиковского обычно бездеятельны, большинство моделей пребывает в упоении собственной чувствительностью. Это выражают и портрет М.И.Лопухиной (1797 г.),и портрет Скобеевой (середина 1790-х г.), и изображение дочери Екатерины-II и А.Г.Потемкина - Е.Г.Темкиной (1798 г.). Большое внимание художник уделяет малоформатным и прекрасно удавшимся ему миниатюрным портретам. Так же Боровиковский - автор ряда двойных и семейных групповых портретов, которые появляются уже после 1800-х гг. Из всего вышеперечисленного можно сделать вывод, что на протяжении всего XVIII века русское искусство живописи прошло большой путь становления по законам нового времени. Потребности эпохи получили отражение в преимущественном развитии светской живописи - портрета, пейзажа, исторического и бытового жанров.
Список используемой литературы
Во второй половине ХVIII века в русском искусстве формируется стиль классицизм, для которого характерны строгость рисунка, следование в композиции определенным правилам, условность колорита, использование сюжетов из Библии, античной истории и мифологии. Своеобразие русского классицизма заключалось в том, что его мастера обращались не только к античности, но и к родной истории, что они стремились к простоте, естественности и человечности. Классицизм как направление в русской художественной культуре безраздельно утвердился в конце XVIII - начале XIX веков. Этот период расцвета классицизма в русской истории живописи обыкновенно именуют высоким классицизмом. Характерным для живописцев этого времени было романтическое утверждение красоты неповторимого, индивидуального, необычного, однако наивысшим достижением этой эпохи изобразительного искусства в России можно считать не историческую живопись, а портрет (А. Аргунов, А. Антропов, Ф. Рокотов, Д. Левицкий, В. Боровиковский, О. Кипренский).
О.А.Кипренский (1782-1836) открыл не только новые качества человека, но и новые возможности живописи. Каждый его портрет имеет свой особый живописный строй. Одни построены на резком контрасте света и тени. В других главным живописным средством оказывается тонкая градация близких друг другу цветов. Для полотен К.П.Брюллова (1799-1852) характерны сплав академического классицизма с романтизмом, новизна сюжетов, театральная эффектность пластики и освещения, сложность композиции, блестящая виртуозность кисти. Широкой известностью пользовалась картина "Последний день Помпеи" (1830-1833). Возвышенная красота человека и неизбежность его гибели отражены в картине в трагическом противоречии. Романтический характер присущ и большинству портретов Брюллова. Крупнейшим мастером исторической картины был А.А. Иванов, придал своей живописи характер жертвенного служения идее и сумел преодолеть многие шаблоны, свойственные академической технике.
В своих произведениях он предвосхитил многие искания русской реалистической живописи следующих десятилетий.
Осознанный поворот новой русской живописи к демократическому реализму обозначился в конце 50-х годов, вместе с революционным просветительством Чернышевского, Добролюбова, Салтыкова-Щедрина. 9 ноября 1863 года 14 выпускников Академии художеств во главе с И. Крамским отказались писать дипломную картину на предложенный сюжет "Пир в Валгалле" и просили предоставить им самим выбор сюжетов. Им было отказано, и они демонстративно вышли из Академии, образовав независимую Артель художников. Второе событие - создание в 1870 году "Товарищества передвижных выставок", душою которого стал тот же И.Крамской. Передвижники были едины в своем неприятии "академизма" его мифологией, декоративными пейзажами и напыщенной театральностью. Ведущее место в их творчестве заняли жанровые (бытовые) сцены. Особой симпатией "передвижников" пользовалось крестьянство. В ту пору - в 60-70-е гг. XIX в. - идейная сторона искусства ценилась выше, чем эстетическая. Пожалуй, самую большую дань идейности отдал В. Г. Перов (1834-1882). Свидетельство этому - такие его картины, как "Приезд станового на следствие", "Чаепитие в Мытищах", "Тройка", "Старики-родители на могиле сына". Кисти Перова принадлежит ряд портретов его знаменитых современников (Тургенева, Достоевского). В творчестве Крамского главное место занимала портретная живопись. Он писал Гончарова, Салтыкова-Щедрина. Ему принадлежит один из лучших портретов Льва Толстого. Пристальный взгляд писателя не оставляет зрителя, с какой бы точки он ни смотрел на полотно.
Одно из наиболее сильных произведений Крамского - картина "Христос в пустыне".
Но нельзя сказать, чтобы Академия художеств не выдвигала талантов. Лучшие традиции академизма нашли развитие в грандиозных исторических полотнах Г. Семирадского, работах рано умершего В. Смирнова, ("Смерть Нерона"), великолепных полотнах мариниста, представителя романтизма Ивана Айвазовского. Собственно из стен Академии вышли многие выдающиеся художники. Это и Репин, и Суриков, и Поленов, и Васнецов, а позже - Серов и Врубель.
"Передвижники" совершили подлинные открытия в пейзажной живописи. А. К. Саврасов сумел показать красоту и тонкий лиризм простого русского пейзажа. Его картина "Грачи прилетели" (1871) заставила многих современников по-новому взглянуть на родную природу. Певцом русского леса, эпической широты русской природы стал И. И. Шишкин (1832-1898). А. И. Куинджи (1841-1910) привлекала живописная игра света и воздуха. Таинственный свет луны в редких облаках, красные отсветы зари на белых стенах украинских хат, косые утренние лучи, пробившиеся сквозь туман и играющие в лужицах на раскисшей дороге, - эти и многие другие живописные открытия запечатлены на его полотнах.
Своей вершины русская пейзажная живопись XIX века достигла в творчестве ученика Саврасова
И. И. Левитана (1860-1900). Левитан - мастер спокойных, тихих пейзажей Человек стеснительный и ранимый, он умел отдыхать только наедине с природой, проникаясь настроением полюбившегося пейзажа.
Заштатный городок Плес на верхней Волге прочно вошел в творчество Левитана. В этих краях он создал свои полотна: "После дождя", "Хмурый день".
Там же были написаны умиротворенные вечерние пейзажи: "Вечер на Волге", "Вечер. Золотой плес", "Вечерний звон", "Тихая обитель".
На вторую половину XIX в. приходится творческий расцвет И. Е. Репина, В. И. Сурикова и В. А. Серова.
И. Е. Репин (1844-1930) был очень разносторонним художником. Его кисти принадлежит ряд монументальных жанровых полотен. Пожалуй, не менее грандиозно, чем "Бурлаки на Волге", - полотно "Крестный ход в Курской губернии". Яркое голубое небо, пронизанные солнцем облака дорожной пыли, золотое сияние крестов и облачений, полиция, простой народ и калеки - все уместилось на этом полотне: и величие, и сила, и немощь, и боль России. Во многих картинах Репина затрагивалась революционная тематика ("Отказ от исповеди", "Не ждали", "Арест пропагандиста"). Ряд репинских полотен написан на исторические темы ("Иван Грозный и его сын Иван", "Запорожцы, сочиняющие письмо турецкому султану" и др.). Репин создал целую галерею портретов. Он написал портреты - ученых (Пирогова и Сеченова), - писателей Толстого, Тургенева и Гаршина, - композиторов Глинки и Мусоргского, - художников Крамского и Сурикова. В начале XX в. он получил заказ на картину "Торжественное заседание Государственного совета". Художнику удалось не только композиционно разместить на полотне такое большое число присутствующих, но и дать психологическую характеристику многим их них.
В. И. Суриков (1848-1916) родился в Красноярске, в казачьей семье. Расцвет его творчества приходится на 80-е гг., когда он создал три самые знаменитые свои исторические картины: "Утро стрелецкой казни", "Меншиков в Березове" и "Боярыня Морозова". Суриков хорошо знал быт и нравы прошлых эпох, умел давать яркие психологические характеристики. Кроме того, он был прекрасным колористом. Достаточно вспомнить ослепительно свежий, искрящийся снег в картине "Боярыня Морозова". Если же подойти к полотну поближе, снег как бы "рассыпается" на синие, голубые, розовые мазки. Этот живописный прием, когда два три разных мазка на расстоянии сливаются и дают нужный цвет, широко использовали французские импрессионисты.
В. А. Серов (1865-1911), сын композитора, писал пейзажи, полотна на исторические темы, работал как театральный художник. Но славу ему принесли, прежде всего, портреты. В 1887 г. 22-летний Серов отдыхал в Абрамцеве, подмосковной даче мецената С. И. Мамонтова. Однажды после обеда в столовой случайно задержались двое - Серов и 12-летняя Вера Мамонтова. Они сидели за столом, на котором остались персики, и за разговором девочка не заметила, как художник начал набрасывать ее портрет. Работа растянулась на месяц. В начале сентября "Девочка с персиками" была закончена. Несмотря на небольшой размер, картина, написанная в розово золотистых тонах, казалась очень "просторной". В ней было много света и воздуха. Девочка, присевшая за стол как бы на минуту и остановившая свой взор на зрителе, зачаровывала ясностью и одухотворенностью.
Да и все полотно было овеяно чисто детским восприятием повседневности, когда счастье себя не сознает, а впереди - целая жизнь. Время поставило "Девочку с персиками" в ряд лучших портретных работ в русской и мировой живописи.
Обращение к национальным темам привело к небывалому расцвету исторической и батальной живописи. Подлинные шедевры в этих жанрах создали В. Суриков, И. Репин, Н. Ге, В. Васнецов, В. Верещагин, Ф. Рубо. В эти годы открываются первые национальные художественные галереи; произведения русских художников начинают регулярно появляться на международных выставках и в заграничных художественных салонах. Многие картины Репина, Сурикова, Левитана, Серова и других передвижников попали в собрание Третьякова. П. М. Третьяков (1832-1898), представитель старинного московского купеческого рода, был необычным человеком. Худой и высокий, с окладистой бородой и тихим голосом, он больше походил на святого, чем на купца. Собирать картины русских художников начал с 1856 г. Увлечение переросло в главное дело жизни. В начале 90-х гг. собрание достигло уровня музея, поглотив почти все состояние собирателя. Позднее оно перешло в собственность Москвы. Третьяковская галерея стала всемирно известным музеем русской живописи, графики и скульптуры. В 1898 г. в Петербурге, в Михайловском дворце (творение К. Росси) был открыт Русский музей. В него поступили произведения русских художников из Эрмитажа, Академии художеств и некоторых императорских дворцов. Открытие этих двух музеев как бы увенчало достижения русской живописи XIX века. В конце 1890-х годов еще плодотворно работали ведущие мастера критического реализма - И. Е. Репин,
В. И. Суриков, В. М. Васнецов, В. Е. Маковский, но в это время в искусстве проявилась и иная тенденция. Многие художники стремились отыскать теперь в жизни прежде всего ее поэтические стороны, поэтому даже в жанровые картины они включали пейзаж. Часто обращались и к древнерусской истории. Эти веяния в искусстве отчетливо прослеживаются в творчестве таких художников, как А. П. Рябушкин и М. В. Нестеров.
Крупный художник этого времени - Б. М. Кустодиев (1878-1927) изображает ярмарки с разноцветными ложками и грудами пестрых товаров, русские масленицы с ездой на тройках, сцены из купеческой жизни.
В раннем творчестве М. В. Нестерова наиболее полно раскрылись лирические стороны его дарования. В его картинах всегда большую роль играл пейзаж: художник стремился найти отрадное в тишине вечно прекрасной природы. Он любил изображать тонкоствольные березки, хрупкие стебельки трав и луговых цветов. Его герои - худенькие отроки, обитатели монастырей, или добрые старички, находящие мир и покой в природе. Глубоким сочувствием овеяны картины, посвященные судьбе русской женщины ("На горах", 1896, "Великий постриг", 1897-1898).
Символизм, неоклассицизм, модерн оказывает заметное влияние на М.А. Врубеля, художников из "Мира искусства" (А. Бенуа, К. А. Сомов, Л. С. Бакст, М. В. Добужинский, Е. Е. Лансере, А. П. Остроумова-Лебедева.) и "Голубой розы" (С. Судейкин, Н. Крымов, В. Борисов-Мусатов). Деятельность этих групп была очень разносторонней, художники издавали свой журнал "Мир искусства", устраивали интересные художественные выставки с участием многих выдающихся мастеров.
В 1910-е гг. зарождается русский авангард - как стремление перестроить основы искусства вплоть до отрицания самого искусства. Целый ряд художников и творческих объединений создают новые школы и направления, которые определяющим образом повлияли на развитие мирового изобразительного искусства - супрематизм (К. Малевич), "импровизационный" стиль и абстракционизм (В. Кандинский), лучизм (Ларионов) и др. Всем течениям авангардистского искусства свойственна подмена духовного содержания прагматизмом, эмоциональности - трезвым расчетом, художественной образности - простой гармонизацией, эстетикой форм, композиции - конструкцией, больших идей - утилитарностью. Новое искусство покоряет безудержной свободой, увлекает и захватывает, но одновременно свидетельствует о деградации, разрушении целостности содержания и формы. Присущая некоторым течениям авангардного искусства атмосфера иронии, игры, карнавальности, маскарада не столько маскирует, сколько раскрывает глубокий внутренний разлад в душе художника. В понятие "авангард" условно объединяются самые разные течения искусства ХХ в. (конструктивизм, кубизм, орфизм, оп-арт, поп-арт, пуризм, сюрреализм, фовизм). Основные представители этого течения в России - В. Малевич, В. Кандинский, М. Ларионов, М. Матюшин,Якулов, А. Экстер, Б. Эндер и лругие.
В 1910-е гг. также наблюдается возрождение интереса к иконописи. Художественные принципы иконописи творчески применяли как отдельные русские (В. Васнецов, М. Нестеров, К.С. Петров-Водкин) и зарубежные (А. Матисс) художники,так и целые направления и школыаван гарда.
С конца 20-х годов в России утверждается принцип социалистического реализма. Идейность становится главной определяющей силой в художественном творчестве. Несмотря на сильное влияние идеологии создавались настоящие произведения искусства мирового уровня. Творчество пейзажистов С.В.Герасимова, В.Н. Бакшеева, А.А. Пластова, творчество П.Д. Корина, А.Н. Остроумомой-Лебедевой, И. Глазунова, К. Васильева, А. Шилова, А. Исачева - убедительное тому доказательство. С 1960-х гг. наступает возрождение русского авангарда. "Разрешенная", но не официзная часть советского искусства в 1960-е гг. представлена работами мастеров "сурового стиля" (Т. Салахов, С. Попков). В 1970-1980-е гг. получило признание творчество советских художников - Р. Бичунаса, Р. Тордия, Д. Жилинского, А. Зверева, Э. Штейнберга, М. Ромадина, М. Лейса, В. Калинина и др., представителей не только "официально разрешенного искусства". Русский постмодернизм 90-х ХХ века - пример творчества группы "СВОИ" (Гипер-Пуппер- Кузнецов В., Вещев П., Дудник Д., Котлин М., Макса-Максютина, Менус А., Носова С., Подобед А., Ткачев М.). Сам факт объединения разноплановых художников в единый живой организм, не ограниченный концептуальными или стилевыми рамками, наиболее точно соответствует основному принципу постмодернизма о параллелизме и равнозначности художественных тенденций.
искусство классицизм живопись
