Рассказываем, как нидерландские художники XV века изменили представление о живописи, почему привычные религиозные сюжеты оказались вписаны в современный контекст и как определить, что имел в виду автор
Энциклопедии символов или иконографи-ческие справочники часто создают впечатление, что в искусстве Средневековья и Возрождения символика устроена очень просто: лилия олицетворяет чистоту, пальмовая ветвь — мученичество, а череп — бренность всего сущего. Однако на самом деле все далеко не так однозначно. У нидерландских мастеров XV века мы часто можем лишь догадываться, какие предметы несут в себе символический смысл, а какие — нет, и споры о том, что именно они значат, не утихают до сих пор.
Хуберт и Ян ван Эйки. Гентский алтарь (в закрытом виде). 1432 год Sint-Baafskathedraal / Wikimedia Commons
Хуберт и Ян ван Эйки. Гентский алтарь. Фрагмент. 1432 год Sint-Baafskathedraal / closertovaneyck.kikirpa.be
На огромном Гентском алтаре При полностью открытых створках он составляет 3,75 м в высоту и 5,2 м в ширину. Хуберта и Яна ван Эйков с внешней стороны написана сцена Благовещения. За окном зала, где архангел Гавриил воз-вещает Деве Марии благую весть, видно несколько улиц с фахверковыми домами Фахверк (нем. Fachwerk — каркасная конструкция, фахверковая конструкция) — строительная техника, которая была популярна в Северной Европе в позднее Средневековье. Фахверковые дома воздви-гали с помощью каркаса из вертикальных, горизонтальных и диагональных балок из крепкого дерева. Пространство между ними заполняли глинобитной смесью, кирпичом или деревом, а потом чаще всего сверху белили. , черепичными крышами и острыми шпилями храмов. Это Назарет, изображен-ный в облике фламандского городка. В одном из домов в окне треть-его этажа видна висящая на веревке рубаха. Ее ширина всего 2 мм: прихожанин Гентского собора никогда не разглядел бы ее. Такое удивительное внимание к деталям, будь то отблеск на изумруде, украшающем корону Бога Отца, или бородавка на лбу заказчика алтаря, — одна из главных примет фламандской живописи XV века.
В 1420-30-х годах в Нидерландах произошла настоящая визуальная револю-ция, оказавшая огромное влияние на все европейское искусство. Фламандские художники поколения новаторов — Робер Кампен (около 1375 — 1444), Ян ван Эйк (около 1390 — 1441) и Рогир ван дер Вейден (1399/1400-1464) — достигли небывалого мастерства в передаче реального визуального опыта в его почти тактильной достоверности. Религиозные образы, писавшие-ся для храмов или для домов состоятельных заказчиков, создают ощущение, что зритель, словно через окно, заглядывает в Иерусалим, где судят и распинают Христа. То же ощущение присутствия создают их портреты с почти что фотографиче-ским, далеким от всякой идеализации реализмом.
Они научились с невиданной убедитель-ностью изображать на плоскости трех-мерные предметы (причем так, что к ним хочется прикоснуться) и фактуры (шелка, меха, золото, дерево, фаянс, мрамор, ворс драгоценных ковров). Этот эффект реальности усиливался световыми эффектами: плотные, еле заметные тени, отражения (в зеркалах, доспехах, каменьях, зрачках), преломление света в стекле, синяя дымка на горизонте…
Отказавшись от золотых или геометрических фонов, которые долго господ-ствовали в средневе-ковом искусстве, фламандские художники стали все чаще переносить действие сакральных сюжетов в реалистично выписанные — и, глав-ное, узнаваемые зрителем — пространства. Комната, в которой Деве Марии явился архангел Гавриил или где она нянчила младенца Иисуса, могла напоминать бюргерский или аристократический дом. Назарет, Вифлеем или Иеруса-лим, где разворачивались важнейшие евангельские события, часто приобретали черты конкретного Брюгге, Гента или Льежа.
Однако нельзя забывать, что удивительный реализм старой фламандской жи-вописи был пронизан традиционной, еще средневековой символикой. Многие повседневные предметы и детали пейзажа, которые мы видим на панелях Кампена или Яна ван Эйка, помогали донести до зрителя богословское послание. Немецко-американ-ский искусствовед Эрвин Панофский в 1930-х годах назвал этот прием «скрытым символизмом».
Робер Кампен. Святая Варвара. 1438 год Museo Nacional del Prado
Робер Кампен. Святая Варвара. Фрагмент. 1438 год Museo Nacional del Prado
Например, в классическом средневековом искусстве святых часто изображали с их . Так, Варвара Илиопольская обычно держала в руках малень-кую, словно игрушечную башню (в напоминание о башне, куда ее, по преда-нию, заточил отец-язычник). Это явный символ — тогдашний зритель вряд ли подразумевал, что святая при жизни или на небесах действительно ходила с моделью своего застенка. Напротив, на одной из панелей Кампена Варвара сидит в богато обставленной фламандской комнате, а за окном видна строящаяся башня. Так у Кампена привычный атрибут реалистически встроен в пейзаж.
Робер Кампен. Мадонна с Младенцем перед камином. Около 1440 года
The National Gallery, London
На другой панели Кампен, изо-бразив Мадонну с Младенцем, вместо золотого нимба поместил за ее головой каминный экран из золотистой соломки. Повседнев-ный предмет подменяет золотой диск или корону лучей, расходя-щихся от головы Богоматери. Зритель видит реалистически выписанный интерьер, но понимает, что круглый экран, изображенный за Девой Марией, напоминает о ее святости.
Дева Мария в окружении мучениц. XV век
Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique / Wikimedia Commons
Но не стоит думать, что фламандские мастера полностью отказались от явной символики: просто они стали использовать ее реже и изобретатель-нее. Вот анонимный мастер из Брюгге в последней четверти XV века изобразил Деву Марию, окруженную девами-мученицами. Почти все они держат в руках свои традиционные атрибуты Луция — блюдо с глазами, Агата — щипцы с вырванной грудью, Агнесса — агнца и т. д. . Однако у Варвары ее атрибут, башня, в более со-времен-ном духе вышит на длинной мантии (как на одеждах в реальном мире действительно вышивали гербы их владельцев).
Сам термин «скрытые символы» немного обманчив. На самом деле они вовсе не были спрятаны или замаски-рованы. Напротив, цель состояла в том, чтобы зритель их распознал и через них прочел то послание, которое до него стре-мился донести художник и/или его заказчик — в иконографи-ческие прятки никто не играл.
Мастерская Робера Кампена. Триптих Мероде. Около 1427-1432 годов
Триптих Мероде — один из тех образов, на которых историки нидерландской живописи поколениями отрабатывают свои методы. Мы не знаем, кто именно его написал, а потом переписывал: сам Кампен или кто-то из его уче-ников (в том числе самый известный из них — Рогир ван дер Вейден). Что важнее, мы не до конца понимаем смысл многих деталей, и исследователи продолжают спорить о том, какие предметы из новозаветно-фламандского интерьера несут в себе религиозное послание, а какие перенесены туда из реального быта и являются лишь декорацией. Чем лучше символика скрыта в повседневных вещах, тем труднее понять, есть ли она там вообще.
На центральной панели триптиха написано Благовещение. На правой створке Иосиф, муж Марии, трудится в своей мастерской. На левой заказчик образа, встав на колени, через порог устремил свой взор в комнату, где разворачивает-ся таинство, а за его спиной благочестиво перебирает четки его жена.
Судя по гербу, изображенному на витражном окне за спиной Богоматери, этим заказчиком был Петер Энгельбрехт — богатый торговец тканями из Мехелена. Фигура женщины у него за спиной была дописана позже — вероятно, это его вторая жена Хельвиг Билле Возможно, триптих был заказан еще при первой супруге Петера — им не удава-лось зачать ребенка. Скорее всего, изобра-жение предназначалось не для церкви, а для спальни, гостиной или домашней часовни хозяев. .
Благовещение разворачивается в декорациях богатого фламандского дома, возможно, напоминавшего жилище Энгельбрехтов. Перенос сакрального сюжета в современный интерьер психологически сокращал дистанцию между верующими и святыми, к которым они обращались, а заодно сакрализовал их собственный быт — раз уж комната Девы Марии так похожа на ту, где они ей молятся.
Лилия. Фрагмент триптиха Мероде. Около 1427–1432 годов The Metropolitan Museum of Art
Ганс Мемлинг. Благовещение. Около 1465–1470 годов The Metropolitan Museum of Art
Медальон со сценой Благовещения. Нидерланды, 1500–1510 годы The Metropolitan Museum of Art
Чтобы отличить предметы, в которых было заключено символическое послание, от тех, которые требовались лишь для создания «атмосферы», нужно найти в изо-бражении разрывы логики (как королевский трон в скромном жилище) или детали, повторяющиеся у разных художников в одном сюжете.
Самый простой пример — это , которая в триптихе Мероде стоит в фаян-совой вазе на многоугольном столике. В поздне-средневековом искусстве — не только у северных мастеров, но и у итальянцев — лилии появляются на бес-счетных образах Благовещения. Этот цветок с давних времен символизировал чистоту и девственность Богоматери. Цистерцианский Цистерцианцы (лат. Ordo cisterciensis, O.Cist.), «белые монахи» — католический монашеский орден, основанный в конце XI века во Франции. мистик Бернар Клер-воский в XII веке уподоблял Марию «фиалке смирения, лилии цело-мудрия, розе милосердия и сияющей славе небес». Если в более традиционном варианте цветок в руках часто держал сам архангел, у Кампена он стоит на столе словно украшение интерьера.
Святой дух. Фрагмент триптиха Мероде. Около 1427–1432 годов The Metropolitan Museum of Art
Ганс Мемлинг. Благовещение. 1480–1489 годы The Metropolitan Museum of Art
Ганс Мемлинг. Благовещение. Фрагмент. 1480–1489 годы The Metropolitan Museum of Art
Ян ван Эйк. Луккская Мадонна. Фрагмент. Около 1437 года
Слева, над головой архангела, через окно в комнату в семи золотых лучах влетает крошечный младенец. Это символ Святого Духа, от которого Мария непорочно родила сына (важно, что лучей именно семь — как даров Святого Духа). Крест, который младенец держит в руках, напоминает о Страстях, которые были уготованы Богочеловеку, пришедшему искупить первородный грех.
Как представить себе непостижимое чудо непорочного зачатия? Как женщина может родить и остаться девой? По словам Бернарда Клервоского, подобно тому, как солнечный свет проходит сквозь оконное стекло, не разбивая его, Слово Божье вошло в утробу Девы Марии, сохранив ее девство.
Видимо, поэтому на множестве фламандских изображений Богоматери Например, в «Луккской Мадонне» Яна ван Эйка или в «Благовещении» Ганса Мемлинга. в ее комнате можно увидеть прозрачный графин, в котором играет свет, падающий из окна.
Мадонна. Фрагмент триптиха Мероде. Около 1427–1432 годов The Metropolitan Museum of Art
Скамья из грецкого ореха и дуба. Нидерланды, XV век The Metropolitan Museum of Art
Ян ван Эйк. Луккская Мадонна. Около 1437 года Städel Museum
У камина стоит скамья, но Дева Мария, погруженная в благочестивое чтение, сидит не на ней, а на полу или скорее на узкой скамеечке для ног. Эта деталь подчеркивает ее смирение.
Со скамьей все не так просто. С одной стороны, она похожа на реальные скамьи, которые стояли во фламандских домах того времени — одна из них сейчас хранится в том же, что и триптих, музее Клойстерс. Как и ска-мейка, рядом с которой присела Дева Мария, она украшена фигурками псов и львов. С другой — историки в поисках скрытой символики давно предпо-ложили, что скамья из Благовещения с ее львами символизирует престол Богоматери и напоминает о троне царя Соломона, описанном в Ветхом Завете: «К престолу было шесть ступеней; верх сзади у престола был круглый, и были с обеих сторон у места сиденья локотники, и два льва стояли у локотников; и еще двенадцать львов стояли там на шести ступенях по обе стороны» 3 Цар. 10:19-20. .
Конечно, у скамьи, изображенной на триптихе Мероде, нет ни шести ступеней, ни двенадцати львов. Однако мы знаем, что средневековые богословы регу-ляр-но уподобляли Деву Марию мудрейшему царю Соломону, а в «Зерцале челове-ческого спасения», одном из самых популярных типологических «справочни-ков» позднего Средневе-ковья, сказано, что «трон царя Соломона — это Дева Мария, в которой пребывал Иисус Христос, истинная премудрость… Два льва, изображенные на этом троне, символизируют, что Мария сохранила в своем сердце… две скрижали с десятью заповедями закона». Потому у Яна ван Эйка в «Луккской Мадонне» Царица Небес восседает на высоком престоле с че-тырь-мя львами — на подлокотниках и на спинке.
Но ведь Кампен изобразил не престол, а скамью. Один из историков обратил внимание на то, что она вдобавок сделана по самой современной для тех времен схеме. Спинка устроена так, что ее можно перекидывать то в одну, то в другую сторону, позволяя хозяину погреть у камина то ноги, то спину, не переставляя саму скамейку. Такая функциональная вещь, кажется, слишком далека от величественного трона. Так, в триптихе Мероде она скорее требова-лась для того, чтобы подчеркнуть уютный достаток, царящий в новозаветно-фламандском доме Девы Марии.
Умывальник и полотенце. Фрагмент триптиха Мероде. Около 1427–1432 годов The Metropolitan Museum of Art
Хуберт и Ян ван Эйки. Гентский алтарь. Фрагмент. 1432 год Sint-Baafskathedraal / closertovaneyck.kikirpa.be
Бронзовый сосуд, висящий на цепи в нише, и полотенце с синими полосами тоже, скорее всего, были не просто бытовой утварью. Подобная ниша с медным сосудом, не-большим тазом и полотенцем появляется в сцене Благовещения на Гентском алтаре ван Эйков — и пространство, где архангел Гавриил возвещает Марии благую весть, совсем не похоже на уютный бюргерский интерьер Кампена, скорее оно напоминает зал в небесных чертогах.
Деву Марию в средневековом богословии соотносили с Невестой из Песни Песней, а потому переносили на нее многие эпитеты, обращенные автором этой ветхозаветной поэмы к его возлюбленной. В частности, Богоматерь уподобляли «запертому саду» и «колодезю живых вод», и нидерландские мастера поэтому часто изображали ее в саду или рядом с садом, где из фонтана била вода. Так что Эрвин Панофский в свое время предположил, что сосуд, висящий в комнате Девы Марии, — это домашний вариант фонтана, оли-це-творение ее чистоты и девства.
Но есть и альтернативная версия. Искусствовед Карла Готлиб заметила, что на некоторых изображениях позднесредневековых церквей такой же сосуд с полотенцем висел у алтаря. С его помощью священник совершал омовение, отслужив мессу и раздав верующим Святые дары. В XIII веке Гийом Дюран, епископ Мендский, в своем колоссальном трактате по литургии писал о том, что алтарь символизирует Христа, а сосуд для омовений — его милость, в ко-торой священник омывает руки, — каждый из людей может смыть грязь греха через крещение и покаяние. Вероятно, поэтому ниша с сосудом представляет комнату Богоматери как святилище и выстраивает параллель между воплоще-нием Христа и таинством евхаристии, в ходе которого хлеб и вино пресуще-ствляются в тело и кровь Христовы.
Правая створка триптиха Мероде. Около 1427–1432 годов The Metropolitan Museum of Art
The Metropolitan Museum of Art
Фрагмент правой створки триптиха Мероде. Около 1427–1432 годов The Metropolitan Museum of Art
Правая створка — самая необычная часть триптиха. Кажется, тут все просто: Иосиф был плотником, а перед нами его мастерская. Однако до Кампена на образах Благовещения Иосиф был редким гостем, а уж его ремесло в таких подробностях никто и вовсе не изображал Вообще, в то время к Иосифу относились двойственно: почитали как супруга Бого-матери, преданного кормильца Святого семейства и в то же время высмеивали как старика-рогоносца. . Здесь перед Иосифом, среди инструментов, почему-то стоит мышеловка, а еще одна выставлена за окном, словно товар в витрине лавки.
Американский медиевист Мейер Шапиро обратил внимание на то, что Аврелий Августин, живший в IV-V веках, в одном из текстов назвал крест и крестную муку Христа мышеловкой, установленной Богом для дьявола. Ведь благодаря добровольной смерти Иисуса человечество искупило первородный грех и власть дьявола была сокрушена. Точно так же средневековые богословы рассуждали о том, что брак Марии и Иосифа помог обмануть дьявола, который не знал, действительно ли Иисус — Сын Божий, который сокрушит его царство. Потому мышеловка, смастеренная приемным отцом Богочеловека, может напо-минать о грядущей смерти Христа и его победе над силами тьмы.
Святой Иосиф. Фрагмент правой створки триптиха Мероде. Около 1427–1432 годов The Metropolitan Museum of Art
Каминный экран. Фрагмент центральной створки триптиха Мероде. Около 1427–1432 годов The Metropolitan Museum of Art
Самый загадочный предмет во всем триптихе — это прямоугольная доска, в которой Иосиф просверливает отверстия. Что это? У историков есть разные версии: крышка для ящика с углями, который использовали, чтобы греть ноги, верхняя часть коробки для рыболовной наживки (тут работает та же идея ло-вушки для дьявола), решето — одна из деталей винного пресса Поскольку в таинстве евхаристии вино пре-существляется в кровь Христову, винный пресс служил одной из главных метафор Страстей. , заготовка для блока с гвоздями, который на многих поздне-средневековых изображениях римляне во время шествия на Голгофу привешивали к ногам Христа, чтобы усилить его страдания (еще одно напоминание о Страстях), и т. д.
Однако больше всего эта доска напоминает экран, который установлен перед потухшим камином в центральной панели триптиха. Отсутствие в очаге огня, возможно, тоже символически значимо. Жан Жерсон, один из самых автори-тетных теологов рубежа XIV-XV веков и горячий пропагандист культа святого Иосифа, в одной из проповедей, посвященных его браку с Девой Марией, срав-нивал «плотское вожделение, которое испытывает падшая плоть» с «пылаю-щим пламенем», которое Иосиф сумел погасить. Потому и потухший камин, и каминный экран, который мастерит пожилой муж Марии, могли олице-творять целомудренную природу их брака, их иммунитет перед огнем плот-ской страсти.
Левая створка триптиха Мероде. Около 1427–1432 годов The Metropolitan Museum of Art
Ян ван Эйк. Мадонна канцлера Ролена. Около 1435 года Musée du Louvre / closertovaneyck.kikirpa.be
Ян ван Эйк. Мадонна с каноником ван дер Пале. 1436 год
Фигуры заказчиков появляются бок о бок с сакральными персонажами еще в средневековом искусстве. На страницах рукописей и на алтарных панелях мы часто можем увидеть их владельцев или донаторов (пожертвовавших тот или иной образ церкви), которые обращены с молитвой к Христу или Деве Марии. Однако там они чаще всего отделены от сакральных персон (например, на листах часословов Рождество или Распятие помещены в рамку миниатюры, а фигура молящегося вынесена на поля) либо изображены как крошечные фигурки у ног громадных святых.
Фламандские мастера XV века стали все чаще представлять заказчиков в том же пространстве, где разворачивается сакральный сюжет. Причем обычно в рост с Христом, Богоматерью и святыми. Например, Ян ван Эйк в «Мадонне канцлера Ролена» и «Мадонне с каноником ван дер Пале» изобразил донаторов стоящими на коленях перед Девой Марией, которая держит на коленях своего божественного сына. Заказчик алтаря пред-ставал как свидетель библейских событий либо как визионер, вызывающий их перед своим внутренним взором, погрузившись в молитвенную медитацию.
Ян ван Эйк. Портрет четы Арнольфини. 1434 год
Портрет четы Арнольфини — уникальное изображение. Если не считать надгробных монументов и фигур донаторов, молящихся перед святыми, до него в нидерландском и вообще европейском средневековом искусстве не найти семейных портретов (да еще в полный рост), где пара была бы запечатлена в собственном доме.
Несмотря на все споры о том, кто же тут изображен, базовая, хотя и далеко не бесспорная версия такова: это Джованни ди Николао Арнольфини, богатый купец из Лукки, который жил в Брюгге, и его жена Джованна Ченами. А торже-ственная сцена, которую представил ван Эйк, — это их помолвка или сама женитьба. Вот почему мужчина берет руку женщины — этот жест, iunctio Буквально «соединение», то есть то, что мужчина и женщина берут друг друга за руки. , в зависимости от ситуации, означал либо обещание в будущем вступить в брак (fides pactionis), либо саму брачную клятву — добровольный союз, в который здесь и сейчас вступают жених и невеста (fides conjugii).
Однако почему у окна лежат апельсины, вдалеке висит веник, а в люстре посреди дня горит единственная свеча? Что это? Фрагменты реального интерьера того времени? Предметы, специально подчеркивающие статус изображенных? Аллегории, связанные с их любовью и браком? Или рели-гиозные символы?
Башмаки. Фрагмент «Портрета четы Арнольфини». 1434 год The National Gallery, London / Wikimedia Commons
Туфли Джованны. Фрагмент «Портрета четы Арнольфини». 1434 год The National Gallery, London / Wikimedia Commons
На переднем плане перед Арнольфини стоят деревянные башмаки клоги. Многочислен-ные толкования этой странной детали, как это часто бывает, колеблются от возвышенно-религиозных до деловито-практических.
Панофский считал, что комната, где заключается брачный союз, предстает почти как священное пространство — поэтому Арнольфини изображен босым. Ведь Господь, явившийся Моисею в Неопалимой купине, повелел ему, прежде чем подойти, разуться: «И сказал Бог: не подходи сюда; сними обувь твою с ног твоих, ибо место, на котором ты стоишь, есть земля святая» Исх. 3:5 .
По другой версии, босые ноги и снятая обувь (в глубине комнаты видны еще красные туфли Джованны) полны эротических ассоциаций: клоги намекали, что супругов ждет брачная ночь, и подчеркивали интимный характер сцены.
Многие историки возражают, что такую обувь вообще не носили в доме, только на улице. Потому нет ничего удивительного в том, что клоги стоят у порога: в портрете супружеской пары они напоминают о роли мужа как кормильца семьи, человека деятельного, обращенного к внешнему миру. Вот почему он изображен ближе к окну, а жена ближе к ложу — ведь ее удел, как считалось, забота о доме, рождение детей и благочестивое послушание.
На деревянной спинке за Джованной вырезана фигурка святой, вылезающей из тела дракона. Это, скорее всего, святая Маргарита Антиохийская, почи-та-вшаяся как покровительница беременных и рожениц.
Веник. Фрагмент «Портрета четы Арнольфини». 1434 год The National Gallery, London / Wikimedia Commons
Робер Кампен. Благовещение. Около 1420–1440 годов Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique
Йос ван Клеве. Святое семейство. Около 1512–1513 годов The Metropolitan Museum of Art
Под фигуркой святой Маргариты висит веник. Кажется, это просто бытовая деталь или указание на домашние обязанности супруги. Но возможно, это еще и символ, напоминавший о чистоте души.
На одной нидерландской гравюре конца XV века женщина, которая олицетво-ряет покаяние, держит похожий веник в зубах. Веник (или небольшая щетка) порой появляется и в комнате Богоматери — на изображениях Благовещения (как у Робера Кампена) или всего Святого семейства (например, у Йоса ван Клеве). Там этот предмет, как предполагают некоторые историки, мог оли-це-творять не только хозяйственность и заботу о чистоте дома, но и целомудрие в браке. В случае Арнольфини это вряд ли было уместно.
Свеча. Фрагмент «Портрета четы Арнольфини». 1434 год
The National Gallery, London / Wikimedia Commons
Чем необычнее деталь, тем вероятнее, что это символ. Здесь на люстре посреди дня зачем-то горит свеча (а остальные пять подсвечников пустуют). По версии Панофского, она символизирует присутствие Христа, чей взор объемлет весь мир. Он подчеркивал, что зажженные свечи использовались во время произне-сения клятвы, в том числе и супружеской. По другой его гипотезе, одинокая свечка напоминает о свечах, которые несли перед свадебной процессией, а по-том зажигали в доме новобрачных. В этом случае огонь скорее олицетворяет сексуальный порыв, а не Господне благословение Характерно, что в триптихе Мероде в камине, у которого сидит Дева Мария, огонь не го-рит — и некоторые историки видят в этом напоминание о том, что ее брак с Иосифом был целомудренным. .
Апельсины. Фрагмент «Портрета четы Арнольфини». 1434 год The National Gallery, London / Wikimedia Commons
Ян ван Эйк. «Луккская Мадонна». Фрагмент. 1436 год Städel Museum / closertovaneyck.kikirpa.be
На подоконнике и на столике у окна лежат апельсины. С одной стороны, эти экзотические и дорогие плоды — на север Европы их приходилось везти из-далека — в позднее Средневековье и раннее Новое время могли символизиро-вать любовную страсть и порой упоминались в описаниях брачных ритуалов. Это объясняет, почему ван Эйк поместил их рядом с помолвленной или только что поженившейся парой. Однако апельсин у ван Эйка появляется и в прин-ци-пиально ином, заведомо нелюбовном контексте. В его «Луккской Мадонне» младенец Христос держит в руках похожий оранжевый плод, а еще два лежат у окна. Здесь — а значит, возможно, и в портрете четы Арнольфини — они напоминают о плоде с Древа познания добра и зла, невинности человека до грехопадения и ее последующей утрате.
Зеркало. Фрагмент «Портрета четы Арнольфини». 1434 год The National Gallery, London / Wikimedia Commons
Ян ван Эйк. Мадонна с каноником ван дер Пале. Фрагмент. 1436 год Groeningemuseum, Bruges / closertovaneyck.kikirpa.be
Хуберт и Ян ван Эйки. Гентский алтарь. Фрагмент. 1432 год Sint-Baafskathedraal / closertovaneyck.kikirpa.be
Хуберт и Ян ван Эйки. Гентский алтарь. Фрагмент. 1432 год Sint-Baafskathedraal / closertovaneyck.kikirpa.be
Хуберт и Ян ван Эйки. Гентский алтарь. Фрагмент. 1432 год Sint-Baafskathedraal / closertovaneyck.kikirpa.be
Череп в зеркале. Миниатюра из часослова Хуаны Безумной. 1486–1506 годы The British Library / Add MS 18852
На дальней стене, ровно по центру портрета, висит круглое зеркало. На раме изображены десять сцен из жития Христа — от ареста в Гефсиманском саду через распятие к воскресению. Зеркало отражает спины супругов Арнольфини и двух человек, которые стоят в дверях, — одного в синем, второго в красном. По самой распространенной версии, это свидетели, присутствовавшие при за-ключении брака, один из которых — сам ван Эйк (у него есть еще как минимум один зеркальный автопортрет — в щите святого Георгия, изображенного в «Ма-донне с каноником ван дер Пале»).
Отражение расширяет пространство изображенного, создает своего рода 3D-эффект, перебрасывает мост между миром в кадре и миром за кадром и тем самым вовлекает зрителя внутрь иллюзии.
На Гентском алтаре в драгоценных камнях, украшающих одежды Бога Отца, Иоанна Крестителя и одного из поющих ангелов, отражается окно. Самое интересное, что его нарисованный свет ложится под тем же углом, как падал реальный свет из окон часовни семейства Вейдт, для которой писался алтарь. Так что, изображая блики, ван Эйк учитывал топографию того места, где со-бирались установить его творение. Более того, в сцене Благовещения реальные рамы отбрасывают внутрь изображенного пространства нарисованные тени — иллюзорный свет накладывается на реальный.
Зеркало, висящее в комнате Арнольфини, породило множество интерпретаций. Одни историки видели в нем символ чистоты Богоматери, ведь ее, пользуясь метафорой из ветхозаветной Книги премудрости Соломона, называли «чистым зеркалом действия Божия и образом благости Его». Другие интерпретировали зеркало как олицетворение всего мира, искупленного крестной смертью Христа (круг, то есть мироздание, в обрамлении сцен Страстей), и т. д.
Подтвердить эти догадки почти невозможно. Однако мы точно знаем, что в позднесредне-вековой культуре зерцало (speculum) было одной из главных метафор самопознания. Клирики неустанно напоминали мирянам о том, что любование собственным отражением — это ярчайшее проявление гордыни. Вместо этого они призывали обратить взор вовнутрь, к зерцалу собственной совести, неустанно вглядываясь (мысленно и реально созерцая религиозные образы) в Страсти Христовы и помышляя о собственном неизбежном конце. Вот почему на многих изображениях XV-XVI веков человек, смотря в зеркало, вместо своего отражения видит череп — напоминание о том, что его дни ко-нечны и что нужно успеть покаяться, пока это еще возможно.Groeningemuseum, Bruges / closertovaneyck.kikirpa.be
Над зеркалом на стене, словно граффити, готическим шрифтом Иногда указывают, что таким начертанием пользовались нотариусы при оформлении документов. выведена латинская надпись «Johannes de eyck fuit hic» («Иоанн де Эйк был здесь»), а ниже дата: 1434.
Видимо, эта подпись говорит о том, что один из двух персонажей, запе-чат-ленных в зеркале, и есть сам ван Эйк, который присутствовал как свидетель на свадьбе Арнольфини (по другой версии, граффити указывает на то, что именно он, автор портрета, запечатлел эту сцену).
Ван Эйк был единственным из нидерландских мастеров XV века, кто систе-матически подписывал собственные работы. Обычно он оставлял свое имя на раме — причем часто стилизовал надпись так, словно она торжественно вырезана по камню. Однако у портрета Арнольфини оригинальная рама не сохранилась.
Как было заведено еще у средневековых скульпторов и художников, авторские подписи часто вкладывались в уста самого произведения. Например, на пор-трете жены ван Эйк сверху вывел «Мой супруг… завершил меня 17 июня 1439 года». Само собой, эти слова, как подразумевалось, исходили не от самой Маргариты, а от ее нарисованной копии.
Чтобы встроить в изображение дополнительный смысловой уровень или снаб-дить основные сцены комментарием, фламандские мастера XV века часто использовали архитектурный декор. Представляя новозаветные сюжеты и персонажей, они в духе средневековой типологии, которая видела в Ветхом Завете предвозвестие Нового, а в Новом — реализацию пророчеств Ветхого, регулярно включали внутрь новозаветных сцен изображения ветхозаветных — их прообразов или типов.
Предательство Иуды. Миниатюра из «Библии бедных». Нидерланды, около 1405 года
The British Library
Однако в отличие от классической средневековой иконографии пространство изображения обычно не делилось на геометрические отсеки (скажем, по цен-тру предательство Иуды, а по бокам его ветхозаветные прообразы), а стреми-лись вписывать типологические параллели в пространство изобра-жения так, чтобы не нарушить его правдоподобие.
На многих изображениях того времени архангел Гавриил возвещает Деве Марии благую весть в стенах готического собора, который олицетворяет собой всю Церковь. В этом случае ветхозаветные эпизоды, в которых видели указание на грядущее рождение и крестную муку Христа, помещали на капителях ко-лонн, витражных стеклах или на плитках пола, словно в реальном храме.
Пол храма покрыт плитками, на которых изображена серия ветхозаветных сцен. Например, победы Давида над Голиафом, а Самсона — над толпой филистимлян символизировали триумф Христа над смертью и дьяволом.
В углу, под табуретом, на котором лежит красная подушка, мы видим гибель Авессалома, сына царя Давида, восставшего против отца. Как рассказывается во Второй книге Царств (18:9), Авессалом потерпел поражение от отцовского войска и, спасаясь бегством, повис на дереве: «Когда мул вбежал с ним под вет-ви большого дуба, то [Авессалом] запутался волосами своими в ветвях дуба и повис между небом и землею, а мул, бывший под ним, убежал». Средневе-ковые богословы видели в смерти Авессалома в воздухе прообраз грядущего самоубийства Иуды Искариота, который повесился, и, когда висел между небом и землей, «расселось чрево его и выпали все внутренности его» Деян. 1:18 .
Несмотря на то что историки, вооружившись понятием скрытой символики, привыкли разбирать работы фламандских мастеров на элементы, важно по-мнить, что образ — и особенно религиозный образ, который был необходим для богослужения или уединенной молитвы, — это не пазл и не ребус.
Многие повседневные предметы явно несли в себе символическое послание, но из этого вовсе не следует, что в малейшей детали обязательно зашифрован какой-то богословский или нравоучительный смысл. Иногда скамья — это просто скамья.
У Кампена и ван Эйка, ван дер Вейдена и Мемлинга перенос сакральных сю-жетов в современные интерьеры или городские пространства, гиперреализм в изображении материального мира и огромное внимание к деталям тре-бо-ва-лись прежде всего для того, чтобы вовлечь зрителя в изображенное действо и вызвать у него максимальный эмоциональный отклик (сострадание к Христу, ненависть к его палачам и т. д.).
Реализм фламандской живописи XV века был одновременно проникнут светским (пытливый интерес к природе и сотворенному человеком миру предметов, стремление запечатлеть индивидуальность портретируемых) и религиозным духом. Самые популярные духовные наставления позднего Средневековья — например, «Размышления о жизни Христа» Псевдо-Бона-вентуры (около 1300) или «Жизнь Христа» Лудольфа Саксонского (XIV век)— призывали читателя, дабы спасти свою душу, представить себя свидетелем Страстей и распятия и, мысленным взором переносясь в евангельские события, вообразить их как можно подробнее, в малейших деталях, посчитать все удары, которые нанесли Христу истязатели, разглядеть каждую каплю крови…
Описывая осмеяние Христа римлянами и иудеями, Лудольф Саксонский взыва-ет к читателю:
«Что бы ты сделал, если бы это увидел? Разве ты не бросился бы к твоему Господу со словами: „Не вредите ему, стойте, вот я, ударьте меня вме-сто него?..“ Сострадай нашему Господу, ведь он терпит все эти муки за тебя; пролей обильные слезы и смой ими те плевки, которыми эти негодяи запят-нали его лик. Разве кто-то, слышащий или помыш-ляющий об этом… сможет удержаться от слез?»
«Joseph Will Perfect, Mary Enlighten and Jesus Save Thee»: The Holy Family as Marriage Model in the Mérode Triptych
The Art Bulletin. Vol. 68. № 1. 1986.
Hall E. The Arnolfini Betrothal. Medieval Marriage and the Enigma of Van Eyck’s Double Portrait. Berkeley, Los Angeles, Oxford: University of California Press, 1997.
Harbison C. Jan Van Eyck. The Play of Realism London: Reaktion Books, 2012.
Harbison C. Realism and Symbolism in Early Flemish Painting The Art Bulletin. Vol. 66. № 4. 1984.
Lane B. G. Sacred Versus Profane in Early Netherlandish Painting Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art. Vol. 18. № 3. 1988.
Marrow J. Symbol and Meaning in Northern European Art of the Late Middle Ages and the Early Renaissance Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art. Vol. 16. № 2/3. 1986.
Nash S. Northern Renaissance Art (Oxford History of Art). Oxford, New York: Oxford University Press, 2008.
Panofsky E. Early Netherlandish Painting. Its Origin and Character. Cambridge (Mass.): Harvard University Press, 1966.
Schapiro M. «Muscipula Diaboli». The Symbolism of the Mérode Altarpiece The Art Bulletin. Vol. 27. № 3. 1945.
(26) В шестой же месяц послан был Ангел Гавриил от Бога в город Галилейский, называемый Назарет, (27) к Деве, обрученной мужу, именем Иосифу, из дома Давидова; имя же Деве: Мария. (28) Ангел, войдя к Ней, сказал: радуйся, Благодатная! Господь с Тобою; благословенна Ты между женами. (29) Она же, увидев его, смутилась от слов его и размышляла, что бы это было за приветствие. (30) И сказал Ей Ангел: не бойся, Мария, ибо Ты обрела благодать у Бога; (31) и вот, зачнешь во чреве, и родишь Сына, и наречешь Ему имя: Иисус. (32) Он будет велик и наречется Сыном Всевыш него, и даст Ему Господь Бог престол Давида, отца Его; (33) и будет царствовать над домом Иакова во веки, и Царству Его не будет конца. (34)Мария же сказала Ангелу: как будет это, когда Я мужа не знаю? (35) Ангел сказал Ей в ответ: Дух Святый найдет на Тебя, и сила Всевышнего осенит Тебя; посему и рождаемое Святое наречется Сыном Божиим. (36) Вот и Елисавета, родственница Твоя, называемая неплодною, и она зачала сына в старости своей, и ей уже шестой месяц, (37) ибо у Бога не останется бессильным никакое слово. (38) Тогда Мария сказала: се, раба Господня; да будет Мне по слову твоему. И отошел от Нее Ангел.
(Лк. 1:26-38)
Праздник Благовещения празднуется 25 марта – ровно за девять месяцев до Рождества Христова. Это самый древний праздник в честь Девы Марии. Празднование Благовещения восходит к IV веку. История христианской –как западной, так и восточной – живописиотражает то огромное значение, которое имеет этот праздник: еще Иоанн Златоуст называл его «первым, праздником» и «корнем праздников». Болландисты считали, что он отмечался даже в апостольские времена. Это, по-видимому, преувеличение, но и другие сроки его появления – VI – VII века, как утверждают некоторые историки Церкви –неоправданно поздние. Итак, в IV веке он был известен, но ни в IV , ни в V веке еще не стал общераспространенным (например, о нем нет упоминания у Августина).
Почитание Девы Марии особенно усилилось в результате споров с Несторием на Эфесском Соборе (431 год). Этот Собор осудил несторианство как ересь, а самого Нестория отправил в ссылку. Несторий утверждал, что Дева Мария не должна называться Богородицею, поскольку Она родила не Бога, а человека, с которым, помимо Нее, соединилось Слово Божие, превечно рожденное от Отца. Следовательно, Она, по мнению Нестория, может именоваться «человекородицею» или в крайнем случае «Христородицею». Это, как и ряд других заявленийНестория,вызвалонегодованиебольшинства участниковСобора. (Кстати, Эфес был местом, где Дева Мария издавна особо почиталась; достаточно сказать, что спор о Богоматеринстве Девы Марии велся в церкви, которая в Актах Собора именуется церковью Богоматери. То обстоятельство, что несториане не называют ее так, а называют просто святой церковью, говорит лишь о том, что в самом факте называния ее церковью Богоматери они усматривали аргумент против их воззрений на личность Девы Марии.) В результате Эфесский Собор провозгласил Деву Марию Богородицей (Theotokos ) и сразу же после этого появились и широко распространились Ее изображения с Младенцем на троне в окружении Ангелов.
Что касается древнейших изображений Благовещения, сердцем которого является Дева Мария, то они основываются не столько на Евангелии от Луки, сколько на апокрифических источниках. Сущность события передана Лукой достаточно ясно и полно, но о внешней стороне дела сказано мало: такова особенность многих евангельских (канонических) рассказов. Апокрифы же дополняют краткость этих рассказов подробными описаниями внешних обстоятельств событий.
Древние памятники западного искусства в качестве композиционной основы изображения этого сюжета берут византийские образцы и используют византийскую схему. Главных персонажей в Благовещении три - Дева Мария, Архангел Гавриил и голубь Святого Духа.
Ранние изображения Девы Марии в этом сюжете представляют Богоматерь стоящей на подножии кафисмы, в левой руке у Нее веретено (или два веретена); нередко изображается прялка, ставшая традиционным атрибутом Девы Марии, а порой даже ткацкий станок, как, например, в одной рукописи XV века (Париж, Национальная библиотека, № 1167, л. 31), – символы того богоугодного дела (Она ткала одежды священникам), которым Она занималась, будучи в Иерусалимском храме. Это так называемый тип Благовещения с рукоделием. Программной основой для него является, по-видимому, рассказ, содержащийся в апокрифическом Протоевангелии Иакова: «(10) Тогда было совещание у жрецов, которые сказали: Сделаем завесу для храма Господня. И сказал первосвященник: Соберите чистых дев из рода Давидова. И пошли слуги, и искали, и нашли семь дев. И первосвященник вспомнил о молодой Марии, которая была из рода Давида и была чиста перед Богом. И слуги пошли и привели Ее. И ввели девиц в храм Господень. И сказал первосвященник: Бросьте жребий, что кому прясть: золото, и амиант, и лен, и шелк, и гиацинт, и багрянец, и настоящий пурпур. И выпали Марии настоящий пурпур и багрянец, и, взяв их, Она вернулась в свой дом. В это время Захария был нем, заменял его Самуил, пока не стал Захария снова говорить. А Мария, взяв багрянец, стала прясть».
Другой тип изображений Девы Марии в Благовещении – Благовещение у источника. Литературной основой этого типа также является Протоевангелие Иакова: «(11) И, взявши кувшин, пошла за водой, и услышала голос, возвещающий: Радуйся, благодатная! Господь с Тобой; благословенна Ты между женами. И стала оглядываться Она, чтобы узнать этот голос. И, испугавшись, возвратилась домой, поставила кувшин и, взяв пурпур, стала прясть его. И тогда предстал перед Нею Ангел Господень (...)». Дева Мария, по-видимому, покинула Иерусалим, чтобы жить, как это следует из Евангелия от Луки, в Назарете. Здесь уже в наше время – в марте 1960 года – под новой латинской базиликой Благовещения были обнаружены греческие graffiti с сюжетом «Радуйся, Благодатная», датируемые II веком. Теперешняя базилика занимает площадь возведенных на этом месте ранее нескольких церквей – крестоносцев, до нее – византийской и даже еще более ранней – в стиле синагоги. Все они были поставлены в честь посещения Ангелом Девы Марии. Слова «И, взявши кувшин, пошла за водой...» могли означать точное место в Назарете, где Ангел приветствовал Марию, поскольку в этом городе был только один источник.
Такой тип изображения Девы Марии и Архангела именуется «Предблаговещением». Примером этой композиции в западном искусстве может служить мозаика в церкви Св. Марка в Венеции (XI век). Мы видим здесь Деву Марию, стоящую у античного бассейна, возле которого растет дерево. Она намеревается опустить в него гидрию, но в этот момент слетающий с неба Ангел с жезлом обращается к Ней, Она поворачивает к нему голову. На правой стороне мозаики изображается сцена суда над Марией (оказавшейся беременной, несмотря на хранение Ее в девственности Иосифом) посредством воды обличения. Литературной программой суда служит XVI глава Протоевангелия Иакова: «И сказал первосвященник: Отдай деву, которую ты взял из храма Господня. Иосиф же заплакал. Тогда сказал первосвященник: Дам вам напиться водой обличения перед Господом, и Бог явит грехи ваши перед вашими глазами. И, взяв воду, он напоил Иосифа и отправил на гору, и вернулся он невредим. Напоил также Марию и отправил Ее на гору, и Она вернулась невредима».
Следует, однако, предостеречь от вывода о непосредственном влиянии древних апокрифов на трактовку художниками Благовещения, как, впрочем, и других сюжетов. Не исключено, что сюжетным материалом для древних живописцев были предания, тем более что Протоевангелие в известной в настоящее время редакции не является в подлинном смысле первоначальным источником приводимых в нем сведений, на что указывалось в богословской литературе.
В XI – XII веках в памятниках западного искусства появился новый тип изображения Девы Марии в сцене Благовещения – Благовещение с книгой. Истоки такой интерпретации сцены Благовещения находятся в апокрифическом Евангелии Псевдо-Матфея. Св. Епифаний, епископ Кипрский, известный церковный писатель IV века, а для западного искусства быть может еще более важно свидетельство Св. Амвросия Медиоланского (IV век), Отца Западной Церкви, – оба они пишут – что могло влиять на формирование данного типа изображения – о прилежании Девы Марии в чтении Божественного Писания. Естественным для ранних христианских авторов было в таком случае задаться вопросом, что именно читала Дева Мария. Ответ без труда был найден: Она читала книгу пророка Исайи, в которой есть пророчество: «Се, Дева во чреве приимет и родит Сына, и нарекут имя Ему: Еммануил» (Ис. 7:14; это пророчество приводится и у Матфея – 1:23). «Еммануил» - поскольку это означает «Бог с нами». В Септуагинте – греческом переводе Библии, сделанном «семьюдесятью толковниками» в III веке до н. э., – еврейское слово а l та («молодая женщина») в этом тексте было переведено греческим parthenos («дева»), так что предсказание рождения Еммануила можно было объяснить откровенно пророчески: Дева подарит жизнь Мессии. Бернард Клервоский (1090-1153),цистерцианский монах и теолог, особо ревностный почитатель культа Девы Марии, утверждал, что если книга в руках Девы Марии раскрыта, то Богоматерь читает именно это пророчество Исайи; если же книга закрыта, то это аллюзия на другие слова Исайи: «И всякое пророчество для вас то же, что слова в запечатанной книге» (Ис. 29:11-12). Вариант Благовещения с книгой в западной иконографии становится главенствующим, особенно в XIV – XV веках. Так, в «Благовещении» Симоне Мартини (1333) у Девы Марии в руке книга, которую она только что читала. У Гирландайо (Флоренция, церковь Санта Мария Аннунциата) и Архангел Гавриил, и Дева Мария изображены коленопреклоненными друг перед другом; между ними пюпитр с книгой.
Архангел Гавриил предстает перед Девой Марией с благословляющим жестом, как правило, с жезлом, увенчанным геральдической лилией (fleur - de - lys ).
Бывают, однако, исключения, когда не только Дева Мария изображается без рукоделия или книги, но и Архангел Гавриил предстает без своего традиционного атрибута. Часто в сцене присутствует цветок лилии (символ девственной чистоты Девы Марии) - либо в руках Архангела (иногда вместо традиционного жезла), либо в вазе. Изображение Архангела Гавриила с пальмовой ветвью, символом страдания, вместо цветка лилии характерно для живописи сиенской школы. Объясняется это тем, что сиенские художники противились изображать на своих картинах лилию, поскольку она входила в эмблему Флоренции – города, с которым Сиена находилась во вражде. Одеяние Архангела, как правило, белое.
Значительный интерес представляют изображения Благовещения в Biblia Pauperum (Библии бедных). Ранними Отцами Церкви была разработана доктрина, согласно которой Священное Писание как Божественное Откровение является интегрированным целым и имеет соответствия между Ветхим и Новым Заветами. В свете этой теории персонажи и события Ветхого Завета трактовались как прообразы Нового Завета. В Biblia Pauperum , в частности, Благовещение содержит яркие примеры этой типологии Ветхого Завета. Богоматерь по традиции изображается здесь с книгой, Архангел Гавриил со свитком. Вокруг них ветхозаветные пророки с цитатами из их книг (пророков здесь, как и в других иллюстрациях этой Библии, четыре): Иезекииль («Врата сии будут затворены», 44:2), Иеремия («Господь сотворил на земле нечто новое», 31:22), Исайя («Се, Дева во чреве приимет и родит Сына», 7:14 – этот текст фигурировал и раньше; см. об этом выше), Давид («Он сойдет как дождь на скошенный луг», Пс.71:6). Исходя из этой же концепции анонимный иллюстратор этой Библии изобразил бюст Иммануила на дереве, корень которого обвивает змей (приводимая при этом объяснительная надпись гласит: змей-искуситель, согласно Божественному предопределению в книге Бытия, потерял свою силу с рождением Спасителя), и Гедеона, руно которого, орошенное Богом, было прообразом Непорочного Зачатия Богоматери от Св. Духа.
В этой же системе символов читается изображение Грехопадения в резной таблетке на пюпитре, перед которым стоит Дева Мария, читающая книгу, на картине Рогира ван дер Вейдена (Рогир ван дер Вейден ; ниже – в связи с «Благовещением» Фра Беато Анджелико – см. о включении в сюжет Благовещения сцены Изгнания из Рая).
Рогир ван дер Вейден. Благовещение (1458 – Мюнхен. Старая пинакотека
Фразы, которыми в сцене Благовещения обмениваются Архангел Гавриил и Дева Мария,приводимые Лукой,могут фигурировать в западной живописи написанными по-латински на бандеролях или листах пергамента. От Архангела исходят слова: « Ave Maria » («О, Мария») или « Ave gratia plena Dominus tecum » («Радуйся, Благодатная! Господь с тобою!»). От Марии: « Ecce ancilla Domini » («Се, раба Господня»). Слова Марии могут быть записаны на картине в перевернутом виде, поскольку, во-первых, они обращены к Богу-Отцу, пребывающему на небе, и, во-вторых, будучи ответом Девы Марии, находящейся в правой части живописного пространства, они идут влево. Так изображены эти надписи у Фра Беато Анджелико .
Фра Беато
Анджелико. Благовещение (ок.1434). Кортона. Музео Диочезано
(анализ его «Благовещений» см. ниже) и у Яна ван Эйка (Ян ван Эйк
; этот
прием художник использовал также в другом «Благовещении»
–
картине из
Национальной галереи искусств в Вашингтоне).
Композиция Благовещения на Гентском алтаре ван Эйка требует особого разговора.
Ян ван Эйк . Благовещение (1432). Гентский алтарь. Гент. Собор Св. Бавона
Здесь сцена Благовещения образуется, когда створки алтаря закрыты: на внешней стороне левой створки изображен Архангел Гавриил с традиционным атрибутом – цветком белой лилии, на правой створке – Дева Мария с раскрытой книгой, чтение которой было прервано явлением Архангела; над Марией парит голубь Св. Духа. Между Архангелом и Марией изображено окно с видом на городскую улицу; согласно преданию, это та улица Гента, на которой жил заказчик алтаря Иодокус Вейдт. В четырех полукружиях, венчающих эту сцену, изображены два пророка, что вполне традиционно, и две сивиллы, что необычно. В полукружии над Архангелом Гавриилом поясное изображение пророка Захарии – с подписью, что это именно он, и цитатой из его книги: « Exulta satis syon jubila ecce rex tuus venit » (лат. – «Ликуй от радости, Дщерь Сионна, торжествуй (...): се Царь твой грядет к тебе». Зах., 9:9). Над Девой Марией – пророк Михей и цитата из его книги: « Et te egredietur qui sit dominator in israel » (лат. – «Из тебя произойдет Мне Тот, Который должен быть Владыкою в Израиле». Мих. 5:2). Надписи на бандеролях у Кумской и Эритрейской сивилл, которые, согласно распространенному. в то время мнению, также предсказали рождение Христа, гласят: (у Эритрейской сивиллы) « Nil mortale sonans afflata es numine celso » (лат. – «И голос не так зазвенел, только лишь Бог на нее дохнул». Вергилий . Энеида, 6:50) и (у Кумской сивиллы) « Rex altissimus advenient per secula fututus » (лат. – «В будущем Царь Высочайший придет непременно во плоти»).
Дева Мария в сцене Благовещения нередко предстает испуганной появлением Ангела. О причине этого испуга см. БЛАГОВЕСТИЕ ЗАХАРИИ . Особенно ярко этот страх передал Грюневальд на своем знаменитом Изенхеймском алтаре.
Матиас Грюневальд. Благовещение (1513-1516). Изенхеймский алтарь.
Кольмар. Му зей Унтерлинден
Слова Архангела Гавриила повторила Елисавета (см. ПОСЕЩЕНИЕ ДЕВОЙ МАРИЕЙ ЕЛИСАВЕТЫ ); они стали первой частью католической молитвы (см. MAGNIFICAT ).
Св. Дух всегда изображается в виде голубя. Он слетает на лучах света, льющегося от Бога-Отца, изображаемого либо в полуфигурном ракурсе, либо в виде одних лишь рук, простирающихся из облаков. Голубь Св. Духа касается головы Девы Марии либо ее груди. Образ этот является указанием на момент зачатия Девой Марией, то есть Воплощения Христа через Св. Духа, спустившегося от Бога. Другим вариантом изображения этой концепции является встречающееся в живописи изображение Св. Духа в виде младенца (Младенца Христа), слетающего к Деве Марии и несущего крест. Он летит либо вместе с голубем (Белльгамб – Мастер жизни Марии, Мастер из Арраса ), либо без него (Робер Кампен ).
Мастер из Арраса. Благовещение (начало XV века). Нью-Йорк. Метрополитен-музей.
Собрание Клойстерс).
Робер Кампен. Благовещение. (Алтарь Мероде). Нью-Йорк. Метрополитен-музей .
Такое изображение было признано еретическим, поскольку иллюстрировало крамольную с точки зрения Римско-католической Церкви мысль о том, что Дева Мария будто бы не зачала Спасителя во чреве своем, а получила Его в виде младенца с небес в момент Благовещения. Правда, осуждение такой интерпретации в западном искусстве произошло не сразу – поначалу папство против него не возражало, иначе невозможно объяснить его появление на фресках из серии «Жизнь Марии» (1291) Пьетро Каваллини в римской церкви Санта Мария ин Трастевере.
Великолепны «Благовещения» Фра Беато Анджелико. Первое из них – картина, датируемая 1432 – 1433 годами; она была написана для церкви Сан Доменико в Кортоне и сейчас находится в Музео Диочезано в этом старинном тосканском городе (Фра Беато Анджелико. «Благовещение». Кортона) . Второе «Благовещение» – фреска в одной из келий верхнего этажа монастыря Сан Марко во Флоренции; она датируется 1440 – 1441 годами.
Фра Беато Анджелико. Благовещение. Флоренция. Монастырь Сан Марко.
В это время Анджелико вместе со своими помощниками и учениками исполняет большой цикл фресок и картин, которые должны были украсить церковь, капеллу и кельи центрального дермитория монастыря, только что перешедшего от сильвестринцев под юрисдикцию доминиканцев, права которых на него подтвердил в 1437 году Базельский Собор. Эти живописные работы велись под наблюдением Св. Антонина, который и разработал иконографическую программу росписей. Его влияние на художника было очень большим. Рассмотрим некоторые из этих работ Анджелико.
«Благовещение» из Кортоны – первый бесспорный шедевр художника и одно из величайших достижений флорентийского кватроченто. Художник поместил сцену в портик с изящными коринфскими колоннами, которые больше напоминают небольшие колонны, делящие пространство окон во дворцах XIII века, нежели величественные цилиндры, которые проектировал во времена Фра Анджелико Брунеллески и с которыми их порой сравнивают (Поуп-Хеннесси Дж . Фра Анджелико. М. 1996, с. 15). Фра Анджелико разделил живописное пространство по вертикали на три части: средняя и правая части образуют две арки, в левой части в перспективе еще три арки, таким образом мы видим угол портика (или лоджии); здесь же в левой части изображен сад. Архангел Гавриил вступил в портик и преклонил колено перед Девой Марией; он произносит свое приветствие Ей. Мария, сидя в кресле, отвлеклась от книги, лежащей у Нее на коленях, скрестила на груди руки и внимает словам Архангела. Его слова написаны на картине, они исходят от его уст и направлены к Деве Марии, в то время как Ее ответ (Лк. 1:38; средняя строка в приведенном тексте персонажей) записан в перевернутом виде. Слова Архангела – не те, что традиционно воспроизводятся в этой сцене, но: « Spiritus sanctus superueniet in te (верхняя строка), et uirtus Altissimi obumbrabit tibi (нижняя строка)» [«Дух Святый найдет на Тебя, и сила Всевышнего осенит Тебя» (Лк. 1:35)]. Прямо над головой Марии в полумраке голубого свода портика, украшенного звездами, парит голубь Св. Духа, излучающий золотой свет. Над колонной портика, разделяющей Архангела и Деву Марию, из медальона в пазухе свода взирает пророк Исайя, изображенный в виде поясного скульптурного портрета (ср. с изображением пророка Михея у ван Эйка). За головой Архангела в проходе просматривается спальня Марии, частично закрытая занавесом.Сад слева – hortus conclusus (лат. – запертый сад), символ девственности Марии, часто появляющийся во множестве «Благовещений» художников кватроченто, – иллюстрирует слова Песни песней Соломона: «Запертый сад – сестра моя, невеста» (Песн. 4:12). В мистическом смысле Фра Анджелико, вслед за Св. Антонином Флорентийским с его доктриной «сада души», изложенной в трактате « Opera a ben vivere », уподоблял этот сад Райскому саду (Эдему), потому в верхнем левом углу картины мы видим сцену изгнания Ангелом (с нимбом и мечом) Адама и Евы; эта ассоциация с первыми людьми, уже встречавшаяся нам при анализе «Благовещения» Рогира ван дер Вейдена, вполне естественна, поскольку, согласно Апостолу Павлу, Христос был вторым Адамом, а в расширенном толковании этой аналогии Дева Мария – второй Евой.
С этим ранним «Благовещением» интересно сравнить позднюю – 1450 года – фреску в Сан Марко (Фра Беато Анджелико, 1450 ). Как иконографический тип это «Благовещение» ближе кортонской картине, нежели фреске из кельи того же монастыря; но имеются и существенные отличия: Мария предстает без книги, на заднем плане отсутствует изображение Рая и, следовательно, нет сцены изгнания Адама и Евы; но большее значение придано ограде, еще более подчеркивающей идею hortus conclusus , причем если на ранней картине ограда разделяла сад Девы Марии и Райский сад, то здесь по сю сторону (в саду Девы Марии) территория возделана и ухожена, тогда как за оградой – дикий лес. Эти символы, несомненно, должны читаться в моральном контексте. Архангел Гавриил теперь не указует перстом на тайну Благовещения (как это показано на кортонской картине), но скрестил руки на груди в молитвенном жесте, как и Мария. Слова Архангела на сей раз написаны на стилобате. Большой удельный вес колонн и тщательность, с которой они выписаны, свидетельствуют об интересе художника к работе знаменитого в то время архитектора Микелоццо, с которым художник тесно общался, и не он ли предложил Анджелико экстравагантное решение, которое художник принял: в одном портике использовать колонны с капителями разных ордеров – четыре коринфские и четыре ионические! На этом «Благовещении» имеется еще одна деталь, требующая объяснения: зарешеченное окно, виднеющееся в глубине коридора на самой дальней стене. Программным для этой детали, по-видимому, было безусловно известное художнику рассуждение Св. Антонина (вероятнее всего, курировавшего работу над росписями монастыря) в его « Summa Theologia » по поводу как раз Благовещения, как оно изложено у Луки: «Смертный грех приходит через окно, если оно не заперто, как ему надлежит быть». Фра Анджелико сделал окно центром схождения перспективных линий, придав тем самым ему большое – символическое – значение (примечательно, что, хотя у Анджелико этот символ появился скорее всего под влиянием Св. Антонина, такое же зарешеченное окно появляется задолго до него в «Благовещении» Джотто в падуанской капелле Скровеньи).
Западное христианское искусство знало еще один тип изображения Благовещения – Благовещение с единорогом. Этот иконографический тип возник в эпоху Средневековья и отражает проникновение античных образов в христианское богословие. Единорог в античности ассоциировался с культом богини Девы-Матери и рано стал связываться христианскими богословами с девственностью Марии и Воплощением Христа. Образ единорога встречается в средне вековых бестиариях, восходящих к греческому «Физиологу», датируемому примерно V веком. В одном из таких бестиариев – «Бестиарии любви» Ришара де Фурниваля (XIII век) – читаем: «И посредством обоняния я был пленен, как единорог, которого усыпляет нежный аромат, исходящий от девственницы. Ибо такова его природа, что нет зверя, коего труднее изловить, чем единорога; на носу у него имеется рог – такой, что ни одна броня не способна устоять, – так что никто не смеет напасть на него или к нему притронуться, кроме чистой девственницы. Ибо, учуяв ее по исходящему от нее аромату, он становится на колени перед нею и показывает ей свое смирение, как бы для услужения». Применительно к Воплощению Христа бестиарии дают такой комментарий: « Sic et dominus noster Iesus Christus , spiritualis unicornis , descendes in uterum virginis » (лат. – «Так и наш Господь Иисус Христос, единорог духовный, снизошел в утробу Девы»). Этот образ встречается в романских и готических церквах, и его нередко можно найти в живописи и на гобеленах Северной Европы XV – XVI веков. На таких изображениях Благовещения можно встретить сопутствующие, согласно концепции типологии Ветхого Завета, образы, о которых шла речь выше в связи с трактовкой Благовещения в Biblia Pauperum . Помимо этого фигурируют также другие символы девственности Девы Марии: упоминавшийся выше hortus conclusus , porta conclusus (лат. – ворота затворенные; Иез. 44:2), speculum sine macula (лат. – чистое зеркало; Премудрости Соломона, 7:26), fons hortorum (лат. – садовый источник; Пс. 4:15). Идея приручения девственницей единорога вылилась у художников Средневековья в сюжет охоты, где девственница – Богоматерь, охотник – Архангел, а единорог – Иисус Христос. В этом контексте собаки охотника – их обычно четыре – персонифицируют четыре добродетели, о чем свидетельствуют относящиеся к ним латинские надписи: « Misericordia » (Милосердие), « Justita » (Справедливость), « Pax » (Мир), « Veritas » (Истина). Объяснение этой довольно натянутой символики, касающейся связи названных добродетелей с идеей искупления, впервые дает Бернард Клервоский: добродетели эти побудили Сына Божия сойти с неба на землю и принять плоть от Св. Духа и Девы Марии; они указывают на основания, по которым в предвечном совете определено Воплощение Бога-Слова: «Милость и истина сретятся, правда и мир облобызаются» (Пс. 84:11).
Ряд предметов, на первый взгляд имеющих сугубо бытовое значение, наделяются, особенно в живописи северных мастеров XV века, символическим содержанием. Так, медный рукомойник и полотенце символизируют девственную чистоту (Робер Кампен ), свеча в подсвечнике должна читаться: «Мать поддерживает Сына, как подсвечник свечу» (Педро де Кордова).
Изображаемый на картинах Благовещения «задний план» имеет одновременно и символическое и историческое значение. Символически архитектурный пейзаж означает, что Ангел был послан «в город Галилейский, называемый Назарет» (Лк. 1:26) (Карло Кривелли ).
Карло Кривелли. Благовещение (1488). Лондон. Национальная галерея
В историческом же плане подобные фоны дают представление о многих реально
существовавших во времена данного художника зданиях и постройках, как мы видели
это на «Благовещении» Рогира ван дер Вейдена.
Если северные мастера обычно помещали сцену в закрытое пространство, то итальянские художники предпочитали изображать Деву Марию на открытойлоджии, залитой светом – светом истинной христианской веры (Франческо дель Косса) . Готический стиль зданий, в которые помещают сцену Благовещения североевропейские мастера, был для них новым и ассоциировался с Новым Заветом, тогда как изображавшиеся на той же картине здания в романском стиле связывались с архитектурным стилем Восточного Средиземноморья и тем самым символизировали иудаизм, то есть Ветхий Завет (Брудерлам ).
Мельхиор Брудерлам. Благовещение и Встреча Марии с Елисаветой (1394-1399).
Дижон. Музей изящных искусств
Дева Мария нередко изображается в портале готического здания, в то время как неподалеку виднеются руины романских построек. Так в живописи получила отражение доктрина Воплощения Христа – акта, посредством которого Новый Завет упразднил Ветхий Завет.
Коренное изменение в трактовку сюжета Благовещения – его место действия – внесла Контрреформация. С конца XVI века исчезают какие бы то ни было намеки на постройки. Вместо этого фон растворяется в облаках и небесах, откуда в загадочном свете спускается голубь. Тем самым художники давали понять зрителю, что в акте Воплощения Христа непосредственно присутствует Небо.
ПРИМЕРЫ И ИЛЛЮСТРАЦИИ:
Рогир ван дер Вейден. Благовещение (1458 – 1459) (Алтарь Колумба, левая створка). Мюнхен. Старая пинакотека.
Сегодня картина снова в "родных" стенах, хотя по справедливости родными для нее могли бы считаться разве что стены монастыря Шанмоль близ Дижона, для которого бургундский герцог Филипп Добрый заказал ее своему придворному художнику Яну ван Эйку...
В ХХ веке одним из самых серьезных нарушений писаных и неписаных музейных законов стала продажа советским правительством нескольких десятков шедевров из российских государственных собраний. Среди наиболее ощутимых потерь Эрмитажа — "Мадонна Альба" и "Святой Георгий" Рафаэля, "Поклонение волхвов" Боттичелли, "Венера с зеркалом" Тициана, "Благовещение", "Распятие" и "Страшный суд" ван Эйка, "Портрет папы Иннокентия X" Веласкеса, "Портрет Елены Фоурман" Рубенса. И хотя почти все эти картины находятся сейчас в хороших руках и доступны для обозрения (21 картина из Эрмитажа украшает вашингтонскую Национальную галерею), наши музейщики эти продажи до сих пор переживают как трагедию.
Нынешний показ в Эрмитаже "Благовещения" ван Эйка — акт исторический. В каком-то смысле это попытка двух музеев — российского и американского — искупить грехи политиков. То есть показать в России то, что было у нее отнято ее же собственным правительством. Для американцев это еще одна возможность продемонстрировать дружеское расположение к Эрмитажу в частности и к России в целом. А для Эрмитажа это еще и очень важный этап формирования его нового имиджа.
Директор музея Михаил Пиотровский давно отстаивает мысль о том, что искусство, кому бы оно фактически ни принадлежало, принадлежит всему человечеству. И его следует показывать — вопреки всему. Пока дело касалось исключительно трофейных произведений искусства, эта тактика воспринималась как сиюминутная; после показа проданного в тридцатые годы произведения стало очевидно, что это последовательная политика. В данном случае Эрмитаж выступает как музей цивилизованный, открытый любому диалогу.
Так уж сошлось во времени, что шедевр ван Эйка вернулся в Россию в разгар очередных прений по поводу закона о реституции. Не думаю, чтобы американцы совсем уж не опасались за судьбу принадлежащего им сокровища. Ибо в стране, где понятие частной собственности трактуется весьма вольно, никакие гарантии не могут быть стопроцентными.
Уже после вернисажа стало известно, что Ельцин наложил вето на Закон о реституции. На этот раз американцы могут быть спокойны — здравый смысл восторжествовал.
КИРА Ъ-ДОЛИНИНА
В странах, расположенных к северу от Италии - в Нидерландах, Германии, Франции - в XV - XVI веках развивается культура, называемая Северным Возрождением. Как и Итальянское, Северное Возрождение означает новый этап развития европейской культуры, более высокий, чем в средние века. Как и в Италии, здесь происходит открытие мира и человека в искусстве, человек становится высшей ценностью в искусстве. Но если в Италии эпоха Возрождения началась с возрождения античных идеалов и отрицания средневековых взглядов, то на Севере культура XV -XVI веков еще очень тесно связана со средневековьем.
В отличие от итальянского искусства, которое стремилось быть идеальным, Северное искусство более близко к реальной, настоящей жизни.
Итальянское искусство праздничное, а искусство Северного Возрождения более суровое, сдержанное.
В Италии искусство Ренессанса достигло высокого расцвета во всех видах - архитектуре, скульптуре, живописи, а на Севере новые взгляды на искусство проявились лишь в живописи и графике. Архитектура и скульптура оставалась, в основном, готической.
Религия по-прежнему занимала основное место в жизни общества. Но если раньше бог был далек от человека, а человек рассматривался как ничтожная песчинка, то теперь человек, как и бог, становится частью вселенной.
На рубеже XV-XVI веков в странах Западной европы появляется глубокий интерес к наукам, они очень бурно развиваются. В этот период между учеными в Северной Европе и религиозными деятелями происходят бурные споры - быть ли стране свободной или феодальной, с господством католической церкви. Эти споры переросли во всенародное движение - Реформацию ("очищение веры"), против феодализма, против засилья католической церкви.
В Германии в это время происходила Крестьянская война, в Нидерландах велась ожесточенная борьба зо освобождение от испанского владычества.
В таких исторических условиях складывалось искусство Северного Возрождения. Зародилось Северное Возрождение в Нидерландах.
Ян ван Эйк - это один из известных нидерландских художников, стал основателем станковой живописи в северном искусстве и первым стал писать масляными красками. Прославился как портретист. Сначала он работал вместе со своим старшим братом Губертом, а после его смерти уже один.
Самое прославленное произведение, которое создавал Ян ван Эйк вместе с братом, а после его смерти заканчивал один - это большой Гентский алтарь.
Створки грандиозного алтаря расписаны в два яруса - и внутри, и снаружи. На наружных сторонах - Благовещение и коленопреклоненные фигуры донаторов (заказчиков) - так выглядел алтарь закрытым, в будничные дни. По праздникам створки распахивались, в раскрытом виде алтарь становился вшестеро больше, и перед прихожанаим во всей лучезарности свежих красок Ян ван Эйка представало зрелище, которое должно было в совокупности своих сцен воплощать идею искупления человеческих грехов и грядущего просветления.
Наверху в центре Деисус - бог-отец на престоле с Марией и Иоанном Крестителем по сторонам. Эти фигуры больше человеческого роста. Затем обнаженные Адам и Ева в человеческий рост и группы музицирующих и поющих ангелов.
В нижнем ярусе - многолюдная сцена Поклонения Агнцу, решенная в гораздо меньшем масштабе, очень пространственно, среди широкого цветущего пейзажа, а на боковых створках - шествие пилигримов. Сюжет Поклонения Агнцу взят из "Откровения Иоанна", где сказано, что после конца греховного мира на землю снизойдет град божий, в котором не будет ночи, а будет вечный свет, и река жизни "светлая, как кристалл", и древо жизни, каждый месяц дающее плоды, и город - "чистое золото, как прозрачное стекло". Агнец - мистический символ апофеоза, ожидающего праведников.
И, видимо, художники постарались вложить в картины Гентского алтаря всю свою любовь к прелести земли, к человеческим лицам, к травам, деревьям, водам, чтобы воплотить золотую грезу об их вечности и нетленности.
Благовещение является картина маслом раннего нидерландского мастера Ян ван Эйк, со всего 1434-1436. Именно в Национальной галерее искусств, в Вашингтоне Первоначально он был на панели, но был перенесен на холст. Считается, что это был левый (внутренний) крыло триптиха; поскольку до 1817 не было прицельно из других крыльев. Это очень сложная работа, которой иконография по-прежнему обсуждается историками искусства.
Картина изображает Благовещение Архангелом Гавриилом Деве Марии, что она будет нести сын Бога (Лк. 1:26-38). Надпись показывает свои слова: AVE ГРА. PLENA или "радуйся, полное благодати...". Она скромно отступает и отвечает, ВОДМ Ancilla DNI или "Вот раба Господня". Ее слова окрашены с ног на голову для Бога выше, чтобы увидеть. Семь даров Святого Духа спускаются к ней на семи лучей света от верхнего окна слева, с голубь, символизирующий Святой Дух по той же траектории. "Это момент, Божий план для спасения приводится в движение. Через человеческом воплощении Христа старый эра Закона трансформируется в новую эру Благодати".
3 Другие панели в tryptych 4 техника рисования 5 условия и дату 6 История происхождения 7 Галерея 8 Сноски 9 Справки 10 Внешние ссылки
Установка развивает эту тему. Мэри считалось в Средневековье, были очень прилежный девушка, которая занималась в Иерусалимском храме с другими выбранных девиц вращаться новые занавески для Святая Святых. В книге она читает здесь слишком велик, чтобы быть дамское Часослов;., как и в других картинах она занимается серьезного изучения в части Храма (один средневековый орган указал, что она читала Книгу пророка Исаии, когда Габриэль приехал) ван Eycks были чуть ли не первым использовать эту настройку в станковой живописи, но, похоже, ранее в манускриптов, и в алтарь 1397 из того же монастыря, для которого эта картина, вероятно, заказал.
Архитектура движется от старых, круглых романских форм выше, (немного) отметил готические арки ниже, с более высоких уровнях во многом во тьме, и уровень пола хорошо освещенный. мрак Ветхого Завета вот-вот будет удалось при свете Нового Завета. Квартира крыши древесины находится в плохом состоянии, с досками из места. Использование романской архитектуры определить еврейский, а не христианскими установками является обычным элементом картинах ван Эйка и его последователей, и другие картины показывают оба стиля в том же здании в символическом виде.
Напольная плитка: Дэвид убийство Голиафа перед Самсон снос Храм Филистимскому за
Убранство храма естественно получены из Ветхого Завета, но субъекты показаны те верили в средние века, чтобы прообразом пришествия Христа Мессией. В полу плитка убийство Давида над Голиафом (центр спереди), предсказывает триумф Христа над дьяволом. За этим, Самсон тянет вниз Храм филистимлян, прообразом как Распятие и Страшный суд, в соответствии с средневековых властей. Слева, Далила режет волосы Самсона (предательство Христа), а за что он убивает филистимлян (триумф Христа над грехом). Смерть Авессалома и, возможно, что Авимелеха идентифицируются некоторых искусствоведов, хотя только крошечные участки могут видеть. Эрвин Панофски, который разработал большую часть этого анализа, предложил схему значимости астрологических символов в круглых границы плитки и других версий были предложены.
Задняя стенка имеет один витраж, где Господь стоит, прежде тройных простых стеклопакеты ниже, которые, возможно, предлагают христианскую троицу. По обе стороны от единого окна являются тусклые фрески из Нахождение Моисея дочерью фараона (слева, предварительно выясняя сам Благовещение), и Моисей получает Десять Заповедей (справа, параллельно Новый Завет Христос принесет). Ниже них опознавательные знаки с Исааком и Иаковом, для которых различные символические функции были предложены. Лилии являются традиционным атрибутом Марии, стоя на чистоту. Пустой стул может быть "пустой трон", символом Христа возвращаясь к ранней византийского искусства.
Деталь - Мария и Гавриил
Было высказано предположение, что Мария была дана особенности Изабеллой Португальской, жена Филиппа Доброго, герцога Бургундского, которые, возможно, по заказу картину у ван Эйка, его (по совместительству) придворного живописца. Мэри носит одежду в своей обычной синий, который отделан в горностай, отведенные для роялти, который устроил бы эту теорию, хотя в средние века уделяет большое внимание царского происхождения Марии в любом случае. Как обычно, особенно на Севере, особенности Марии менее привлекательны, чем у Гавриила; будучи бесполым ангел был рассмотрен не будет никакой возможности его красотой вызывает неуместные мысли в зрителя. Ни фигура имеет ореол; они были обойтись в раннем нидерландской искусства в интересах реализма - в конце концов итальянцы бы следовать. Поза Марии неоднозначно;. Неясно, если она стоит на коленях или сидя
Многие писатели, в том числе стороны, называть цифры более-большим по сравнению с архитектурой. Это, конечно, особенностью некоторых из описаний ван Эйка Марии в обстановке церкви с особым богословского смысла. В Мадонна в Церкви в Gemaldegalerie, Берлине, где наиболее развитой эта тема: фигура Марии высока около шестидесяти футов, заполняя большую часть высоты высокой готической церкви Это не так ясно, что любой эффект такого типа предназначен здесь. ; нет архитектурные фитинги, чтобы дать четкую шкалу к зданию. Если, например, обстановка были номера на первом этаже, или тот, кто дает на внутреннем дворе, окна может быть ниже, чем обычно в средневековой церкви. Размер равнинных стеклянных хороводы не кажется несоразмерным с фигурами.
Le sacerdoce-де-ла Vierge (Священство Богородицы), 1425-50, Лувр, неизвестно французский художник
Еще одна из тем ван Эйк, и у других ранних нидерландских живописцев, обозначается большой справиться над далматика носили Гавриила. Это, по-человечески, отметьте его как священник или дежурным на высоком Массачусетс Марии сталкивается стол с книгой на нем о правильном размере, чтобы быть Евангелие Книга или Служебник, и ее руки подняты в жесте известного как expansis manibus. Это, конечно, передать тревогу и неуверенность, с которой она обычно приветствует удивительный призрак Гавриила и его новости, но также жест используется священником в определенных точках штат Массачусетс Картина была связана с Золотой Масса ("Missa Aurea"), литургический драма, или театрализованное Масса, популярны в Нидерландах в то время, который включал постановку Благовещения как чтение Евангелия. В целом, это является частью общей тема в раннем нидерландской искусства, где Мария, в качестве посредника между верующими и Богом, сравнивается с, или рассматривается как священник празднования Массачусетс ее личной жертву своего сына сравнивается с ритуальной жертвы вступившего в силу на священника в Массачусетс в систему выживших крайний пример в Лувре она показана четко носить облачение и празднование массы у алтаря;. чаще, как здесь, сравнение производится более тонко
Нет больше не было слышно из остальной части tryptych так как ниже упоминает в происхождения. Это, предположительно, были алтарь, на приделе или маленькой часовне. Субъекты других пропавших без вести панелей остаются неопределенными; Рождество или Поклонение волхвов считаются наиболее вероятно для центральной панели, по крайней мере в два раза шире, как этот, с Посещение Марии или Презентация Иисуса на правое крыло, соответствующей этому. Наружные стороны крыльев, вероятно, были окрашены в некотором роде, но, если бы была полная сцена, или даже фигура в гризайли на задней это, вряд ли она была бы отбрасываются, когда картина была передана холсте в 19 веке. Несомненно, темами этого крыла бы изначально были связаны с тем, в других крыльях способами мы не можем сейчас предполагаю.
Задняя стенка: Моисей, найденные в bullrushes на стене, витражи Иеговы, с Серафима выше. Роспись не в underdrawing
Уборка в 1998 году, и осмотр современных технических методов, таких как инфракрасные рефлектограмм, выявил много о технике ван Эйка здесь, что согласуется с другими работами из его таких как Портрет Arnolfini. Его underdrawing было выявлено, и так уже много изменений сделано в ходе живопись работу.
Превосходная техника масляной живописи Ван Эйка очевидна всем. Золотой лист используется только для семи лучей, исходящих с левого; краска используется за все золото на Гавриила, часто работал мокрый по мокрому для достижения текстурные эффекты его парчовых одежд. В теневой области за стуле ван Эйк работал глазурь пальцами. Игра света на протяжении многих различных текстур в живописи блестяще оказана, и иллюзионистской деталь, особенно в богатой костюм Гавриила, является исключительной.
Помимо нескольких небольших изменений в позиции руки и лица, под-рисунок показывает, что маленькие пилястры на левой стене были изначально планировали быть повторены на задней стенке, и быть намного выше, достигнув почти до крыши, на обоих. Краска на задней стенке толще, чем на левой стене, так что он, возможно, расписывал пилястры, прежде чем изменять свой ум. В underdrawing потолочные доски, все на месте, и был также источник света справа, для которого тени нарисованы.
В тематических картин на плитках заменить более простой декоративный план в underdrawing, и стул стал гораздо больше. Ваза из лилий не только отсутствуют в underdrawing, но не защищены, то есть говорить, что пространство не остался для него в краске для халата Богородицы или полу. Это говорит о том, что было добавлено только поздно в процессе окраски.
Экспертиза другой крупной ван Эйка работает показывает аналогичные процессы от underdrawing, и в ходе живописи, в этих работах. Кажется, Ван Эйка, возможно, действуя с канцелярской советников, хотя он, кажется, был сам значительная читатель, любил, чтобы добавить дополнительную сложность в его композициях в процессе работы на них.
Картина была переведена из панели на холст в 19 веке. Он получил большую чистку в 1998 году, когда был удален лак и некоторые сгущать краски, а техническое исследование проводилось. Запись до этого, каталог НГА описал картину так же широко восстановлена. Craquelure (сумасшедший трещин на поверхность) были закрашены, особенно в фоновом режиме. Перекрасили области включали части лица Гавриила и волос, и халат Девы, которая, казалось, была также потеряли слой глазури.
Диапазон дат, указанных для картины был ранее от 1428-29 (Панофски и др.), чтобы 1436-37, но открытие в 1959 году из даты 1437 по алтаря в Gemaldegalerie Alte Meister, Дрезден значительно изменился весь ван Эйк Знакомства и "делает все, но невозможно его продолжать знакомства Благовещение до 1432 "(Рука). Картина появится стилистически прийти между Гентский алтарь и поздних работ, таких как Берлин Девы в церкви.
Два власти рассмотрели картины принадлежат к брату Яна Hubert ван Эйка, который умер в 1426 году. Считается, что в последнее время очистки или технического расследования, как правило, подтверждают мнение большинства, что это автограф работа января
Подробно с лилией, стуле и на полу.
Происхождение картины, насколько это известно, является:
Сокращенное от 28 "и др. ingressus Angelus объявление EAM Диксит пр. Gratia Plena Dominus Текум Бенедикта ту в mulieribus ... "- Латинской Вульгаты; 28" И Ангел, войдя к Ней, сказал: радуйся, ты этого искусства Благодатная, Господь с Тобою; благословенна Ты между женами "Требования к версии. . Король Джеймс (Уполномоченный) Версия Сокращенное от 38 "Диксит autem Марии Ecce Ancilla Domini Fiat Михи Secundum Глагол tuum др. discessit AB илля Ангелус "Латинская Вульгата; 38" И сказала Мария: се, Раба Господня; да будет Мне по слову твоему. И отошел от Нее Ангел. "Король Джеймс / авторизованный Версия. "Ян ван Эйк, нидерландский, с 1390 -.. 1441, Благовещение, с 1434/1436". Национальная галерея искусств. Шиллер стр.34 Источник был апокриф Protoevangelium Иакова Шиллер pp.34-5, 41-2. Рука 1986, с.81, кто не говоря уже о алтарь 1397 по Мельхиора Broederlam (от Шартрез де Champmol, теперь Дижон музей) - Шиллер с.49 & (рис 111), также обсуждаются в Purtle 1999, стр.4, и в ссылке Лош внешнего ниже (рис. 4) Многие недавние авторы подчеркнули, что архитектура зданий не так аномальное, и поэтому символично, как это может показаться, и как Пановский думал, что это. Смотреть Харбисона с. 151-57, & 212, также Purtle 1999, с.3-4. Purtle, 1999, с 2 и примечания Шиллер, 49-50. Purtle 1999, с. 4 и примечания 9-14. Также см. Галерея и Иконография Храма в Северной искусства эпохи Возрождения по Йона Пинсон Рука стр. 80-1 Рука стр.80, Purtle, 1999, стр. 5-6 Рука п.п. 79 и 81 Рука 1986, с.82. Карра Фергюсон О"Мира (1981) возник предложение Рука с.76 Harbison, 1991, с 169-187 Рука с.81 и заметки Рука стр.81, и Лейн, стр. 47-50; как цитирования: Carol J Purtle, 1982. Также Purtle 1999 примечание 19. Якоб, 1999, стр. 1-4 описывает Золотой мессу в контексте Арена Часовня фресками Джотто Лейн, 1984, стр. 41-77. Лувр Le sacerdoce-де-ла Vierge является рис 47 Рука с.81 Гиффорд, 1999 Гиффорд р. 1 Гиффорд п.п. 2 и 3 Гиффорд п.п. 4 и 5 Гиффорд р. 6 Гиффорд, p1 Рука, p76 Рука с.82 Рука с.82, Гиффорд стр.1 на недавней работы над картиной если не указано иное, Hand, 1986, с.76 и ноты The Ну Моисея по-Клаус Sluter останков на месте, Распятие Жан Malouel ок. 1398 находится в Лувре. Broederlam алтарь также пришли из монастыря. Уокер, 1964, стр. 24-6
Статья была переведена автоматически.
