Осмысление Великой победы 1945 года в 40-50-е годы XX века. Поэзия Ю. Друниной, М. Дудина. М Луконина, С. Орлова, А. Межирова. Повесть «В окопах Сталинграда» В. Некрасова.
«Окопный реализм» писателей-фронтовиков 60-70 годов. Проза Ю.Бондарева, К. Воробьёва, В. Кондратьева, Б..Васильева.
В.Т. Шаламов .
«Колымские рассказы». Своеобразие раскрытия «лагерной « темы в «Колымских рассказах» В. Шаламова.
А.И. Солженицын
Повесть «Один день Ивана Денисовича».
Отражение «лагерных университетов» писателя в повести «Один день Ивана Денисовича ». «Лагерь с точки зрения мужика, очень народная вещь» (А.Твардовский). Яркость и точность авторского бытописания, многообразие человеческих типов в повести. Детскость души Ивана Денисовича, черты праведничества в характере героя. Смешение языковых пластов в стилистике повести.
Роман «Архипелаг ГУЛАГ» (фрагменты)
Опорные понятия
: двуединство героя и автора в эпосе; тип героя-праведника.
Внутрипредметные связи
: тема народного праведничества в творчестве А. Солженицына и его литературных предшественников (Ф.М. Достоевский, Н.С. Лесков, И.С. Тургенев и др.).
Межпредметные связи
: нравственно-философская позиция Солженицына-историка; язык «нутряной» России в прозе писателя.
Для самостоятельного чтения
: рассказ «Захар Калита», цикл «Крохотки».
НОВЕЙШАЯ РУССКАЯ ПРОЗА И ПОЭЗИЯ
Внутренняя противоречивость и драматизм современной культурно-исторической ситуации (экспансия массовой и элитарной литературы, смена нравственных критериев и т.п.)
Проза с реалистической доминантой. Глубокий психологизм, интерес к человеческой душе в ее лучших проявлениях в прозе Б. Екимова, Е. Носова, Ю. Бондарева, П. Проскурина, Ю. Полякова
и др. Новейшая проза Л. Петрушевской, С. Каледина, В. Аксенова, А. Проханова.
«Людочка»
В. Астафьева
и «Нежданно-негаданно»
В. Распутина
как рассказы-предостережения, «пробы» из мутного потока времени. «Болевые точки» современной жизни в прозе В. Маканина, Л. Улицкой, Т. Толстой, В. Токаревой
и др. Противоречивость, многосоставность романа В. Астафьева
«Прокляты и убиты».
Эволюция прозы и поэзии с модернистской и постмодернистской доминантой. Многообразие течений и школ «новейшей» словесности («другая литература», «андеграунд», «артистическая проза», «соц-арт», «новая волна» и т.п.).
Поэма в прозе «Москва-Петушки»
В.Ерофеева
как воссоздание «новой реальности», выпадение из исторического времени. «Виртуальность» и «фантазийность» прозы В. Пелевина
, ее «игровой» характер.
Ироническая поэзия 80-90-х годов. И. Губерман, Д. Пригов, Т. Кибиров
и др.
Поэзия и судьба И. Бродского
. Воссоздание «громадного мира зрения» в творчестве поэта, соотношение опыта реальной жизни с культурой разных эпох.
Драматургия. А. Вампилов «Утиная охота»
Зарубежная литература
Э.Хемингуэй
. Жизнь и творчество. Проблематика повести «Старик и море», Б. Шоу. Ж
изнь и творчество. Своеобразие конфликта в пьесе «Пигмалион», Г. Аполлинер
. Стихотворение «Мост Мирабо»
4. Требования к уровню подготовки выпускников
В результате изучения литературы на базовом уровне ученик должен
знать/понимать
ОСНОВНЫЕ ВИДЫ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ПО ОСВОЕНИЮЛИТЕРАТУРНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙИ ТЕОРЕТИКО-ЛИТЕРАТУРНЫХ ПОНЯТИЙ
5. Учебно-методическое обеспечение.
1.Федеральный государственный образовательный стандарт среднего (полного) общего образования по литературе, утвержденный приказом Министерства образования Российской Федерации от 05.03.2004г.
2. Зинин С.А., Чалмаев В.А.. Программа по литературе для 10-11 классов общеобразовательной школы.-ООО «ТИД «Русское слово– РС»,2010.
3.Чалмаев В.А., Зинин С.А. Русская литература 20 века: Учебник для 11 класса: в 2 ч. – М.: ООО «ТИД «Русское слово» - РС», 2009г.
4.Ахбарова Г.Х., Скиргайло Т.О. Русская литература XX века. 11 класс. Тематическое планирование к учебнику В.А.Чалмаева и С.А.Зинина. 2-е издание. М.: ООО «ТИД – «Русское слово – РС», 2006г.
5.Богданова О.Ю.,Челышева Т.В. Тестовые задания для учащихся общеобразовательных школ.-М.: Владос, 1999.
6.Егорова Н.В., Золотарёва Н.В. Поурочные разработки по русской литературе в двух частях. 11 класс. М.: «Вако», 2005г.
6. Зинин С.А.. Сборник экзаменационных заданий по литературе.-М., Эксмо,2009
7. Кучина Т.Г.,Леденёв А.В. Контрольные и проверочные работы по литературе.9-11 класс.-М.: «Дрофа»,1997.
8. ЛейфманИ.М.Карточки для дифференцированного контроля знаний по литературе. 11 класс.-М., Материк Альфа, 2005.
9.Пугач В.Е. Русская поэзия на уроках литературы. 9-11 классы. С.-П.: «Паритет», 2006г.
10.Скоркина Н.М.. Нестандартные уроки по литературе. 9-11 класс. Волгоград, «Учитель – АСТ».
Писать что-либо в зоне, в лагерных бараках, в тюремных вагонах было, как известно, строжайше запрещено. Солженицын обходил запрет по-своему: в лагере он писал, например, автобиографическую эпопею «Дороженька» в стихах и заучивал ее. Кое-какие главы из нее он затем восстановит. Рождались и, к счастью, не умирали и другие замыслы... «Секрет» возникновения повести «Один день Ивана Денисовича» и жанровую форму ее (детальная запись впечатлений, жизнеощущений одного рядового дня из жизни зэков, «сказ» о себе заключенного) писатель объяснял так:
«Я в 1950 году, в какой-то долгий лагерный зимний день таскал носилки с напарником и думал: как описать всю нашу лагерную жизнь? По сути дела, достаточно описать всего один день в подробностях, в мельчайших подробностях, и день самого простого работяги, и тут отразится вся наша жизнь. И даже не надо нагнетать каких-то ужасов, не надо, чтоб это был какой-то особенный день, а - рядовой, вот тот самый день, из которого складывается жизнь» (Звезда. - 1995. - № 11).
Задумаемся на миг: Солженицын, не ища потрясающего сюжета, рассказывает о лагере как о чем-то давно и прочно существующем, совсем не чрезвычайном, имеющем свой регламент, будничный свод правил выживания, свой фольклор, свою лагерную «мораль» и устоявшуюся дисциплину. Любая подробность в повести - буднична и символична, она отсеяна, отобрана не автором, а многими годами лагерного бытия. Отобран и жаргон, тоже ставший событием после публикации повести. He случайно в повести мелькают выражения «как всегда», «никогда не просыпал подъема», а бригадир Тюрин рассказывает о прошлом «без жалости, как не о себе». Здесь уже - своя философия, свои сокращения слов, особые знаки беды. He сразу и поймешь смысл помощи одного бедолаги другому: она «доходила на общих, я ее в портняжную устроил». На общих работах, т. е. лесоповале, карьере - в холоде и голоде, в портняжной мастерской труд легче... Эта будничность трагедии поражает больше всего:
«В пять часов утра, как всегда, пробило подъем - молотком об рельс у штабного барака»; «В лагере вот кто подыхает: кто миски лижет, кто на санчасть надеется да кто к куму ходит стучать»; «Вот, тяжело ступая по коридору, дневальные понесли одну из восьмиведерных параш... а ну-ка поди вынеси, не пролья!»; «Никак не годилось с утра мочить валенки»; «Если каждый из бригады хоть по чутку палочек принесет, в бараке теплей будет»; «Завстоловой никому не кланяется, а его все зэки боятся. Он в одной руке тысячи жизней держит»; «Денисыч! Там... Десять суток дай! Это, значит, ножичек дай им складной, маленький» и т. п.
Машина лагеря заведена, работает в заданном режиме, к секретам (да их и нет!) его функционирования привыкли все: и лагерные работяги, и пристроившиеся «потеплее» ловкачи, и подлецы («придурки»), и сама охрана. Выжить здесь - значит «забыть» о том, что сам лагерь - это катастрофа, это провал...
Возникает вопрос, по-своему весьма увлекательный: а кто же в повести посвящает читателя в эти видимые секреты, мелкие тайны выживания (подать сухие валенки бригадиру, протащить в барак дрова, обойти завстоловой, незаметно «заначить», т. е. присвоить, лишнюю плошку баланды, одолжить за сигарету ножик)?
Это вопрос о поэтических особенностях повести, о мастерстве развертывания материала, о путях введения устной речи, просторечья, о роли автора в построении сюжета.
Легко заметить, что в повести как бы два то сливающихся, то разделяющихся голоса, два рассказчика, активно (но не навязчиво) помогающих друг другу.
Безусловно, первым мы слышим голос автора, усваиваем его угол зрения, его чувство «пространства-времени». В его власти все: он делает объектом описания, типической частью среды и самого Ивана Денисовича, то лежащего утром под одеялом и бушлатом, «сунув обе ноги в подвернутый рукав телогрейки», то бегущего на мороз, думающего о том, куда их погонят работать. В известном смысле не более важной частью, чем угловые вышки, надзирательская, столовая, ритуал «шмона», подробности лагерных преданий, бесед.
Ho чем больше мы вслушиваемся в повествующий монолог автора, всматриваемся в подробности быта, в фигуры заключенных, представленных автором, тем яснее становится следующее: а ведь многое автору как бы «подсказывает» соавтор, Шухов! Именно он начинает обострять, усиливать наблюдательность автора, он вносит свой язык, свой угол зрения на течение дня. Монолог автора о лагере становится «сказом», стилизованной исповедью героя. Александр Твардовский не случайно сказал о повести: «Лагерь, с точки зрения мужика, очень народная вещь».
Однако и автор, т. е. сам писатель с его раздумьями о народе, о народном чувстве, инстинкте нравственного самосохранения среди деморализующей стихии лагеря, не исчезает в монологе героя. В конце концов, целый ряд персонажей в повести, например Цезарь Маркович, получающий посылки, рассуждающий о гениальности фильма С. Эйзенштейна «Иван Грозный», о ловкости в обхождении цензуры, и жилистый старик интеллигент, называющий ловкость лжи режиссера по-своему («заказ собачий выполнял»), - вне кругозора Ивана Денисовича. Слушая эти умные беседы «образованцев», Шухов только и отмечает: «Кашу ест ртом бесчувственным, она ему не впрок». Да и в сцене протеста кавторанга Буйновского при обыске на морозе от Шухова добавлено одно лишь слово. Вспомним эту сцену. Буйновский, еще трех месяцев не проживший в лагере, кричит охране:
«Вы права не имеете людей на морозе раздевать! Вы девятую статью уголовного кодекса не знаете!»
Шухов иронически созерцает, уважая Буйновского и жалея его, эту непреклонность. В ремарку от автора вошло лишь одно слово от Шухова:
«Имеют. Знают. Это ты, брат, еще не знаешь.
Вы не советские люди! - долбает их капитан».
Как многозначительно это ироничное словцо «долбает»! Оно воплощает мудрую мужицкую снисходительность к вспышкопускательству, риторике.
Однако свобода автора, превосходящая свободу персонажа, сказывается не только в большем знании всех других героев, их биографий. Автор в известном смысле больше и по-своему знает и самого Ивана Денисовича, он по существу созидает его, «передает» ему весьма значимую часть своего жизненного опыта: так, вся знаменитая сцена кладки стены - это явно эпизод биографии писателя. Писатель вживается в характер героя, он как режиссер спектакля, «умирающий» в актере, перевоплощается в героя, усваивает его язык.
Заметим, что язык повествования поразил читателей не только новизной (как и материал), но сложным составом речевых пластов. Такого сложного сплетения речевых пластов - от лагерно-блатной лексики («опер», «падло», «качать права», «стучать», «попки», «придурки», «шмон»), просторечных словоупотреблений «загнуть» (сказать неправдоподобное), «вкалывать», «матернуть», «пригребаться» (придираться) до речений из словаря В. Даля («ежеден», «поменело», «закалелый», «лють», «не пролья» и т.п.) - не знала русская проза 60-х гг. Повесть Солженицына и в языковом плане, прежде всего в плане возрождения сказа, в искусстве сказывания, преодоления книжности, отказа от всякого рода казенных «речезаменителей», предваряла будущие успехи «деревенской» прозы. И в частности - искусство сказа В. П. Астафьева в «Последнем поклоне» и «Царь-рыбе».
Глубокое вживание автора в героя, взаимное перевоплощение их, двуединство точек зрения обусловили свободу и сюжетного развертывания характера Ивана Денисовича, и всех конфликтов повести, скрытых и явных. Ограниченное пространство «дня» стало на редкость просторным. Цепочка деяний, помыслов героя стала цепочкой актов, утверждающих нравственное величие героя, в итоге - представлений самого писателя о красоте и идеальности человека, живущего «не по лжи».
Уже первые мгновения жизни Ивана Денисовича на глазах, а вернее, в сознании читателя-соучастника говорят об умной независимости героя, умном покорстве судьбе и о непрерывном созидании особого духовного пространства, какой-то внутренней устойчивости. Лагерь - это стихия несвободы, обезличивания людей. Фактически из материала несвободы, которым плотно заполнена, угрожающе заставлена вся внешняя жизнь и этого героя, творится особое сознание, в наибольшей мере живущее правдой. Можно сказать, что Шухов вставал, распрямлялся, «будто поднимаясь с земли во весь рост». Ho в 60-е гг. это восхождение оценивалось однобоко: герой понимался как борец с культом личности, с тотальным режимом несвободы, т. е. понимался глубоко политизированно, злободневно! Смущал, правда, один диссонанс: герой как будто не очень отделяет лагерь от пространства вне лагеря, не видит легкой - в духовно-нравственном плане - жизни для себя ни здесь, ни там.
Этот диссонанс мог бы усилиться, если бы исследователи обратили внимание на замечательные подробности оценок, суждений Ивана Денисовича, которые говорят о том, как снисходителен этот праведник ко всем видам «успеха», легкой жизни, победам вне совести, начал нравственности. Иван Денисович, например, любит плутоватого подростка Гопчика, ласкового теленка, умеющего и услужить, и тайком, как волчонок, съесть добытый кусок, не делясь ни с кем. Ho с какой грустью он предрекает ему теплое местечко, «славное» будущее: «Из Гопчика правильный будет лагерник. Еще года три подучится - меньше как хлеборезом ему судьбы не прочат».
Иван Денисович снисходительно смотрит, как «долбает» кавторанг охрану каскадом риторики. Ho с еще большей печалью видит он все уловки, хитрости выживания (хоть и сам втянут в них) как вид рабского протеста, по существу вялотекущей деморализации. Неволя заставляет людей проходить через грязь.
Шухов поднимается с земли, вырастает нравственно, непрерывно создавая свой невидимый всем праведнический строй души.
Вслушаемся в тот неслышный монолог, который звучит в сознании Шухова, идущего на работу в колонне по ледяной степи. Он пробует осмыслить вести из родной деревни, где дробят колхоз, урезают огороды, насмерть душат налогами всякую предприимчивость. И толкают людей на бегство от земли, подводят к странному виду наживы: к малеванью цветных «ковров» на клеенке, на ситце, по трафарету. Вместо труда на земле - жалкое, униженное искусство «красилей» как очередной способ выживания в «чокнутом», извращенном мире.
«Из рассказов вольных шоферов и экскаваторщиков видит Шухов, что прямую дорогу людям загородили, но люди не теряются: в обход идут и тем живы.
В обход бы и Шухов пробрался. Заработок (у «красилей». - В. Ч.), видать, легкий, огневой. И от своих деревенских отставать вроде бы обидно... Ho, по душе, не хотел бы Иван Денисович за те ковры браться. Для них развязность нужна, нахальство, милиции на лапу совать. Шухов же сорок лет землю топчет, уж зубов нет половины и на голове плешь, никому никогда не давал и не брал ни с кого и в лагере не научился».
Весь лагерь и труд в нем, хитрости выживания, даже труд на строительстве «Соцгородка» - это растлевающий страшный путь в обход всему естественному, нормальному. Здесь царствует не труд, а имитация труда. Все жаждут легкого, «огневого» безделья. Все помыслы уходят на показуху, имитацию дела. Обстоятельства заставляют и Шухова как-то приспосабливаться ко всеобщему «обходу», деморализации. Ho в то же время, достраивая свой внутренний мир, герой оказался способным увлечь и других своим моральным строительством, вернуть и им память о деятельном, непоруганном добре.
Вся чудесная сцена кладки стены - это эпизод раскрепощения, в котором преображается вся бригада: и подносящие раствор Алешка-баптист с кавторангом, и бригадир Тюрин, и, конечно, Шухов. Унижена, оскорблена была... даже охрана, которую забыли, перестали страшиться!
Парадоксальность этой сцены в том, что сферой раскрепощения героев, их взлета становится самое закрепощенное и отчужденное от них - труд и его результаты. Во всей сцене - ни намека на пробуждение братства, христианизацию сознания, на праведничество:
«Шухов и другие каменщики перестали чувствовать мороз. От быстрой захватчивой работы прошел по ним сперва первый жарок - тот жарок, от которого под бушлатом, под телогрейкой, под верхней и нижней рубахами мокреет. Ho они ни на миг не останавливались и гнали кладку дальше и дальше. И часом спустя пробил их второй жарок - тот, от которого пот высыхает. В ночи их мороз не брал, это главное, а остальное ничто, ни ветерок легкий, потягивающий - не могли их мыслей отвлечь от кладки...»
В чем выражается эта необычность взгляда Солженицына на лагерь и на те духовные просветления, которые переживает его герой?
Варлам Шаламов, автор «Колымских рассказов», тонкий психолог, исследователь человеческих состояний на грани небытия («доплывания» человека до смерти), после прочтения «Одного дня Ивана Денисовича» высказал мнение, что «лагерь - школа отрицательная, даже часу не надо человеку быть в лагере». Олег Волков назвал свою лагерную «одиссею» символически - «Погружение во тьму», а Ю. Домбровский обозначил утрату человечности, доброты, совести в тюрьме и лагере как «факультет ненужных вещей».
Лагерная проза Варлама Тихоновича Шаламова (1907- 1982), и прежде всего «Колымские рассказы» (1954-1974), сборник стихов «Огниво» (1961), - это своего рода поединок слова с абсурдом, кошмаром лагеря, очаг сопротивления убыванию человечности в человеке, беспамятству, волчьему вою в душе. Почему один из героев Шаламова был рад тому, что ожило в его памяти книжное, ненужное, смешное для урок и бандитов слово «сентенция» («Сентенция»)? Да потому, что отступило одичание, само слово, а тем более образ искусства, поэтическая строка или мелодия Чайковского восстанавливали приоритет красоты, значение осмеянных ценностей, намечали путь для спасения:
Мы чем-то высоким дышали,
Входили в заветную дверь.
Даже измученное, попранное тело, цинготные язвы, высушенная, шелушащаяся кожа узников, жалкое тепло костра, противопоставленное в «Огниве» вечной мерзлоте, морозу и снегу, несут в себе следы все того же поединка духа и абсурда, духовного подъема, ореола культуры. Лагерь - это смертельно опасный лабиринт, ловушка для человека, конвейер расчеловечивания. Обломки культуры, строка Блока или романса Рахманинова, зазвучавшие над ледяной Элладой тундры, - это нить надежды:
Сквозь этот горный лабиринт
В закатном свете дня
Протянет Ариадна нить
И выведет меня.
Позиция Солженицына принципиально иная. Даже в «Архипелаге ГУЛАГ», в исповеди «Бодался теленок с дубом» встречаются у него такого рода суждения:
«Благословляю тебя, тюрьма, что ты была в моей жизни!»
«Страшно подумать, чтоб я стал за писатель (а стал бы), если б меня не посадили».
«Был Божий указ, потому что лагерь направил меня наилучшим образом к моей главной теме».
В романе «В круге первом» писатель объясняет благотворность тюрьмы, научившей претворять зло через страдание в добро, избавившей сознание от сказок и мифов, одним: она позволила обрести ту «точку зрения, которая становится дороже самой жизни». Жестоки университеты тюрьмы, страшен «театр на нарах», но как очищается здесь замусоренный догмами и пылью взгляд писателя! «Откуда же лучше увидеть русскую революцию, чем сквозь решетки, вмурованные ею? Или где лучше узнать людей, чем здесь? И самого себя?» («Архипелаг ГУЛАГ»).
Оценки повести-дебюта Солженицына в целом определялись ее актуальностью в утверждении идей «оттепели», полезностью в критике культа личности. Только немногие заметили в ней праведническую точку зрения в Иване Денисовиче, баптисте Алеше, праведных не на словах, а на деле, заметили, что даже последний диалог Ивана Денисовича с Алешей-баптистом имеет глубинную перекличку с диалогом Ивана Карамазова с Алешей («Братья Карамазовы» Ф. М. Достоевского).
Варлам Шаламов, прочитав одним из первых повесть, высказал проницательную оценку, увидев в Шухове мужика-праведника: «Это - лагерь с точки зрения лагерного „работяги", который знает мастерство, умеет „заработать", работяги, но не Цезаря Марковича и кавторанга... Это увлечение работой несколько сродни тому чувству азарта, когда две голодные колонны обгоняют друг друга, это детскость души... Пусть „Один день..." будет для вас тем же, чем „Записки из Мертвого дома" были для Достоевского».
Рассказ «Один день Ивана Денисовича» Солженицын задумал, когда был зимой 1950-1951 гг. в Экибазстузском лагере. Он решил описать все годы заключения одним днём, «и это будет всё». Первоначальное название рассказа – лагерный номер писателя.
Рассказ, который назывался «Щ-854. Один день одного зэка», написан в 1951 г. в Рязани. Там Солженицын работал учителем физики и астрономии. Рассказ был напечатан в 1962 г. в журнале «Новый мир» № 11 по ходатайству самого Хрущёва, дважды выходил отдельными книжками. Это первое напечатанное произведение Солженицына, принесшее ему славу. С 1971 г. издания рассказа уничтожались по негласной инструкции ЦК партии.
Солженицын получил множество писем от бывших заключённых. На этом материале он писал «Архипелаг ГУЛАГ», назвав «Один день Ивана Денисовича» пьедесталом к нему.
Главный герой Иван Денисович не имеет прототипа. Его характер и повадки напоминают солдата Шухова, который воевал в Великую Отечественную войну в батарее Солженицына. Но Шухов никогда не сидел. Герой – собирательный образ множества виденных Солженицыным заключённых и воплощение опыта самого Солженицына. Остальные герои рассказа написаны «с натуры», их прототипы имеют такие же биографии. Образ капитана Буйновского также собирательный.
Ахматова считала, что это произведение должен прочитать и выучить наизусть каждый человек в СССР.
Солженицын назвал «Один день...» рассказом, но при печати в «Новом мире» жанр определили как повесть. Действительно, по объёму произведение может считаться повестью, но ни время действия, ни количество героев не соответствуют этому жанру. С другой стороны, в бараках сидят представители всех национальностей и слоёв населения СССР. Так что страна представляется местом заключения, «тюрьмой народов». А это обобщение позволяет назвать произведение повестью.
Литературное направление рассказа – реализм, не считая упомянутого модернистского обобщения. Как ясно из названия, показан один день заключённого. Это типичный герой, обобщённый образ не только заключённого, но и вообще советского человека, выживающего, несвободного.
Рассказ Солженицына самим фактом своего существования уничтожил стройную концепцию социалистического реализма.
Для советских людей рассказ открыл запретную тему – жизнь миллионов людей, попавших в лагеря. Рассказ как будто разоблачал культ личности Сталина, но имя Сталина один раз Солженицын упомянул по настоянию редактора «Нового мира» Твардовского. Для Солженицына, когда-то преданного коммуниста, попавшего в заключение за то, что в письме к другу ругал «Пахана» (Сталина), это произведение – разоблачение всего советского строя и общества.
В рассказе поднимается множество философских и этических проблем: свобода и достоинство человека, справедливость наказания, проблема взаимоотношений между людьми.
Солженицын обращаетс к традиционной для русской литературы проблеме маленького человека. Цель многочисленных советских лагерей – всех людей сделать маленькими, винтиками большого механизма. Кто маленьким стать не может, должен погибнуть. Рассказ обобщённо изображает всю страну как большой лагерный барак. Сам Солженицын говорил: «Мне виделся советский режим, а не Сталин один». Так понимали произведение читатели. Это быстро поняли и власти и объявили рассказ вне закона.
Солженицын задался целью описать один день, с раннего утра и до позднего вечера, обычного человека, ничем не примечательного заключённого. Через рассуждения или воспоминания Ивана Денисовича читатель узнаёт мельчайшие подробности жизни зэков, некоторые факты биографии главного героя и его окружения и причины, по которым герои попали в лагерь.
Этот день Иван Денисович считает почти счастливым. Лакшин замечал, что это сильный художественный ход, потому что читатель сам домысливает, каким может быть самый несчастный день. Маршак отметил, что это повесть не о лагере, а о человеке.
Шухов – крестьянин, солдат. Он попал в лагерь по обычной причине. Он честно воевал на фронте, но оказался в плену, из которого бежал. Этого было достаточно для обвинения.
Шухов – носитель народной крестьянской психологии. Его черты характера типичны для русского простого человека. Он добрый, но не лишён лукавства, выносливый и жизнестойкий, способен к любой работе руками, прекрасный мастер. Шухову странно сидеть в чистой комнате и целых 5 минут ничего не делать. Чуковский назвал его родным братом Василия Тёркина.
Солженицын умышленно не сделал героя интеллигентом или несправедливо пострадавшим офицером, коммунистом. Это должен был быть «средний солдат ГУЛАГа, на которого всё сыплется».
Лагерь и советская власть в рассказе описываются глазами Шухова и приобретают черты творца и его творения, но творец этот – враг человека. Человек в лагере противостоит всему. Например, силам природы: 37 градусов Шухова противостоят 27 градусам мороза.
У лагеря своя история, мифология. Иван Денисович вспоминает, как у него отобрали ботинки, выдав валенки (чтобы не было двух пар обуви), как, чтобы мучить людей, велели собирать хлеб в чемоданы (и нужно было помечать свой кусок). Время в этом хронотопе тоже течёт по своим законам, потому что в этом лагере ни у кого не было конца срока. В этом контексте иронично звучит утверждение, что человек в лагере дороже золота, потому что вместо потерянного зэка надзиратель добавит свою голову. Таким образом, количество людей в этом мифологическом мире не уменьшается.
Время тоже не принадлежит заключённым, потому что лагерник живёт для себя только 20 минут в день:10 минут за завтраком, по 5 за обедом и ужином.
В лагере особые законы, по которым человек человеку волк (недаром фамилия начальника режима лейтенанта Волковой). Для этого сурового мира даны свои критерии жизни и справедливости. Им учит Шухова его первый бригадир. Он говорит, что в лагере «закон – тайга», и учит, что погибает тот, кто лижет миски, надеется на санчасть и стучит «куму» (чекисту) на других. Но, если вдуматься, это законы человеческого общежития: нельзя унижаться, притворяться и предавать ближнего.
Всем героям рассказа автор глазами Шухова уделяет равное внимание. И все они ведут себя достойно. Солженицын восхищается баптистом Алёшкой, который не оставляет молитву и так искусно прячет в щель в стене книжечку, в которой переписано пол-Евангелия, что её до сих пор не нашли при обыске. Симпатичны писателю западные украинцы, бандеровцы, которые тоже молятся перед едой. Иван Денисович сочувствует Гопчику, мальчишке, которого посадили за то, что носил бандеровцам в лес молоко.
Бригадир Тюрин описан почти с любовью. Он – «сын ГУЛАГа, сидящий второй срок. Он заботится о своих подопечных, а бригадир – это всё в лагере.
Не теряют достоинства в любых обстоятельствах бывший кинорежиссёр Цезарь Маркович, бывший капитан второго ранга Буйновский, бывший бандеровец Павел.
Солженицын вместе со своим героем осуждает Пантелеева, который остаётся в лагере, чтобы стучать на кого-то, утратившего человеческий облик Фетюкова, который лижет миски и выпрашивает окурки.
В рассказе сняты языковые табу. Страна познакомилась с жаргоном заключённых (зэк, шмон, шерстить, качать права). В конце рассказа прилагался словарик для тех, кто имел счастье таких слов не узнать.
Рассказ написан от третьего лица, читатель видит Ивана Денисовича со стороны, весь его длинный день проходит перед глазами. Но при этом всё происходящее Солженицын описывает словами и мыслями Ивана Денисовича, человека из народа, крестьянина. Он выживает хитростью, изворотливостью. Так возникают особые лагерные афоризмы: работа – палка о двух концах; для людей давай качество, а для начальника – показуху; надо стараться. чтобы надзиратель тебя не видел в одиночку, а только в толпе.
В ноябре 1962 года вышел «Новый мир» № 11 с повестью Солженицына
«В пять часов утра, как всегда, пробило подъем - молотком об рельс у штабного барака» , – знаменитое начало знаменитой повести Солженицына «Один день Ивана Денисовича». Решение о её публикации принимал лично первый секретарь ЦК КПСС Хрущев. (Это как если бы президент Путин решал вопрос о публикации, скажем, «Черной обезьяны» Прилепина. Или «S.N.U.F.F.» Пелевина). «Высочайше одобренная повесть» , — скажет потом Солженицын. Тираж журнала был 96 900 экземпляров (почти сто тысяч). Но и того не хватило, по разрешению ЦК КПСС допечатывалось ещё 25 000.
На гребне славы
Наутро безвестный учитель из Рязани проснулся знаменитым. Принята повесть была восторженно – как читателями, так и критиками. Однотипные заголовки критических статей сообщали: это произведение «О прошлом во имя будущего» (К. Симонов), оно написано, «Чтоб это никогда не повторилось» (Г. Бакланов), «Чтоб вдаль глядеть наверняка» (Л.Афонин), а также «Во имя правды, во имя жизни» (В.Ермилов); в ней «Вся правда» (Г.Скульский) «Суровая правда» (А.Чувакин), «Большая правда» (В.Ильичёв), «Насущный хлеб правды» (В.Бушин) и т.п.
Отдельные недовольные, впрочем, проявились тогда же. Так, в «Известиях» (от 30.11.1962) было напечатано стихотворение Н. Грибачёва «Метеорит». Речь в нём шла о метеорите, который «явил стремительность и пыл и по газетам всей Европы почтительно отмечен был». А потом наступило, так сказать, утро прозрения, и метеорит «стал обычной и привычной пыльцой в пыли земных дорог». Каким-то образом читатели распознали в метеорите Солженицына и восприняли эту отвлеченную аллегорию как наезд на него. Но победному шествию «Ивана Денисовича» и его автора это пока не мешало.
17 декабря Солженицына позвали в Дом приемов на Ленинских горах – Хрущев решил встретиться с деятелями советского искусства и литературы. Было торжественно и красиво. Столы ломились от яств, хрусталь играл бликами, ослепительно белели скатерти, накрахмаленные салфетки стояли конусом. Официанты, вышколенные, как офицеры КГБ, бесшумно передвигались по залу. Когда секретарь ЦК КПСС Ильичев в своей речи вспомнил о «произведениях, которые сильно и в художественном, и в патриотическом смысле критикуют то, что творился произвол в период культа личности Сталина», Хрущев поднял Солженицына с места и представил его залу под гром аплодисментов.
Больше всего Хрущева в повести восхитило то, что осужденный на десять лет Иван Денисович, у которого кончился рабочий день, а раствор бетона остался, призывает товарищей ещё поработать, чтобы раствор не пропадал… « Это большое мастерство и большая моральная сила автора», — воскликнул Хрущев и вроде бы даже провозгласил тост за здоровье Солженицына (пили водку). Тут все рванулись к фавориту. И впереди вcех душитель свобод, «серый кардинал» Суслов – в 1974-м именно он внесет предложение выдворить Солженицына из СССР. Ну а пока он пожимал писателю руку, поздравлял и т.п. Толпа ликовала. Кто-то (некстати) вспомнил, что коменданты лагерей были прекрасными коммунистами. Но в целом всё прошло на ура. А в конце декабря автора «Ивана Денисовича» мгновенно, по упрощенной процедуре приняли в Союз писателей.
На тропах соцреализма
В юности Солженицын любил Революцию и хотел, чтобы все её любили. Он даже задумал цикл романов под названием «Люби революцию» («ЛЮР»). Но в какой-то момент, увидев изъяны системы, начал отступать от Сталина к Ленину. Обнаружив, что с Лениным, мягко говоря, не все в порядке, пошел дальше и дальше…
В эстетическом плане он, как человек политический, мыслил себя в оппозиции к официальному советскому искусству – к тому странному феномену, который называли «соцреализмом». Соцреализм был ориентирован на «правду жизни». Должен был показывать «хороших людей», которые остаются таковыми несмотря ни на что. Страдания и несчастья необходимо было уравновешивать изображением позитива. Принцип народности предполагал, что всякое произведение должно быть понятно простому люду; приветствовалось использование просторечий, пословиц-поговорок, диалектизмов. Кроме того, соцреализм претендовал на наследие критического реализма XIX века и настороженно воспринимал любые затеи с формой. Всё это было Солженицыну близко, как бы он ни крыл соцреализм.
«Один день Ивана Денисовича» был своего рода контраргументом на «Судьбу человека» Шолохова (1957). Герой Шолохова проводит в плену несколько лет, переживает все ужасы фашистского концлагеря, бежит и, подлечившись, снова идёт на фронт. Никто его не сажает и даже не допрашивает. Герой Солженицына тоже бежит — после всего лишь двух дней плена! — и получает за это десять лет советского концлагеря. Правда жизни была на стороне Солженицына.
Критика приветствовала «Ивана Денисовича» еще и потому, что видела в повести настоящий, правильный соцреализм, отличный от «иллюстративной литературы» сталинской эпохи (Д. Лукач). И помогающий партии «в святом и необходимом деле борьбы с культом личности и его последствиями» (К. Симонов). «Типичный соцреализм», — сказал про «Ивана Денисовича» и товарищ Солженицына по заключению Лев Копелев (это он передал в «Новый мир» рукопись).
Под «народной жизнью» советская критика обычно подразумевала жизнь простонародья, и повесть Солженицына вполне соответствовала этому: «Лагерь глазами мужика, очень народная вещь», — с такими словами рукопись «Ивана Денисовича» была представлена Твардовскому. В категорию народности вписывался и сам герой, остававшийся хорошим несмотря ни на что, и язык повести, и отношение автора к тем, кого он не считал народом — «Они, москвичи, друг друга издаля чуют, как собаки. И, сойдясь, все обнюхиваются, обнюхиваются по-своему. И лопочут быстро-быстро, кто больше слов скажет. И когда так лопочут, так редко русские слова попадаются, слушать их — все равно как латышей или румын».
Самое необычное в «народной вещи» — внутренний каркас эстетики, который не менее важен, чем социально-этнографический лагерный пласт. Видно, как Солженицын ищет эстетических опор, самоопределяется.
Жена в письме сообщает Ивану Денисовичу, что мужики в их деревне ходят на новый промысел — ковры красить через трафаретки, «рисовать их только дурак не сможет: наложи трафаретку и мажь кистью сквозь дырочку» , — это один из первых критических выпадов Солженицына в сторону соцреалистов-ремесленников. Герой его «по душе не хотел бы за те ковры браться» , он знает цену настоящему творчеству, взыскует совершенства. При кладке раствора главная его забота, чтобы все было точно: «Глазом по отвесу. Глазом плашмя. Схвачено» .
Что важнее для искусства: КАК? или ЧТО? — вопрос наивный, а то и пустой. Однако для советской литературы он имел смысл. В «Одном дне Ивана Денисовича» эти колебания между «что» и «как», между формой и содержанием подвергаются проверке. Вот режиссер Цезарь Маркович, довольно неприятный тип, умеет устраиваться, по лагерным меркам — барин. Именно он и отстаивает принцип приоритета «как», стараясь убедить старого каторжанина-двадцатилетника в том, что режиссер Эйзенштейн — гений.
«Кривляние! - сердился старик. - Так много искусства, что уже и не искусство… И потом же гнуснейшая политическая идея — оправдание единоличной тирании. Глумление над памятью трех поколений русской интеллигенции» (речь идет о фильме «Иван Грозный»). Цезарь Маркович остроумно объясняет: «Но какую трактовку пропустили бы иначе?» - то есть получается, что форма вызвана к жизни лишь идеологическими обстоятельствами. И (прямо по-набоковски!) формулирует: «Искусство это не “что”, а “как”» . В ответ получает: «Нет уж, к чертовой матери ваше “как“, если оно добрых чувств во мне не пробудит!»
Исподволь, но внятно Солженицын расставляет акценты: «правда жизни» - это хорошо, нравственно, а «много искусства» — плохо, это что-то вроде «музыки толстых» . Но Цезарь Маркович не унимается и затевает разговор о фильме «Броненосец “Потёмкин“». «Уговаривает Цезарь кавторанга: Например, пенсне на корабельной снасти повисло, помните? Или коляска по лестнице — катится, катится…» Видно, что Солженицын это пенсне и эту коляску все-таки оценил, но на том и остановился. «Черви по мясу прямо как дождевые ползают. Неужели такие были? … это бы мясо к нам в лагерь сейчас привезли вместо рыбки нашей говенной, да не моя, не скребя, в котел бы ухнули, так мы бы…» , — подводит черту кавторанг.
Борьбе с химерами соцреализма Солженицын отдал много сил. Громил в статьях, смеялся в романах: «Кто тут Горького читает? Да пойди лучше в клозет, посиди с душой! Вот грамотеи, гуманисты развелись, драть вашу вперегреб» («В круге первом»). Но выдавить из себя соцреалиста он не мог.
Орфей и Плутон
«Повесть — как стихи — в ней все совершенно, все целесообразно» — по выходе «Ивана Денисовича» писал автору Варлам Шаламов. Но и предупреждал: «Помните, самое главное: лагерь — отрицательная школа с первого до последнего дня для кого угодно. Человеку — ни начальнику, ни арестанту — не надо его видеть. Но уж если ты его видел - надо сказать правду, как бы она ни была страшна» Его правда была оплачена 18 годами лагерей, из них 15 – на Колыме. (Против восьми лет Солженицына, из которых пять — на «шарашке», три – в лагере на севере Казахстана, откуда Иван Денисович и родом.)
Когда Солженицын предлагал Шаламову вместе работать над «Архипелагом», тот отказался: у него были свои представления о том, как можно писать об этом - только «новой прозой» .
Шаламов принадлежал к тем немногим людям, которые - за всех остальных! - не верят, не принимают возможности прежней, обычной жизни и литературы после Колымы и Освенцима. Ему претил тип «писателя-туриста», который может участвовать в чем-то, но быть при этом во вне, все равно «над» или «в стороне» . «Новая проза отрицает этот принцип туризма… Плутон, поднявшийся из ада, а не Орфей, спускавшийся в ад» («О прозе», 1972).
И самое главное — в этих новых, после Колымы и Освенцима, условиях он, в отличие от Солженицына, исключал для писателя хоть какое мессианство: «Писатели новой прозы не должны ставить себя выше всех, умнее всех, претендовать на роль судьи. Напротив, писатель, автор, рассказчик должен быть ниже всех, меньше всех» . Отсюда и форма — Шаламов писал аскетично — четко, коротко, сухо («Фраза должна быть короткой как пощечина» ), избегая всякой литературщины.
Солженицын любовался: «Ах, доброе русское слово — острог — и крепкое-то какое! и сколочено как!» . Шаламов не уставал повторять: «Ни один человек не становится ни лучше, ни сильнее после лагеря. Лагерь - отрицательный опыт, отрицательная школа, растление для всех - для начальников и заключенных, конвоиров и зрителей, прохожих и читателей беллетристики» .
В «Архипелаге ГУЛАГе» Солженицын вступает с Шаламовым в открытый спор: «Шаламов говорит: духовно обеднены все, кто сидел в лагерях. А я как вспомню или как встречу бывшего зэка - так личность»; «И как интереснеют люди в тюрьме! Знаю людей уныло скучных с тех пор, как их выпустили на волю - но в тюрьме оторваться было нельзя от бесед с ними» .
Солженицын уверен: «Никакой лагерь не может растлить тех, у кого есть устоявшееся ядро, а не та жалкая идеология «человек создан для счастья», выбиваемая первым ударом нарядчикова дрына» . «Человеку, созданному для счастья» досталось, вероятно, потому, что Солженицын приписал эту максиму ненавидимому им Горькому (тогда как она из Короленко).
Что до «устоявшегося ядра» , то лагерь, тюрьма, как болезнь или война, как любое погранично состояние, катализирует всё заложенное в человеке. Наверное, человек «с устоявшимся ядром» даже и укрепится, если не погибнет. Но это расчет на сильного человека, то есть утопический расчет, оптимистичный. И тут вновь вступает Шаламов: «Вся философия терроризма — личности или государства — в высшей степени оптимистична» .
Если бы Солженицын остановился, допустим, там же, где Камю сказавший (в «Чуме»), что година бедствий учит: «есть больше оснований восхищаться людьми, чем презирать их», — это бы не вызывало протеста. Но Солженицын, моралист, гуманист и утопист, перехлестывает, с истинно русским размахом перехлестывает, оттого и недоразумения. Мысль хоть о какой-то пользе концлагеря для человека — о пользе страдания — лишь по видимости христианская, а по сути оправдывающая этот самый концлагерь.
Представитель Большой Зоны
В глазах города и мира Александр Солженицын стал первым и главным патентованным советским зэком - полномочным представителем Большой Зоны. Тут многое сошлось. И то, что в «Новый мир» попал именно его «Иван Денисович» (рассказы Шаламова тогда, скорее всего, отвергли бы — слишком не советская поэтика). И то, что Твардовскому ее представила редактор отдела прозы Анна Берзер с верно найденными словами: «Лагерь глазами мужика, очень народная вещь». И то, что Твардовский сумел донести повесть до Хрущева. И то, что она «совпала» с Хрущевым тогда.
Но и не в последнюю очередь сыграло свою роль стратегическое и тактическое искусство автора, точно рассчитывающего, когда, что и кому сказать. Когда выступить, а когда и промолчать - не залупаться . Обо всём этом с подкупающей откровенностью Солженицын рассказал в очерках литературной жизни «Бодался теленок с дубом» (1975).
На страницах «Телёнка» есть удивительные признания: «…фотограф оказался плох, но то, что мне нужно было — выражение замученное и печальное, мы изобразили»; «И я нарочно поехал [на встречу с Хрущевым ] в своем школьном костюме, купленном в «Рабочей одежде», в чиненных-перечиненных ботинках с латками из красной кожи по черной, и сильно нестриженным» …
Или вот эти, обошедшие весь мир фотографии: Солженицын в зэковской одежде с тремя номерами (на штанах, бушлате, шапке) и другая, где его обыскивает, спиной к объективу, вертухай в серьезном тулупе, - откуда они? Кто это на зоне так художественно снимал никому неизвестного зэка, одного из миллионов?
Солженицына можно считать первым в нашей литературе имидж-мейкером (используем столь нелюбимый им птичий язык ). В этом нет ничего зазорного: на Западе многие так поступают. Примечателен сам факт — что у Солженицына именно в советских условиях это получилось. Разочаровавшийся в Солженицыне Шаламов даже называл его «дельцом» и поэтому отказывался от предложения о совместной работе над «Архипелагом ГУЛАГом» — над книгой, построенной на «чужих рукописях» , собранных в «личных целях» . Но, наверное, Шаламов был слишком строг – соответствовать его требованиям мало кто мог.
Публикация «Одного дня Ивана Денисовича» была и литературным событием, и фактом большой политики, что происходило потом почти со всеми произведениями Солженицына. После ухода Хрущева (в октябре 1964-го) недруги писателя пошли на «Ивана Денисовича» массированной атакой. Стали распространяться инспирированные КГБ слухи: что Солженицын — власовец, полицай, еврей Солженицкер… Но остановить его уже ничто не могло, он мчал вперед и, как ракета, отбрасывал использованные звенья. У него была цель.
Ну а ещё Солженицыну (несмотря на его декларируемый языковой пуризм) принадлежит заслуга введения в широкий обиход таких слов, как «шмон», «кум», «придурок», «косануть», «кондей» («с выводом» и «без вывода»), «сосаловки», «шалашовка», «на цырлах» и т.п. А также симпатичных эвфемизмов типа «фуимется» .
«Страшно подумать, что б я стал за писатель (а стал бы), если б меня не посадили» , — говорит он в «Телёнке».
Документ без названия
Вскоре после публикации «Одного дня Ивана Денисовича» между Александром Исаевичем Солженицыным и Варламом Тихоновичем Шаламовым произошел интересный спор филологического свойства.
Не помню, ещё при первой ли нашей встрече в редакции или в этот раз тут, но на очень ранней поре возник между нами спор о введенном мною слове «зэк»: В. Т. решительно возражал, потому что слово это в лагерях было совсем не частым, даже редко где, заключённые же почти всюду рабски повторяли административное «зе — ка» (для шутки варьируя его — «Заполярный Комсомолец» или «Захар Кузьмич»), в иных лагерях говорили «зык». Шаламов считал, что я не должен был вводить этого слова и оно ни в коем случае не привьётся. А я — уверен был, что так и влипнет (оно оборотливо, и склоняется, и имеет множественное число), что язык и история — ждут его, без него нельзя. И оказался прав. (В. Т. — нигде никогда этого слова не употребил)» [Солженицын 1999: 164].
Неточное, нехарактерное слово «зэк» тем не менее «оборотливо», необходимо и отвечает ожиданиям «языка и истории», а потому в глазах Солженицына оно и правомочно, и жизнеспособно. Последнее утверждение блистательно подтверждено практикой. «Зэк» вытеснил своих более аутентичных и более частотных предшественников и из литературы, и из устной речи.
Возникла парадоксальная ситуация: термин, позволивший наконец говорить о населении Архипелага ГУЛАГ как о некой общности людей со специфическим опытом, назвать их по имени, был обязан существованием не столько языку лагеря (в котором он встречался «редко где»), сколько языковому чутью писателя.
Подлинная, затрудненная, то слишком казенная, то слишком диалектная лагерная лексика («зэ/ка», «зык») не годилась для первичного описания лагерной же реальности, ибо не опознавалась аудиторией — и, несмотря на общую зараженность послевоенной устной речи уголовным и лагерным жаргоном и популярность пригородных песен (где, как правило, употреблялись исторически корректные формы), большей частью не прижилась.
Здесь хотелось бы сразу заметить, что с этой проблемой — частичной или полной непригодностью лагерного языка для передачи породившей его действительности — вынуждены были работать все, кто писал о лагерях.
Тот же Шаламов, очень внимательный к подробностям, стремящийся воспроизвести все детали лагерного быта и мироощущения, вынужден постоянно подчеркивать разрыв между речевыми возможностями, предоставляемыми ГУЛАГом «доходяге», и потребностями художественного текста:
Язык мой, приисковый грубый язык, был беден, как бедны были чувства, еще живущие около костей. Подъем, развод по работам, обед, конец работы, отбой, гражданин начальник, разрешите обратиться, лопата, шурф, слушаюсь, бур, кайло, на улице холодно, дождь, суп холодный, суп горячий, хлеб, пайка, оставь покурить — двумя десятками слов обходился я не первый год. Половина из этих слов была ругательствами [Шаламов 1992: 346].
Как видит читатель, чтобы просто перечислить эти два десятка слов, Шаламову потребовалось три десятка. Чтобы поставить их в контекст — шесть десятков. И язык перечисляющего — точную, сухую ритмизованную прозу — никак нельзя назвать ни бедным, ни грубым, ни приисковым.
Таким образом, необходимость описывать лагерь языком, привнесенным в него извне, — проблема, с которой, так или иначе, сталкивались все авторы лагерной литературы.
Однако, с точки зрения Солженицына (что мы отчасти и намерены показать), языковая и понятийная недостаточность была свойственна не только лагерной действительности и речи, но и самой культуре, естественной и необходимой частью которой оказался лагерь. Мы хотели бы поговорить и о том, как и за счет чего автор будет пытаться эту недостаточность восполнить.
Попытка отобразить лагерь в прозе изначально, по замыслу автора, должна была носить метонимический характер.
В интервью, посвященном двадцатилетию публикации «Ивана Денисовича», Солженицын рассказывал об истории замысла:
Я в 50-м году, в какой-то долгий лагерный зимний день таскал носилки с напарником и подумал: как описать всю нашу лагерную жизнь? По сути, достаточно описать один всего день в подробностях, в мельчайших подробностях, притом день самого простого работяги, и тут отразится вся наша жизнь. И даже не надо нагнетать каких-то ужасов, не надо, чтоб это был какой-то особенный день, а — рядовой, вот тот самый день, из которого складываются годы [Солженицын 1995: 3].
Замысел этот он реализовал почти десятилетие спустя, в Рязани — повесть получила название «Щ-854. Один день одного зэка». Арифметическая природа операции, которую Солженицын проводил с лагерем, выступала здесь даже не как обнаженный прием, а как прием демонстративный. Читателю предлагалось самому умножить число зэков на число дней во вполне умеренном десятилетнем сроке (а есть же еще «четвертак») — и как-то осваиваться с получившимся астрономическим числом, имеющим непосредственное касательство к той стране, которую они делили с Иваном Денисовичем Шуховым.
Но в рамках текста Иван Денисович Шухов был не только объектом, но и продуктом арифметических действий:
Нет. Он должен был быть самый средний солдат этого ГУЛАГа, тот, на кого всё сыпется. И хотя я знал, конечно, десятки и даже сотни простых лагерников, но когда я взялся писать, то почувствовал, что не могу ни на ком остановиться одном, потому что он не выражает достаточно, отдельный, один. И так сам стал стягиваться собирательный образ [Там же: 4].
И вот здесь хотели бы мы остановиться.
Ибо, во-первых, как отмечали мы в другой работе [Михайлик 2002: 101— 114], — в рамках повести на Ивана Денисовича по лагерному счету ничего не сыплется. Он не попадает в карцер, не оказывается в голой степи на строительстве Соцгородка, не попадается на краже толя, не теряет любимый мастерок, не прибегает последним к отправке колонны, чтобы быть за то битым, не отмораживает ногу из-за того, что вынужден ходить в горетом валенке. Наоборот, несчастья случаются с другими — а ему самому везет, и, более того, среди всех многочисленных опасностей Шухов умудряется еще и добывать маленькие лагерные выгоды: от лишних каши и супа до хорошего мастерка и куска вкусной колбасы под вечер. Да и особый каторжный лагерь оборачивается много предпочтительней «общей» ИТЛовской Усть-Ижмы, где Иван Денисович сидел раньше: в нем все же блюдут какое-то расписание, не держат по ночам на работе, не хватают по доносам, не сдают зону на откуп уголовникам — и не умирают в нем заключенные просто так, от голода и побоев. Да и в этом — сказочном в сравнении с Усть-Ижмой — месте порядки изменяются к лучшему.
И бригада, в которой состоит Иван Денисович, это не сплавленная гневистью (гневом и ненавистью) лемовская изоломикрогруппа, в которой главный враг — тот, кто лежит рядом на нарах, а достаточно сплоченный коллектив, нацеленный на общее выживание. Бригадир сто четвертой — не убийца с «дрыном», загоняющий бригаду «под сопку», чтобы выжить самому, а ответственный и разумный человек, действующий в интересах всей группы, помнящий добро — и на дух не принимающий насаждаемого «умри ты сегодня, а я завтра». Здесь делятся едой с друзьями (причем поступает так не только Шухов), дают в долг табак под честное слово, дружно — вплоть до готовности применить силу — противостоят мелкому начальству, не менее дружно обманывают начальство крупное, практически не бьют друг друга, не бросают своих — и даже Цезарь Маркович, работающий в конторе и, вроде бы, от бригады не зависящий, кажется, рискует, жульничая в пользу собригадников . Шухов в бригаде — самый отзывчивый, и его отзывчивость стоит очень дорого, ибо все, что он дает, он отнимает у себя, но групповая солидарность в бригаде свойственна всем, за исключением «шакала» Фетюкова.
В реальности подобная бригадная спаянность была делом нечастым, и значение ее трудно переоценить — люди, осмыслявшие опыт как советских, так и немецких лагерей, неоднократно отмечали, что одними из самых тяжелых, дезориентирующих и в конечном счете убийственных лагерных обстоятельств были враждебность, неограниченное насилие со стороны других заключенных, как бы товарищей по несчастью, которое с особенной силой обрушивалось на новичков и слабых, — и слишком частое отсутствие взаимопомощи. От начальства могли ждать зла, от окружающих ждали солидарности — и отсутствие ее ощущалось как крушение . Тогда как в «Одном дне... » одну из добытых Шуховым мисок с кашей помбригадира Павло (украинский националист) отдает новичку Буйновскому (коммунисту) — и никто тому не удивляется, а Шухов такое решение всецело одобряет. «А по Шухову правильно, что капитану отдали. Придет пора, и капитан жить научится, а пока не умеет» [Там же: 57—58].
И средством, передающим весь ужас лагерной ситуации, является не описание катастрофы, ежечасно происходящей с «простым лагерником», а картина относительного благополучия.
Засыпал Шухов, вполне удоволенный. На дню у него выдалось сегодня много удач: в карцер не посадили, на Соцгородок бригаду не выгнали, в обед он закосил кашу, бригадир хорошо закрыл процентовку, стену Шухов клал весело, с ножёвкой на шмоне не попался, подработал вечером у Цезаря и табачку купил. И не заболел, перемогся.
Прошёл день, ничем не омрачённый, почти счастливый [Солженицын 1978: 120].
Но именно это нехарактерное благополучие — и то, что читатель может чувствовать себя спокойно, следя за историей Шухова, ибо понимает, что персонаж, являюшийся фокусом непрямого повествования, до конца произведения не умрет, — и позволяет Солженицыну с первой минуты организовывать текст как набор взаимно объясняющих друг друга словарных статей.
«Подъем» — сигнал, который звучит в пять утра. Зимой в пять утра снег покрывает стекла на два пальца, поэтому сигнал слышен плохо. По этому сигналу зэк должен встать и одеться. Не сделавший этого и пойманный на том надзирателем зэк получает «трое суток кондея с выводом». «Кондей» см. «карцер». «Карцер»: «Десять суток здешнего карцера, если отсидеть их строго и до конца, — это значит на всю жизнь здоровья лишиться. Туберкулёз, и из больничек уже не вылезешь. А по пятнадцать суток строгого кто отсидел — уж те в земле сырой» [Там же: 111]. Примечание: «С выводом на работу — это ещё полкарцера, и горячее дадут, и задумываться некогда» [Там же: 10]. Примечание: вердикт надзирателя еще может быть отменен, если надзирателю требуется от зэка какая-то мелкая работа (как и произошло с Иваном Денисовичем).
Довольно быстро читатель убеждается, что подавляющая часть терминов в этом толковом словаре — даже самых невинных, например валенок, — имеет одним из значений смерть или увечье. «А ноги близко к огню никогда в обуви не ставь, это понимать надо. Если ботинки, так в них кожа растрескается, а если валенки — отсыреют, парок пойдёт, ничуть тебе теплей не станет. А ещё ближе к огню сунешь — сожжёшь. Так с дырой до весны и протопаешь, других не жди» [Там же: 48]. Что такое дырявый валенок при минус тридцати, аудитория «Одного дня Ивана Денисовича» могла понять без специальных пояснений.
Соответственно, любое слово в повести отбрасывает множество теней, а заявленный в рассказе «один день» оборачивается неким объемом, в котором описанная последовательность событий — не единственная возможная. Она существует как бы в облаке куда более смертоносных потенциальных вариантов (которые, заметим, время от времени настигают кого-то из прочих персонажей — как карцер, миновавший Шухова, становится реальностью для кавторанга Буйновского).
Шухова же эти значения обходят, поскольку «описание одного дня в мельчайших подробностях» (для чего и создан «собирательный», тщательно рассчитанный характер «одного зэка») требует целостности Ивана Денисовича — как внешней, так и внутренней, — ибо персонаж, в сколько-нибудь значительной мере подвергшийся разъедающему воздействию лагерной реальности, не сможет уже служить проводником по этой реальности. Он может свидетельствовать о существе лагеря своим состоянием, но он уже не сможет рассказать о лагере — и уж тем более перевести его на язык, доступный тогдашнему читателю.
Заметим, что Солженицын это обстоятельство осознает и использует. Пребывание не в «идеальном» каторжном лагере, а в обычном лагере системы ИТЛ сказывается на Иване Денисовиче физически — «недостаток зубов, прореженных цингой в Усть-Ижме в сорок третьем году, когда он доходил» [Там же: 13—14], — и навсегда травмирует его речь: Шухов шепелявит.
И, конечно же, находясь в состоянии, когда «кровавым поносом начисто его проносило, истощенный желудок ничего принимать не хотел» [Там же: 14], Шухов вряд ли смог бы достоверно фиксировать окружающее так, чтобы каждое наблюдение превращалось в словарную статью.
В силу этой же стратегической художественной необходимости Шухов должен быть не только — по лагерной мерке — благополучен, но и — по этой же мерке — «сохранять душу живую», ибо в противном случае на его оценки нельзя было бы полагаться, а конкретные лагерные деформации (например, то, что «сейчас с Кильдигсом, латышом, больше об чём говорить, чем с домашними» [Там же: 31]) стали бы неразличимы на общем фоне распада личности.
Не менее важно то, что Шухова не коснулась также и массовая потеря трудовой этики, поразившая его односельчан на свободе : хорошая честная работа до сих пор представляет для него самоценность.
Словарный маховик, раскручиваясь, выходит за пределы лагеря.
Статья «Ботинки»: «Так какой-то чёрт в бухгалтерии начальнику нашептал: валенки, мол, пусть получают, а ботинки сдадут. Мол, непорядок — чтобы зэк две пары имел сразу. ...Весной уж твои не будут. Точно, как лошадей в колхоз сгоняли» [Там же: 13].
«Колхоз», см.: «В лагерях Шухов не раз вспоминал, как в деревне раньше ели: картошку — целыми сковородами, кашу — чугунками, а ещё раньше, по-без-колхозов, мясо — ломтями здоровыми. Да молоко дули — пусть брюхо лопнет» [Там же: 36].
«Один день...», вмещая в себя лагерь, естественным образом включает в себя и историю общества, этот лагерь породившего.
При этом довольно быстро возникает впечатление, что описанный выше статус Шухова как персонажа телесно и духовно невредимого используется не только при формировании сугубо лагерного словаря, но и для передачи сообщений более общего свойства.
Например, посмотрим на знаменитую сцену, где Иван Денисович Шухов не опознает в том, что пишет фельдшер Вдовушкин, стихи.
Николай писал ровными-ровными строчками и каждую строчку, отступя от краю, аккуратно одну под одной начинал с большой буквы. Шухову было, конечно, сразу понятно, что это — не работа, а по левой, но ему до того не было дела [Там же: 18].
Неоднократно — в том числе и нами — отмечалось, что это своеобразный парафраз из «Войны и мира», лагерная переделка опыта Наташи Ростовой, впервые попавшей в оперу . Причем опыт этот ввиду хрестоматийности должен был быть опознан читателем и в его лагерном изводе — установив связку между чистой сердцем героиней Толстого и Шуховым.
И сразу же возникает несколько вопросов.
Мог ли на самом деле Иван Денисович Шухов, побывавший на фронте, грамотный и уж со стихотворной пропагандой-то встречавшийся неоднократно, не опознать стихи в ровных строчках, каждая из которых начиналась с большой буквы, — даже находясь в мире, крайне от стихов далеком? Вероятно, мог в той же степени, в какой юная девушка соответствующего происхождения могла вдруг не опознать условность оперы как жанра и испытывать стыд за актеров .
В статье о поэтике деперсонализации Вадим Руднев отмечает, что Толстой, «остраняя» оперу, и не думал производить тот же разрушительный опыт с балом. Несмотря на сугубую условность происходящего, Наташа танцует, переживает и весьма далека от того, чтобы рассматривать танцы как ряд бессмысленных и комически-постыдных сложных взаимных телодвижений.
Руднев полагает, что внезапная потеря способности понимать и принимать конвенции — и, соответственно, получать удовольствие от спектакля — в сцене с оперой продиктована как внутренним состоянием героини, так и отношением самого Толстого к искусству как к чему-то нарочитому и фальшивому.
В случае же с «Одним днем Ивана Денисовича» разумно задаться иным вопросом: возможно, дело в физическом и умственном истощении? Возможно, герой просто неспособен более к восприятию таких условных и далеких от его жизни вещей, как графическое оформление стихотворной речи?
Однако в других ситуациях тот же Иван Денисович весьма быстро и точно оценивает перенасыщенную условностями текучую лагерную обстановку, слушает странные и ненужные ему разговоры о кино — и не теряет нить беседы, способен шутить и творчески организовывать работу, спорить с Алешкой-баптистом о теологии... и даже сформулировать причины, по которым не приемлет его душа легкой и огневой работы по трафаретам, которой занялись его односельчане. Собственно, алертная и активная позиция Шухова является едва ли не противоположностью тому состоянию скорбного бесчувствия, в котором и строчки в столбик не узнаешь.
Но внутри подсказанной Толстым системы интерпретации существует еще один вариант: может быть, Шухов не опознает отделываемый Вдовуш киным текст как стихи потому, что на самом деле это вовсе и не стихи?
Действительно, в тот момент, когда Иван Денисович решает, что ему нет дела до «левой» работы фельдшера, он на некоторое время перестает быть фокусом «непрямого повествования». Рассказчик, которому есть дело до этой работы, отодвигает Шухова в сторону и берет слово сам, объясняя читателям то, чего никак не может знать «собирательный» персонаж, ибо эта информация находится как за пределами шуховского лагерного кругозора, так и за пределами его понимания:
...А Вдовушкин писал своё. Он, вправду, занимался работой «левой», но для Шухова непостижимой. Он переписывал новое длинное стихотворение, которое вчера отделал, а сегодня обещал показать Степану Григорьичу, тому самому врачу.
Как это делается только в лагерях, Степан Григорьич и посоветовал Вдовушкину объявиться фельдшером, поставил его на работу фельдшером, и стал Вдовушкин учиться делать внутривенные уколы на темных работягах, да на смирных литовцах и эстонцах, кому и в голову никак бы не могло вступить, что фельдшер может быть вовсе и не фельдшером. Был же Коля студент литературного факультета, арестованный со второго курса. Степан Григорьич хотел, чтоб он написал в тюрьме то, чего ему не дали на воле [Там же: 19—20].
А потом поглощенный работой Вдовушкин не рискнет оставить заболевающего Шухова в санчасти: «Я тебя освободить не могу. На свой страх, если хочешь, останься. После проверки посчитает доктор больным — освободит, а здоровым — отказчик, и в БУР. Сходи уж лучше за зону» [Там же: 20].
Так может быть, то, что пишет человек, таким способом, такой ценой покупающий себе возможность работать — и уже привыкший считать это правом, и уже способный отправить больного на холод, даже не попытавшись помочь, — это вовсе не стихи, а что-то совсем другое? Может быть, оно только похоже на стихи по форме — и вот форму-то эту Шухов и узнает, а больше тут и узнавать нечего?
И остраненное восприятие Шухова как прием введено не только для того, чтобы перебросить мостик между ним и героями Толстого, сделать Ивана Денисовича наследником классической традиции и задать способ прочтения, но и для того, чтобы вынести суждение о природе искусства и необходимости этической компоненты? Без которой сколь угодно формально соответствующий текст является ненастоящим? Не стихами или не прозой.
Собственные — как бы народнические — взгляды на положение «придурков» в лагере Солженицын выскажет позже, в «Архипелаге ГУЛАГ», и достаточно недвусмысленно:
И наконец, вопрос самый высокий: если ничем ты не был дурен для арестантской братии — то был ли хоть чем-нибудь полезен? свое положение направил ли ты хоть раз, чтоб отстоять общее благо — или только одно своё всегда?
...понимавших свою должность не как кормление своей персоны, а как тяготу и долг перед арестантской скотинкой... [Солженицын 1980: 258].
Иван Денисович Шухов из деревни Темгенево Рязанской области не смог бы этого ни высказать, ни подумать — но зато он может отказаться узнавать стихи в не стихах, как отказался узнавать работу в «ненастоящем» ремесле «красилей» по трафаретам .
Эпизод с Вдовушкиным не первый и не единственный случай, когда ограниченность собственного шуховского кругозора входит в противоречие с нуждами повествования. Такие противоречия, однако, далеко не всегда разрешаются прямым появлением на сцене рассказчика, разъясняющего читателю недоступные для Шухова обстоятельства.
Достаточно вспомнить не менее хрестоматийный эпизод, когда Шухов, исполняя поручение помбригадира, относит Цезарю Марковичу в контору его порцию каши и случайно оказывается немым свидетелем беседы об Эйзенштейне.
Здесь в первую очередь удивительно, что Шухов, тот самый Шухов, для которого еще утром стихи были делом, по словам рассказчика, «непостижимым», стал слушать чуждый ему и бессмысленный для него разговор, а не принялся думать о своем. Вернее, крайне странно, что он вообще воспринял его как разговор, а не как разновидность белого шума, в котором время от времени всплывают знакомые слова — например, «перец и мак». (Эти существительные были бы для него вполне значимы — приправ лагерная кухня не видала от Адама.) Ибо, чтобы следить за спором, чтобы быть способным опознать фразы как смысловые единицы, слушатель должен хоть как-то — пускай и ошибочно — соотноситься со смыслом беседы. В противном случае восприятие примет характер «испорченного телефона» уже на первом шаге.
В других ситуациях Солженицын охотно использует этот ресурс «непонимания». Например, «радио» в «Одном дне...» не «передает», не «разговаривает», не «вещает», а «галдит», то есть громко и быстро произносит какую- то недоступную пониманию Шухова (а по умолчанию и любого вменяемого человека) невнятицу. «Сейчас-то, пишут, в каждой избе радио галдит, проводное» [Там же: 31] .
В сцене с «Иваном Грозным» этого не происходит. Даже зубодробительное «Глумление над памятью трех поколений русской интеллигенции!» не вызывает у Ивана Денисовича никаких затруднений.
С этого момента становится очевидным, что Шухов в повести выступает в качестве прибора с переменной чувствительностью. При этом его способность реагировать на окружающее меняется не в зависимости от состояния и обстоятельств самого Шухова , а в зависимости от потребностей автора. То есть помимо открытого деления Шухов/рассказчик в тексте появляется новый, гибридный вариант: рассказчик-действующий-посредством-Ивана Денисовича. (Так Хёйзинге некогда показалось научно плодотворным предположение, что у Эразма Роттердамского было две головы. По мнению Хёй- зинги, это многое объяснило бы в личности гуманиста [Хёйзинга 2009: 535].)
На восприятии сцены аудиторией, впрочем, эта подвижка странным образом не сказалась.
Вот так описывала свое впечатление от этого эпизода Людмила Сараскина:
Когда Цезарь Маркович, увлеченный «образованным разговором», берет миску с кашей из рук Шухова так, будто она сама к нему приехала по воздуху, а Иван Денисович, поворотясь, тихо уходит от него, спорящего с другим лагерником об «Иване Грозном» (Эйзенштейн — гений или подхалим, подогнавший трактовку образа под вкус тирана?), кажется, что и автор разворачивается вместе с Шуховым и идет прочь от лукавого празднословия [Сараскина 2008: 464].
Мы не знаем, насколько намеренно Л. Сараскина ввела здесь аллюзию на Некрасова («От ликующих, праздно болтающих, обагряющих руки в крови, уведи меня в стан погибающих за великое дело любви»), но этический эффект, оказанный на нее приемом, очевиден. Как очевидно и то, что никаких психологических (от «лукавого празднословия» автор, согласно Сараскиной, уходит прочь вместе с Шуховым, а не вместо Шухова), литературных или иных несообразностей Сараскина не заметила.
А между тем, «образованный разговор», который доводится услышать Шухову, сам по себе удивителен донельзя. Как известно, вторая серия «Ивана Грозного» в 1946 году, не дойдя ни до кинотеатров, ни даже до профессиональных показов, легла на полку по указанию свыше и пролежала там до 1958 года. Таким образом, и Цезарь Маркович, и Х-123, обмениваясь зимой 1951 года репликами:
— Нет, батенька, — мягко этак, попуская, говорит Цезарь, — объективность требует признать, что Эйзенштейн гениален. «Иоанн Грозный» — разве это не гениально? Пляска опричников с личиной! Сцена в соборе!
проявляли одновременно чудеса прозорливости и чудеса невежества. Прозорливости — ибо обычный гражданин, не работавший на киностудии, не учившйся у Эйзенштейна и не состоявший членом приемной комиссии или ЦК, судить о мере гениальности опричной пляски в 1951 году никак не мог. Невежества — ибо человек, в том же, 1951 году хотя бы слышавший о фильме, точно знал, что вторая серия пришлась «тирану» категорически не по вкусу, «собачий заказ» Эйзенштейн выполнил практически с точностью до обратного — и трактовку именно что не пропустили в самом прямом смысле слова.
Причем одной из официально оглашенных причин запрета было то, что режиссер «обнаружил невежество в изображении исторических фактов, представив прогрессивное войско опричников Ивана Грозного в виде шайки дегенератов, наподобие американского Ку-Клукс-Клана, а Ивана Грозного, человека с сильной волей и характером, — слабохарактерным и безвольным, чем-то вроде Гамлета» .
А значит, и упоминавшийся Цезарем танец с личиной, и сцена в соборе — знаменитое «пещное действо», зеркальный вариант шекспировской «мышеловки», благодаря которому, в частности, Ивана Грозного и можно было в определенной степени уподобить Гамлету , также не прошли мимо высочайшей критики.
Постановление это было опубликовано и в «Культуре и жизни», и в «Литературной газете» в сентябре 1946 года, произвело громовой эффект (главным объектом атаки был фильм «Большая жизнь») и мимо внимания мало-мальски заинтересованных людей пройти не могло.
Итак, в том крайне маловероятном случае, если бы оба собеседника до ареста принадлежали к миру кино и видели фильм, они с неизбежностью знали бы о запрете и причинах запрета — и, соответственно, у них речи не могло бы идти о том, что эйзенштейновскую трактовку «пропустили».
Конечно, не менее характерной для того — и для последующего — времени формой культурной реакции было обсуждение непрочитанных и невиденных произведений — при этом информацию о них часто по крохам черпали непосредственно из разгромных постановлений. Но постановление Оргбюро ЦК ВКП(б) «О кинофильме "Большая жизнь"» не давало никакого представления о самом кинофильме. Наоборот, только посмотрев вторую серию «Ивана Грозного», можно было при некотором усилии догадаться, что именно в работе Эйзенштейна должно было так обидеть советскую власть.
Таким образом, Иван Денисович Шухов своим присутствием в лагерной конторе как бы доносит до слуха читателя разговор, который в этом виде в январе 1951 года состояться не мог никак. Он невозможен в реальности лагеря — но, кажется, вполне мыслим в несколько иной реальности, в той, где Иван Денисович неспособен опознать в ровных строчках лжефельдшера стихи.
Очень возможно, что часть аудитории «Одного дня.» при чтении соотносилась именно с этой реальностью, с подледным, междустрочным течением, как бы взвешивающим все обстоятельства внелагерного мира на весах лагерного, добавляющим к каждому «материковому» слову и определению дополнительный объем, дополнительное значение — с учетом существования Усть-Ижмы, каторжных лагерей и Ивана Денисовича Шухова со всей его богатой трудовой биографией.
Напомним, что вторая серия «Ивана Грозного» вышла на экраны в 1958 году при всем известных обстоятельствах, которые ни ко времени написания повести, ни ко времени ее публикации (1962) не были и не могли быть забыты.
По идее, столь очевидный анахронизм должен был вызвать, как минимум, недоумение. Собственно, он его и вызвал — но не у советской аудитории.
На то, что вторая серия «Ивана Грозного» на момент действия «Одного дня...» была запрещена и поэтому разговора о ней в лагере вестись не могло, впервые указал чехословацкий киновед Любомир Линхардт (1906—1980) на конференции по творчеству Эйзенштейна, прошедшей в московском Доме кино в 1968 году. В своем выступлении он сказал также, что удивлен и расстроен тем, что потенциальные эстетические союзники Эйзенштейна, такие, как Солженицын, обрушиваются на покойного режиссера с крайне субъективными нападками, и определил такую ситуацию в советской культуре как скрытое продолжение Гражданской войны .
Однако сорок лет спустя та же Людмила Сараскина в своей биографии Солженицына назовет эту — психологически, художественно и физически невозможную — сцену едва ли не критерием истины:
Это был прорыв к главной и полной правде о человеке, брошенном в бездну зла. Это был отказ от промежуточных и частичных правд. Это был поворот к личности, которая в советской иерархии унижена и подавлена в наибольшей степени, но которая в наименьшей степени живет по лжи. Это был личный протест против уже понятого обмана оттепели, с ее интеллектуальной трусостью и дозированным свободомыслием [Сараскина 2008: 464].
Вайль и Генис, описывая в своей книге о шестидесятых годах реакцию общества на творчество Солженицына, дадут еще более ошеломляющее определение: «….на открытом, не затененном идеологией пространстве "Одного дня."» [Вайль, Генис 1998: 250].
То, что Линхардт — на наш взгляд, вполне справедливо — истолковал как продолжение гражданской войны, крайнюю степень идеологического конфликта, значительная часть аудитории Солженицына видимым образом не восприняла даже как идеологически окрашенное сообщение.
Нам представляется, что у этой невнимательности есть не только цензурные и исторические, но и литературные причины и что к моменту публикации они даже частично опознавались как таковые.
Нам кажется, что открытые отсылки к Толстому и полемика с Эйзенштейном отчасти играют в тексте ту же роль, что и неточное, но «оборотливое» слово «зэк»: формируют смысловое пространство, в котором не только лагерь, но и все послереволюционное общество могут существовать не в качестве «невидимой» среды, а как предмет обсуждения и исследования.
Ведь при всем как-бы-народническом, антиинтеллигентском пафосе, при всей неприязни к модерну, Солженицын с легкостью мог бы найти менее уязвимые примеры «интеллектуальной трусости и дозированного свободомыслия», чем вторая серия «Ивана Грозного». Примеры, которые нельзя было бы опровергнуть простым: «Взгляните на даты. Этого не могло быть».
Почему же избран именно этот?
Через четыре с половиной года после публикации «Одного дня...» Андрей Тарковский напишет об «Иване Грозном»:
Есть фильм, который предельно далек от принципов непосредственного наблюдения, — это «Иван Грозный» Эйзенштейна. Фильм этот не только в своем целом представляет иероглиф, он сплошь состоит из иероглифов, крупных, мелких и мельчайших, в нем нет ни одной детали, которая не была бы пронизана авторским замыслом или умыслом. (Я слышал, что сам Эйзенштейн в одной из лекций даже иронизировал над этой иероглификой, над этими сокровенными смыслами: на доспехах Ивана изображено солнце, а на доспехах Курбского — луна, поскольку сущность Курбского в том, что он «светит отраженным светом»...) Тем не менее картина эта удивительно сильна своим музыкально-ритмическим построением [Тарковский 2002: 168 (впервые опубликовано в: Искусство кино. 1967. № 4)].
Заметим, что сам Тарковский был как раз приверженцем «непосредственного наблюдения» и легитимизировал «Ивана Грозного» в рамках своего подхода тем, что относил язык последней работы Эйзенштейна (в отличие от более ранних) к иным разновидностям искусства — музыке и театру, где допустим куда более высокий уровень условности: «А в построении характеров, в конструкции пластических образов, в своей атмосфере "Иван Грозный" настолько приближается к театру (к музыкальному театру), что даже перестает, с моей сугубо теоретической точки зрения, быть произведением кинематографа» [Там же].
Создается впечатление, что Солженицын воспринял «Ивана Грозного» примерно так же, как и Тарковский, только для него иероглифичность письма, многослойные метафоры, неприменимость прямого наблюдения, двойные цитаты из Шекспира, музыкальная организация были вещами совершенно неприемлемыми, когда речь идет о катастрофе такого масштаба (и вероятно, особенно неприемлемыми в исполнении режиссера, снявшего «Стачку», «Броненосец "Потемкин"» и «Октябрь»). Фильм, оказавший на Тарковского «завораживающее действие», для Солженицына — «безответственная фантазия на темы русской старины», а никак не способ вести разговор о русской истории, той тени, которую она отбрасывает на современность, самой современности и том, какие отражения эта современность находит для себя в этой истории по состоянию на середину сороковых. Кажется, в рамках «Одного дня... » «Иван Грозный» — воплощение подхода, который следует отторгнуть, от которого надлежит освободиться — даже за счет сознательного отказа от исторической точности уже в пространстве собственной повести.
Солженицын пытался создать язык, на котором можно было бы говорить о лагерях и их этиологии не как о некоей метафорической трагедии, не как об уже миновавшем — пусть и страшном — историческом эпизоде, который можно актуализировать только в виде тени на стене, а как о конкретном социальном и человеческом бедствии и — что не менее важно — как об одном из проявлений другого, куда более страшного социального и человеческого бедствия, которое, в отличие от ГУЛАГа, не было упразднено в 1960 году. Если внутри повести один день одного зэка был метонимией лагеря как явления, то лагерь как явление был, в свою очередь, метонимией Советского Союза.
Впоследствии в «Архипелаге ГУЛАГ» Солженицын воспользуется тем же приемом, совместив историю лагерей с историей страны — и сделав одной из точек привязки отдельную человеческую судьбу, свою собственную.
Язык Эйзенштейна в его театральной ипостаси, язык, где для демонстрации состояния мяса можно было использовать дождевых червей, по мнению Солженицына, категорически не подходил для ситуации, в которой и это гнилое мясо, и эти черви были бы сочтены лакомством:
Потом и черви по мясу прямо как дождевые ползают. Неужели уж такие были?
Мясо было бы съедено с радостью, на пайке-двухсотке строился и был построен Беломорско-Балтийский канал — и оба эти обстоятельства были продуктом государственной политики и социального распада.
Эта пайка-двухсотка, бригадная организация труда, лошади, сданные в колхоз, зубы, потерянные Шуховым в Усть-Ижме, где он доплывал от цинги, по мнению Солженицына — принципиально неэстезирируемы. Не было в них ни величия, ни обаяния, ни метафорического смысла. Только буквальный, физический, калечащий.
Недаром одно из тех немногих мест, где рассказчик открыто вытесняет Шухова из повествования, это сцена в столовой, когда заработанную Иваном Денисовичем кашу отдают капитану Буйновскому. Мы позволим себе привести эту цитату полностью, в том числе и для того, чтобы продемонстрировать важные стилистические различия между косвенной речью Шухова и речью рассказчика.
А вблизи от них сидел за столом кавторанг Буйновский. Он давно уже кончил свою кашу и не знал, что в бригаде есть лишние, и не оглядывался, сколько их там осталось у помбригадира. Он просто разомлел, разогрелся, не имел сил встать и идти на мороз или в холодную, необогревающую обогревалку. Он так же занимал сейчас незаконное место здесь и мешал новоприбывающим бригадам, как те, кого пять минут назад он изгонял своим металлическим голосом. Он недавно был в лагере, недавно на общих работах. Такие минуты, как сейчас, были (он не знал этого) особо важными для него минутами, превращавшими его из властного звонкого морского офицера в малоподвижного осмотрительного зэка, только этой малоподвижностью и могущего перемочь отверстанные ему двадцать пять лет тюрьмы... Виноватая улыбка раздвинула истресканные губы капитана, ходившего и вокруг Европы, и Великим северным путём. И он наклонился, счастливый, над неполным черпаком жидкой овсяной каши, безжирной вовсе, — над овсом и водой [Там же: 57]
Эта — издевательская — форма толстовского опрощения , эта «желудочная шкала», с легкостью необыкновенной сводящая на нет многовековую, со времен Алексея Михайловича, пропасть между образованным классом и крестьянством, не могла быть ни осмыслена, ни даже замечена Иваном Денисовичем Шуховым ни в каком его модусе. Но Солженицыну эта сцена необходима — в качестве мотивировки.
Трансформацию, которая уже произошла с кавторангом, трансформацию, которая еще с ним произойдет, когда он научится наконец, не разумом даже, а костями, понимать лагерный и внелагерный мир, с точки зрения Солженицына, не опишешь в категориях высокой трагедии или чистой формы — вернее, описание это окажется неистиной. Впрочем, и в иных категориях описать ее затруднительно, и остается только отметить в очередной словарной статье степень эмоциональной реакции, вызванной у двух достаточно разных людей тем, что их рацион обогатился неполной миской овсяной каши на воде. Только оценить тот общий знаменатель, к которому сведены эти люди.
В этом контексте спор с Эйзенштейном о средствах, наиболее практически и этически пригодных для изображения социальных бедствий XX (и XVI) века, полемическое сотрудничество с русской классикой, война с советской речью и культурой сами в значительной мере становились языковым средством, инструментом изображения лагеря и окружающего его мира. Ибо представление о том, как можно — и как нельзя — отображать конкретное событие или явление, будучи встроено в текст, само становится характеристикой этого события или явления и частью риторической системы.
Возможно, отчасти поэтому все эти маневры и не воспринимались значительной частью читателей как высказывания идеологического свойства.
И вот здесь мы хотели бы возвратиться к обстоятельству уже упомянутому. К стилистическим различиям между речью Шухова и речью рассказчика. Последняя куда более строго и стройно организована, больше соответствует норме письменной речи, не так изобилует просторечиями и нестандартными морфологическими конструкциями.
На уровне прямого прочтения это будет казаться естественным, если только не знать, что Александр Исаевич Солженицын, в 1947 году — ироническим образом, благодаря лагерю — открывший для себя словарь Даля, был настолько потрясен распахнувшимся перед ним речевым пространством, что положил его в основу работы с языком, а впоследствии, уже в Америке, предпринял попытку снова сделать словарь Даля словарем живого русского языка, составив на его основе свой собственный «Русский словарь языкового расширения».
Словарь этот был изначально организован как средство речевой гимнастики, как инструмент для освоения маргинальных сфер языка и переноса нужного в узус, как способ «восполнить иссушительное обеднение русского языка и всеобщее падение чутья к нему» [Солженицын 2000: 3].
Собственно же как справочный материал, как словарь этот огромный объем, по определению, бесполезен. Собственно, это обстоятельство заявлено составителем прямо: «.предлагаемый словарь предназначен не для розыска по алфавиту, не для справок, а для чтения, местами подряд, или для случайного заглядывания. Нужное слово может быть найдено не строго на месте, а с небольшим сдвигом» [Там же: 5]. Это своего рода лингвистическая утопия — склад для организованных пользователей языка, нуждающихся лишь в пище для интуиции .
Соответственно, для Солженицына речь Шухова — его вольное, мастерское и радостное обращение со словом (очень напоминающее его же вольное, мастерское и радостное обращение с кладкой) — один из важнейших признаков личного, культурного и социального здоровья персонажа. На уровне языка (как и в случае с Вдовушкиным) именно Шухов, а вовсе не пользующийся «иссушенной» литературной речью рассказчик, является желанным носителем нормы.
При этом сохранение языкового рисунка в иерархической цепочке авторских приоритетов стоит очень высоко — и снова много выше точного отображения лагерной реальности, ибо настоящий лагерник, будь он трижды из деревни Темгенево, на восьмой год своего срока (часть которого он провел в «общих» ИТЛовских лагерях, бок о бок с уголовниками) уж никак не мог бы подумать про себя: «Ой, лють там сегодня будет: двадцать семь с ветерком, ни укрыва, ни грева!», хотя бы потому, что «грев» в лагере — это не источник тепла, а нелегально переданная на зону или в БУР передача, скорее всего, еда . (См., например, «Справочник по ГУЛАГу» Жака Росси: «(Д) : грев — продуктовая передача, кешар, всякая жратва, раздобытая внеплановым образом. Ср.бациллы» [Росси 1991]).
Но, кажется, в рамках авторской концепции языковая целостность Ивана Денисовича в принципе не может уступать лагерной (да еще и уголовной) дескриптивной норме, ибо именно на шуховской устойчивости к любым разъедающим внешним влияниям и построена вся система смыслопорожде- ния повести .
Нам представляется, что в «Одном дне Ивана Денисовича» А.И. Солженицын поставил себе задачу исключительной сложности: не просто рассказать о лагере как явлении, но и начать внутри этой смысловой зоны разговор о том, чем было и чем стало послереволюционное общество — и чем оно должно бы было стать в норме (по Солженицыну), если бы не сбилось с курса.
Фактически, Солженицын в шестидесятых годах XX века пытался занять экологическую нишу писателя века XIX — на момент написания «Одного дня... » еще не властителя дум, но уже человека, ответственного за саму постановку проблем. И обогатить эту нишу — включив в представление о постановке проблем идею о необходимости создания надлежащих, незаражен- ных средств для их обсуждения.
Сотворение этой, уже не словарной, а понятийной утопии, в которой была бы возможна не просто проблематизация доселе как бы «не существовавших» болевых зон культуры, но проблематизация их на фоне уже заданной, заранее вычисленной культурной нормы — личной и рабочей этики, народной жизни, социальных моделей и языка, данных в состоянии «какими они должны быть», — представлялось Солженицыну ценностью настолько важной, что ради этого он готов был пренебречь подробностями лагерного быта, точностью речи, хронологией, границами личности персонажа — и даже тщательно простраивавшимся ощущением подлинности, нелитературности текста. Если можно так выразиться, пренебречь правдой во имя истины.
Но с каждым таким отклонением повествование с неизбежностью уходило из лагерного и исторического пространства — куда?
Нельзя сказать, что стремление Солженицына разработать такой смысловой объем не было замечено и оценено аудиторией и специалистами. Сравнительно недавно, например, об этом напоминал Жорж Нива:
«Один день Ивана Денисовича» — первый камень в этой постройке. И первый диалог — европейский диалог об истории и прогрессе, о существовании Бога и скептицизме. Он происходит в ГУЛАГе, но по всем правилам классицизма (с соблюдением единства места, времени и действия). А ночной диалог баптиста Алеши и честного мужика Ивана (праведника, о своей праведности не подозревающего) — первый случай общеевропейского экзистенциального философского диалога в солженицынском изводе [Нива 2009: 196].
Сама возможность существования вышецитированного мнения, оценивающего текст именно в категориях проблематизации «зон умолчания» советской культуры, — равно как и объем полемики, посвященной тем или иным культурно-этическим аспектам «Одного дня...» , — свидетельство того, что попытка создать новый инструмент для осмысления советского существования хотя бы частично, но удалась.
Парадоксальным образом, общий результат этой словарной работы, вероятно, можно уподобить первому солженицынскому изобретению — слову «зэк», вытеснившему более аутентичные и более точные термины, ибо его ждали «язык и история».
Наиболее востребованным пространством для разговора о лагере, революции и советской истории оказалось — кто бы мог подумать — пространство идеологии, истории-какой-она-должна-быть, фактически — пространство мифа.
ЛИТЕРАТУРА
Kukulin 2011 — Kukulin I. A prolonged revanche: Solzhenitsyn and Eisenstein // Studies in Russian and Soviet Cinema. 2011. Vol. 5. № 1. С. 73—101.
Вайль, Генис 1998 — Вайль П., Генис А. 60-е: Мир советского человека. М.: Новое литературное обозрение, 1998.
Власть и художественная интеллигенция 1999 — Власть и художественная интеллигенция: Документы ЦК РКП(б) — ВКП (б), ВЧК — ОГПУ — НКВД о культурной политике. 1917—1953 / Под ред. А.Н. Яковлева; сост. А.Н. Артизов, О.В. Наумов. М.: Международный фонд «Демократия», 1999.
Леви 2010 — Леви П. Канувшие и спасенные. М.: Новое издательство, 2010.
Михайлик 2002 — Михайлик Е. Кот, бегущий между Солженицыным и Шаламовым // Шаламовский сборник. Вып. 3 / Сост. Е.Е. Есипов. Вологда: Грифон, 2002. С. 101 — 114.
Нива 2009 — Нива Ж. О двух подвигах Солженицына // Звезда. 2009. № 6.
Росси 1991 — Росси Ж. Справочник по ГУЛАГу. М.: Просвет, 1991 (http://www.memorial.krsk.ru/Articles/Rossi/g.htm).
Руднев 1999 — Руднев В. Поэтика деперсонализации // Логос. 1999. № 11/12. С. 55— 63.
Сараскина 2008 — Сараскина Л. Александр Солженицын. М.: Молодая гвардия, 2008.
Солженицын 1978 — Солженицын А.И. Собрание сочинений: В 30 т. Вермонт; Париж: YMCA-Press, 1978. Т. 3.
Солженицын 1980 — Солженицын А.И. Архипелаг ГУЛАГ: Опыт художественного исследования // Солженицын А.И. Собрание сочинений: В 30 т. Вермонт; Париж: YMCA-Press, 1980. Т. 5—7.
Солженицын 1995 — Солженицын А.И. Радиоинтервью к 20-летию выхода «Одного дня Ивана Денисовича» для Би-би-си // Звезда. 1995. № 11. C. 3—7.
Солженицын 1999 — Солженицын А.И. С Варламом Шаламовым // Новый мир. 1999. № 4. C. 163—169.
Солженицын 2000 — Русский словарь языкового расширения / Сост. А.И. Солженицын. 3-е изд. М.: Русский путь, 2000.
Сталин 2006 — СталинИ.В. Сочинения. Тверь: Информационно-издательский центр «Союз», 2006. Т. 18.
Тарковский 2002 — Андрей Тарковский: Архивы, документы, воспоминания / Сост. П.Д. Волков. М.: Подкова, 2002.
Толстой 1962 — Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений: В 90 т. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1962. Т. 5.
Хёйзинга 2009 — Хёйзинга Й. Культура Нидерландов в XVII веке. Эразм. Избранные письма. Рисунки. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2009. С. 535.
Чуковский 2001 — Чуковский К.И. Высокое искусство // Чуковский К.И. Собрание сочинений: В 15 т. М.: ТЕРРА-Книжный клуб, 2001. Т. 3.
Шаламов 1992 — Шаламов В. Колымские рассказы. М.: Советская Россия, 1992.
«На сцене были ровные доски по середине, с боков стояли крашеные картины, изображавшие деревья, позади было протянуто полотно на досках. В середине сцены сидели девицы в красных корсажах и белых юбках. Одна очень толстая, в шелковом белом платье, сидела особо на низкой скамейке, к которой был приклеен сзади зеленый картон. Все они пели что-то» [Толстой 1962: 360].
«Она не могла следить за ходом оперы, не могла даже слышать музыку: она видела только крашеные картоны и странно наряженных мужчин и женщин, при ярком свете странно двигавшихся, говоривших и певших; она знала, что все это должно было представлять, но все это было так вычурно-фальшиво и ненатурально, что ей становилось то совестно за актеров, то смешно на них» [Толстой 1962: 361].
Ситуация эта в определенном смысле бросает тень на рассказчика: ибо он-то как раз узнает в работе Вдовушкина стихи — по формальным признакам.
Любопытно, что эта позиция в некотором смысле совпадала с одним из официальных советских направлений, проникавшим и в лагерную жизнь. См., например, инцидент, описанный у Шаламова: «Татьяна Михайловна была дама, старавшаяся до мелочей попадать в тон высшему начальству. Она сделала большую карьеру на Колыме. Ее духовный подхалимаж был почти беспределен. Когда-то она просила принести что-либо почитать "получше". Я принес драгоценность: однотомник Хемингуэя с "Пятой колонной" и "48 рассказами". Ильина повертела вишневого цвета книжку в руках, полистала.
— Нет, возьмите обратно: это — роскошь, а нам нужен черный хлеб.
Это были явно чужие, ханжеские слова, и выговорила она их с удовольствием, но не совсем кстати» [Шаламов 1992: 459].
Рассказ написан в 1960 году, за три года до публикации «Одного дня.». Сборник Хемингуэя вышел на английском под названием «The Fifth Column and the First Forty- Nine Stories» и был опубликован на русском в 1939-м как «Пятая колонна и первые тридцать восемь рассказов».
Постановление Оргбюро ЦК ВКП(б) «О кинофильме "Большая жизнь"» от 4 сентября 1946 года. Цит. по: [Власть и художественная интеллигенция 1999: 601].
Хотя товарищ Сталин нашел для этого иные причины: «Царь у вас получился нерешительный, похожий на Гамлета. Все ему подсказывают, что надо делать, а не он сам принимает решения.» [Сталин 2006: 433].
Илья Кукулин также указывает, что о самом факте несоответствия впоследствии писали Лев Мархасев и Владимир Радзишевский, «но ни тот, ни другой никак не прокомментировали это расхождение произведения Солженицына с историческими фактами»
Заметим, что тема эта была для Солженицына знаковой — несколько лет спустя он начнет «Архипелаг ГУЛАГ» с истории о съеденных ископаемых тритонах.
Толстой в «Одном дне...», на наш взгляд, существует не столько в качестве литературного и этического эталона, сколько в качестве рабочего инструмента, фомки, регулярно применяемой для скорейшего взлома значений.
И как все утопии такого рода, она подразумевает существование «нового человека», в данном случае — «нового носителя языка», относящегося к этой своей роли с воистину коммунистическими сознательностью и ответственностью.
Нужно сказать, что в отношении аудитории «принцип "зэка"» сработал и в этом случае, причем со скоростью ошеломляющей. Именно эту фразу через девять месяцев после публикации «Одного дня... » процитирует Корней Чуковский, говоря о сложностях литературного перевода — и процитирует в качестве образца живого простонародного крестьянского языка [Чуковский 2001: 122— 124 (впервые опубликовано в «Литературной газете» за 3 августа 1963 года)].
В справочнике обозначает уголовную лексику. Поскольку лагерно-тюремно-ссыльная биография Жака Росси началась в 1937-м, а закончилась в 1961-м, описываемый период она перекрывает полностью.
В этом смысле показательно, что Шухова так и не смогли полностью и правильно включить в карательный документооборот — ибо ни он, ни его следователь, как ни думали, а не сумели придумать ему шпионское задание.
См., например, горячие споры об этичности увлеченной работы в лагере. На ряд позиций Солженицын затем счел нужным ответить на страницах «Архипелага ГУЛАГ».
