Трафальгарская битва , Поле Ватерлоо ).
Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер британский живописец, мастер романтического пейзажа, акварелист и гравер. Предтеча французских импрессионистов.
Ещё в Брентфорде он проявил интерес к изобразительному искусству. После учёбы в школе в конце 1780-х он поселился в Лондоне, где работал у архитекторов и топографов, в том числе у Томаса Малтона. В декабре 1789 года 14-летний Тёрнер был зачислен в Королевскую академию, его экзаменовал Рейнолдс. В академии он посещал последние лекции Рейнолдса, оказавшего значительное влияние на Тёрнера. В дальнейшем художник внимательно изучил весь курс лекций первого президента академии, посвящённый идеалистическому направлению в искусстве. Уже через год после поступления акварельная работа Тёрнера экспонировалась на ежегодной выставке Академии художеств. Первая картина маслом, которая удостоилась экспозиции, появилась у Тёрнера в 1790 году. Впоследствии Тёрнер постоянно выставлялся в Академии.
Тёрнер внимательно изучал мастеров прошлого и современных художников. Копируя чужие работы, он творчески переосмысливал чужие образы, выражая своё собственное видение. Позднее Тёрнер предпринял выпуск альбома Liber Studiorum, выполненный в той же технике, что и альбом рисунков Лоррена - меццо-тинто. Liber Studiorum предназначался для использования в качестве учебника для начинающих художников и гравюры были сгруппированы по тематическим разделам - живопись архитектурная, историческая, пасторальная (мифологическая и бытовая), пейзажи морские и горные.
Особую известность завоевал благодаря картинам, посвящённым Наполеоновским войнам (Трафальгарская битва , Поле Ватерлоо ).
Британский живописец, мастер романтического пейзажа, предтеча французских импрессионистов.
Отец художника, Уильям Тернер , был мастером по изготовлению париков, а в конце 70-х гг. открыл цирюльню. В 1785 году из-за тяжёлой обстановки в семье (его мать была душевнобольной), Джозефа Уильяма отправили в лондонский пригород Брентфорд, где он жил у дяди. Ещё в Брентфорде он проявил интерес к изобразительному искусству. После учёбы в школе в конце 1780-х он поселился в Лондоне, где работал у архитекторов и топографов, в том числе у Томаса Малтона. В декабре 1789 года 14-летний Тёрнер был зачислен в Королевскую академию, его экзаменовал Рейнолдс.
В академии он посещал последние лекции Рейнолдса, оказавшего значительное влияние на Тернера. В дальнейшем художник внимательно изучил весь курс лекций первого президента академии, посвящённый идеалистическому направлению в искусстве. Уже через год после поступления акварельная работа Тернера экспонировалась на ежегодной выставке Академии художеств. Первая картина маслом, которая удостоилась экспозиции, появилась у Тернера в 1790 году. Впоследствии Тернер постоянно выставлялся в Академии. С 1791 года работал художником-сценографом в «Пантеон Опере» на Оксфорд-стрит и подрабатывал, давая уроки.
Тернер внимательно изучал мастеров прошлого и современных художников. Копируя чужие работы, он творчески переосмысливал чужие образы, выражая своё собственное видение. Особенно восхищал его Клод Лоррен: по словам современника, увидев картину «Отплытие царицы Савской», Тёрнер не смог удержаться от слёз. Художник объяснил свою реакцию тем, что ему никогда не создать что-либо подобное. Спустя годы Тернер завещал свою «Дидону, основательницу Карфагена», которую считал непревзойдённым шедевром, Национальной галерее с условием, чтобы она висела рядом с «Отплытием царицы Савской». Тёрнер тщательно изучал доступные ему картины Лоррена, а также альбомы с гравюрами Liber Veritatis.
Гравюры были выполнены с рисунков французского художника, относившихся к зрелому периоду творчества. Позднее Тернер предпринял выпуск альбома Liber Studiorum, выполненный в той же технике, что и альбом рисунков Лоррена - меццо-тинто. Liber Studiorum предназначался для использования в качестве учебника для начинающих художников и гравюры были сгруппированы по тематическим разделам - живопись архитектурная, историческая, пасторальная (мифологическая и бытовая), пейзажи морские и горные.
Джозеф Маллорд Уильям Тернер родился в Лондоне 23 апреля 1775 года и стал одним из великих английских художников. Не смотря на большое количество картин Тернер творил исключительные и великие произведения пейзажной живописи.
Источником его неисчерпываемого вдохновения являлись вода и корабли, а также он был очарован различными драматическими моментами в живой природе.
Семья жила в просторной квартире на Мэйден Лейн в Ковен Гардене, Лондон. Отец Уильяма Тернера был парикмахером и изготовителем париков, а его мать, дочь мясника, была домохозяйкой. О ней сохранились лишь скудные сведения. Известно, что она страдала неким серьезным психическим расстройством и когда Тернеру исполнилось 25 лет, она умерла, находясь на лечении в психиатрической больнице, будучи абсолютно невменяемой. С отцом Тернер поддерживал очень теплые, близкие отношения. Отец признал талант сына и как мог поддерживал его развитие: например, в своей парикмахерской он вывешивал картины сына на продажу.
Уильям Тернер был художником самоучкой, который не обучался своему мастерству, но, интуитивно чувствуя красоту и способы её выражения на холсте, творил картины, которые не забыты до сих пор. Джозеф Тернер ещё в молодости получил большое признание своего таланта, но оставался одиноким, молчаливым и порою ворчливым. Его личная жизнь являлась тайной за семью печатями абсолютно для всех. В возрасте 26 лет Джозеф Маллорд Уильям Тернер был принят в Королевскую Академию.
Окончив её, он много ездил по Англии. Во время своих путешествий он делал наброски, эскизы своих будущих картин, которые впоследствии он рисовал акварелью. В 1796 году он впервые нарисовал маслом картину «Моряки у моря» и стал почетным членом Королевской академии наук.
В то время Джозеф Маллорд Уильям Тернер находился на самом пике своего материального благополучия, ни в чем не испытывал нужды. Он переехал из родительского дома и арендовал квартиру в престижном районе Лондона на Харлей стрит. В 1799 году Тернер посетил дом одного из своих спонсоров Уильяма Бекфорда, в котором увидел на стенах две картины, потрясшие его и вызвавшие в нем белую зависть к их авторам; он захотел творить масштабнее, грандиознее…
В том же году он съездил на материк, посетил Европу. Первым его пунктом была Франция. В Париже он захотел посетить Лувр и видел там многие знаменитые картины, некоторые из которых впоследствии были присвоены Наполеоном и вывезены из Лувра. Теперь о них только вспоминают. В 1804 году благосостояние Джозефа Маллорда Уильяма Тернера выросло настолько, что он смог позволить себе на месте своего дома построить картинную галерею, в которой он выставлял на показ свои собственные картины. Это явилось уникальным претендентом для Англии того времени. Многие из его пейзажей были показаны в 1819 году на Второй большой выставке искусств.
В этом же году Тернер побывал в Италии, где был потрясен обилием южного солнца, что несколько отразилось на его творчестве. За четыре месяца он набросал около 2000 эскизов Рима и его окрестностей. Вернувшись в Англию, он начал воплощать на бумаге идею силы солнца и света. Но при этом он не изменил направленность своего творчества, но лишь слегка подкорректировал его, как бы добавил немного иных красок в свои картины.
Многие из его знаменитейших картин были нарисованы им в последние годы его жизни, в которые он все больше зависел от общества, так как его здоровье тогда сильно пошатнулось.
Умер Джозеф Маллорд Уильям Тернер 19 декабря 1851 года в возрасте 76 лет в Лондоне. Похоронен на кладбище при соборе Святого Павла. По своей воле он завещал Англии 300 картин маслом, более 20000 картин акварелью и гравюр. Он просил лишь чтобы его работы выставлялись отдельно, обособленно. Много его работ сейчас можно увидеть в лондонской галерее Тэйт.
Джозеф Маллорд Уильям Тернер явился одним из пионеров импрессионизма.
"Главное, к чему надо стремиться в искусстве,- это к верному постижению прекрасного в природе."
Уильям Тернер
Среди английских художников необычайным колоссом поднимается удивительная фигура одного из гениальнейших представителей мирового искусства - Джозефа Мэллорда Вильяма Тернера. Ему было всего 15 лет, когда появились его картины в Королевской академии. Английская живопись начала XIX века знала несколько замечательных художников. Констебль и Тернер стали главными представителями течения романтизма той эпохи. Романтики стремились отобразить в своих произведениях непознанную таинственность окружающего мира. Оригинальность английского романтизма, для которого характерно глубокое чувство природы, представленной не в статике, а в движении, и нередко дополненной присутствием человека, наиболее полно проявилась в жанре пейзажа. Тернер был тем пейзажистом всецело романтического склада, который смог постичь художественную передачу сил неукрощенной природы. Его смелые по колористическим и световоздушным исканиям пейзажи отличаются необычными эффектами, красочной фантасмагорией сил природы.
Разносторонний талант, умение самостоятельно пробить себе дорогу в сочетании с глубоким постижением традиций старых мастеров привели его к всемирному успеху, почти невозможному для художника-пейзажиста в XVIII веке.
Тернер родился в самой гуще тесных переулков Лондона, на берегу Темзы, 23 апреля 1775 года. Здесь мальчик ощущал пульс жизни огромного торгового города. Его отец имел цирюльню, среди постоянных посетителей которой было немало художников и граверов. Поэтому не было ничего удивительного в том, что отец Тернера развесил в лавке и акварели своего сына, когда тому едва исполнилось двенадцать лет, и стал продавать их по два-три шиллинга за штуку. Это были сначала копии с модных тогда топографических видов живописных местностей, замков, руин, архитектурных памятников Лондона. Отец рассматривал занятия сына рисованием отнюдь не как пустое развлечение, а как довольно верный источник приработка. В конце XVIII века в Англии были весьма популярны топографические зарисовки, затем переводимые в гравюры, иллюстрирующие всякие путеводители и описания. По рекомендации некоторых художников, заметивших талантливые рисунки мальчика, его зачисляют в декабре 1789 года в бесплатные ученики Королевской академии. Когда Тернеру было всего 15 лет, один из его рисунков был принят на выставку в академии.
Тернер сближается с кружком доктора Монро и с лучшими английскими мастерами акварели, увлеченными новыми идеями "живописности образов грандиозного, величественного пейзажа". Огромное влияние на Тернера оказало также учение Гилпина о гармонии красок, советовавшее "сводить всю картину к основному, или ключевому, тону, который в пейзаже всегда надо брать с безоблачного участка неба". В доме Монро художники в большинстве своем копировали работы старых мастеров, а Тернер, когда хотел понять достижения какого-нибудь художника, вместо копирования писал оригинальную картину в соответствующем стиле.
Постепенно Тернер переходит от акварели к живописи маслом. Тернер твердо решил добиться признания и всю жизнь старался доказать, что пейзаж может выражать самые высокие понятия и чувства ничуть не хуже исторической картины. Первое полотно, которое он показал на академической выставке в 1796 году, была картина "Рыбаки в море", или "Марина Чомли". Она изображает несколько рыбачьих судов в открытом море ночью. Лунный свет, льющийся в прорывы облаков, освещает на волнах лодку, на которой мигает красноватый огонек фонаря. Тернер осваивает непривычные для него возможности масляной живописи: он усиливает контрасты между освещенными и затемненными частями и старается передать едва уловимое различие рефлексов фонаря от бликов лунного света на волнующейся водной глади океана. Уже в этой первой картине маслом он строит беспокойный световой овал композиции и окружает месяц туманным ореолом. Тернер воплотил в этой картине свое трагическое ощущение неустойчивости бытия в зыбкости набегающих пенистых валов, столкновении резких диагоналей мачт и парусов и безнадежности усилий копошащихся в лодках людей, выхваченных из мрака надвигающейся бури случайно прорвавшимся лучом. Характерный овал композиции особенно ясно виден в подготовительном рисунке с его черной громадой поверженного на бок корабля и стремящейся наперерез ему по орбите огромной кривой волны утлой лодчонки, белый парус которой стремительно несется к своей гибели и точно взывает о помощи.
Дальнейший шаг вперед Тернера заметен в картине "Озеро Баттермир, с радугой и ливнем", показанной два года спустя. Тернер пытается выразить в своих картинах возвышенное романтическое ощущение слияния с природой. Может быть, отсюда и усиленный контраст грозовых туч, мрачных гор по сторонам и сияющей дали долины в центре, куда опускается одним концом переливающаяся всеми цветами радуга. Кстати, радуга отражается в воде, чего в действительности быть не может, поскольку она не занимает определенного места в пространстве. Но Тернер никогда не смущался несообразностями, если они были ему нужны в картине. Художник очень увлечен здесь передачей воздушной перспективы и поисками нежных градаций переходов света.
Тернер имел привычку сопровождать названия своих картин в каталогах выставок цитатами из своих любимых поэтов Томсона, Милтона или своих собственных стихов. Причем эти цитаты почти всегда касались либо света, либо каких-нибудь атмосферных явлений.
Море, туман и солнце были любимыми темами художника. В картине "Солнце, встающее в тумане. Рыбаки торгуют рыбой" (1807) эти три мотива соединяются в гармоническое целое.
В ранних работах художника есть особая эмоциональная искренность, это как бы лирические фрагменты свободного самовыражения человека. Хотя в основе всех композиций Тернера - даже поздних, даже тех, что сводятся к неясным светлым фантасмагориям, лежит совершенно строго проработанный линейный рисунок, четко обозначающий не только пространственные планы, но и каждый объемный предмет.
Тернер мечтал создать своего рода энциклопедию пейзажа, показать все разнообразие его возможностей и широту диапазона. Он хотел доказать, что пейзаж может вызвать самые разные переживания и чувства, рождать разнообразные идеи и образы. Тернер смело берется за исполнение огромной задачи - создать сто композиций, охватывающих все разновидности пейзажа - "исторического, пасторального, архитектурного, морского и горного". План издания был почти завершен, заготовлено уже более десятка композиций и гравюр, когда Тернер ушел от всего этого замысла.
Воспитанный на эстетических теориях эпохи Просвещения, Тернер счел своим долгом отозваться на приглашение академии читать в ее стенах курс перспективы. "Главное, к чему надо стремиться в искусстве,- это к верному постижению прекрасного в природе", - говорил он в наброске к своей первой вступительной лекции. Тернер так тщательно изучал природу, так был предан своим созданиям и был одарен такою богатою фантазией, что однажды, сочиняя в 1806 году волшебную картину "Гесперидский сад", он написал своего фантастического дракона-охранителя в той самой форме, которая оказалась у одного допотопного животного, впоследствии откопанного (игуанодон). В свои лекции Тернер попытался включить все от Евклида и Плиния до последних научных гипотез, открытий и теорий химиков и оптиков начала XIX века, но при этом не игнорировал разницы между законами, открытыми наукой, в частности оптикой, и правилами, пригодными для живописцев. Он рассматривал в лекциях вопросы света, тени и проблемы рефлексов в воде, стекле и металлах; вопрос о соотношении элементарных геометрических форм с формообразованием в изобразительном искусстве; о природе зрения и структуре глаза; о классификации трех основных цветов - красного, желтого и синего - согласно их тональным взаимоотношениям и физиологическим воздействиям; вообще о колорите, который он считал решающим элементом живописи. Тернер интересовался также и химией, он был знаком с химиком Филдом, который занимался производством красок для художников. А Тернера всегда интересовало практическое применение новых положений и открытий науки к самому процессу живописи. Тернер был знаком и с самыми выдающимися учеными-физиками своего времени - Фарадеем и Брьюстером. Он интуитивно предчувствовал грядущие научные открытия: как сказал Кеннет Кларк , "именно инстинктивное понимание структуры физического мира нашей планеты, созданной пульсацией и бесконечным взаимопроникновением волн, делает Тернера столь универсальным и связывает его с наиболее выдающимися физиками современности" .
Все это было настоящим новшеством в живописи того времени. Тернер осмелился идти против общепринятых художественных традиций. Ведь тогда все твердо придерживались представления, что всякая картина должна быть обязательно написана в приглушенно-темных коричневатых красках - под стать потемневшему лаку на холстах старых мастеров. Любители живописи носили с собой желтый фильтр, называвшийся "стеклом Клода Лоррена", и вставляли его в глаз вместо монокля, когда смотрели на картины, чтобы видеть их окрашенными в золотистые тона старины. Даже весьма сдержанные попытки Тернера передать яркий, дневной свет и высветлить свою палитру явились поводом для ругательной клички Белый Художник. Белый цвет считался "не живописным" и его надлежало всячески избегать. Он казался "слишком активным", "не поддающимся дисциплине и гармонии", "всегда выпадающим по тону".
В это переломное время Тернер впервые попадает в Италию, где он ощутил прежде всего жару, блеск и сияние солнца и просветленность, пронизанность светом итальянской природы. Он провел в Италии всего около пяти месяцев. Тернер работал невероятно много, и он возвращается к классическим сюжетам. Краски его стали так ярки, что Констебл даже испугался: "Тернер сошел с ума от своего мастерства, картина написана шафраном и индиго!" А самому Тернеру казалось, что он все еще не достиг в своих красках того блеска и ослепительного сияния, той интенсивности цвета южной природы, что навеки запечатлелись в его феноменальной зрительной памяти. Эту освобожденную от условности цветовую симфонию он продолжал внутренне слышать и искать способы ее выражения. Тернер тяготел к венецианской школе, особенно к Тициану, Веронезе и Тинторетто.
После второй поездки в Италию в 1829 году Тернер показал лучшую из своих исторических картин "Улисс насмехается над Полифемом" - самое традиционное по сюжету и новаторское по его трактовке произведение. Полифем - страшный великан-циклоп, сын Посейдона, одиноко живущий в пещере и пасущий овец. Во время своего путешествия Одиссей прибывает на остров и хитростью ослепляет Полифема. В картине есть своеобразное соединение античной мифологии с последними научными данными и конкретными наблюдениями. Один из исследователей Тернера называет это полотно "мифологией цвета" .
Картина изображает корабль Улисса, отплывающего от обманутого и ослепленного Полифема. Тернер написал дым, поднимающийся от горы циклопа, а сама огромная фигура Полифема, сливающаяся с горой и дымом, изображена как "чудовищный нарост на одинокой горе". Но дым, написанный Тернером, поднимается не от пастушеских костров, как описывается в вольном переводе, а из кратера вулкана. Тернер зарисовал не только извержение Везувия, но и подставил свой открытый альбом, чтобы "вулкан поставил на нем свою подпись" горячим пеплом. Остров Полифема - вулканический, а сам он как его органическая часть непосредственно связан с представлениями о стихийных силах природы - ведь согласно "Теогонии" Гесиода, братья Полифема, Стероп и Аргес, являлись олицетворениями грома и молнии. В конце XVIII века была выдвинута научная гипотеза, согласно которой вулканический пепел и молнии при разрядах электричества образуют метеориты. Во время падения метеоритов гремит гром. А морские пещеры слева на картине, в глубинах которых пылает пламя, судя по их размерам, совсем не жилище циклопа, а, возможно, являются олицетворениями еще одной теории - Эразма Дарвина, считающего, что происхождение вулканов связано с вливанием морской воды в пылающие недра земли. В "Одиссее" ничего не говорится о стайке сияющих нереид, резвящихся вокруг галеры Улисса. Тернер пользовался для своих лекций популярным в те времена руководством "Искусство живописи" Лерэсса, согласно которому нереиды должны обозначать "различные качества и эффекты воды". В данной картине нереиды со звездами во лбу, видимо, воплощают, по представлению Тернера, явления фосфоресценции в природе. А известный революционер и ученый Джозеф Пристли дал сводку сведений о свечении некоторых предметов в связи с гниением и о других явлениях фосфоресценции в своем исследовании "История и настоящее положение открытий в области зрения, света и цвета" (1772). Эту книгу Тернер так же использовал при подготовке к своим лекциям, как и поэму "Ботанический сад" Эразма Дарвина. В последней описываются наблюдения путешественников по тропическим морям, "когда корабль плывет, как бы окруженный огнями, и оставляет за собой светящийся след. А если море слегка волнуется, каждая капля светится и мерцает. Еще одна своеобразная черта "Улисса" - совсем особая трактовка предрассветного неба. На первый взгляд, небеса, где разыгрывается чудесная феерия восхода солнца, даны в пределах очень точной наблюдательности. Но внимательный взгляд заметит, что от места появления светила веером развертывается изображение вздыбленных коней, "очерченных огненным контуром, возносящихся в небеса с развевающимися гривами, в окружении вспышек пурпурных облаков". Эти кони Авроры взяты Тернером прямо со скульптур фронтона Парфенона. Дома на улице Куин-Анн у него хранились гипсовые отливки со скульптур Парфенона. Таким образом, Тернер идентифицировал своих аллегорических коней Авроры с их прототипами в пластике. Тернер же попытался соединить идеальное и реальное, слить мифологический образ с образом реального пейзажа. И в других его картинах образный строй обычно связан со столкновениями и превращениями стихий, особенно света и тьмы. "Улисс" Тернера - одна из ступеней, ведущих к слиянию истории, действительности и воображения в художественных образах его поздних вещей.
"Улисса" называли мелодрамой, оперной декорацией, замечали, что галера Улисса залита солнцем даже в тех частях, куда не могут проникнуть его лучи, контраст между мраком пещеры циклопа и блеском утреннего неба слишком велик. Но Тернера никогда не смущали неточности натуралистического порядка, он смело увеличивал размеры замков или колоколен, перемещал их туда, куда считал нужным, если этого требовала структура картины, или увеличивал звучность цвета, если, по его мнению, выразительность целого выигрывала. Тернер скептически относился к возможности установить "незыблемые", твердые законы цвета и света для живописи.
Одна из интереснейших работ Тернера - большая картина маслом "Джульетта со своей няней", показанная на художественной выставке в Лондоне в 1836 году. Он позволил себе перенести действие шекспировской трагедии из Вероны в Венецию и изобразил Джульетту с няней любующимися с плоской крыши дворца карнавальным весельем внизу на площади св. Марка. Точка зрения взята очень высоко. Здесь Тернер стремится не к романтическим эффектам, а к живописному изображению какого-либо пленившего его пейзажного мотива. Его картины подготовили к восприятию художественных произведений несколько поколений английских читателей, среди его работ иллюстрации к поэмам Роджерса и Вальтера Скотта.
Среди красок, сохранившихся в мастерской художника, есть двенадцать разновидностей желтого. Четыре из них были новыми пигментами, открытыми в XIX веке. Упор на желтые может быть объяснен не только чисто техническим интересом к новым пигментам, он был вызван его обострявшейся потребностью в чистых, несмешанных светлых красках. Следует отметить, что в учении Гете о цветах желтый ставится выше всех как первое производное света. Гете соединяет его со "спокойным, веселым, мягко волнующим характером". И сам Тернер шутил: "Говорят, я забрал себе всю желтую краску..." Долго самым важным в живописи, помимо сюжета, казалась передача осязаемости, объемности изображаемого, чего можно было добиться пластичностью или четким контуром. А Тернер к концу жизни все перевел в чистый цвет: видимый мир, свет, настроение. Но этот цвет у него никогда не был произвольным, он полон глубокого значения.
Достаточно вглядеться в композиционную схему картин Тернера позднего периода, как окажется, что восприятие глубины в них все время меняется: возникают одновременно впечатление плоской поверхности и иллюзия ухода вглубь. Последнее впечатление вызывается главным образом треугольниками теней, создающими нечто вроде туннеля, уходящего в глубину. Можно различить три стадии восприятия пространства в картинах Тернера: в первой предстает лишь светоносная красочная поверхность; во второй эта поверхность начинает приобретать объемность, глубину, пространство, напоенное воздухом, игру света на отдельных предметах; наконец, выделяются даже отдельные жесты, детали, многозначительные при всей их скупости и лаконизме. Тернер всегда восхищался неистовством стихий, где все подчинено вихревому круговороту урагана, где несущиеся с огромной быстротой песчинки образуют как бы стенки вращающейся пустой воронки вокруг солнца. Ведь борьба света и тьмы - основная тема Тернера.
Он постоянно ищет необычные сюжеты, самое совершенное и неожиданное изображение бури на море дано у Тернера в картине 1842 года "Метель. Пароход выходит из гавани и подает сигнал бедствия, попав в мелководье". В каталоге, в примечании к названию, добавлено: "Автор был в эту бурную ночь на "Ариэле". Тернер словно вложил в эту работу трагическое мироощущение - предчувствие грозящих миру катастроф. Ему казалось, что картины разбушевавшихся стихий: лавины, бури, метели и урагана - вообще, всякие чрезвычайные состояния природы могут адекватно передать смятение человеческого сердца и ума, очистить душу и сознание.
Огромные океанские валы, густой туман и вихри мокрого снега сливаются в единый неистовый водоворот. Центром его служит неясный абрис корабля. Но это нечто большее, чем простое внешнее описание бури. Это воплощение не только наблюдений над разбушевавшейся природой или одних зрительных впечатлений, а создание некоего неразложимого единства - буйства стихий, красок и внутренних переживаний. Критика, конечно, не преминула обозвать картину "мыльной пеной, смешанной с раствором для побелки". Тернер рассердился: "Я писал ее не для того, чтобы ее поняли, просто мне хотелось показать, на что это похоже. Я упросил матросов привязать меня к мачте, чтобы я мог наблюдать; меня привязали на четыре часа, я не надеялся уцелеть, но я считал своим долгом дать отчет об этом, если уцелею. А картина не обязана нравиться кому бы то ни было". Когда оксфордский студент пытался утешить старика, тот крикнул: "Да и видели ли они когда-нибудь море?!"
У него нет пейзажей с близкой точки зрения. У Тернера сцена почти всегда обнимает несколько десятков миль, она представляет огромные пространства, и над этой бесконечной перспективой царит величавый круг солнца...
Тернер уделял много времени изучению различных состояний атмосферы и освещения, и особенно небу как главному ключу в пейзаже. Тернер рассказывал, что для изучения облаков "он брал лодку, ложился на ее дно на спину, бросив якорь на реке, смотрел в небо часами, а иногда и целыми днями, пока не улавливал какой-нибудь световой эффект, который ему хотелось бы перенести на полотно".
Тернера пленяет текучесть облаков, их непрерывное изменение и движение, как бы реализующееся на глазах зрителя. Цель таких опытов - фиксация непрерывно меняющейся цвето-световой симфонии неба.
Первым в европейской живописи Тернер изображал атмосферные эффекты. Туман, воздушная дымка на закате солнца, клубы паровозного пара или просто облако становились для него полноправными мотивами. Тернер создал серию акварелей "Реки Франции", в которую входила и очень тщательно проработанная акварель "Руанский собор", сделанная на основе набросков еще 1821 года. Она часто выставлялась в XIX веке и, возможно, послужила толчком для серии картин Руанского собора Клода Моне (1892-1894). Моне не раз бывал в Лондоне, был, в частности, в 1892 году и изучал вещи Тернера. В некоторых акварелях Тернер предвосхищает Моне, стараясь запечатлеть одно и то же место в разное время суток.
"Фрегат "Смелый", буксируемый к месту последней стоянки на слом" (1838) - работа позднего периода. Художник сам лично увидел, как злополучное судно тянули в Маргейт, когда сопровождал погребальную процессию своего умершего друга лорда Эгремонта в Петворт. Эта встреча его потрясла: все уходит и все меняется. Ведь он писал "Смелого" - активного участника знаменитой битвы при Трафальгаре - на своей ранней картине 1808 года. А вот теперь "Смелый" стал не нужен. Маленький, невзрачный черный буксир, деловито пыхтя и распуская рыжий хвост дыма, тянет огромный, сияюще-белый, величавый боевой фрегат к месту последней стоянки, обозначенной темным буйком. За "Смелым" видны еще несколько белых призраков парусных кораблей, которым грозит та же участь. Левая прохладная голубоватая сторона холста с молодым месяцем, отражающимся в спокойных зеленоватых струях, и оранжево-красный закат справа с белым диском заходящего солнца; все эти контрасты света и наступающего мрака, холодных и горячих тонов, старого и нового - не только элегия по уходящему миру, но и своего рода приятие неизбежности уничтожения и обновления.
Тернер, как мы видим, один из немногих художников, принявших эти неотвратимые перемены. За свою долгую жизнь он видел, как родной Лондон превратился из большой деревни его детства в один из крупнейших мировых индустриальных центров. И именно Тернер первым выразил это в своих произведениях. Сложность колористического решения "Смелого" с его перекличкой холодных голубовато-лиловых и теплых оранжево-алых красок отражает сложность, но отнюдь не унылость эмоционального строя картины. Критики нападали на Тернера за его "экстравагантность", немыслимость совмещения на одном полотне луны и солнца и так далее. Только самые проницательные, вроде У. М. Теккерея, оценили по заслугам эту, как он назвал, "национальную оду".
Все же к концу 1830-х годов Тернер окончательно вышел из моды. В придворных кругах он никогда не пользовался успехом. Свобода и широта его письма разительно отличались от все усиливающейся мелочности и "вылизанности" картин подавляющего большинства преуспевающих викторианских художников середины века. Но за многие годы, что он выставлялся, зрители привыкли к его "чудачествам". Он успел завоевать за первую четверть века новую, гораздо более широкую аудиторию: среднего достатка интеллигенцию, понимающую живопись, но не могущую себе позволить покупку дорогих картин. На ругань критики Тернер перестал реагировать. Ему больше не хотелось продавать наиболее значительные свои произведения - он делал их для себя и будущих поколений.
Он умер, потянувшись к окну, чтобы еще раз взглянуть на Темзу и на солнце. Доктор, присутствовавший при его кончине, записал, что "как раз перед девятью часами выглянуло солнышко и луч его упал прямо на него - такой яркий, как он любил наблюдать".
Современники Джозефа Мэллорда Тернера называли его живописцем "золотых видений, великолепных и прекрасных, хоть и не имеющих субстанции". Он задумал изобразить солнце, солнечный свет и солнечное освещение с такою правдою, какой до него в живописи еще не бывало. И он стал добиваться передачи солнца во всей его лучезарности. Он долго искал, но своего добился и высказал на холстах то, чего раньше его никто еще в самом деле не изображал. В нем причудливо сочетались виртуозная техника и косноязычие, замкнутость и стремление служить людям, практическая сметка и филантропия, почитание живописных традиций прошлого и неутомимые поиски собственного языка. Все созданное Тернером, крупнейшим английским художником, было настолько разнообразно и отражало такие смелые поиски и открытия, что смело можно сказать, что он творил для грядущих поколений. Художник прошел трудный путь сложных исканий и поднялся до глубокого понимания реальности как единства цвета и света в их неуловимом движении, лишенном материальной, осязаемой формы.
Глава I. Формирование творческой манеры У.Тернера в контексте идей романтизма конца XVIII - начала XIX вв
История английского пейзажа - большая и сложная тема. И особенное место в ней занимает талантливый художник - Уильям Тёрнер, глубоко эмоциональное искусство которого, намного опередило свое время.
Уильям Тёрнер родился в конце апреля 1775 г. в Лондоне. Уже в детстве мальчик проявил большие способности к рисованию. «Отец художника с гордостью развешивал его рисунки в своей цирюльне и продавал их по 2-3 шиллинга. Это были сначала копии с модных тогда топографических видов живописных местностей, замков, руин, архитектурных памятников Лондона. Отец рассматривал занятия сына рисованием отнюдь не как пустое развлечение, а как довольно верный источник приработка» . В конце XVIII века в Англии были весьма популярны топографические зарисовки, затем переводимые в гравюры, иллюстрирующие всевозможные путеводители и описания. По рекомендации некоторых художников, заметивших талантливые рисунки мальчика, его в декабре 1789 года зачисляют в Королевскую академию.
В академии он посещал последние лекции Рейнолдса, оказавшего значительное влияние на Тёрнера. Молодой художник внимательно изучал мастеров прошлого и современных художников. Копируя чужие работы, он творчески переосмысливал чужие образы, выражая своё собственное видение. Когда он хотел понять достижения какого-нибудь художника, вместо копирования писал оригинальную картину в соответствующем стиле.
Особенно восхищал его Клод Лоррен: «по словам современника, увидев картину «Отплытие царицы Савской», Тёрнер не смог удержаться от слёз. Художник объяснил свою реакцию тем, что ему никогда не создать что-либо подобное» .
Когда Тернеру было всего 15 лет, один из его рисунков был принят на выставку в академии. Это была акварель «Дворец архиепископа, Ламбет» (1790г.). Если учесть, что большинство строений расположены по отношению друг к другу под разными углами, то юный художник намеренно выбрал этот сюжет, чтобы показать, насколько хорошо он знаком с законами перспективы. Такое мастерство в столь юном возрасте - явное свидетельство таланта, поскольку даже для опытных художников непросто передать такие сложные архитектурные соотношения.
В стиле работы заметно влияние Томаса Молтона - младшего, в ученики к которому Тёрнер определил себя на свободной основе, официально учась в Школе искусств при Королевской академии, где живопись не преподавалась. «Влияние Молтона просматривается в четком изображении в перспективе зданий справа, в конфигурации и тональном решении облаков, а также в удлинении фигур на переднем плане и роли людей для показа характера и масштаба происходящего» . Следуя взглядом слева направо, мы видим лодочника, а за ним Вестминстерский мост; мальчиков, играющих с обручем; прачку, направляющуюся к Темзе, чтобы заняться стиркой; на вечернюю прогулку вышли щеголь и его модно одетая молодая спутница; двое людей разговаривают через окно с боковой стороны постоялого двора «Лебедь»; крытая двуколка едет, вероятно, с огородов в южную сторону.
Тёрнер выбирал точку обзора так, чтобы вид открывался в сторону самого светлого участка на картине, и за счет этого приема доводил до максимума тональный диапазон сцены. Умение распределять свет и тень уже освоено им. В изображении здании с теневой стороны справа наблюдательность Тёрнера проявляется в том, как распределены тона. Их неравномерность обусловлена пятнами на стенах, а также отражениями от старой ламбетской дороги, проходящей перед ними. Позднее Тёрнер посвятил анализу отражений одну из лекций своего ежегодного курса в Королевской академии. И, как можно судить по этой работе, его интерес к этой теме проявился еще в ранней юности.
Выставка 1792 года, проводившаяся Королевской академией, стала важной вехой в творчестве Тёрнера. Здесь он приобрел знания, которые позволили ему в дальнейшем достичь широты передачи света и цвета, не известных ранее в живописи. На Тёрнера произвела огромное впечатление акварель члена-корреспондента Королевской Академии Майкла Анджело Рукера (1746 - 1801) «Аббатство на месте битвы при Гастингсе», и он выполнил две копии в той же технике акварели (картина Рукера находится в коллекции Королевской академии в Лондоне, а обе копии, написанные Тёрнером, входят в состав «Наследия Тёрнера»). Рукеру удалось с необыкновенной точностью уловить различия тонов каменной кладки. «Богатство спектра тонов, использованных Рукером, представлялось Тёрнеру исключительно важным. Он подражал разнообразию тонов Рукера не только в этих двух копиях, но и в многочисленных рисунках, сделанных после 1792 года и выполненных с особой тщательностью» .
Молодому художнику потребовалось немного времени, чтобы овладеть умением различать тона и даже передавать их более тонкие нюансы, чем это удавалось мастеру, которому он подражал. Технический прием, использовавшийся для такой тональной вариации, был известен как градация тонов или отмывка. В его основе лежали особенности акварели как типа живописной техники.
Прозрачность акварельных красок требует, чтобы наносил тона от светлого к тёмному. «Тёрнер не смешивал на палитре все тона, необходимые для написания данной картины, а, следуя примеру Рукера, смешивал только один тон и покрывал им те участки работы, где ему следовало быть. Затем он оставлял эту работу сохнуть, а сам наносил оставшуюся на палитре краску на другие рисунки, разложенные по студии. К тому времени, когда он возвращался к первому рисунку, тот уже успевал просохнуть. Тёрнер слегка затемнял тон краски на палитре и последовательно прибавлял на каждой работе по новой «ноте» в тональной «гамме» оттенков от светлых к темным» .
Такой метод экономил очень много времени, так как не требовалось готовить сразу много тонов, для которых понадобилась бы палитра внушительных размеров и множество кистей - по одной для каждого тона. Такой способ не только давал возможность создавать большее количество акварелей, но и помогал усилить эффект пространственной глубины за счет того, что завершающие мазки были самых тёмных тонов, смешанных на палитре, и потому их размещение на переднем плане картины позволяло представить за ними максимум глубины. Тёрнер овладел неподражаемым умением различать мельчайшие оттенки светлого и тёмного тонов и стал считаться непревзойденным мастером в этой области.
К раннему периоду творчества У.Тернера мы можем отнести картину «Пантеон, утро после пожара» (1792). «Здание «Пантеон Опера» на Оксфорд-стрит сгорело 14 февраля 1792 года из-за поджога, устроенного по велению управляющего комитета, пожелавшего поправить дела театра-конкурента, где у них также были финансовые интересы» . «Тёрнер побывал у сгоревшего здания на следующее утро и сделал зарисовки обвалившихся внутренних конструкций. Через несколько дней он вернулся к руинам, чтобы в деталях зарисовать фасад здания, выходящий на Оксфорд-стрит, и на основе того этюда и была создана эта работа. Когда он выполнял первоначальный эскиз, небо, вероятно, закрывали облака, не позволяя ему точно сориентировать руины «Пантеона». Это может быть объяснением того, что картина названа «Утро после пожара», а солнечный свет поступает с запада. Хотя после восхода солнца прошло несколько часов, успело растаять лишь несколько сосулек» . На переднем плане пожарные наливают и опорожняют свои бадьи, а толпа глазеет на пожарище. Здесь можно увидеть представителей разных социальных слоев. Мальчик справа замерз и надевает куртку.
Ко времени создания этой работы Тёрнер уже два с половиной года изучал законы перспективы под началом Томаса Молтона - младшего. В работе прослеживается четкое соблюдение принципов перспективы в стиле Молтона. Очень возможно, что это была завершающая работа, подводящая итог ученичеству Тёрнера у него. Уже заметна особая способность художника: улавливать и передавать пятнистость стен и блики света на затененных участках, хотя ему еще не стало ясно, что и стекла окон также отражают свет. Особенно удачно изобразил художник колонны пор тика, и в дальнейшем круглые формы всегда выполнялись Тёрнером с огромным мастерством и изяществом.
Способность передавать тончайшие тональные нюансы в пределах исключительно узкого диапазона тонов от светлого до темного, позволила Тёрнеру во многих работах, написанных после 1792 года, добиться ослепительного сияния света, а искусство различать тона, открыло ему путь в новый мир цвета.
На протяжении 1790 - х годов Тёрнер очень много работает в акварели. Он быстро осваивает общепринятые тогда приемы зарисовок известных своими красотами мест. Все больше рисунков Тёрнера принимают на выставки в Академии. Он пишет их в возрастающем количестве, сначала на основе подробных рисунков во время своих регулярных путешествий по пригородам Лондона, потом по Уэльсу и, дальше - по побережью юга, запада и севера Англии и Шотландии.
Одна из работ этого периода акварель «Часовня св. Ансельма с частью короны Томаса Беккета, Кентерберийский собор» (1794). Возможно, основой для этой акварели, выставленной в Королевской академии в 1794 году, послужили эскизы, выполненные в 1792 или в 1793 году. Мы смотрим от юго-восточного угла Кентерберийского собора в сторону восьмиугольника, известного как «корона», где находилась гробница с мощами святого Томаса Беккета, убитого в этом соборе в 1170 году. «В период позднего Средневековья это место было главным центром паломничества в Англии, о чем свидетельствуют «Кентерберийские рассказы» поэта Джеффри Чосера.
Из-за сложности конфигурации, юго-восточный угол Кентерберийского собора очень сложен для изображения, так как его основная масса имеет ряд углов с выступающими контрфорсами и башнями, обращенными в разные стороны. Тёрнеру не только удалось справиться с этим архитектурным нагромождением, он также объединил многообразие отражений, световых пятен и теней, распределенных по зданию ранним солнечным утром. И не менее очевидно понимание художником скрытой динамики архитектуры, ее объемов, масс, напряжений и других физических взаимосвязей. Тёрнеру было всего девятнадцать лет, а он уже освоил как сами архитектурные формы, так и принципы, лежащие в основе архитектурных конструкций.
Тем не менее, заметны изменения в пропорциях собора: его ширина уменьшена наполовину, а высота удвоена. Очевидно, Тёрнер ввел это изменение с целью представить собор более внушительным и величественным, чем он был в действительности. Способствует возвеличиванию и то, что вид собора дан с низкой точки. И чтобы еще больше подчеркнуть сложность и изысканность архитектурных форм, Тёрнер изображает фигуры людей, животных и повозку далекими от изящества, тем самым доводя контраст до максимума.
Тональное разнообразие, использованное для изображения каменной кладки, отражает влияние Майкла Анджело Рукера. Особенно заметно это влияние проявляется на затененной стороне угла собора слева. Здесь каждый камень кладки окрашен в тон, слегка отличающийся от соседних в пределах общего тона, постепенно темнеющего с высотой. Такое свободное владение тональной гаммой стало огромным преимуществом во всем творчестве Тёрнера.
Нельзя не отметить акварель, написанную художником в 1797 году «Трансцепт монастыря Эвенни, Гламорганшир». Когда Тёрнер рисовал этот трансепт, он с особым вниманием отнесся к рельефному изображению на гробнице сэра Пейганеса де Тербевилла Койти, стоявшей у входа, но на акварели скульптура развернута на 180 градусов. Гробница со скульптурой находится на самом светлом месте картины и сразу притягивает к себе взгляд. Чтобы еще больше сфокусировать внимание, ближайший край временного курятника, расположенного на переднем плане, как раз на линии взгляда, образует треугольник, направляющий взгляд на гробницу. Присутствие именно этих животных создает иронию момента истории: возможно, сэр Пейганес де Тербевилл Койти желал обрести в монастыре Эвенни вечный покой, но едва ли у него теперь есть этот покой, потому что церковь превращена в свинарник, а в трансепте держат кур с индейками и хранят фермерский инвентарь. Что говорит нам о тщетности человеческой жизни и быстротечности бытия.
Рассеянный мягкий свет раздвигает пространство картины и создает объем, сглаживая все жесткие линии рисунка. Интересно также то, что рядом с гробницей он поместил жанровую сцену - женщину, кормящую кур. Эта сцена перекликается с фигурой мужчины с собакой, который открывает вход в собор. Говоря об этой работе, мы можем сказать, что это уже сложившийся романтический пейзаж. Так как здесь присутствуют все его признаки: несколько источников света, нечеткость рисунка, доминанта мягких округлых линий, взгляд по которым плавно переходит от одной части работы к другой, а также символы, заставляющие размышлять о сущности жизни.
Постепенно Тёрнер переходит от акварели к живописи маслом. Он твердо решил добиться признания и всю жизнь старался доказать, что пейзаж может выражать самые высокие понятия и чувства ничуть не хуже исторической картины. Первое полотно, которое Тёрнер показал на академической выставке в 1796 году, была картина «Рыбаки в море». Она изображает несколько рыбачьих судов в открытом море ночью. Лунный свет, льющийся в прорывы облаков, освещает на волнах лодку, на которой мигает красноватый огонек фонаря. Тёрнер осваивает непривычные для него возможности масляной живописи: он усиливает контрасты между освещёнными и затемненными частями и старается передать едва уловимое различие рефлексов фонаря от бликов лунного света на волнующейся водной глади океана. Уже в этой первой картине маслом, он строит беспокойный световой овал композиции и окружает месяц туманным ореолом. Тёрнер воплотил в этой картине свое трагическое ощущение неустойчивости бытия в зыбкости набегающих пенистых валов, столкновении диагоналей мачт и парусов и безнадежности усилий, копошащихся в лодках людей, выхваченных из мрака надвигающейся бури случайно прорвавшимся лучом.
Благодаря мирному договору, заключенному в марте 1802 года Англией и Францией, Тёрнер позднее, в том же году, в первый раз смог совершить путешествие в континентальную Европу. «По пути в Швейцарию, он прибыл в Кале, где из - за отлива паром - пакетбот, курсировавший между побережьями пролива, не смог войти в гавань, и Тёрнеру вместе с другими пассажирами пришлось пересаживаться на судно меньших размеров. Как следует из записи в одном из его альбомов для этюдов, маленькое суденышко во время этого маневра едва не затонуло»» . Хотя совсем необязательно, что на картине он запечатлел именно тот случай в Кале, свидетелем которого сам являлся в 1802 году. Он так и на звал её «Мол в Кале; французские рыбаки готовятся выйти в море: прибывает английское почтово-пассажирское судно» (1803). В этой работе Тёрнера явь сплетается с вымыслом, что вообще характерно для многих его картин.
Слева от центра в гавань направляется английский пакетбот с флагом Соединенного Королевства на мачте. На палубе столпились забрызганные водой пассажиры, возможно, кого - то из них укачало. В те времена переправа через пролив шириной 33 километра могла занять целую неделю, в зависимости от направления ветра и приливов с отливами. «Как раз перед пакетботом команда одного из французских судов «французских рыбаков, готовящихся выйти в море» (как указано в названии картины) прилагает все усилия, чтобы избежать столкновения. То, что угроза столкновения возникла почти сразу после отчаливания судна, представляет собой остроумный, хотя и не лишенный патриотического оттенка намек Тёрнера на невысокое мастерство французских моряков. Более того, антифранцузское настроение подкрепляет и несколько карикатурный вид фигур на самом моле. Такое изображение соответствует традиции британского искусства, нашедшей яркое выражение в картине Хогарта «Ворота Кале» («Ростбиф Старой Англии»), и Тёрнер, конечно же, видел либо саму картину, либо гравюру с нее (или то и другое)» .
Тёрнер работал над этой картиной осенью, зимой и весной 1802-1803 годов и выставил ее в Королевской академии в мае 1803 года. В этот период, особенно после 8 марта 1803 года, в Британии крепли предчувствия скорого возобновления военных действий.
Эти опасения, вполне возможно, определили образный состав этой картины. Инцидент в центре заключает в себе намек на то, что перед этим Франция и Англия шли курсом «столкновения», но избежали его, согласившись на заключение мира. Если корабли у Тёрнера сумеют разойтись, тогда это будет прообразом такого мира. На возможность такого развития событий указывает расположение обоих судов под единственным на картине островком спокойствия: просветом в тучах непосредственно над ними, открывающим кусочек голубого неба. Но Тёрнер допускал вероятность и другого поворота в данной ситуации: сюжет мог предполагать в равной степени и возобновление военных действий. Если французское рыбачье судно и английский пакетбот столкнутся, это можно рассматривать как грядущее столкновение Франции и Англии. На то, как будет развиваться ситуация в дальнейшем, подсказывают тучи. Если они сойдутся - а вероятность этого велика, учитывая надвигающийся с запада шторм (на что указывают флаги), - тогда мирное небо исчезнет. В реальности военные действия между Англией и Францией возобновились спустя всего 16 дней после того, как картина была выставлена в Королевской академии, так что Тёрнер мастерски объединил в одном сюжете два варианта развязки событий.
Небо на картине имеет немного неестественный вид из-за облаков, напоминающих «задник» театральных декораций, но через 2-3 года Тёрнер будет передавать с большей естественностью их пространственную сложность и движение. Однако море дышит энергией, и накатывающиеся на берег и откатывающиеся назад волны изображены с глубочайшим пониманием механизма их движения. Современники Тёрнера считали, что предметы показаны довольно смутно, но именно эта «неотчетливость» прибавляет картине правдивости и выразительности.
В 1803 году Тёрнер приступает к сооружению в своем доме на Харли-Стрит галереи для экспонирования своих работ. Поводом для этого послужил, вне сомнения резкий политический раскол, произошедший в Королевской академии, последствия которого могли быть самыми серьезными. Академия лишилась бы монаршего покровительства, и ее экономическое положение оказалось бы под угрозой (понижение в ранге перевело бы ее в разряд обычного выставочного центра, который аристократия не стала бы поддерживать, как прежде). Создавая собственную галерею, Тёрнер хотел защитить свои интересы. Первая выставка в новом помещении состоялась в апреле 1804 года.
Нельзя не упомянуть о картине, написанной в том же году, «Рейхенбахский водопад в долине Оберхасли, Швейцария» (1804). Находящийся у города Мейрингена и низвергающийся в долину Оберхасли, Рейхенбахский водопад всегда пользовался популярностью у туристов, и поэтому Тёрнер не мог обойти его вниманием в своем творчестве. Художник создал две подробнейшие акварельные работы с видом водопада. На второй акварели, меньшей по размеру, он показан с более близкого расстояния и под более острым углом. Данная картина основана на черно-белом эскизе, датируемом 1802 годом, который находится теперь в Национальной галерее Ирландии.
Возможно, это самая впечатляющая акварель, созданная Тёрнером вскоре после первой поездки в Швейцарию. Вертикальный формат подчеркивает необъятность панорамы. Эффект огромного пространства усиливается за счет изображенных для контраста крохотных фигурок людей, сидящих вокруг костра слева. Той же цели служит одинокая фигура пастуха, взбирающегося по противоположному склону вслед за отбившимися от стада козами. Тёрнер сделал весьма оригинальный ход, изобразив заблудившихся коз, так как они напоминают нам, что затеряться среди таких просторов, как и в жизни очень легко.
Хорошо различимы на склонах обнажения горных пород. У основания водопада видна пыль от брызг, образуемая при низвержении больших масс воды со значительной высоты. На переднем плане четко и подробно художник изобразил сломанные деревья и огромные валуны, весь хаос дикой природы. Тёрнер написал реку уходящей за нижний край картины, создавая впечатление, что мы стоим на краю пропасти, и от этого открывающийся вид кажется еще грандиознее.
В 1805 году Тернер рисует исполненный трагизма морской пейзаж «Кораблекрушение». Море представляет бурлящую пенящуюся массу, и ясно видно мастерство, с каким художник передает движение этой массы и внутреннюю энергию водной стихии. Перевернувшееся торговое судно наполовину скрыто рыболовным судном, команда которого пытается спасти пассажиров в шлюпке. В противоположность окружающей их обстановке люди, намеренно изображенные неуклюжими, напоминают нам о «незначительности» человека и подчеркивают тщетность усилий противостоять могучим силам природы. «Кораблекрушение», как и «Мол в Кале» - первые значительные изображения моря, бурного и угрожающего, воплощают столь характерную для романтического искусства тему трагического противоборства человека и стихии. Она становится одним из лейтмотивов всего творчества художника.
