Текущая версия страницы пока не проверялась опытными участниками и может значительно отличаться от, проверенной 10 октября 2018; проверки требует.
Изучал архитектуру в парижской Школе изящных искусств . Во время обучения заинтересовался взаимодействием движения человеческого тела и пространства, которое его окружает. В возрасте 30 лет, увлёкшись идеями Хайди Дзинковска (Heidi Dzinkowska) и свободным танцем , фон Лабан переезжает в Мюнхен , где начинает разрабатывать собственный стиль пластики - «Экспрессивный танец » (Ausdruckstanz ).
В 1915 году в Цюрихе фон Лабан основывает «Хореографический институт», у которого позднее появились филиалы в других городах Европы.
Лабан стремился к возрождению социальной роли искусства как совместного действия людей; главное место в этом он отводил танцу. Настоящий новатор и один из первых теоретиков танца, он придумал новую систему его записи - «лабанотацию». Наибольшую известность Лабан приобрел как создатель «экспрессивного танца» (Ausdruckstanz ) и искусства «движущихся хоров» (последний вид искусства был особенно распространён в Германии и Советской России в 1920-1930-х годах).
Чтобы танец поднялся на уровень других искусств, в нём должен совершиться переворот, подобный тому, какой в начале XX века произошёл в изобразительном искусстве. Лабан помог этот переворот совершить. Самый, пожалуй, радикальный из всех пионеров свободного танца, он отказался не только от традиционных танцевальных па, но и от музыкального аккомпанемента, темы и сюжета. Он открыл, что выразительность танцу придает пространство, а не тело как таковое. Освободившись от заученных движений, тело должно искать собственные ритмы и «упиваться пространством».
В 1920-е годы вокруг Лабана объединились не менее смелые экспериментаторы танца - Курт Йосс , Мэри Вигман , Сюзанн Перроте (Susanne Perottet), Дуся Берёзка (Dussia Bereska). Они работали вместе в больших летних школах в Мюнхене, Вене и Асконе, до тех пор, пока не была основана первая международная труппа Tanzbuehne Laban (1923-1926) - «театр аутентичного жеста» или «экспрессивного танца».
Театр танца Лабана не был чужд социальной тематике, вдохновляясь драмой Б.Брехта , конструктивизмом, политической карикатурой. В 1930-е годы, совместно с Йоосом, Лабан создавал политические антивоенные балеты. В 1938 г. он покинул Германию, а после окончания войны открыл студию по изучению движения в Манчестере. В 1975 г. эта студия, переехав в Лондон, стала всемирно известным Центром движения и танца Лабана .
Один из создателей свободного танца - предтечи танца модерн.
Родился в Австро-Венгрии, жил и работал в Германии и Англии. Лабан стремился к возрождению социальной роли искусства как совместного действия людей; главное место в этом он отводил танцу. Настоящий новатор и один из первых теоретиков танца, он придумал новую систему его записи - «лабанотацию». Наибольшую известность Лабан приобрел как создатель «экспрессивного танца» (Ausdruckstanz) и искусства «движущихся хоров» (последний вид искусства был особенно распространён в Германии и Советской России в 1920-1930-х годах).
Чтобы танец поднялся на уровень других искусств, в нём должен совершиться переворот, подобный тому, какой в начале XX века произошёл в изобразительном искусстве. Лабан помог этот переворот совершить. Самый, пожалуй, радикальный из всех пионеров свободного танца, он отказался не только от традиционных танцевальных па, но и от музыкального аккомпанемента, темы и сюжета. Он открыл, что выразительность танцу придает пространство, а не тело как таковое. Освободившись от заученных движений, тело должно искать собственные ритмы и «упиваться пространством».
В 1920-е годы вокруг Лабана объединились не менее смелые экспериментаторы танца - Курт Йоос (Kurt Joos), Мэри Вигман (Mary Wigman), Сюзанн Пероте (Susanne Perottet), Дуся Берёзка (Dussia Bereska). Они работали вместе в больших летних школах в Мюнхене, Вене и Асконе, до тех пор, пока не была основана первая международная труппа Tanzbuehne Laban (1923-1926) - «театр аутентичного жеста» или «экспрессивного танца».
Театр танца Лабана не был чужд социальной тематике, вдохновляясь драмой Б.Брехта, конструктивизмом, политической карикатурой. В 1930-е годы, совместно с Йоосом, Лабан создавал политические антивоенные балеты. В 1938 г. он покинул Германию, а после окончания войны открыл студию по изучению движения в Манчестере. В 1975 г. эта студия, переехав в Лондон, стала всемирно известным Центром движения и танца Лабана.
таотатичаскиа основы итдт
Анализ движения, по Р. Лабану (1.МА, 1.аЬап Мотешепг Апа1ув(в), в таком случае становится тактическим (более дифференцированным, ситуативным) способом описания, в зависимости от характера движения и целей мы можем испольэовать разные параметры, ограничиться только одним или взять несколько.
Подробнее рассмотрим положения, на которые опирался Р. Лабан, и исторический контекст его работы. При этом мы основываемся на исследованиях Дж. Ходжсона и выбрали из 1.МА те положения, которые интересны нам в контексте ИТДТ.
Рудольф фон Лабан (1879 - 1958) - чешский хореограф, танцовщик и преподаватель, работавший со звездами современного европейского танца. Он изучал процесс движения не только в танце (народном и современном), но и в военном деле, на заводском конвейере и в повседневной жизни. Р. Лабан основал школы танца во многих частях Европы, организовал крупномасштабные «танцевальные хоры» и много сделал для того, чтобы развить систематическое изучение движения (Ног)йвоп, 2001). Изучая основные принципы процесса движения, Р. Лабан разработал принятую во всем мире систему записи элементов движения, которая выполняет ту же роль, что и партитура в музыке. Он тшске создал систему анализа движений, которая носит его имя - анализ по Лабану.
Р. Лабан был защитником и распространителем танца как здорового контраста бессмысленным физическим ограничениям индустриального общества, и, хотя он сам не практиковал танцевальную терапию, его рабата оказала большое влияние на развитие ТДТ в мире.
В США работа Р. Лабана была представлена И. Бартеньефф, танцовщицей, которая эмигрировала из Европы и стала работать физиотерапевтом в США. Центр Исследования Движения Лабана - Бартеньефф в Нью-Йорке - ведущий центр изучения движения. И. Бартеньефф способствовала интеграции анализа движения Р. Лабана и танцевальной терапии через сотрудничество с пионерами-танцтерапевтами в Бронкском Психиатрическом Центре в 1960-е гг. (см. Вштеп!е(уй).ечбв, 1980). Особенный интерес представляет сотрудничество И. Бартеньефф с детским психиатром Дж. Кестенберг (КевгепЬегй, 1975). Дж. Кестенберг сотрудничала с М. Малер в Вене прежде, чем они уехали в США в 1930-е гг. Позже она встречалась в Лондоне с Анной Фрейд, которая продолжала работу своего отца, Зигмунда Фрейда, занималась с детьми и изучала развитие «эго».
Вот некоторые положения анализа движения:
ИНСТРУМЕНТЫ ИССЛЕДОВАНИЯ ДВИЖЕНИЯ
Наблюдение эа движением. У Р. Лабана была естественная склонность к наблюдению эа движением, скорее всего, как уже упоминалось, благодаря живости ума и тела и одиночеству в раннем возрасте. Сказалось и то, что он имел возможность путешествовать, это дало ему возможность сделать много удивительных открытий и многое пережить.
ГЛАВА Н. ИНТЕГРАТИВНАЯ ТАНДЕВАЛЬНО-ДВИГАТЕЛЬНАЯ ТЕРАПИЯ (ИТДТ)
Учиться видеть и замечать движения, начиная от общего впечатления и вплоть до мельчайших деталей, - важное начало любого глубокого исследования. Ведение записей существенно помогает процессу наблюдения и инициирует осознание фундаментальной сущности движения.
Аяалнз двявсеиия. Как толысо мы приучаем себя наблюдать за движением, сразу же возникает вопрос: что именно движется? Мы начинаем различать конечности, участвующие в движении. Дифференциация аспектов движения помогает более тонкому наблюдению и формирует иное качество осознания и восприятия. Дальнейшие паттерны Р. Лабана помогают в этом анализе.
Двигательная памягь. Большинство людей способны воссоздавать ситуации и события, звуки, голоса и интонации, но лишь некоторые легко вспоминают движения. Тбнкое наблюдение и анахиз являются ключом к развитию двигательной памяти. Очень важно развивать этот навык для вырабатывания способности понимать значение движения.
Двигательное вообраяювие. Ключ к хорошему двигательному воображению лежит в развитии тонкого наблюдения во время переживания движения. Как только движенческие образы начинают приходить естественно, могут появляться другие ассоциации, и все вместе делает начало движения более ресурсным. Один образ связывается с другим, стимулируя дапьнейшие идеи в едином творческом процессе.
МЫШЛЕНИЕ В ТЕРМИНАХ ДВИЖЕНИЯ
Исследование движения ведет к восприятию, более активно реагирующему на все типы движения, происходвщие вокруг. Р. Лабан подчеркивал важность рассмотрения работы и отдыха, действий и танца, в терминах движения. Наблюдать деятельность достаточно просто, но более существенно - фокусироваться на движениях, которые создают эту деятельность. Это похоже на то, как будто мы видим древесину, когда смотрим на деревья. Однажды начав ядумать в терминах движения», мы можем наблюдать паттерны и осмысливать их сущность и следствия более ясно.
СИЛА И ПОТЕНЦИАЛ ДВИЖЕНИЯ
Одна из первых вещей, которая впечатлила Р. Лабана в его наблюдении за движением, была сила и значимость влияния движения. Он был свидетелем воинственных танцев некоторых племен, где заметил, как участники входат в состояние агрессии перед непосредственной битвой, наблюдал танец Дервишей, чье исступленное вращение приводит их в состояние религиозного экстаза. В этом гипнотическом состоянии они зачастую становятся способны противостоять боли, прокалывая тело иглами и гвоздями без каких-либо последствий. Р. Лабан узнал, что движение может оказывать неожиданные эффекты на поток и циркуляцию крови.
В отличие от многих реформаторов танца, стихийно бунтовавших против классического канона, он теоретически обосновал свое противостояние – но в итоге классический балет должен быть благодарен ему за известную во всем мире систему записи движений, названную в его честь лабаннотацией.
Рудольф Лабан родился 15 декабря 1879 года в Братиславе. Его настоящая фамилия – Варальяш. В юности он путешествовал в Северную Америку и на Ближний Восток вместе с отцом, который был военным и часто менял место службы. Благодаря этим поездкам Лабан изучил славянскую и восточную культуру. Его наблюдения различных культур и танцев создали основу для его дальнейших работ.
С 1900 по 1907 год он обучался в школе изящных искусств в Париже. Находясь там, он увлекся дизайном, драмой и танцем. Он выступал со своей труппой на Монмартре и в «Мулен Руж» под сценическим именем «Аттила де Варалджа» (производное от венгерского имени).
С 1905 по 1910 год Лабан изучал исторические танцы, ритуалы и традиции, связанные с движением. Первые эксперименты Лабана с записью танца также выпадают на его период жизни в Париже. Он также работал над архитектурой, декорациями и костюмами для театра. Кроме того, Лабан выступал как танцовщик в балетных труппах оперных театров Лейпцига, Вены, Дрездена. В 1910 году он организовал школу «свободного танца» в Мюнхене и руководил ею, а затем – танцевальными школами в Цюрихе, Нюрнберге, Мангейме, Гамбурге и других городах.
За три года до Первой мировой войны Лабан стал директором летнего фестиваля «Лаго Маджоре» в швейцарском поселке Аскона, где он возглавил самостоятельную арт-коммуну. Здесь он разработал идею естественного танца, доступного всем, и начал размышлять над идеей движущихся хоров. Он исследовал танцевальную драму в контрасте с традиционной пантомимой и классическим балетом. Здесь он также начал свои исследования в области формы пространства и гармонии. А еще – начал строить театр, чтобы реализовать свои идеи.
Но театр был разрушен войной. Лабан покинул Аскону и Мюнхен, где также занимался зимним арт-фестивалем, и уехал в Цюрих, где основал собственную школу. Шла война – а он, истинный теоретик, все глубже и глубже погружался в исследование естественной природы ритма и гармонии пространства. Он был реформатором танца – но с Дункан или с братом и сестрой Нижинскими его объединяет то, что он, как и они, не был опасен для классического балета. Он создавал то, что более или менее мирно могло с балетом сосуществовать.
В 1920-е годы вокруг Лабана объединились не менее смелые экспериментаторы – Курт Йосс, Мэри Вигман, Сюзанн Пероте, Дуся Берёзка. Они работали вместе в больших летних школах в Мюнхене, Вене и Асконе, до тех пор, пока не была основана первая международная труппа «Tanzbuehne Laban» (1923–1926) – «театр аутентичного жеста» или «экспрессивного танца».
С 1919 по 1923 год Лабан основал школы в Базеле, Штутгарте, Гамбурге, Праге, Будапеште, Загребе, Риме, Вене, Париже и других европейских центрах. Каждый из них носил название «Школа Лабана» и каждым управлял опытный ученик хореографа. В последующие годы он основал множество движущихся хоров, экспериментировал с речевыми хорами и создал спектакли – «Фауст» и «Прометей».
В то же время Лабан ставил танцевальные представления, нередко без музыкального сопровождения или под одни ударные инструменты – «Смерть Агамемнона» (1924), «Ночь» (1927), «Титан» (1927); иногда на классическую музыку – например, из оперы Глюка «Дон Жуан» (1925).
В 1926 году Лабан объездил США и Мексику, выступая с лекциями в Нью-Йорке, Чикаго, Лос-Анджелесе и других городах. В 1927 году он основал организацию для танцоров, которые до этого ничего подобного не имели. Это был независимый союз, который являлся центром, устанавливающим стандарты и в котором могли обсуждаться художественные вопросы и вопросы образования. Союз также занимался вопросами авторского права в области хореографии. И тогда же он возглавил Институт хореографии в Берлине.
В 1928 году Рудольф Лабан предложил универсальный способ записи танцевальных движений. С помощью простых значков фиксировалось направление движения (форма значка), его амплитуда (штриховка) и длительность (размер значка). Значки выстраиваются вертикально и читаются снизу вверх. Эта система – лабанотация – используется некоторыми хореографами и сейчас.
В конце 1928 года вышла книга Лабана «Запись танца», после чего его система была официально признана на Танцевальном конгрессе в Эссене, и вскоре после этого было создано «Общество записи танца». Это общество издавало в Вене собственный журнал, который выходил в свет около четырех лет.
В 1929 году Лабан осуществил постановку огромного Парада Ремесел и Гильдий, в котором принимало участие 10 000 артистов, и в том числе 2500 танцоров. К этому времени он также создал движущийся хор из 500 человек для фестиваля в Манхайме и делал первые эксперименты со звуковыми дорожками для танцевального кино. В 1930 году Лабан переехал в Берлин и стал режиссером по сценическому движению для Объединенного Театрального Союза Германии.
Следом за восхождением Гитлера к власти учение Лабана попало в немилость, так как было слишком универсальным, а не чисто националистическим. В 1936 году Лабан готовил представление под открытым небом, его части были заранее записаны и разосланы 60 участвующим хорам в разных городах, чтобы оно могло одновременно проходить по всей стране. Генеральную репетицию посетил Геббельс и сказал: «В Германии есть необходимость только для одного движения – нацистского приветствия». В результате представление было запрещено, и работа Лабана в Германии подошла к концу.
Он уехал в Париж, читал лекции в Сорбонне и на Международном конгрессе эстетики.
В начале 1938 года Лабан приехал в Англию и организовал там Студию искусства движения и Центр искусства танца. В Англии он продолжал спокойно заниматься своими исследованиями, сконцентрировавшись на физиологическом аспекте движения, читал лекции по искусству движения и истории танца. В перерыве, вызванном Второй мировой войной, Лабан переехал в Уэльс, чтобы продолжать свои исследования.
После войны его интересы поменялись, и он начал заниматься образовательным танцем. Лабан читал лекции в Университете Лидса и также ставил пьесы для детского театра в Брэдфорде.
В 1946 году с целью увековечить его работы была создана Гильдия искусства движения Лабана.
Д. Трускиновская
Словенский хореограф Эдвард Клюг снова привез в Украину свои нашумевшие спектакли RadioJuliet и Quatro на музыку группы Radiohead. Показ в Киеве состоится уже 6 декабря в МЦКИ «Октябрський». Мы решили, что это повод поговорить о современной хореографии – довольно обширном явлении, начавшем формироваться более 100 лет назад. Разбираемся, когда танец перестал быть прежним, кому в свое время надоело исполнять выверенные партии в тесных корсетах пачек и неудобных трико и почему в contemporary dance позволительно быть нелепым.
Одним из отцов современного танца считают венгра Рудольфа фон Лабана, который сосредоточился на пространстве танцующего. Этот хореограф у многих ассоциируется с железным многоугольником, в который Лабан помещал артиста, чтобы очертить границы его передвижений.
Потом на авансцену вышла немка Мэри Вигман – ученица Рудольфа фон Лабана и основательница экспрессионизма в хореографии. Она заявила, что танец должен быть «свободным» и принялась импровизировать. Hexentanz («Танец ведьмы») – спиритический танец, определяющий стиль Вигман.
Приблизительно в это же время Курт Йосс решил сочетать классический балет с театром, затрагивая наболевшие социально-политические вопросы. В 1928-м он собирает труппу Tanztheater Folkwang. Несмотря на то, что Йосса считали слишком авангардным, его антимилитаристский спектакль «Зеленый стол» одержал победу на международном конкурсе новой хореографии в Париже.
Отметился на просторах мирового contemporary dance и наш земляк – киевлянин польского происхождения Вацлав Нижинский. Его «Весна священна» на музыку Игоря Стравинского стала некой революцией в начале ХХ века: вместо того, чтобы презентовать артиста в лучшем свете, эта постановка будто нарочно прятала тело и способности танцовщика.
А француженка Маги Марен показывает несовершенность человека в постановке May B, созданной по пьесам абсурдиста Сэмюэля Беккета. Герои Марен предстают перед зрителем уродливыми и глупыми, их тела трансформированы горбами и большими животами, а действия случайны и необоснованны.
Со временем от привычной телесной эстетики начинают отказываться с еще большим упорством. В Японии появляется буто – танец, в котором важно не «что», а «как», который позже стал целым философским течением. Основатель этого жанра Тацуми Хидзиката в свое время сказал, что «Лебединое озеро» не подходит для кривых японских ног, и изобрел странный и «кривой» буто, поставив в конце 50-х спектакль по «Запретным цветам» Юкио Мисимы. Исполнители буто – это безликие и подкошенные (или перекошенные) существа, отказавшиеся быть личностями, но использующие опыт своего тела.
В Европе стирается грань между танцем и искусством, поэтому хореографические постановки из театров кочуют в музеи и галереи. Любила экспериментировать с пространствами и Триша Браун, чье имя ассоциируют с современным американским танцем: в ее постановках артисты карабкаются по стенам и взбираются на крыши, а их угловатые движения перетекают одно в другое.
Еще один американец – Стив Пэкстон – считает, что в хореографии важно не место, а условия, в которых рождаются движения. Утверждая, что танец – это «здесь и сейчас», этот хореограф вывел понятие «контактной импровизации», решив вовсе не заморачиваться с драматургией спектаклей.
Отдельный параграф в истории contemporary dance написала Пина Бауш. Она создала новый театральный язык и передала бразды правления в руки самих танцоров, побуждая их сначала разобраться со своим внутренним миром, а потом попробовать выразить его на сцене с помощью движений. Одна из самых известных работ Пины – спектакль «Кафе «Мюллер» об одиночестве как приговоре.
К слову, несколько лет назад об этом хореографе вышел хороший документальный фильм – «Пина: танец страсти». В нем можно увидеть несколько постановок Бауш в исполнении танцовщиков ее труппы, которые также делятся опытом работы с Пиной.
В 80-х к танцу как инструменту начинают обращаться не только хореографы. Художник Ян Фабр выпускает перформанс «Театр, каким мы его ждем и предвидим», который длится (внимание!) 8 часов. Но настоящее признание к Фабру приходит после работы «Власть театрального безумия», которую он презентовал на Венецианской биеннале 1984 года. Обнаженка и жестокость, доведенная до абсурда, – кажется, на сцене действительно царит сумасшествие, однако зрителей силой никто не держит: на протяжении действа из зала можно свободно выходить, а при желании – возвращаться снова.
В 1995-м француз Жером Бель привозит на фестиваль Impulstanz свой новый перформанс, в котором человек окончательно перестает быть индивидуальностью. Хореограф обнажает танцовщиков, чтобы продемонстрировать беспомощность и даже бесполезность тела, пребывающего вне социума. Артисты с растерянным видом изучают свои тела, разрисовывают себя маркером и мочатся прямо на сцену – такой натурализм может обескуражить, но этого Бель, очевидно, и добивался.
В этот же период Саша Вальц, немецкая танцовщица, хореограф и студентка Мэри Вигман, начинает размышлять: а что, если тело вообще исчезнет? Она ставит спектакль noBody, который исследует взаимосвязи человека с искусством и наукой, чтобы понять, что же делает нас людьми.
Обложка — фрагмент постановки Саши Вальц Tanz im August. Источник — www.sashawaltz.de
