Начиная с 50-х годов вопрос о тематическом и жанровом диапазоне оперетты был одним из самых острых и дискуссионных, вторгавшимся и в творческую практику театров. Прошло более двадцати пяти лет, как был провозглашен лозунг: «Оперетта есть оперетта». И вот, сегодняшняя оперетта отвечает на вопрос о том, что дозволено «жанру», как разнообразна может быть ее тематика, как разнолики, точны и жизненно достоверны ее герои в новых произведениях, как неожиданны и новы ее театрально-музыкальные формы. Сегодня уже никто не думает, что психологическая драма, правда и глубина характеров противопоказаны оперетте, что рамки ее ограничены мелодрамой и каскадом, что ей недоступны большие темы, сатира, памфлет, высокая комедия. За последние годы на орбите оперетты наметились новое направление, интерес к большой литературе, строго и бережно адаптируемой, согласно требованиям музыкальной сцены. Уже в «Табачном капитане» высокопрофессиональный опереточный драматург Николай Адуев тактично и умело использовал мотивы «Арапа Петра Великого» Пушкина. Снова обращается Адуев к пушкинскому наследию в своей пьесе «Акулина», музыку к которой написал композитор И. Ковнер (1949). Мелодичная, пронизанная духом русской народной песенности, музыка эта близка идее Пушкина о поэзии народной жизни, о прелести русской природы, близость к которой формирует человека, обогащает его духовно. Барышня играет роль крестьянки, и, оказывается, роль эта ей близка. Воспитанная в близости к простым людям, Лиза Муромская смеется над «светскостью», она предпочитает платье крестьянки и березовую рощу, где ей дышится легко и вольно. Сам сюжет пушкинской повести, переодевания, трансформация, прелесть чистого, бескорыстного чувства,- все это благодарнейший материал для поэтичного и веселого опереточного произведения. То, что «специфично» для оперетты, ни в коей мере не сместило большую пушкинскую мысль, не дискредитировало одну из самых романтичных «Повестей Белкина». «Акулина» прошла во многих театрах страны, но в историю оперетты вошел чудесный московский спектакль, поставленный режиссером С. Мызниковой под руководством И. Туманова. Тогда на сцену вышла целая плеяда молодых актеров, сегодня уже зрелых мастеров,- 3. Белая в роли проказницы Лизы, К. Кузьмина, игравшая умную, озорную подружку «барышни» крестьянку Настю, А. Феона, с такой иронией изображавший утомленного столицей, «разочарованного» Алексея Берестова. Блистательна была Регина Лазарева в роли англичанки мисс Жаксон, претенциозной, напыщенной «дочери Альбиона». Был длительный период, когда «Акулину» забыли, когда не звучала уже со сцены ее мелодичная песня о березовой роще, когда не пелся такой «пушкинский» по настроению романс «Мне помнилось...» Сегодня к «Акулине» вернулись многие театры. На гастролях 1972 года полузабытую оперетту И. Ковнера и Н. Адуева играл Кемеровский театр (постановка Т. Гагавы). Можно ли назвать «Акулину» чистой опереттой так же как поставленную еще в 1934 году оперетту К. Листова «Ледяной дом» (либретто В. Шершеневича по одноименному роману Лажечникова)? Тогда спектакль провалился. «Причиной тому - явная непригодность избранного сюжета для опереточного жанра...» - писал М. Янковский в своей книге «Советский театр оперетты». Сегодня мы во многом пересматриваем этот взгляд на то, что «пригодно» и «непригодно» для оперетты. Достаточно взглянуть на список новых произведений, занявших значительное место в репертуаре театров, созданных на основе самых разных по характеру литературных первоисточников.
Должно быть, причина того, что «Ледяной дом» скоропалительно сошел со сцены, была не в выборе материала, а в том, какими художественными средствами он был разработан. Сегодня успехи нашего опереточного искусства на пути «адаптации» значительных произведений литературы несомненны.
За последнее время ставятся оперетты (их можно назвать «мюзиклами», т. е. музыкальными спектаклями), созданные по мотивам Н. Лескова, А. Сухово-Кобылина, Ал. Толстого. А. Корнейчука, Марка Твена, их место в репертуаре весьма значительно.
К образу лесковского Левши обратились ленинградский композитор В. Дмитриев и драматурги В. Константинов и Б. Рацер в оперетте «Русский секрет» (1974). Прекрасный песенник В. Дмитриев написал к этому уже не раз инсценированному произведению музыку, популярность которой стала воистину мгновенной (в основном благодаря исполнению по радио). Естественно, непринужденно сочетается в музыке Дмитриева фольклор с современными гармоническими ситуациями, с сегодняшними ритмами. Одним из первых в стране «Русский секрет» поставил Одесский театр оперетты. Вспомним, что именно этот театр уже давно утверждает на своей сцене новые формы опереточного спектакля, смело ломает устаревшее, ищет в своих спектаклях интонации современности. Еще раз вспомним рожденный на его сцене спектакль «На рассвете» - большевистское подполье, героическая, стоящая насмерть Одесса Котовского, Ласточкина, Одесса трагически погибшей Жанны Лябурб.
Сколько сомнений было, получится ли спектакль, сохранит ли верность истории, будет ли точен в фактах? Поставленный М. Ошеровским и с режиссерской изобретательностью, и с романтической приподнятостью, яркий, увлекательный спектакль во многом открыл новые возможности опереточного театра, расширил его горизонты. И вот, сегодня новый опыт одесситов, постановка радужно-театрального спектакля-хоровода «Русский секрет» с его большой темой чести отечества и благородства русской души, с его поэтическим образом самого Левши и гиперболически-лубочными, гротесковыми фигурами чиновничьего Петербурга и спесивого, холодно-надменного Лондона.
Незадолго до «Левши» в Одесском же театре в постановке М. Ошеровского родился и опереточный «пересказ» классической комедии А. Корнейчука «В степях Украины» (1972). Автором музыки этой оперетты, названной «Кому улыбаются звезды», выступил много сделавший для развития опереточного жанра Б. Александров (автор «Свадьбы в Малиновке»). Опереточный вариант пьесы принадлежит перу А. Борисова и Г. Фере. В новой пьесе заострен образ Галушки, сделан акцент на том, как забота о собственном благе перерастает у него в страсть обогащаться и властвовать - ход, в чем-то, быть может, и спорный, но получивший в опереточном варианте пьесы последовательное развитие. В музыке Б. Александрова выделяются дуэт Гали и Грицько «Журавли», дуэт старых буденновцев, музыкальная сцена «потасовки», куплеты Долгоносика и др.
Одним из плодотворных опытов создания оперетты современного типа можно назвать и популярную сегодня на опереточных сценах «Хануму» («Проделки Ханумы»). В свое время комедия грузинского классика второй половины XIX века Авксентия Цагарели «Ханума» шла с музыкой композитора Долидзе («Кето и Коте»). Сегодня к комедии Цагарели грузинским композитором Г. Канчели написана новая музыка, острая, исполненная настроения, юмора, интонаций старого грузинского городского фольклора.
Место действия комедии Цагарели - Авлабар, демократическая окраина старого Тифлиса. Свахи Ханума и Кабато соревнуются в искусстве сватовства. Объект их соревнования - князь Пантиашвили, старомодный, обедневший, смешной, но рассчитывающий поправить свои дела женитьбой на дочери богатого купца Микича. Усилиями талантливой, находчивой Ханумы замысел князя Пантиашвили жениться на юной Соне терпит крах. Ханума соединяет влюбленных - бедного учителя Коте и Сону. Она увлеченно, самоотверженно творит добро. Первым поставил эту народную комедию Ленинградский Большой драматический театр (постановка Г. Товстоногова). Отказавшись от механической записи, Товстоногов выразил тем самым свое отношение к ничем не заменимому живому творческому контакту оркестра, актера, зрителя. С драматической сцены «Ханума» перекочевала на опереточную, где вновь зазвучала живая оркестровая музыка Канчели с сегодняшними ритмами, опирающимися на неумирающие традиции грузинского фольклора.
Оперетта «Желтый дьявол» (1973), идущая в эти дни на сценах наших театров, заимствует характеры и ситуации из пьесы А. Н. Толстого «Делец» (пьеса А. Борисова и Г. Фере). Это опереточный дебют композитора Г. Гладкова, автора киномузыки («Точка, точка, запятая...»), музыки к драматическим спектаклям («Тиль» в Театре им. Ленинского комсомола, «Проснись и пой» в Театре сатиры). Лейтмотив произведения - песня бедного поэта и романтика Мебиуса, ярко написаны ария его любимой Лиа, куплеты миллионера Компаса, его жены и частного детектива, образующие ироническое комедийное трио. Для творческого почерка Гладкова характерно это стремление к развернутым музыкальным формам, оперетта открывается октетом, состоящим из мужского и женского квартетов (бюро Компаса); заметное место в партитуре занимают ансамбль Компаса с секретарями, номер Лиа с ансамблем «необитаемый остров».
Опыт содружества литературы и музыки, важность которого для развития жанра трудно переоценить, по-особому интересен в «Свадьбе Кречинского», произведении, поставленном на сцене Ленинградского театра музыкальной комедии режиссером В. Воробьевым (1973). Вот еще одно доказательство того, что драматические конфликты, драматические ситуации живут сегодня в оперетте на законных основаниях. Разумеется, и «Свадьба Кречинского» композитора А. Колкера и драматурга К. Рыжова - не оперетта в ее канонических, сложившихся чертах. Назовем это произведение условно мюзиклом, музыкальным спектаклем. Как и многие другие, «Свадьба Кречинского» ломает сегодня привычные опереточные формы, чтобы выбраться на просторы широкой проблематики, новых для оперетты конфликтов, новых характеров. В центре произведения - тема денег, мотив игры как способа жить и добывать эти деньги.
«Игра идет, игра не на живот, а на смерть»,- поет хор, все поставлено на карту - эта тема сообщает особое напряжение «Свадьбе Кречинского», выраженный и в пьесе, и в музыке, мотив азарта, отчаяния, обреченности. Драматург вводит в ткань пьесы «страхи» героев, им снятся зловещие сны, их преследуют ужасные видения. Кречинский, который как бы предчувствует возможное разоблачение,- весь во власти кошмаров, ему чудится, что его венчают с Лидочкой, которая вдруг превращается в ростовщика. Все эти перепады в настроении героев выражены в оркестре типа симфо-джаза в нервных, капризных переходах из темпа в темп. Над лирическими излияниями Лидочки и Нелькина (в их дуэте о «божьем рае») музыка чуть подтрунивает, что выражено в остроумной, иронической инструментовке. Только в песне Лидочки «Женская доля такая - робко старайся понравиться» есть теплота раздумий. Для Кречинского композитор пишет в жанре танго музыку, в которой Кречинский как бы бросает обвинение обществу: «Медный грош - честности цена». Своеобразие произведения, его музыкальной фактуры сообщили и спектаклю ленинградцев свой особый стиль. Для режиссерского почерка В. Воробьева характерно стремление к динамичной, пластической выразительности, к активно пульсирующей непрерывности действия, выраженной в форме своеобразной, образной танцевальности. К актерам, участникам спектакля, предъявляются особые требования натренированности тела, гибкости, способности четко, свободно двигаться в графическом, ритмизованном, строго выверенном пластическом рисунке.
Нечего и говорить о том, что на стилистику спектакля «Свадьба Кречинского» оказал известное влияние американский фильм «Вестсайдская история» с его пластической экспрессией, с его особой динамикой синкопированной актерской танцевальности. В этом смысле спектакль ленинградцев стоит как бы в стороне от магистрального движения советской оперетты, многое в нем непривычно, кем-то безоговорочно принимается, у кого-то вызывает решительное чувство протеста.
Продолжая эту линию поисков, ленинградский театр инсценирует повесть ленинградской писательницы A. Драбкиной и создает новый «мюзикл» «Охтинский мост» (1973-1974), посвященный нашей современности, истории рабочей девчонки, чей характер испытывается в сложных перипетиях судьбы (композитор B. Лебедев).
Репертуарным это произведение не стало, но все же характерно это стремление ленинградского театра расширить свою афишу за счет «пересказа» литературных произведений.
В поисках нового, значимого репертуара, к большой литературе обращается и молодой Белорусский театр музыкальной комедии в Минске, поставивший произведение классика белорусской литературы Янки Купалы «Павлинка». Пьеса в ее «чистом виде» уже более двадцати лет идет на сцене Драматического белорусского академического театра. Опыт создания театром музыкальной комедии своего «опереточного» варианта заслуживает всяческого внимания. Примечательно, что этот спектакль идет на белорусском языке, а все остальные спектакли играются по-русски. Пьеса почти полностью сохраняет верность первоисточнику, но многое заимствовано из других произведений Янки Купалы и умело сведено в единое художественное целое автором либретто Алексеем Батылой. В постановке режиссера С. Штейна обрели определенность и драматизм социальные мотивы творчества Янки Купалы, народность пьесы. В «Павлинке» композитора Ю. Семёняки сохранен ее драматический финал, замененный на академической сцене «счастливым концом», это и принципиально и отвечает сути пьесы Янки Купалы. Великолепная находка пьесы - вмонтированное в ее ткань стихотворение Янки Купалы «Ведь я мужик», ставшее заставкой и финалом спектакля, его «сверхзадачей» и лейттемой.
Спектакль решен в форме жизнерадостной, праздничной карусели, и вместе с тем в нем тревожно и грустно звучит тема угнетения народа в дореволюционной белорусской деревне, народной неволи. «Павлинку» в белорусском театре, так же, как и многие другие спектакли наших дней, можно назвать «экспериментальным», открывающим широкие возможности современной опереточной сцены, ее способности говорить своим языком на уровне самой высокой драматургии, такой далекой от штампов «оперетки», от ее стереотипных масок.
Подлинные народные белорусские мотивы отлично обработаны композитором. Среди них народный танец «Крыжачок», квинтет в первом акте «Почему же мне не петь», песни «А в поле нивка», «Ой там, на лугу» и др. Музыка второго акта, танец Павлинки с девушками, дуэт Павлинки и пана Быковского, ария Павлинки и многое другое - все это переработка подлинной народной музыки. Именно это рождает в произведении в целом атмосферу достоверности, подкупающей искренности и поэтичности.
Театры страны обратились в наши дни к своеобразному музыкально-театральному произведению - его можно назвать и «мюзиклом», и комической оперой - композитора С. Вайнберга «Любовь Д"Артаньяна» (автор пьесы Е. Гальперина, сценический вариант романа Дюма). Острая, бравурная, динамичная музыка позволяет говорить о самом высоком уровне композиторского письма, о талантливом сочинении, обогащающем «золотой запас» музыкальной сцены, об интересном повороте темы драматургом.
Музыкальный язык М. Вайнберга отличает современность интонаций, изобретательность инструментовки, остроумной, яркой и неожиданной, и это ни в какой мере не нарушает стилистики Дюма, не разрушает атмосферы эпохи. Пожалуй, это самое ценное в музыке «Д"Артаньяна» - сочетание терпких современных гармоний с голосом романтического века с его вздымающимися шпагами, развевающимися плащами и пышными клятвами в верности. И еще: музыке Вайнберга в высшей степени свойственна ирония, когда речь заходит о кардиналистах, самозабвенно танцующем Людовике, злодейских масках Рошфора и Миледи. Необыкновенная напевность, кантиленность музыки сменяется тогда острогротесковым рисунком, экстравагантными сочетаниями оркестровых красок, причудливостью ритмов. Сколько музыкального озорства и дерзкой насмешливости в том, что кардиналисты, эти темные носители сомнительной идеи церкви и могущества кардинала Ришелье характеризуются то веселой пародийной полечкой, то стилизованным танцем-маршем! Должно быть, полечка родилась оттого, что уж больно легковесны они, эти разряженные в пух и прах, шелка и бархат рыцари зла, ничтожны, бездумны, бездуховны. А «инфернальное» танго Миледи? Можно ли точнее и ядовитее сказать сегодня об этой мелодраматической злодейке!
В контрастных темах своей партитуры композитор находит объединяющее их начало - непрерывно пульсирующий ритм, энергию, действенность, динамический напор спектакля, поставленного Л. Михайловым и М. Дотлибовым на сцене Музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко с точно уловленным «климатом» произведения, с той заразительной театральностью, с тем отличным чувством юмора, тонкой иронии и веселой улыбки, которые так непохожи на шаблон опереточного «комедийного спектакля».
Артист Н. Соловьев по-настоящему современен в образе Д"Артаньяна. Достоверный, узнаваемый, не спрятанный за бутафорией костюма и грима, без буклей, парика, с открытым лицом, с мальчишеским задором сегодняшнего парня. И вместе с тем сколько горячности, тепла, искренности в выражении чувств! Исполнитель угадывает то, что дорого автору пьесы - его молодой гасконец совершает свой подвиг отнюдь не из верноподданических чувств, а только во имя чести, любви и преданности Констанции. Мотив этот подчеркнут в пьесе в двух написанных стихами, и хорошими стихами, сценах. Обаятелен Планше, сыгранный с тонким мягким юмором В. Войнаровским.
Пусть спектакль не всегда верен мотивам Дюма. Есть в нем отступления от буквы романа, но в этом нет крамолы. Констанция в исполнении Л. Захаренко, одаренной актрисы и великолепной вокалистки, из средней, не претендующей на героизм влюбленной женщины (у Дюма) вырастает в образ романтический, рождающий ассоциации с шекспировскими ренессансными героинями.
В последние годы театры оперетт стали уделять большое внимание постановке спектаклей для детей. Это живой отклик на специальное постановление Центрального Комитета КПСС, обращающее внимание деятелей искусства на проблемы эстетического воспитания подрастающего поколения. Более десяти лет идет на сцене Московского театра оперетты спектакль «Баранкин, будь человеком» композитора С. Туликова. Детская оперетта «Не бей девчонок», хорошо известная многим ребятам, впервые была поставлена в Оренбурге, а затем появилась в Кемерово, Красноярске, Ростове, Петрозаводске, Иркутске.
С большой признательностью откликнулись юные зрители на оперетты А. Эшпая «Малыш и Карлсон» по повести известной детской писательницы Линдгрен, А. Кулыгина «Храбрый портняжка», А. Спадавеккиа «Золушка», С. Баневича «Приключения Тома Сойера», В. Дружинина «Приключения Буратино». В основном композиторов, пишущих для детей, привлекают хорошо знакомые ребятам образы литературных и сказочных героев - это дает возможность развернуться композиторской фантазии и создавать спектакли ярко театральные и красочные. Не может не обратить на себя внимание, что за барьером «детской оперетты» остается школьная тематика с ее современными героями-подростками, что оперетта для детей еще не повернулась к героико-революционной теме, к образам маленьких героев-школьников. А. Гайдар, Л. Кассиль, С. Михалков - вот авторы произведений, которым предстоит еще шагнуть на музыкальную сцену.
Оперетта
Оперетта (итал. operetta, дословно маленькая опера) - жанр музыкального театра, в котором музыкальные номера чередуются с диалогами без музыки. Оперетты пишутся на комический сюжет, музыкальные номера в них короче оперных, в целом музыка оперетты носит лёгкий, популярный характер, однако наследует напрямую традициям академической музыки.
Происхождение
Истоки оперетты уходят в глубь веков. Уже в экстатических античных мистериях в честь бога Диониса, которые считаются прообразом европейской драмы, можно выявить некоторые жанровые признаки оперетты: сочетание музыки с пантомимой, танцем, буффонадой, карнавалом и любовной интригой. Заметное влияние на общую эволюцию оперетты оказала греческая комедия, в частности пародийные комедии нравов Аристофана и Менандра, а также римская комедия Плавта и Теренция; затем комедийные персонажи в средневековых моралите, мистериях и мираклях. Вслед за возникновением серьезной оперы около 1600 года появился такой новый музыкально-театральный жанр, как интермеццо. «Служанка-госпожа» (1733) Дж. Перголези - образец интермеццо, который послужил моделью для последующих произведений. Успех «Служанки-госпожи» в Париже побудил Ж.Ж.Руссо к развитию этого жанра на французской сцене. Его «Деревенский колдун» (1752) - один из трёх источников, лежащих в основе opéra-comique, французской комической оперы. Двумя другими источниками были комедии-балеты Мольера и Ж.Б.Люлли и водевили, ставившиеся в народных ярмарочных театрах.
Развитие оперетты в странах Европы
Французская оперетта
Официальным днем рождения оперетты считается 5 июля 1855. В этот день Ж.Оффенбах, истый парижанин, хотя и уроженец немецкого города Кёльна, открыл свой маленький театр на Елисейских полях – «Буфф-Паризьен». В течение последующих двадцати лет он написал и поставил в театре 89 оперетт, среди которых "Орфей в аду" (1858), "Женевьева Брабантская" (1859), "Прекрасная Елена" (1864), "Парижская жизнь" (1866), "Великая герцогиня Герольштейнская" (1867), "Перикола" (1868), "Принцесса Трапезундская" (1869), "Разбойники" (1869) и "Мадам Аршидюк" (1874). Оффенбах, превосходный театральный композитор – динамичный, жизнерадостный, блестящий и элегантный, – создал оперетту как художественное целое и поднял ее до непревзойденных высот. Хотя среди последователей Оффенбаха во Франции были люди выдающихся дарований, их произведения пользовались лишь временным успехом. Так, Ф.Эрве (1825–1892) написал "Мадемуазель Нитуш" (1883); Ш.Лекок (1832–1918) – "Дочь мадам Анго" (1873) и "Жирофле-Жирофля" (1874); Э.Одран (1842–1901) – "Маскотту"; Р.Планкет (1848–1903) – "Корневильские колокола" (1877) и А.Мессаже (1853–1929) – "Маленькие Мишу" (1897) и "Веронику" (1898). Этими сочинениями заканчивается золотой век французской оперетты.
Венская классическая оперетта
Величие и блеск венской классической оперетты, ее главное достояние и ее гордость олицетворяет, конечно, И. Штраус-младший, чей феноменальный дар к созданию великолепных, благородных мелодий проявился в 479 произведениях. Штраус впервые обратился к музыкально-театральному жанру в возрасте 46 лет (как говорят, по совету Оффенбаха), будучи уже всемирно известным композитором, автором вальсов "На прекрасном голубом Дунае", "Сказки венского леса", "Вино, женщины и песни" и "Жизнь артиста". После двух успешных, но не слишком выдающихся опытов ("Индиго и сорок разбойников", 1871, и "Римский карнавал", 1873) Штраус создал настоящий шедевр, высочайшее достижение в жанре оперетты – "Летучую мышь" (1874). Оперетта была закончена в 42 дня и с тех пор стала воплощением обаяния, веселья и радости жизни в доброй старой Вене. Среди остальных оперетт Штрауса наибольшим успехом пользовались "Веселая война" (1881), "Ночь в Венеции" (1883) и "Цыганский барон" (1885). Последователями Штрауса явились Ф. фон Зуппе (1819-1895) и К.Милёккер (1842–1899), чьи оперетты тоже принадлежат к великой венской традиции, хотя большинство из них значительно устарело ввиду весьма слабых либретто.
Английская оперетта
Расцвет английской оперетты связан прежде всего и главным образом с 14 великолепными плодами бессмертного сотрудничества У. Гилберта и А. Салливена. Сатирический талант Гилберта в сочетании с изяществом музыки Салливена породили такие действительно вдохновенные произведения, как "Фрегат ее величества «Пинафор»" (1878), "Пираты Пензанса" (1880), "Микадо" (1885), "Гвардеец" (1888) и "Гондольеры" (1889). За Гилбертом и Салливеном последовали Э. Джерман (1862–1936) с его "Веселой Англией" (1902) и С. Джонс (1869–1914), автор "Гейши" (1896)
Венская оперетта ХХ века
В период между расцветом классической венской и становлением современной венской оперетты были созданы добротные произведения, которые приносили доход театрам и даже – в случаях, например, "Продавца птиц" (1891) К.Целлера, "Бала в Опере" (1898) Р.Хойбергера, "Бродяг" (1900) К.Цирера и "Красотки" (1901) Г.Рейнхардта – имели вполне определенные достоинства. В этих произведениях вновь на первое место выходит танец, атрибут легкого музыкального театра. Переход ко вкусам нового столетия не был внезапным. Оффенбах и Штраус использовали канканы, вальсы, польки и марши не только для украшения своих партитур, но и в музыкально-драматургических целях – для обрисовки ситуации и развития действия. К 1900 применение танцевальных ритмов как средства драматической выразительности стало общераспространенной практикой. Ф. Легар придал указанной выше тенденции художественную значительность. Его Весёлая вдова (1905) – одна из наиболее часто исполняемых оперетт во всем мире. Здесь композитор уловил дух времени и дал ему убедительное и не меркнущее со временем выражение. Легар написал еще 24 оперетты, среди которых выделяются "Граф Люксембург" (1909), "Цыганская любовь" (1910), "Паганини" (1925), "Фридерика" (1928) и "Страна улыбок" (1929). Эти произведения демонстрируют движение оперетты навстречу опере – тенденцию, которая оказалась неблагоприятной для жизни оперетты как жанра и в конце концов привела к ее исчезновению. Одновременно с Легаром в Вене работало около двух десятков композиторов, и каждый из них чем-то прославился. Это Л. Фалль (1873–1925), написавший "Долларовую принцессу" (1907) и "Мадам Помпадур" (1922); О. Штраус (1870–1954), автор "Мечты о вальсе" (1907) и "Шоколадного солдата" (1908); И. Кальман (1882–1953), автор оперетт "Цыган-Премьер" (1912), "Королева чардаша" ("Сильва") (1915) и "Графиня Марица" (1924).
Оперетта в России
До 19 в. оригинальной русской оперетты практически не было. В это время отечественная сценическая музыкальная комедия в России развивалась в жанре водевиля, ее основным автором был драматург, музыкальные же номера (танцы и куплеты) носили прикладной, вставной характер, в отличие от оперетты, они не столько служили развитию действия, сколько иллюстрировали его. Более редкую разновидность музыкальных спектаклей того времени составляли т.н. «мозаики», музыкальная партитура которых была собрана из популярных произведений – романсов и эстрадных песен ("Русские романсы в лицах" и "Цыганские песни в лицах" Куликова; "Хаджи-Мурат" Деккер-Шенка; "Змейка" Шпачека; "Ночь любви" Валентинова и др.).
Особое место занимала молодая цыганская оперетта. В 80-ых и 90-ых годах XIX века цыганской труппой Николая Ивановича Шишкина было поставлено две оперетты, имевшие большой успех и потому показываемые в течение многих лет: «Дети лесов» и «Цыганская жизнь». Эта же труппа участвовала в опереттах «Цыганский барон» и «Цыганские песни в лицах» наряду с основными актёрами театров.
Российские композиторы на рубеже 19–20 вв. также иногда обращались к оперетте, но это были лишь единичные попытки. Так, к примеру, в 1913 А. Глазунов, бывший в то время ректором Петербургской консерватории, назвал первой российской опереттой произведение, написанное азербайджанским студентом консерватории У. Гаджибекова "Аршин мал алан". В целом национальная оперетта в России начала 20 в. находилась в зачаточном состоянии.
Советская оперетта
Основоположниками советской оперетты считаются композиторы Н. Стрельников и И. Дунаевский.
Стрельников в разработке своих оперетт следовал в основном традициям венской школы – как в музыке, так и в сюжетных линиях, создавая своеобразные мелодрамы-буфф. Самая известная его оперетта – "Холопка" (1929) близка по сюжетной линии и музыкальной структуре "Принцессе цирка" Кальмана.
Дунаевский же фактически совершил революцию жанра, органично объединив в оперетте развлекательную и идеологическую линии. Его первые оперетты "И нашим и вашим" (1924), "Карьера премьера" (1925) были близки водевилю, следующая же, "Женихи" (1927), ознаменовала поворот к новой, советской опереточной стилистике. Она обладала ярко выраженной сатирической и пародийной направленностью, высмеивая традиционных для того времени отрицательных персонажей – нэпманов и обывателей, и пародируя неовенскую оперетту (в частности, "Веселую вдову" Легара). В оперетте "Ножи" (1928) сатирическая линия была дополнена лирической и изображением новых положительных героев. Новаторским приемом стало использование Дунаевским в оперетте массовой песни, часто пафосной и даже агитационной, которая впоследствии и стала одним из важнейших выразительных средств музыкальной драматургии советской оперетты. На этих принципах построены самые известные оперетты Дунаевского – "Золотая долина" (1937), "Вольный ветер" (1947), "Белая акация" (1955). Композиторский талант Дунаевского сделал его музыку всенародной любимой: пожалуй, апофеозом его творческого метода стала песня "Широка страна моя родная", впервые прозвучавшей в 1936 в экранизированной музыкальной комедии "Цирк" – по сути своей оперетте.
Эмоциональность, юмор, зрелищность в сочетании с социальным оптимизмом сделала советскую оперетту одним из самых популярных жанров театрального искусства.
Серьезным событием в истории жанра стало появление в 1937 оперетты "Свадьба в Малиновке" Б.Александрова, посвященной гражданской войне на Украине. Эта оперетта широко шла на сцене вплоть до начала 1990-х гг.
Во время Великой Отечественной войны в репертуаре советских театров оперетты появлялись произведения на патриотическую тему: "Девушка из Барселоны" Александрова (1942), "Раскинулось море широко" Круца, Минха и Витлина (1942, переработка Г.Свиридова – 1943), "Табачный капитан" (1944) и др. Ленинградский театр музыкальной комедии работал в осажденном городе на протяжении всей блокады своим искусством помогая ленинградцам выжить.
После войны среди авторов оперетты появляются новые имена композиторов: Ю.Милютин ("Девичий переполох", "Трембита", "Поцелуй Чаниты"), В.Соловьев-Седой ("Самое заветное"), Т.Хренников ("Сто чертей и одна девушка"), Д.Кабалевский ("Весна поет"), К.Листов ("Севастопольский вальс"). Продолжают активно работать и признанные мастера жанра: Дунаевский ("Вольный ветер", "Белая акация"), Свиридов ("Огоньки"). Оперетте отдал дань и великий Д.Шостакович – "Москва, Черемушки" (1959).
История оперетты на сцене российских театров
История сценической оперетты в России началась с постановки "Прекрасной Елены" Оффенбаха (1868, Александринский театр). С 1870 возникают самостоятельные труппы, специализирующиеся на оперетте, которые ставили преимущественно произведения французских и австрийских композиторов.
Значительную роль в становлении и развитии сценической оперетты в России сыграл антрепренер, режиссер и актер В. Лентовский. В 1878 он организовал антрепризу в жанре оперетты в московском летнем саду «Эрмитаж» – театр с большим оркестром, хором и балетом. В спектаклях сочеталась яркая пышность оформления с высокой вокально-музыкальной культурой и убедительной актерской игрой. Его спектакли пользовались большой популярностью как у массовой публики, так и у деятелей искусства. Театр Лентовского оказал существенное влияние на молодого К. Станиславского, его увлечение театром началось с оперетты.
Вслед за театром Лентовского, опереточные труппы появились в Петербурге (наиболее известными в 19 в. были «Палас-Театр» и «Летний Буфф») и в российской провинции. Развитие оперетты в России в это время связывалось с именами таких актеров, как А. Блюменталь-Тамарин, А. Брянский, К. Греков, А. Кошевский, Н. Монахов, И. Вавич, В. Пионтковская, В. Шувалова, Е. Потопчина и др.
Важный этап развития театра оперетты в России пришелся на 1920-е. В этом сказалась новая экономическая политика (НЭП), принятая в 1921 советским правительством. В России снова появились состоятельные люди, жаждавшие развлечений. В этих условиях жанр оперетты стал чрезвычайно популярным. Основой спектаклей по-прежнему была не русская, но классическая оперетта – чаще всего, французская, зато к ее постановкам обращались известные российские режиссеры. В. Немирович-Данченко в Музыкальной студии МХТ поставил "Дочь мадам Анго" Лекока (1920) и "Периколу" Оффенбаха, М.Таиров в Камерном театре – "Жирофле-Жирофля" (1922) и "День и ночь" (1926) Лекока. Чрезвычайная популярность жанра отразилась на государственной культурной политике: в конце 1920-х один за другим открывались государственные театры оперетты. Первым из них стал Хабаровский театр в 1926 (он еще носил название Театра комической оперы), затем – Московский театр оперетты (1927), Ленинградский театр музыкальной комедии (1929), а также театры в Свердловске, Воронеже, Иванове, Харькове, Киеве, Ростове-на-Дону и других городах. Однако государственная культурная политика требовала иного, «небуржуазного» репертуара, перед советскими композиторами была поставлена задача создания новой оперетты с новыми героями и новым содержанием.
В становлении и развитии российской оперетты значительную роль сыграли актеры Г. Ярон, Н. Бравин, Т. Бах, К. Новикова, Ю. Алексеев, З. Белая, А. Феона, В. Канделаки, Т. Шмыга, Н. Янет, Г. Отс, Л. Амарфий, В. Батейко, М. Ростовцев, Г. Корчагина-Александровская, Г.Васильев, Ж. Жердер, З. Виноградова, Б. Смолкин и мн. др.
Примерно с середины 1960-х четко очерченные рамки жанра оперетты начали постепенно размываться. Обогащая палитру своих выразительных средств, театры, наряду с классической опереттой стали обращаться и к музыкальным произведениям других жанров – рок-опере, мюзиклу. Такой процесс интеграции жанров свойственен не только России – он характеризует развитие театрально-музыкального искусства во всем мире.
Список литературы
Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://ru.wikipedia.org
Даниельянц, М. И. Осолодкин; балета - Е. В. Лопухова, А. А. Орлов; оперетты - Н. И. Тамара, М. А. Ростовцев, Г. М. Ярон, А. Н. Феона; артисты... («Жизнь - радость») Д. И. Аракишвили 1927 «Бокаччо» оперетта австрийского композитора Ф. Зуппе 1931 «Вильгельм...
... «Казачка, или Возвращение из похода». Оперетта в 1 д. Текст под псевдонимом... д. С. И. Турбина; «Что такое любовь?». Оперетта в 1 д. Л. Клервиля, Ламбера и А. ... с фр. «Тюрьма». (новое действие к оперетте «Перикола» Ж. Оффенбаха). Либретто А. Мельяка и...
1. Подзадоренный мною приятель напрасно полагал, что спорит со мною. Я лишь заставил его говорить начистоту, притворяясь врагом классической оперетты.
Но я вынес из этой беседы твердое убеждение в том, что у нее друзей гораздо больше, чем врагов. Вскоре, это было дней через пять после описанного разговора, ко мне постучались. «Войдите!» - крикнул я. Вошел К. «Что вы делаете?» - спросил он. «Пишу статью об оперетте. В первой части я описал наш спор, во второй - беседую и спорю с самим собой» - «Любопытно! Можно посмотреть?» Я дал приятелю только что законченную статью и во второй ее части он прочел следующее.
Действительно, на опереточном фронте «Перепетуя» заняла довольно сильные и хорошо укрепленные позиции. Например, такой вопрос: почему все крупнейшие театры оперетты именуют себя театрами музыкальной комедии? И только один московский театр по-прежнему героически носит имя Театра оперетты? Ответить на этот вопрос можно только тщательно изучив положение опереточного театра.
2. В былые и не столь далекие времена Г. М. Ярон, когда он еще не ставил «На берегу Амура»,
скорбел о том, что на советской сцене «вместо оперетты появляется какая-то бесформенная мешанина разговоров, «музычки» и «танчика», и когда, неизвестно почему, надо петь, а танцеватъ потому, что в оперетте так полагается» («Вечерняя Москва» от 3/VIII 1937 г.).
Как будто похоже на то, о чем говорил и приятель. Но приятель мой, однако, взгорячился, утверждая, будто в оперетте безраздельно господствует музыкальный образ, и посему ее судьба находится исключительно в руках композитора. Он прав лишь в том, что появление музыки в оперетте не просто «допускается» ходом действия, а требуется с железной необходимостью, и действие не может обойтись без музыкального выражения. Здесь его точка зрения почти дословно совпадает с требованием, которое театр им. Немировича-Данченко предъявляет оперному либретто.
Либретто оперетты, думается мне, также должно быть «сжатой драмой», где «самая атмосфера действия и переживания героев не только «допускают» или «оправдывают» пение (и музыку вообще,-М. К.), но неизбежно требуют музыкального и вокального выражения и не могут без него обходиться» («К постановке оперы «В бурю», «Правда» от 11/XII 1939 г.).
Отличие оперетты от музыкальной комедии и водевиля состоит не в том, что в последних господствует литературный образ, а в оперетте - музыкальный. Отличие в другом: для оперетты, обязательно единство литературного и музыкального образа. В свою очередь это требует от либретто подчинения его логике музыкальной драматургии, хотя оно имеет настолько большое значение, что в применении к оперетте, может быть, стоит говорить не о либреттисте, а о музыкальном драматурге.
Это все, однако, ни в коем случае не может опровергнуть правильности давнишнего утверждения В. Бебутова (горячо поддержанного В; И. Немировичем-Данченко), что оперетта - малая оперная форма, а не драматическая. Последняя ближе к музыкальной комедии и водевилю. У них есть свои права на жизнь и успех у зрителя. Но почему в самом деле Театр оперетты считает, что постановкой музыкальных комедий он решает вопросы создания советской оперетты?
Назвать музыкальную комедию, или пьесу с музыкой опереттой-не значит ли это отмахнуться от решения проблемы, не свидетельство ли робости и попыток подменить один вопрос другим? Ведь и «На берегу Амура», и «Голубые скалы», и «Соломенная шляпка» - это не явления большой музыкальной формы, требующие творчества композитора - мастера. Нельзя же отрицать того факта, что эти произведения, написанные для профессионального музыкального театра, могут быть исполнены кружком самодеятельности средней квалификации, ибо ни с музыкальной, ни с вокальной стороны они не ставит перед исполнителями задач творческого преодоления известных художественных и технических трудностей, они не требуют серьезной вокальной и музыкальной культуры. Речь идет не об абстрактных трудностях- и пустую музыкальную мысль можно так изобразить, что певец голос сломает, - а о трудностях, являющихся результатом выражения сложной и зрелой музыкальной мысли. Кто же виноват в том, что в рецензиях на спектакли театров оперетты всегда отсутствует оценка работы оркестра, певцов и дирижера? Всем им нечего делать, они в лучшем случае «оправдывают» появление музыки - и только.
3. Справедливо высоко оценивая «Свадьбу в Малиновке», имеющую заслуженный успех у зрителя, мы напрасно вносим ее в актив оперетты.
Нужно заметить, что либретто «Свадьбы» давало благодарный материал именно для создания оперетты. Оперетты не вышло, или, вернее, авторы и не ставили перед собой такой задачи. Так или иначе, но вопрос о том, как бы разрешена была эта тема в рамках жанра оперетты, остается открытым. Остался без ответа и вопрос в более широкой форме: как бы разрешила вообще любую советскую тему такой жанр, как оперетта? По этому поводу, к сожалению, можно пока еще только теоретизировать, ибо такой советской оперетты еще нет.
А возможна ли она?
Такой вопрос неизбежно возникает, когда думаешь о путях-дорогах советского театра оперетты. В самом деле, из-за чего горячиться, копья ломать, если даже при стечении всех благоприятных обстоятельств все равно ничего не выйдет, ибо оперетта как жанр «исчерпала себя».
В. Блюм в статье «Все об оперетте» пишет недвусмысленно ясно: «Речь может и должна идти не о «советизации» (приспособленчество!) оперетты-жанра и по скверному социальному происхождению и всей эволюции чуждого советскому самосознанию, - а о чем-то гораздо более капитальном: о создании заново особого музыкально-драматического, музыкально-комедийного жанра».
Итак, у оперетты плохое социальное происхождение: она дочь загнивающей буржуазной идеологии. Допустим. Но почему же все-таки невозможно создание советской оперетты? Потому, что основными чертами жанра оперетты, без которых невозможно существование самого жанра, по В. Блюму, являются безудержная эротика, абстрактная лирика, нигилистическая пародия и просто «трепатня». В. Блюм в опереточном жанре видит только «Шнейдершины ляжки», которые являются опорой жанра. Такое опороченное искусство, как утверждает В. Блюм, принимает так называемая «транспортная» публика, т. е. усталая, не требовательная.
«Транспортные теории» В. Блюма можно рассматривать как некий курьез. Всякому непредубежденному зрителю ясно, что все недостатки оперетты идут прежде всего от дурной сценической традиции. Если оперетта, по выражению Салтыкова-Щедрина, опустилась до степени, «совершенно беспрепятственной в смысле телодвижений», то «здесь не вина оперетты как жанра, согласимся мы с Кугелем, а оперетты в ее подчас грубых и пошлых формах в лице ее нередко совершенно необразованных и невежественных служителей». Но как только в оперетту приходят настоящие мастера, они создают образцовые произведения искусства. Лучшее тому доказательство не только работа театра им. Немировича-Данченко над опереттами лирическими и сатирическими - «Перикола» и «Дочь Анго»,- но и некоторые факты более ранней истории оперетты. Вспомним, что русская Елена Лядова, в отличие от французской Елены Дэвериа, была очень корректной, что успех Гортензии Шнейдер в России был прежде всего успехом большого произведения искусства.
4. Конечно, на фронте советской оперетты далеко не благополучно, если уж начинается паника.
Вносят «практическое предложение: переменить вывеску Московского, да и других театров оперетты». Однако, прежде чем сделать это, вспомним одну историю, которая нас кое-чему научит.
По воспоминаниям Луначарского, Ленин говорил, что «опера и балет есть остаток чисто барской культуры». Что же, разве на этом основании Ленин требовал уничтожения оперного жанра и создания его «заново» и рекомендовал переменить вывеску Большому, да и другим оперным театрам? Нет. А ведь были «реформаторы», которые кричали о том, что оперный жанр исчерпал себя, что оперное искусство чуждо пролетариату. Но оперный театр цветет в нашей стране. И советская оперетта не может быть создана без критического освоения долголетнего опыта театра оперетты. Но для этого надо, во-первых, работать много и серьезно, не боясь неудач и ошибок, а, во-вторых, обратить на нее внимание людей, почему-то чурающихся этого жанра и до настоящего времени убежденных, что оперетта - это «музыка в короткой юбочке».
5. Вот Московский театр оперетты.
В нем сосредоточены лучшие артисты, и многие из них, к слову оказать, обречены на безделье, в то время как крупные театры периферии стонут из-за отсутствия квалифицированных кадров.
Встретил известного композитора - автора популярных и любимых песен, а также и музыки к одной из пьес, идущей в Московском театре оперетты.
- Ну, что поделываете?
- Пишу оперетту. Только нелегко мне это дается.
- Почему?
- С театром спорю. Хочется написать крупное произведение, полный опереточный клавир, а театр торопит, гонит, ну, и сочиняю опять несколько музыкальных номеров.
Действительно, театры предъявляют композиторам пониженные требования, и вместо того, чтобы вести композитора к созданию большой музыкальной формы, сами толкают его на водевильчики и пьески с «музычкой» и «танчиком».
А почему театр это делает?
Да потому же, почему избегает классической оперетты: боится музыкальных и вокальных трудностей.
Может быть, в опереточном театре нет хороших певцов, хороших голосов?
Конечно, музыкальная и вокальная культура нашего опереточного театра не достигла еще необходимой высоты, ибо, проделывая большую и полезную работу в борьбе с опереточной рутиной, штампами, театр иногда смешивает в одну кучу и штампы и законы и не замечает, как культивирует одну дурную традицию русского театра оперетты.
Оперетта пришла к нам с Запада. Первыми исполнителями оперетты на русской сцене были драматические актеры. В новом для России жанре артисты, обманутые чисто внешним сходством, усмотрели лишь более сложную форму водевиля и использовали богатейший опыт русского водевиля. Как актер александрийской сцены Дюр не рассмотрел в «Ревизоре» новых форм русской комедии, так и актеры той же александринки не поняли своеобразия нового жанра; они не поняли, что оперетта- большая музыкальная форма, где гротеск и буффонада органически сливаются с музыкально-лирическим началом в отличие от водевиля, где музыка, изредка прослаивающая прозу, не является средством раскрытия идеи, чувств, образов произведения и носит вспомогательный характер.
Вот почему музыкальная, вокальная, ритмическая форма русских опереточных спектаклей в общем всегда была на последнем месте (опыты Лентовского были кратковременным и неустойчивым явлением). Снижалось значение лирического в оперетте, зато, как в водевиле, главное место занимает буффонада, характерность роли и позже бытовизм, черта специфическая для водевиля поздней формации. Ясно, что в таком разрешении жанра вокальная культура отступила на задний план. Вот эту плохую, скверную традицию русской оперетты надо во что бы то ни стало преодолеть, тем более, что в наших театрах есть отличные певцы. Но им нечего петь, не на чем расти: классика редкая гостья, а советская оперетта - часто по вине самих театров - музыкально очень обеднена.
Если же наши театры, приличия ради, ставят классику, то делают такие варварские купюры, что поневоле музыкальные пустоты приходится затыкать вставными номерами, не имеющими никакого отношении к произведению, но зато более легкими для исполнения. Таково, например, знаменитое «Местечко» Жильбера, бесстыдно вставляемое почти во все постановки штраусовской «Летучей мыши».
А в общем театры предпочитают классику не ставить. Но неужели надо доказывать, что классика-это школа? Появись сейчас блестящая советская оперетта, ее, может быть, исполнят «старики», но беспомощно замечется по сцене молодежь, не проходившая учебы на жанре в его классическом виде.
Даже у людей, любящих оперетту, где-то в глубине души, живет странное ощущение: а может быть, это неприлично, любя МХАТ, Большой театр, классический балет, симфоническую музыку, любить и... оперетту. «В отношениях к оперетте и в сношениях с опереттой, - писал в свое время Кугель, - чувствуется какая-то внутренняя неловкость: не то театр, не то зрелище, не то искусство, не то декольте». Можно ссылаться на скептическое отношение Вагнера к Оффенбаху, но никакими авторитетами не уничтожишь того положения, что театр оперетты - это один из проводников музыкальной культуры в широкие круги зрителя. От выполнения такой задачи опереточное искусство освободить нельзя. Но для этого требуются хорошие солисты, певцы, первоклассные хор, симфонический оркестр большой культуры. Последняя же постановка Московского театра, оперетты «Двенадцатая ночь» показала, что этой задачи ещё не выполняет и столичный театр.
6. Если бы Московский театр оперетта в свой основной репертуар включил
, хотя бы и ради эксперимента и разнообразия, водевили, комические оперы, музыкальные комедии,- это было бы похвально. Но вместо этого мы видим увлечение «поисками» репертуара во всех музыкальных жанрах, кроме оперетты, и вывеска театра постепенно превращается в печальный клок волос на лысом черепе, ничем не напоминающий о былой шевелюре.
Виртуозная театральность жанра, исключающая всякую бытовщину, - самая настоящая драгоценность среди сверкающих нарядов оперетты. Оставьте мудрый сочный быт для водевиля и музкомедии, заставляйте самое юное из драматических искусств подымать тяжелые гири непосильных задач, пусть этим занимается драматический театр. Оперетта любит мир фантастики и феерии, она рождена летать в окружении лирических, забавных, гротескных, трогательных и дурашливых образов.
Оперетта- искусство многоплановое. С одной стороны, и гротеск, и задорная буффонада, и дураковаляние, и «маска», как реалистический прием классической комедии импровизации; с другой стороны, характеры, люди. Но даже в последнем случае эти реалистические персонажи остаются персонажами оперетты. Да поможет мне слово К. С. Станиславского. Даже он, фанатик реалистического и психологического театра, непримиримый враг всяких уступок и поблажек, писал в книге «Моя жизнь в искусстве»: «Преимущество этого жанра еще в том, что он, требуя большой внешней техники и тем вырабатывая ее, не перегружает души сильными и сложными чувствами». Так пишет Станиславский. И я согласен с утверждением, что оперетта изображает людей сложившихся, типы оформившиеся, хорошо знакомые зрителю чувства определившиеся, и это заменяет ей характеристики.
Подобное утверждение отнюдь не означает защиту злополучных амплуа - больной вопрос становления советской оперетты. Жизнь наша предлагает множество самых разнохарактерных образов, причем многие из них различаются не оттенками, не едва уловимыми нюансами, - это не для оперетты, а резкими, сочными, яркими чертами. Надо только дать этим образам интересную тему, поставить эту тему прочно на ноги стремительной комедийной интриги или мелодраматической ситуации, дать этим персонажам блестящий, отточенный диалог. Актеры оперетты должны уметь, произнося текст, переходя от прозы к пению, от пения к танцу, уметь использовать и текст, и пение, и танец, как различные средства раскрытия образа. Зачастую же для опереточного актера танец - это аттракцион, выпадение из образа; танцует актер, актер исполняет танец, а должен он танцевать образ.
Конечно, соединить все средства выражения можно лишь в том случае, если взаимные переходы между ними основаны на законах модуляции; «о она должна быть заложена прежде всего в самой пьесе, тогда не будет презираемых Яроном необоснованных «танчиков» и «музычки», что в изобилии есть в поставленном им спектакле «На берегу Амура».
Но наряду с необходимыми в оперетте реалистическими образами вполне допустим и Попандопуло Ярюна. Да, Попандопуло - не характер, не тип, но это вполне художественный образ, именно, как маска образа. «Ага! Маска!» Да, маска! Маска - это прием, а не метод раскрытия образа. Маска же Ярона - весьма емкая вещь. Пользуясь этим, своим, от актера и от жанра идущим приемом, Ярон в любой маске дает новый образ, сохраняя все же лейтмотив самого приема. И то, что делает Ярон (мы говорим о Яроне, в котором живо чувство меры и вкуса, а бывает, что оно у Ярона пропадает), это законное право определенного типа актера оперетты - актера буффонады, гротеска и импровизации.
«Я считаю, - говорил В. И. Немирович-Данченко на одном из совещаний, - что актер, талантливый актер, который умеет своими внутренними актерскими переживаниями оправдать вое, что он делает на сцене, одинаково дорог, как и актер, который проводит глубокую психологическую линию. Вот Ярон, актер высокий, яркий, эксцентрический. А кто знает, какими путями он оправдывает все те нелепости, которые он проделывает на сцене? Я не раз говорил: люблю глупости Ярона. Он делает нелепости на сцене, я радуюсь. Что это такое? Это - тайна».
Нет, это не тайна! Эти «глупости» и «нелепости» с точки зрения любого жанра в оперетте - одна из сторон природы этого жанра. Раз художник им радуется, раз они убеждают - значит, они правда. Все это не значит, что Володин должен играть, как Ярон, или как Аникеев, но так играть - право опереточного актера Ярона и любого актера, который владеет природой «глупостей» и «нелепостей» и умеет их оправдать. Такому актеру, может быть, нужен каркас, сценарий роли, остальное он доделает вместе с автором; он может позволить себе импровизировать.
И, наконец, последнее. Самые разнообразные актерские дарования оперетты, собранные в спектакле, должны звучать ансамблем музыкальным и сценическим. Синтетический театральный жанр оперетты, давая возможность объединять самые непохожие актерские способы раскрытия роли, именно поэтому особенно заинтересован в организации художественного ансамбля.
В своей книге «О мюзикле» Э. Кампус приводит известный парадокс Отто Шнайдерайта об оперетте и предлагает перефразировать его по отношению к жанру мюзикла. И вот что получается:
Мюзикл - наиболее изученный музыкальный жанр.
Мюзикл - наименее изученный музыкальный жанр.
Мюзикл известен всем, потому что всем известны мюзиклы.
Мюзикл не известен никому, потому что никто не знает, что такое мюзикл.
В настоящее время единого определения мюзикла не существует. Вот как определяет его Музыкальная Энциклопедия : «Музыкально-сценический жанр, использующий выразительные средства музыки, драматического, хореографического и оперного искусств. Именно их сочетание и взаимосвязь придали мюзиклу особую динамичность, характерной чертой многих мюзиклов стало решение серьезных драматургических задач несложными для восприятия художественными средствами».
Musical - мьюзикл, или, как чаще пишут и говорят, мюзикл - сокращенная форма понятий Musical comedy (музыкальная комедия) и Musical play (музыкальная пьеса, музыкальное представление).
Попытки дать определение мюзиклу осложняются еще и тем, что жанр заметно эволюционировал в течение ХХ-го века, первые опыты в этом жанре мало похожи на спектакли последних десятилетий; кроме того, европейские мюзиклы также отличаются от своих бродвейских «собратьев», это проявляется и в организации, и непосредственно, в сюжетном наполнении постановок.
Мюзикл - один из самых модных жанров современного музыкального театра. Некоторые считают его просто американской разновидностью оперетты. В этом нет большой ошибки. Жанрам искусства свойственно развиваться, и оперетта не раз меняла свою национальную и жанровую специфику. Сентиментально-мелодраматические оперетты И. Кальмана и Ф. Легара настолько непохожи были на венскую оперетту конца XIX века, а музыкальные комедии советских авторов так отличались от западной продукции, что порою тоже давали повод говорить о них как о новом жанре. Но именно в американском музыкальном театре произошел тот качественный скачок, который позволяет многим рассматривать мюзикл как самостоятельный сценический жанр, хотя и находящийся в отношениях близкого родства и преемственности с опереттой.
Главное структурное различие между опереттой и мюзиклом определяется той ролью, которая отводится музыке по сравнению с разговорными сценами. Вот как об этом пишут авторы книги «В мире оперетты»: «Оперетта, которую европейские классики жанра стремились приблизить к опере, во многом сохранила черты выдержанной музыкальной формы с ансамблями и финалами, с лейтмотивами и элементами симфонического развития. Мюзикл же в большей степени представляет собой театральную форму, в которой музыка является одним из средств музыкально-сценического монтажа наряду с хореографией, пластикой, постановочными эффектами и т.д.» . По структуре мюзикл близок к той разновидности оперетты, которая в России, как и в других странах, получила название «музыкальной комедии» и которую сторонники чистоты жанра иногда принципиально отделяли от оперетты. Последней точки зрения придерживался, в частности, композитор И. Дунаевский. «В оперетте, - говорил он, - музыка играет ту большую роль, какая, в так называемых музкомедиях, может быть и необязательна. В оперетте все или почти все драматургическое действие, развитие характеров и сюжета решается средствами музыки. Музыкальная драматургия в оперетте, таким образом, является обязательным и важнейшим фактором, цементирующим всю пьесу. Ее роль, то есть роль музыки в оперетте, принципиально такая же, как в опере, но выражается облегченными мелодическими и формальными средствами. Из музыкальной комедии можно легко убрать музыку и ставить пьесу в обыкновенном драматическом театре, что у нас нередко и делают. Из оперетты музыку невозможно изъять, ибо она определяет пьесу, на ней строится все развитие сюжета, а в музыкальных номерах определяются характеры и их движение в сюжете».
Сказанное И. Дунаевским применительно к оперетте и музыкальной комедии, можно перенести на оперетту и мюзикл. В оперетте, как в крупной музыкально-сценической форме, предъявляющей высокие вокальные требования к певцам, главенствующим элементом является музыка. Разговорные сцены часто служат лишь связками, подготавливающими музыкальные номера. Опереточное либретто не могло бы служить основой для самостоятельной постановки. В мюзикле главное место отводится пьесе, то есть литературному материалу. Поэтому важным является сюжетное наполнение. Показательно, что в США мюзиклы неоднократно были удостоены разного рода литературно-театральных премий среди лучших пьес года .
Высокий литературный уровень большинства мюзиклов в значительной степени определяется тем обстоятельством, что в качестве их сюжетной основы принято брать известные, а иногда действительно выдающиеся произведения классической и современной литературы. Первоисточниками мюзиклов стали сочинения Т. Плавта, У. Шекспира, М. Сервантеса, Ф. Вольтера, Ч. Диккенса, Б. Шоу, Ф. Мольнара, С. Шолом-Алейхема, Ю. О`Нила, В. Гюго, Б. Стокера, М. Митчелл, А. де Сент-Экзюпери, также многих современных американских писателей - Т. Капоте,
Э. Райса, Т. Уайлдера, М. Андерсона и других. Лучшие либретто мюзиклов отличаются интересной проблематикой, оригинальными характерами, блестящими диалогами, эффектными кульминациями, высокопоэтичными песенными стихами. О композиторах и драматургах мюзиклов обычно говорят и пишут, как о равных партнерах.
Подобно оперетте, мюзикл также обращается к своей аудитории языком современной бытовой и эстрадной музыки, но музыкальная форма здесь проще, компактнее. Отсутствуют развернутые многоэпизодные финалы актов, доминирует песенная форма, ансамбли редки, зато часто встречаются сцены солиста или нескольких солистов с хором. Мюзиклам свойственна насыщенность действием. Этому подчиняется все: каждая реплика и музыкальный номер, любое танцевальное движение и комическая реприза. Вокальные и танцевальные сцены должны непосредственно вырастать из действия и его развивать. Они должны быть внутренне мотивированы.
Опера и оперетта приучили зрителя к балетным сценам дивертисментного типа: иногда это отдельные номера, иногда целые сюиты прерывающие, останавливающие развитие основной интриги. Мюзикл, в своих лучших образцах, связывает подобные сцены с сюжетом, с развитием характеров. Балетные эпизоды, таким образом, перестают быть вставными номерами, становятся частью действия. Но этого мало: хореография, пластика становятся важнейшим элементом в системе выразительных средств мюзикла наряду с пением. Музыкальные номера, как правило, решаются также и пластически. Характеры персонажей раскрываются как в пении, так и в танце .
В опере и оперетте балетмейстер-хореограф обычно выполняет более или менее важную, но все же второстепенную и эпизодическую роль, ограниченную рамками балетных эпизодов и так называемых «подтанцовок». В практике постановки мюзиклов он часто фактически второй постановщик. Иногда же - главный. Целостное хореографическое решение, виртуозный пластический рисунок составляют едва ли не самую впечатляющую сторону лучших бродвейских постановок .
«Уступая европейской оперетте в интенсивности использования вокала, мюзикл вместе с тем намного больше внимания уделяет пластическим средствам выразительности». Это обстоятельство наряду с тщательной разработкой драматической линии предъявляет особые требования к искусству актера мюзикла. Идеалом здесь является сочетание качеств актера, певца и танцовщика - комплекс чрезвычайно редкий. Кино предоставило нам возможность знакомства с некоторыми из «звезд» американского мюзикла. Мы имели удовольствие видеть на экране обаятельную Джулию Эндрюс (первую исполнительницу роли Элизы Дулиттл) в киноэкранизации мюзикла Р. Роджерса и О. Хаммерстайна «Звуки музыки»; в кинофильме «Моя прекрасная леди» в главной роли снялась известная киноактриса Одри Хепберн. В этом же фильме роль отца Элизы ярко исполнил Стенли Холлоуэй, а профессора Хиггинса великолепно сыграл Рекс Харрисон. Оба - участники первой бродвейской премьеры этого мюзикла. Мы познакомились с искусством Барбары Стрейзанд - исполнительницы заглавной роли в киномюзикле «Смешная девчонка». Кстати, исполнение именно этой роли в бродвейском спектакле 1964 года стало началом широкой популярности актрисы. Все это позволяет нам составить некоторое общее представление о творческом комплексе актера в мюзикле. Среди актеров мюзикла, как можно увидеть, встречаются и выдающиеся певцы, вроде Барбары Стрейзанд, и вокалисты с более скромными способностями - подобно Джулии Эндрюс. Во многих мюзиклах от артиста требуется не столько спеть, сколько выразительно и ритмично проговорить свою вокальную партию, как это виртуозно делал Рекс Харрисон в роли профессора Хиггинса. В любом случае, однако, актер мюзикла должен обладать большой внутренней музыкальностью, чувством ритма, осознавать музыку продолжением речи, выражением характера. То же самое можно сказать и о пластике, которая должна служить актеру средством выражения мысли, характера, столь же естественным, как пение или диалог. Таким образом, мюзикл рассчитывает на актеров универсальной одаренности или, как иногда говорят, «синтетических», то есть обладающих способностью синтезировать, объединять разного рода профессиональное умение - речь, мимику, пение, пластику, танец, подчиняя их единой линии сценического поведения, задаче создания цельного образа. Подобная универсальность встречается у актеров разных жанров и специальностей .
Требование универсальности предъявляется мюзиклом не только к «звездам», но и ко всему ансамблю. Действенные, тщательно разработанные ансамблевые сцены более всего поражали в американских постановках европейского зрителя, приученного опереттой к статике хоровых эпизодов, к безликой толпе хористов, балетным номерам, никак не связанным с основным действием. Создавалось впечатление, что постановка таких спектаклей, как «Моя прекрасная леди» или «Вестсайдская история» осуществлялась в каждом отдельном случае какой-то уникальной по своим возможностям труппой. В известной степени так и было на самом деле, ибо очень часто, а особенно в последнее время, театральная труппа набирается только для одной постановки. Трудность создания ансамбля неизменно подстерегала постановщиков при переносе американских мюзиклов на европейскую, в том числе и на российскую сцену - в театры с постоянной труппой и обширным разнохарактерным репертуаром.
Художественные особенности мюзикла тесно связаны с американской театральной традицией и существующей в США практикой театрального дела. Безудержная рекламная шумиха вокруг занятых в спектакле «звезд», постановщиков, продюсеров - неизбежные спутники мюзикла, как и стремление всеми средствами популяризации превратить его мелодии в общемировые шлягеры.
Традиционный взгляд на мюзикл, как на искусство развлекательное, отнюдь не исключает того объективного факта, что это искусство служит своеобразным зеркалом общественной жизни. Художественные завоевания мюзикла позволили ему стать достоянием не только какой-то одной нации, но и оказывать серьезное воздействие на современный музыкальный театр.
РОЖДЕНИЕ И МОЛОДОСТЬ
ОПЕРЕТТЫ.
Где родилась оперетта?
Оперетта - слово итальянское и означает в буквальном переводе «маленькая опера».
Еще в средние века в Европе странствующие артисты исполняли веселые куплеты и острые песенки,высмеивающие вельмож-аристократов и церковнослужителей. Их выступления сопровождались танцами и акробатическими номерами. Так зарождался жанр оперетты.
Позже он развивается в итальянской «комедии масок». А в 17 веке появляются комическая опера и водевиль.
Водевилями называли увлекательные представления с музыкой и шутками. Главные их герои - простые люди - всегда побеждали глупых и порочных аристократов.
Главной в водевиле была песня, которую легко запоминали и подхватывали зрители.
Оперетта, или музыкальная комедия, родилась во Франции, на бульварах Парижа.
Да, именно в Париже родилась оперетта - веселый спектакль с музыкой, песенками, зажигательными танцами и остроумными диалогами. «Отцом» французской оперетты, да и оперетты вообще, стал Жак Оффенбах (1819-1880).
Жак Оффенбах
Здесь в 1855 году композитор и дирижер Жак Оффенбах открыл свой собственный театр «Буфф-Паризьен».
Первые оперетты Оффенбаха «Двое слепых», «Прекрасная Елена», «Орфей в аду» оказались очень современными, хотя и были написаны на мифические и сказочные сюжеты.
Действующие лица в опереттах были хорошо знакомы зрителям. Они узнавали в героях своих современников.
Франция в это время переживала трудности. Ею правил Наполеон И!, племянник Наполеона Бонапарта. Он окружил себя бездарными министрами и генералами.
Содержание оперетт часто было пародийным. А музыка всегда веселой. В ней звучали песенки, марши, танцы. В оперетте в отличие от оперы не только пели, но и говорили.Ж. Оффенбах написал свыше 100 оперетт, положив начало истории этого жанра. И история была продолжена. И продолжена какими именами!
Иоганн Штраус
Величие и блеск венской классической оперетты начинаются с Иоганна Штрауса, чей феноменальный дар к созданию проникновенных, благородных мелодий проявился в 479 произведениях. Много это или мало? Наверно это неважно. Главное какие это произведения!
Штраус впервые обратился к музыкально-театральному жанру в возрасте 46 лет (как говорят, по совету Жака Оффенбаха), будучи уже всемирно известным композитором, автором бессмертных вальсов. Вальсы Штрауса уже тогда были известны и любимы всеми.
После двух успешных, но не слишком выдающихся опытов Штраус создал настоящий шедевр, высочайшее достижение в жанре оперетты - «Летучую мышь» (1874)
Одно из самых знаменитых в последствии своих произведений Штраус создал за необычно короткие сроки. Оперетта была закончена Штраусом в 42 дня и вскоре стала воплощением обаяния, веселья и радости жизни в «доброй старой Вене».
Среди остальных оперетт Штрауса наибольшим успехом пользовалась оперетта «Цыганский барон» (1885).Штраус мечтал сочинить оперетту на национальном венгерском сюжете с близкой ему по духу, богатой мадьярской народной музыкой. Литературной основой либретто стала новелла «Саффи» известного венгерского писателя Мора Йокаи. Штрауса заинтересовала новелла из венгерской жизни начала XVIII века
Штраус создал замечательную музыку, быстро ставшую популярной. В основе «Цыганского барона» - стихия песенности, ритмы вальса, польки, марша, чардаша. Огромную роль играют цыганские и венгерские мелодии и характерные для них ритмы.
Штраус вошел в историю музыки, как создатель Венской танцевальной оперетты. Новый стиль венской оперетты отличался большей романтичностью, склонностью к лирике, мечтательности. Кроме комической оперы и народной «буффонады», в венскую оперетту органично вписался и жанр Вальса. Штраус без вальса немыслим. В результате возник новый тип танцевальной оперетты, создателем которого и явился Иоганн Штраус.
Франц Легар
Оперетта начала XX века - это, конечно, прежде всего Франц Легар.
В основе творчества Легара - венгерские интонации и ритмы. Мелодии Легара легко запоминаются, отличаются проникновенностью, им свойственна "чувствительность", они не выходят за рамки хорошего вкуса. Центральное место в опереттах Легара занимает вальс, однако, в отличие от светлой лирики вальсов классической венской оперетты, вальсы Легара характеризуются нервной пульсацией. Легар находил новые выразительные средства для своих оперетт, быстро осваивал новые танцы (по датам оперетт можно даже установить появление различных танцев в Европе).
В музыкальном отношении легаровское творчество - вершина жанра оперетты. По глубине, выразительности, мелодическому богатству Легар не имеет себе равных в оперетте; его произведения, особенно поздние, вполне сравнимы с лучшими образцами оперного искусства.
Самые известные оперетты Легара:
«Весёлая вдова» (1905) - одна из наиболее часто исполняемых оперетт во всем мире.
«Граф Люксембург» (1909)
«Джудитта» (1934)
Имре Кальман
Музыка Имре Кальмана не имеет равных в оперетте по своей праздничности, «нарядности», отточенности мелодики и оркестровки. В то же время его считают виртуозным мастером «грустного лирического вальса», не свойственного Штраусу, но присутствующего в самых ранних опереттах Кальмана.
Интересно, что в детстве Имре Кальман хотел стать портным, потом учился на юриста, пробовал стать музыкальным классиком, писать оперы, сюиты, но известность получил, как великий мастер оперетты.
Пытаясь издать свои симфонии и в очередной раз получая отказ, Кальман сильно расстраивался.
"Выходит, мои симфонии не нужны миру? Дело кончится тем, что я решусь на отчаянный шаг, возьму да и сочиню оперетту!" - с досады острил Имре и сам смеялся громче всех. Опуститься до оперетты! Однако обстоятельства сложились так, что вскоре Кальман "докатился" таки до оперетты. И мировую известность ему принесла именно оперетта.
Лучшие оперетты Кальмана:
«Осенние манёвры» (1908)
«Цыган-премьер» (1912)
«Королева чардаша (Сильва)» (1915)
«Королева чардаша» - выдающееся произведение этого жанра. Успех оперетты обеспечили блестящее либретто и потрясающая музыка – лёгкая, яркая, искромётная и весёлая.
«Голландочка» (1920)
«Баядера» (1921)
«Марица» (1924)
Начиная работу над этой опереттой композитор был уже в зените славы. Уже были написаны и стали известными «Баядеры», «Княгини чардаша», «Цыгана-премьера» О Кальмане говорили. Оперетты Кальмана слушали. Следующая оперетта не стала исключением. Премьера оперетты «Марица» на сцене венского театра Ан дер Вин 28 февраля 1924 года прошла с огромным успехом. Новое произведение сразу же привлекло внимание публики и стало неким эталоном новой венской оперетты.«Графиня Марица», а позднее «Марица» - эта оперетта стала одной из лучших произведений Кальмана.
«Принцесса цирка» (1926)
Имре Кальман вспоминает: "После «Марицы» передо мной и моими либреттистами - Грюнвальдом и Браммером - встал проклятый вопрос: что писать? Много недель мы не могли решить его. Но однажды, гуляя, мы подошли к цирку, и я сказал: «Вот что: я написал оперетту, действие которой происходит около театра, - „Сильву“, оперетта, действие которой происходит в театре, - „Баядера“. Давайте напишем оперетту, действие которой происходит в цирке». И в 1926 году появилась оперетта «Принцесса цирка».
Существует еще версия, что Кальман увидел в одном из европейских цирков номер наездников, в котором участвовали российские эмигранты, бывшие военные, кавалеристы. Причем солист и руководитель номера выступал в маске, и якобы в прессе писали, что он известный в России аристократ и из стыда скрывает лицо, появляясь на публике. Именно этот номер натолкнул Кальмана на идею сюжета новой оперетты.
«Герцогиня из Чикаго» (1928)
«Фиалка Монмартра» (1930)
