Макияж. Уход за волосами. Уход за кожей

Причиной выбора данной темы для моего реферата является личный интерес и любовь к музыке. Будучи человеком музыкально образованным, меня также интересует и связь музыки с другими видами искусства. Кроме того, меня очень интересует литературное творчество писателей XIX века. XIX век – век стремительного подъёма и развития русской литературы. Она больше не “догоняет” европейскую, а развивается параллельно с ней, идёт своим путём и доказывает всем свою самобытность. Особенно явственно это обнаружилось, когда появилась великая русская проза, и романы Льва Николаевича Толстого, Ивана Сергеевича Тургенева, повести и рассказы Антона Павловича Чехова открыли новые художественные горизонты для всей мировой литературы.

Актуальность данной темы заключается в том, что она ещё не достаточно раскрыта и изучена. Сегодня большое внимание уделяется развитию у человека чувства прекрасного, формирования художественного вкуса, умению правильно понимать и ценить произведения искусства, красоту и богатство родной природы. В эстетическом воспитании человека огромная роль принадлежит искусству. Художественная литература может быть существенным источником в познании музыки, выполняющей важную роль в понимании художественного образа. Стало традицией завершать анализ литературных образов знакомством с музыкальными сочинениями, написанными на сюжеты литературных произведений. Но часто при анализе литературного произведения недооценивается роль музыки, которая активизирует развитие действия и образов героев. Слияние слова с музыкой способствует активному развитию у человека образного мышления, понимания прекрасного в жизни и искусстве.

В своей работе я поставила перед собой цель – определить и понять роль музыки в раскрытии художественного образа. В реферате я прослеживаю взаимосвязь и взаимовлияние музыки и литературы. Для достижения поставленной цели потребовалось решить следующие задачи:

1. Познакомиться с биографией Л. Н. Толстого, И. С. Тургенева, А. П. Чехова.

2. Узнать музыкальные вкусы Л. Н. Толстого, И. С. Тургенева, А. П. Чехова, их знания в области музыки и их отношение к ней.

3. Выяснить отношение писателей к народной музыке и её роль в раскрытии художественного образа.

В ходе исследования, мною была изучена многочисленная литература из фондов библиотек города Южно-Сахалинска. Это научная, художественная и историческая литература. Основным источником для написания реферата считаю книгу Машенко Н. М. “Музыка и живопись в творчестве писателей”, так как там собраны сведения обо всех интересующих меня авторах и сосредоточен основной материал, раскрывающий поставленные мной задачи.

Практическая значимость моей работы заключается в том, что её можно использовать в дальнейшем как дополнительный материал на уроках литературы, музыки, МХК и искусствознания.

II – Роль музыки в раскрытии художественного образа.

1 Русское искусство XIX – начала XX веков.

В XIX веке начинается расцвет русской классической музыки. Творчество Глинки и Даргомыжского открывает период стремительного взлёта национального музыкального искусства до вершин мировой культуры. Развитие музыки было частью общего процесса – подъёма всего русского искусства в знаменательный период развития Российского государства. Отечественная война 1812 года и восстание декабристов 1825 года вызвали мощный взрыв патриотических чувств, подъём духовных сил нации. “Двенадцатый год, - писал Белинский, - потрясши всю Россию из конца в конец, пробудил её спящие силы и открыл в ней новые, дотоле неизвестные источники сил. ”.

Именно в этот период происходит формирование русской классической литературы, музыки и живописи. Ведущая роль принадлежала литературе. Знаком эпохи стало творчество Пушкина. Он явился создателем русского литературного языка, определив тем самым дальнейший путь развития национальной литературы. В одно время с Пушкиным сочиняют свои произведения Грибоедов, Рылеев, Вяземский, Дельвиг, Языков, Баратынский; позднее начинается творческая жизнь Лермонтова, Гоголя, Кольцова, Белинского. К середине века появится новое поколение писателей – Достоевский, Толстой, Некрасов, Тургенев, Гончаров и др.

Первая половина XIX века положила начало и русской классической живописи (картины Кипренского, Тропинина, Венецианова, Щедрина, Брюллова, Иванова, Федотова) и скульптуры (Клодт и другие), архитектуры (Воронихин, Захаров, Бове, Жилярди, Росси).

Русское искусство первых десятилетий XIX века испытало на себе сильное воздействие европейского художественного направления – романтизма. Характерные для него независимость творчества художника и внимание к внутреннему миру человека, интерес к жизни родного народа, его истории, песням, мятежность духа и свободолюбие, страстность и смелость высказывания, восторженная приподнятость находят воплощение в произведениях этого времени. Через романтизм, его повышенную эмоциональность и субъективность русское искусство шло к утверждению принципов художественного реализма.

Музыкальная жизнь России с начала XIX века начинает приобретать новые черты. Важными музыкальными центрами становятся лицеи, пансионы, университеты, а также литературно-художественные кружки. В этих кружках объединялись любители искусства, писатели, артисты, художники, музыканты. Здесь исполнялись новые произведения, обсуждались оперные спектакли и концерты. Такие собрания устраивались в Петербурге в домах Дельвига, Одоевского, Графа Виельгорского, в Москве – у Грибоедова, Княгини Волконской.

Оживляется концертная жизнь: в 1802 году в Петербурге создаётся первая русская концертная организация – “Филармоническое общество”, которое устраивало публичные симфонические концерты. Концерты камерной музыки проходят в частных домах, дворянских и благородных собраниях и различных учебных заведениях, в них участвуют как русские, так и иностранные музыканты. Значительную роль продолжают играть хоры и симфонические оркестры крепостных музыкантов, которые существовали во многих дворянских усадьбах.

Одним из излюбленных жанров симфонической музыки в это время стали программные увертюры к операм и драматические спектакли, которые сочиняли Козловский, Давыдов, Алябьев, Верстовский. В жанре музыкального театра также происходят заметные изменения. Любимая в XVIII веке бытовая комическая опера постепенно уступает место операм-сказкам (“Князь-невидимка” и “Илья-богатырь” Кавоса, “Днепровская русалка” Давыдова) и романтическим операм (“Аскольдова могила” Верстовского). Наряду с оперой широкое распространение получают водевили, музыка к драматическим спектаклям (“трагедии на музыке”), а также балет, расцвет которого в России наступит с деятельностью великого французского балетмейстера Шарля Дидло.

Успешное развитие этих жанров было неотделимо от формирования русских исполнительских школ в опере, балете, драме.

Повсеместное распространение получает бытовое домашнее музицирование. Любители музыки собирались по вечерам, играли и пели под аккомпанемент гитары, арфы или фортепиано. В репертуаре были народные песни – крестьянские, городские, солдатские. Они исполнялись как сольные песни, дуэты и в виде инструментальных вариаций и ансамблей. В этой обстановке складывался и развивался любимый жанр эпохи – романс.

Романсовое творчество композиторов XIX века сложилось на основе народных крестьянских, городских и российских песен. Именно в романсе формировались особенности русского музыкального языка, национального музыкального стиля. Его развитие было тесно связано с расцветом русской поэзии. В это время сложились основные жанры русского романса. Это лирический романс – самый распространённый в это время; “русская песня”, возникшая как подражание народной музыке; элегия – лирико-философское размышление; романтическая баллада; застольная песня, родившаяся из маршевых походных песен и воспевавшая свободу, просвещение и патриотизм; лирические романсы о “дальних странах”.

Одновременно происходит формирование неповторимого своеобразного русского вокального стиля, в котором соединились интонации и традиции народного пения с особенностями итальянской вокальной культуры бельканто, столь популярной в России. Каждый романс создаёт свой индивидуальный, легко запоминающийся образ, затрагивая самые чувствительные струны в сердце слушателя. Задушевность русского романса – его особая черта, идущая от искренности сопереживания автора своему лирическому герою, от свойств русской души.

При характеристике XIX века необходимо упомянуть о творчестве “Могучей кучки”. Это творческое содружество русских композиторов, сложившееся в конце 1850-х – начале 1860-х годов; известно также под названиями Балакиревский кружок, Новая русская музыкальная школа. Наименование “Могучая кучка” дал кружку его идеолог – критик В. В. Стасов. В “Могучую кучку” входили: М. А. Балакирев, который был её руководителем, А. П. Бородин, Ц. А. Кюи, М. П. Мусоргский и Н. А. Римский-Корсаков.

Композиторы “Могучей кучки”, развивая традиции М. И. Глинки и А. С. Даргомыжского, боролись за развитие национального стиля, народность в музыке. К середине 70-х годов “Могучая кучка” как сплочённая группа перестала существовать. Деятельность “Могучей кучки” стала эпохой в развитии русского и мирового музыкального искусства.

После реформ и общественного подъёма 60 – 70-х годов в России наступают сложные времена. Убийство народовольцами Александра II, усилившиеся гонения против инакомыслия, упразднение ряда реформ не заглушили, однако, развития русской науки и искусства.

Широкую известность приобретают писатели Короленко, Мамин-Сибиряк, Чехов; расширяется деятельность художников-“передвижников”, свои лучшие произведения создают скульпторы Опекушин и Антокольский. В сфере музыкального театра увеличивается количество частных антреприз; среди них самой выдающейся стала Частная опера С. И. Мамонтова в Москве, на сцене которой выдвинулся великий певец и артист Ф. И. Шаляпин. В балете выдающийся хореограф М. И. Петипа создаёт такие шедевры, как “Спящая красавица” и “Щелкунчик” Чайковского, “Раймонда” Глазунова. Большой вклад в развитие национального исполнительского искусства вносят пианисты Танеев, Есипова, Сафонов, Зилоти, Блуменфельд, виолончелист Брандуков, певцы Хохлов и Фигнер.

В 80 – 90-е годы продолжился творческий путь многих русских композиторов – Бородина, Балакирева, А. Рубинштейна, Римского-Корсакова, Чайковского. По-прежнему страстно выступает Стасов, а также другие критики – Ларош, Кашкин, Кругликов. В это же время появляется плеяда молодых талантливых композиторов. Среди них сразу выделились выпускники Петербургской консерватории, ученики Римского-Корсакова – Лядов, Глазунов, Аренский – и московские композиторы – ученик Чайковского Танеев, Калинников; у Танеева и Аренского в свою очередь учились крупнейшие русские композиторы рубежа XIX – XX веков Скрябин и Рахманинов. Так осуществлялась связь времён и поколений, так русская музыка входила в XX век.

2 Музыка в творчестве Л. Н. Толстого на примере романа “Война и мир”.

2. 1 Роль музыки в жизни Толстого.

Люблю музыку больше всех других искусств.

Л. Н. Толстой.

Всегда и безусловно удовлетворяла Толстого народная музыка – не только русского народа, но и всех народов. Он любил игру на народных инструментах, особенно на балалайке.

Н. Гусев и А. Гольденвейзер

Л. Толстой был человеком музыкально одарённым. Он отличался широтой музыкальных интересов, знал музыку разных эпох, музыкальную культуру России и других стран. Он был не только большим знатоком музыки, но сам играл на фортепиано, гитаре, сочинил вальс. Толстой как художник слова мыслил синтетически: его душа, жаждущая красоты, вторгалась в науку, различные виды искусства, особенно в музыкальный мир.

Толстой воспитывался в культурной аристократической семье. Родители заботились о музыкальном воспитании детей. Мальчика, обладавшего хорошим слухом, обучали игре на фортепиано. Музыка волновала его с малых лет, музыкальная память развивалась как в домашней обстановке, так и в окружающей сельской среде. Он восхищался и подражал своему брату Сергею, который рисовал, пел, интересовался музыкой. Будущий писатель любил праздничные вечера с участием дворовых слуг, когда ряженые играли, пели, плясали под дудку старого слуги Григория, ранее игравшего в крепостном оркестре.

Писатель никогда не расставался с музыкой. В его поэтическом мире непрерывно звучит, изменяется, растёт некая мирообъемлющая стихия, которую он называл музыкой. Два впечатления ранних лет слились в одно и оказали сильное влияние на его отношение к музыке – игра на фортепиано Марии Николаевны Волконской и чтение Руссо. Когда юношей Толстой пожелал изучить музыку основательно и решил познакомиться с её теорией и историей, он, естественно, взялся за труды Руссо. “Я прочёл всего Руссо, - говорил Толстой, - все двадцать томов, включая “Словарь музыки”. Многие страницы Руссо были так близки Толстому, что казалось, будто он сам их написал. Речь, стало быть, шла не столько об изучении источника, сколько о проверке своих наблюдений и мыслей, которые возникали из размышлений о природе чувств и сущности музыкальных впечатлений. Покинув Казанский университет, он составил себе программу самообразования. По составленному им плану он должен изучать юридические науки, иностранные языки, математику, естественные науки и “достигнуть средней степени совершенства в музыке. ”.

Музыка озаряла всю жизнь Толстого счастьем. Надо сказать, что в своих музыкальных вкусах Толстой был очень консервативен. Он любил Баха, Моцарта, Бетховена, Шуберта. Но самым любимым композитором Толстого был Шопен. Слушая его, он говорил: “Хорошо жить на свете”. “Шопен до слёз счастливил меня”. “Шопен в музыке – то же, что Пушкин в поэзии”, - повторял Толстой.

Весьма характерно то, что Толстой не любил разговоров о музыке – верный признак настоящей любви к искусству. Он не считал музыку развлечением или отдыхом после напряжённого труда. Старший сын писателя Сергей Львович, музыкант и композитор, говорил, что “он не встречал в своей жизни никого, кто бы так сильно чувствовал музыку, как его отец. Слушая же нравившуюся ему музыку, он волновался, у него что-то сжималось в горле, он всхлипывал и проливал слёзы. Беспричинное волнение и умиление были те чувства, которые в нём возбуждала музыка. Иногда музыка волновала его против воли, даже мучила его. В лице его появлялось особое выражение: он бледнел, взгляд устремлялся вдаль и очень часто он не мог сдержать выступающих слёз. ”. Слову “наслаждение” от музыки Толстой не придавал особенного значения, он порой восклицал: “Что же это за страшная сила?”. Писатель считал, что музыка должна “переворачивать душу”, требовал, чтобы она была проста, “всеобща”, доступна “неподготовленному простому мужику”.

Волнующим событием в жизни писателя было знакомство с композитором П. Чайковским и пианистом Н. Рубинштейном. В Московской консерватории на вечере, устроенном Н. Рубинштейном в честь писателя, исполнялись произведения Чайковского. “Может быть никогда в жизни я не был так польщён и тронут в моём авторском самолюбии, как когда Лев Толстой, слушая Andante моего квартета и, сидя рядом со мной, - залился слезами”, вспоминал П. Чайковский. Композитор подарил писателю свои произведения “Буря”, “Зимние грёзы” и пьесы для фортепиано.

Своеобразным центром культуры становится дом Толстого в Ясной Поляне и в Москве. В гости к великому писателю часто приезжают люди культуры и искусства. В доме Льва Николаевича звучат произведения Бетховена, Чайковского, Моцарта. Для него играют Скрябин, Танеев, Гольденвейзер, Рахманинов.

А. Горький писал: “. мне кажется, что он какой-то необыкновенный человек-оркестр, обладающий способностью играть сразу на нескольких инструментах – на медной трубе, на барабане, гармонике и флейте. ”. Например гармоника – это народный инструмент, выразительно передающий народные песни и танцы, быт народа и т. п. Таким образом следует рассматривать её при определении особенностей стиля писателя Толстого, имея в виду прежде всего понимание гармоники в прямом значении и в переносном – как важном истоке народности в творчестве великого художника.

А. М. Горький многое толстовское ощутил в звуках флейты, сливающихся со звуками упомянутых инструментов. Флейта обладает лирическим тембром, её звучание близко женскому голосу – колоратурному сопрано. Звуковая палитра этого инструмента необычайно сложна и многокрасочна. Чем ближе его звучание к человеческому голосу, который является вершиной самого красивого звука, тем более живые черты, тем сильнее действует на эмоции человека. Судя по инструментам, “писателю-оркестру” свойственно творчество, знаменующееся могучим истоком эпоса, напряжёнными ритмами исторических событий, изумительной художественной техникой, изяществом поэтического языка – всем, чем велик и дорог нам Лев Николаевич Толстой.

Писатель часто рассуждал о различиях живописи, музыки и поэзии: “Живопись действует на способность воображать природу, и её область – пространство. – Музыка действует на способность воображать ваши чувства. – И её область – гармония и время. – Поэзия действует на способность воображать как то, так другое, т. е. действительность или отношение наших чувств к природе. – Переход от живописи к музыке есть танец. От музыки к поэзии – песни. Музыка имеет даже перед поэзией то преимущество, что подражание чувствам музыки полнее подражания поэзии, но не имеет той ясности, которая составляет принадлежность поэзии”.

Вся долгая и прекрасная жизнь Льва Николаевича Толстого наполнена любовью к русской природе, к искусству, к музыке. В одном из дневников писатель отмечает: “Музыка, как и всякое искусство, но особенно музыка, вызывает желание того, чтобы все, как можно больше людей, участвовали в испытываемом наслаждении. Ничто сильнее этого не показывает истинного знания искусства: переноситься в других, хочется чувствоваться через них”.

2. 2 Роль музыки в творчестве писателя.

В произведениях Л. Н. Толстого много страниц посвящено музыке. Герои исполняют народную и классическую музыку, играют на фортепиано, скрипке, народных инструментах. Это свидетельствует о глубоком понимании музыки автором.

Писатель часто говорил о “поэтическом значении” музыки: “музыка в этом смысле есть средство возбуждать через звуки известные чувства или передавать оные”. Музыка в произведениях Толстого является одним из средств психологического анализа. Она позволяет автору передавать смену мыслей и настроений героя. Музыка была одним из наиболее действенных художественных средств для характеристики людей, их сложных переживаний, создания картин природы, поэтического языка. Действительно, по высшему музыкальному наслаждению, взаимодействию литературы и музыки, музыкальной атмосфере, которую стремился создать Л. Толстой, работая над произведениями, - с ним почти некого поставить рядом. Музыка во многих случаях служила писателю главным творческим источником вдохновения при создании литературных произведений.

Лев Николаевич Толстой психологически убедительно раскрывает власть музыки над человеком. Музыка пробуждает в слушателях лучшие чувства, заставляет забывать о неудачах. Музыкально насыщен роман “Война и мир”. В нём огромное количество музыкальных страниц. В нём музыка звучит с начала до самого конца повествования.

2. 3 Роль музыки в раскрытии образа Наташи Ростовой.

Наташа переносила человека в “область красоты и любви, для которой стоило жить”. Привлекательной, очень важной стороной образа Наташи была любовь к искусству; музыка говорила ей о счастье и была для неё “огнём оживления”. Это подтверждается словами композитора К. Нильсена: “Лишь музыке одной под силу выразить до конца бесхитростную любовь к жизни”. В этих словах весь Толстой и его любимая героиня.

Близость Ростовых к народу наложила свой отпечаток на духовные интересы передового дворянства. Музыка была постоянным спутником их жизни. Больше всех отличалась музыкальностью Наташа Ростова. Она прониклась духом народной жизни, впитала в себя благородство “деревенских нимф”.

Характерна картина, когда Ростовы после охоты с особенным интересом слушают игру на балалайке кучера Митьки. В ответ на слова Николая Ростова о том, что музыкант играет отлично, читатель слышит самые восторженные похвалы Наташи, в характере которой ярко выразилась русская национальная самобытность: “ – Как отлично? – с упрёком сказала Наташа, чувствуя тон, которым сказал это брат.

Не отлично, а это прелесть что такое!.

Эта песня казалась ей в эту минуту верхом музыкальной прелести.

Ещё, пожалуйста, ещё, - сказала Наташа в дверь, как только замолкла балалайка. Митька настроил и опять задребезжал Барыню с переборами и перехватами. Мотив Барыни повторился раз сто. Несколько раз балалайку настраивали и опять дребезжали те же звуки, и слушателям не наскучивало, а только хотелось ещё и ещё слышать эту игру. ”.

Не забываема картина, когда Наташа поёт любимую песню своей матери, а дворовые вместе с господами слушают её пение и потом все веселятся.

Толстой как эстетик был сторонником древнего учения о катарсисе, “очищения страстей”. Смысл этого действия искусства на душу человека лучше всего раскрыт в романе. “Наташа Ростова в ту зиму в первый раз начала серьёзно петь. Она пела теперь не по-детски, уж не было в её пении этой комической, ребяческой старательности, которая была в ней прежде; но она пела ещё не хорошо, как говорили все знатоки-судьи, которые её слушали. “Не обработан, но прекрасный голос, надо обработать”, - говорили все. Но говорили это обыкновенно уже гораздо позже того, как замолкал её голос. В то же время, когда звучал этот необработанный голос с неправильными придыханиями и с усилиями переходов, даже знатоки-судьи ничего не говорили, и только наслаждались этим необработанным голосом, и только желали ещё раз услышать его. В голосе её была та девственность, нетронутость, то незнание своих сил и та необработанная ещё бархатность, которые так соединялись с недостатками искусства пения, что, казалось, нельзя было ничего изменить в этом голосе, не испортив его”.

Часто, через образ Наташи, своей любимой героини, Толстой выказывает читателям своё собственное отношение и понимание музыки. В музыке для Толстого главным была сама музыка, и он отстранился от всего, что мешает её “художественному впечатлению”. Опера – один из самых условных видов искусства. И Толстой это прекрасно чувствовал. Он не отрицал условности в искусстве, но опера его смешила, как Наташу Ростову, если при этом он не был захвачен самой музыкой. “На сцене были ровные доски по середине, с боков стояли крашеные картины, изображавшие деревья, позади было протянуто полотно на досках”. Это Наташа Ростова смотрит на оперную сцену. “Мужчина в обтянутых панталонах пропел один, потом пропела она. Потом оба замолкли, заиграла музыка, и мужчина стал перебирать пальцами руку девицы в белом платье, очевидно выжидая такта, чтобы начать свою партию вместе с нею. Они пропели вдвоём, и все в театре стали хлопать”. Наташа не слышит музыки.

В повести “Детство” Толстой пишет: “в моём воображении возникали какие-то лёгкие, светлые и прозрачные воспоминания. Но воспоминания чего? Казалось, вспоминаешь то, чего никогда не было”. И Наташа Ростова в “Войне и мире”, слушая ноктюрн, вспоминает что-то очень важное. “Когда вспоминаешь, вспоминаешь, до того довспоминаешься, что помнишь то, что было прежде, чем я была на свете. Я знаю наверное, что мы были ангелами там где-то и здесь были и оттого всё помним. ” Наташа Ростова своим младенческим языком излагает древние идеи музыки. Если музыка есть воспоминание, даже “воспоминание о том, чего никогда не было”, значит, и отношение к музыке у разных людей будет различным. Одни любят вспоминать своё прошлое, другие – избегают этого. “Ежели допустить, что музыка есть воспоминание о чувствах, то понятно будет, почему она различно действует на людей. Чем чище и счастливее было прошедшее человека, тем более он любит свои воспоминания и тем сильнее чувствует музыку”. Понятно тоже, “напротив, чем тяжелее воспоминания для человека, тем менее он ей сочувствует, и от этого есть люди, которые не могут переносить музыку”.

Гармония души Наташи, “переполненностью жизнью”, всё, что было в ней обворожительного и что никому не удавалось выразить словами, даже Пьеру Безухову, особенно прекрасно выражено в эпизоде, когда Наташа, зажигаясь песней, исполняемой дядюшкой, пускается в танец, покоряющий грациозностью: “Ну, ну, голубчик, дядюшка, - таким умоляющим голосом застонала Наташа, как будто жизнь её зависела от этого. Наташа сбросила с себя платок, который был накинут на ней, забежала вперёд дядюшки и, подперши руки в боки, сделала движенье плечами и стана.

Где, как, когда всосала в себя из того русского воздуха, которым она дышала, - эта графинечка, воспитанная эмигранткой-француженкой, - этот дух, откуда взяла она эти приёмы. умела понять всё то, что было и в Анисье, и в отце Анисьи, и в тётке, и в матери, и во всяком русском человеке”.

2. 4 Роль музыки в раскрытии мужских образов.

Писатель в своём романе больше показывает музыкальную одарённость и восприимчивость Наташи Ростовой. Но восприятие её пения становится средством характеристики и других героев. Услышал голос Наташи и Николай Ростов в самую драматическую минуту своей жизни, после позорного проигрыша, накануне тяжкого объяснения. “Что же это такое, - подумал Николай, услыхав её голос и широко раскрывая глаза. – Что с ней сделалось? Как она поёт нынче? – подумал он. И вдруг весь мир для него сосредоточился в ожидании следующей ноты”. И в следующую минуту с его плеч как бы свалился тяжкий груз. “Всё это, и несчастье, и деньги, и Долохов, и злоба, и честь – всё вздор. а вот оно настоящее”. Музыка “тронула что-то лучшее в душе Николая”. “И что это что-то было независимо от всего в мире и выше всего в мире” – добавляет Толстой. Николай Ростов, слушая пение Наташи, подумал, что всё вздор – его тяготы и тревоги. Андрей Болконский поднялся к иным, более высоким чувствам. Именно музыка помогает Андрею Болконскому осознать любовь к Наташе. Её пение до слёз взволновало его: “После обеда Наташа, по просьбе князя Андрея, пошла к клавикордам и стала петь. В середине фразы князь Андрей замолчал и почувствовал неожиданно, что к его горлу подступают слёзы, возможность которых он не знал за собой. Он посмотрел на поющую Наташу, и в душе его произошло что-то новое и счастливое. Он был счастлив, и ему вместе с тем было грустно. Ему решительно не о чём было плакать, но он готов был плакать”. О чём он думал – о любви? О своих разочарованиях? О своих надеждах? “Да и нет, - пишет Толстой. – Главное, о чём ему хотелось плакать, была вдруг живо-сознанная им страшная противоположность между чем-то бесконечно-великим и неопределённым, бывшим в нём, и чем-то узким, телесным, чем он был сам и даже была она. Эта противоположность томила и радовала его во всё время её пения”.

Для характеристики Пети Ростова Толстой обращается к музыке многопланово. Она всегда привлекала пылкого юношу и отождествлялась у него с чем-то романтическим. Накануне сражения Петя не спит, находясь в “волшебном царстве”, которое он ощутил на рассвете. Упоенный мыслями и чувствами о предстоящей битве, Петя Ростов под звенящие звуки стал погружаться в необычный мир: “стройный хор музыки, игравшей какой-то неизвестный, торжественно славный гимн. ”. В этом месте романа музыка вклинивается как предвестник подвига героя редкой душевной красоты.

Прототипом вожака партизанских отрядов Василия Денисова является Денис Давыдов – поэт и друг А. Пушкина. Л. Толстой описывает его призвание к искусству: “Денисов, с блестящими глазами. брал аккорды. пел сочинённое им стихотворение “Волшебница”, к которому он пытался найти музыку”.

На Бородинском поле Пьер Безухов увидел мужество русских солдат, особенно ощутил его, когда увидел телеги со стонущими ранеными и идущий им навстречу кавалерийский полк, поющий бойкую песню.

2. 5 Роль народной музыки в раскрытии художественного образа.

Писатель глубоко изучал народную музыку, и это закономерно, потому что он “любил мысль народную”. Лев Николаевич любил и понимал народную музыку, называя её “удивительным сокровищем”. Он неоднократно повторял: “Ничего так не люблю, как наши простые деревенские песни”. Он даже собирал и записывал их. Сборник с записями народных песен писатель подарил П. И. Чайковскому в благодарность за доставленное музыкой композитора наслаждение. В народной песне писатель ощущал все начала прекрасного, присущего народам “энергическим, свежим, полным кипучей жизни”. Толстой специально ездил в Тулу, чтобы послушать пение цыганского хора, воссозданного им позже в рассказах “Как гибнет любовь”, “Два гусара”, “Живой труп” Толстой говорил: “Кто водился с цыганами, тот не может не иметь привычки напевать цыганские песни, дурно ли, хорошо ли, но всегда это доставляет удовольствие, потому что живо напоминает. – Одна характеристическая черта воспроизводит для нас много воспоминаний о случаях, связанных с этой чертой. В цыганском пении эту черту определить трудно; она состоит в выговоре слов, в особом роде украшений (фиоритур) и ударений”.

Толстой “любил мысль народную” и выразил её в “Войне и мире” с неподражаемой глубиной и яркостью. В романе читатель слышит мелодии народных песен, разнообразные музыкальные инструменты. Писатель передаёт героям свою любовь к музыке, взгляды на неё. Подлинным он считал то искусство, которое доступно всему народу, каждому простолюдину.

При изучении романа необходимо выбирать те музыкальные образы, картины, которые подчинены главному у Толстого: народ – источник высокой нравственности и духовной культуры. В этом сила его победы над врагом и залог великого будущего России.

Характерна картина, когда Ростовы после охоты с особенным интересом слушают игру на балалайке кучера Митьки. Этот эпизод является одним из главных в раскрытии образа Наташи Ростовой, в характере которой ярко выразилась русская национальная самобытность. “Митька настроил балалайку и опять задребезжал Барыню с переборами и перехватами. Мотив Барыни повторился раз сто. Несколько раз балалайку настраивали и опять дребезжали те же звуки, и слушателям не наскучивало, а только хотелось ещё и ещё слышать эту игру. ”.

Музыка показывает, что народ, борющийся за спасение Родины, - основной носитель высокой морали. Она воодушевляет уставшего от кровопролитных боёв воина, боевая песня на поле сражения возвращает ему бодрость: “ – Песенники, вперёд! – послышался крик капитана. Барабанщик-запевало обернулся лицом к песенникам.

Ах вы, сени мои, сени!

“Сени новые мои. ” – подхватили двадцать голосов. Главнокомандующий дал знак, чтобы люди продолжали идти вольно, и на его лице и на всех лицах его свиты выразилось удовольствие при звуках песни, при виде пляшущего солдата и весело и бойко идущих солдат роты”.

И в минуты отдыха солдат, офицеров генералов никогда не умолкала музыка, не угасала пляска. Типичен бал у генерала Кикина, на котором были “Две музыки, три хора песенников”.

Характер солдата Платона Каратаева как покорного, живущего “божьим судом” человека, также обличается музыкальностью: он любит петь песни, и этим выражается любовь русского человека к музыке; Каратаев живёт бессознательно, он – дитя природы, поэтому и манера его пения необычная: “Он пел песни не так, как поют песенники, знающие, что их слушают, но пел, как поют птицы”.

Дядюшка Ростовых близок Платону Каратаеву манерой исполнения народных песен. Это и способствовало утверждению писателем теории “роевой” жизни народа: “. Дядюшка сыграл ещё песню и вальс; потом, помолчав, прокашлялся и запел свою любимую охотницкую песню.

Как со вечера пороша

Выпадала хороша.

Дядюшка пел так, как поёт народ, с тем полным и наивным убеждением, что в песне всё значение заключается только в словах, что напев сам собой приходит и что отдельного напева не бывает, а что напев – так только, для складу. От этого-то этот бессознательный напев, как бывает напев птицы, и у дядюшки был необыкновенно хорош. Наташа была в восторге от пения дядюшки”.

3 Музыка в творчестве И. С. Тургенева на примере рассказа “Певцы” и романа “Отцы и дети”.

3. 1 Роль музыки в жизни Тургенева.

Для меня музыкальное наслаждение выше всех других.

И. С. Тургенев.

Музыку он любил страстно и был верен ей всю жизнь. Уже в детские годы она производила на него неизгладимое впечатление, а в юности стала необходимой духовной пищей, особым миром, вне которого существование обеднялось, теряло многие краски. “Тургенев всегда с увлечением говорил о музыке. ”; “. мы разговорились о музыке, и я с восторгом убедился, что он любит её”; “он любил музыку. ”; “он всегда с восторгом говорил о музыке”, - свидетельствуют современники писателя. По признанию Тургенева, стихи Пушкина, их благозвучие, трогали его до слёз; слушая музыку, он, как и Л. Толстой, часто плакал. О себе писатель говорил, что музыку “смею думать – знаю”. Как вспоминал писатель, были у него отрадные дни, когда удавалось переиграть “все симфонии и сонаты Бетховена”, дать им “сообща имена”.

А вот признания самого Тургенева: “Музыку я люблю, люблю её весьма давно и смею думать – знаю. ”; “. редко что меня может заставить заплакать. Ещё иногда стихи Пушкина меня до слёз тронут, а от музыки часто плачу”.

Тургенев всегда стремился к новым и новым музыкальным впечатлениям. Где бы ни был, где бы ни жил писатель, он постоянно интересовался музыкой. Театры, концерты, домашнее музицирование, музыка городских улиц и деревни – всё попадало в поле его зрения. Но этого ему было мало. Хотелось, не ограничиваясь пассивной ролью слушателя, творчески приобщиться к музыкальному искусству. Иван Сергеевич не имел специального музыкального образования, но ощущал большое влечение к музыке, изучал её. Не получив в детстве музыкального образования, он не владел ни одним музыкальным инструментом. Одно время у него было желание стать композитором. С горечью жаловался писатель на то, что правой рукой не может хорошо играть. “К несчастью, моя правая рука не играет достаточно хорошо на пианино для того, чтобы дать мне хотя бы некоторое понятие о мелодии; тем не менее я пытался разбирать некоторые вещи”, - сообщает он в одном из писем. Он пытался даже петь, но пение не получалось, по признанию его, романс “застревал. в горле, как какая-нибудь кость; сколько бы я ни пел это грудным голосом, фальцетом. невозможно!”. И. Тургенев страстно любил пение, считая, что человеческий голос способен наиболее полно и глубоко передать внутренний мир человека, пробудить большие чувства. Попытки сочинять музыку не увенчались успехом. И. Тургенев мог легко найти мелодию, но воплотить её в музыкальной форме ему не удавалось. Вот отрывок из письма, где в шутливом тоне преподносится опыт композиции: “. Вы уже всё угадали при виде этого лоскута нотной бумаги. Да, сударыня, это я сочинил то, что вы видите, - музыку и слова, даю Вам слово. Сколько мне это стоило труда!. Мотив я нашёл довольно скоро – Вы понимаете, вдохновение! Но затем подобрать его на фортепиано, а затем записать. Я разорвал четыре или пять черновиков. Чёрт возьми! Неужели так трудно сочинять музыку?” Писатель давал трезвую оценку своим попыткам. Он понимал, что они и останутся лишь попытками, но не отказывался от них: они сближали с музыкой. Когда представлялся случай, Тургенев принимал участие в хоре. “Пение было в большом ходу, - вспоминает современник. – Помню, что Карамзин и Тургенев были одними из самых прочных и послушных хористов”.

В. Белинский отмечал, что основной талант у И. Тургенева – это “глубокое чувство действительности”. Бесспорно, критик имел в виду его знание музыки. Музыкальный диапазон И. Тургенева огромен, так же как и его творчество. Писателя постоянно интересовали пути развития русского музыкального искусства. Иван Сергеевич глубоко вникал в творчество русских композиторов. Издатель П. Юргенсон сообщал П. Чайковскому, что писатель “знает и имеет все твои вещи, все решительно”. И. Тургенев был страстным пропагандистом русской музыки на Западе, удивлял всех прекрасным знанием её.

По мотивам произведений И. Тургенева созданы оперы М. Ипполитов-Иванов “Ася”, А. Симов “Песнь торжествующей любви”, А. Гольденвейзер “Вешние воды”, А. Кастальский “Клара Милич”, балет И. Шварца “Накануне”. В программах современных концертов часто звучат “Баллада” А. Рубинштейна, “В дороге” (“Утро туманное, утро седое”)музыка В. Абаза, слова И. Тургенева.

Музыка привлекала писателя ещё в годы жизни в селе Спасское-Лутовиново. Пребывание в Спасском имело для Тургенева свои привлекательные стороны. Главная из них – возможность общения с крестьянами. Особенно интересовал Тургенева Русский фольклор, особенно народные песни. Народные песни производили на Тургенева ещё с детства незабываемое впечатление. В отроческие годы он продолжал знакомство с фольклором в условиях городского домашнего музицирования. В дальнейшем деревня постоянно предоставляла Тургеневу возможность знакомиться и серьёзно изучать народную песню у её истоков. Каждый раз, приезжая в Спасское, Тургенев пытливо вслушивался в музыку русской деревни. В имении Тургенева был крепостной театр, свои актёры, музыканты. Писатель с большим интересом смотрел крестьянские игры, пляски, а иногда даже театрализованные постановки, слушал песни. Деревня и песня нераздельны в его представлении. Рассыпанные по многим сочинениям, письмам, статьям высказывания Тургенева о фольклоре всегда очень точны, метки, типичны. Обнаруживая хорошее знание предмета, они представляют большую ценность для исследователей и просто читателей, обогащают образы русских людей, созданные писателем, а также вносят дополнительные черты в музыкальную характеристику писателя. Замечания Тургенева и приводимые им факты позволяют обобщить его взгляд на народную песню, его отношение к ней.

Тургенева интересовало и жанровое разнообразие народных песен. Он справедливо отмечал как один из самых распространённых видов любовную лирическую песню, указывал на присущую ей протяжность мелодии, распев на отдельных слогах, отчего текст не всегда воспринимается ясно.

Несмотря на отсутствие творческого и исполнительского музыкального дарования, Тургенев, безусловно, был очень музыкальным человеком. Он хорошо чувствовал музыку, имел хороший музыкальный вкус, обладал тонким музыкальным слухом. Он чутко воспринимал богатейшую стихию звуков окружающей жизни, запоминал множество разнообразнейших звуковых оттенков. Этот процесс стал его потребностью. “Прежде чем лечь спать, я каждый вечер совершаю маленькую прогулку по двору”, - писал Тургенев в 1849 году. Зная отношение писателя к музыке, нетрудно понять, как вслушивался он в её звучание, как постигал её красоту и стройность. Отсутствие стройности, фальшь причиняли Тургеневу чуть ли не физическую боль! “. четыре упившихся молодца (одна труба, один кларнет, о, этот ужасный кларнет! И две скрипки), которые составляли вчера оркестр, так резали ухо, что можно было заплакать. словно зуб вам перепиливали”, - с отчаянием писал Тургенев о впечатлении, полученном от игры на деревенском празднике.

Для Тургенева как для писателя Тонкий слух имел очень большое значение. В сочинениях Тургенева часто встречаются описания звуков музыки, звуков природы. Автор находит слова, не только говорящие о звуках, но воссоздающие соответствующую звуковую атмосферу. Описания как будто рассчитаны на то, что их нужно не столько прочитать и понять, сколько услышать. Звуки природы и музыки нередко сливаются у Тургенева в едином описании. Иногда они объединяются в поэтичную звуковую “пьесу”. Чуткий слух Тургенева подсказал ему изумительные по красоте страницы. Не будь у него такого слуха – беднее стало бы его творчество, поблекли бы в нём картины природы, потускнели бы музыкальные эпизоды.

Пребывание Тургенева в Москве отмечено важными для него музыкальными событиями, первыми впечатлениями о музыке. Богата была и музыкальная жизнь Петербурга в годы учёбы Тургенева в университете. Он посещал оперы, балеты, концерты филармонического общества, следил за развитием музыкальной жизни России и Запада. Ценил оперы Глинки “Иван Сусанин”, “Руслан и Людмила”, его романсы. После смерти композитора Тургенев, отмечая его величайший вклад в развитие русской национальной музыки, писал, что имя его не забудется в истории русской музыки. Круг друзей, среди которых были видные музыкальные деятели, расширился. И. Тургенев продолжает бывать в домах, где звучала музыка М. Глинки, В. Моцарта, Л. Бетховена и др.

Ещё в Берлине И. Тургенев сочетает учёбу в университете с увлечением музыкой: часто с друзьями слушает симфонии, квартеты, оратории, посещает оперные спектакли. Особенно покоряла его музыка В. Моцарта и Л. Бетховена.

Музыкальность, тонкий слух, постоянное, в течение нескольких десятков лет, пребывание в атмосфере музыки способствовали глубокому постижению Тургеневым музыкального искусства. Писатель оставил о нём многочисленные высказывания. В них проявляется музыкальная эрудиция Тургенева. Обращает на себя внимание определённость, убеждённость его суждений как об общих, так и о частных, порой весьма специфических проблемах музыки. Критические высказывания Тургенева иногда бывали несправедливыми, ошибочными, но в целом ему, безусловно, присущ, как хорошо сказал академик Б. В. Асафьев: “меткий и обоснованный критический взгляд”. [озже Тургенев выступает с критическими статьями, в которых поднимает вопрос развития музыкального искусства: в статье “Современные заметки”, напечатанной в журнале “Современник”, писатель подвергает критике ложные взгляды на исполнительскую деятельность пианистов, которые, увлекаясь виртуозностью, забывают о подлинной простоте. Он пишет об оперных постановках, касаясь вокальных партий, оркестра, творчества композиторов и т. п.

Писатель даёт развёрнутую рецензию на оперу Дж. Мейербера “Пророк”. Для того, чтобы оценить её достоинства, И. Тургенев побывал на спектакле около десяти раз. Статья “Несколько слов об опере “Пророк” была напечатана в журнале “Отечественные записки”.

В Париже писатель посещает оперы, бывает в салонах, где музыке уделяется большое внимание, встречается с видными деятелями искусства.

Дом Тургенева становится очагом культурной жизни: у него собираются литераторы, артисты, учёные, музыканты. Писателя волновали Парижские события 1848 года, сильное впечатление произвела на него “Марсельеза”, под боевые звуки которой вооружённые блузники строили баррикады. Песня “Умереть за Родину”, исполняемая странствующими музыкантами, растрогала писателя до слёз, о чём он сообщал Виардо: “Какая серьёзная энергия! Какая убеждённость!”.

Он чувствовал себя очень счастливым в доме Виардо, который посещали известные композиторы Ш. Гуно, Р. Вагнер, Й. Брамс, А. Рубинштейн, А. Серов и другие деятели искусства.

И. Тургенев страстно любил пение, считая, что человеческий голос способен наиболее полно и глубоко передать внутренний мир человека, пробудить большие чувства.

Для подготовки вокалистов И. Тургенев и П. Виардо сочинили небольшие двухактные оперетты “Слишком много женщин”, “Последний колдун”, “Людоед”. И. Тургенев написал либретто, а Виардо – музыку. Пьесы шли в домашней обстановке, писатель играл в них ведущие роли.

3. 2 Роль музыки в творчестве И. С. Тургенева.

Велика роль музыки в рассказах И. Тургенева. Мир музыки нашёл отображение в художественной прозе Тургенева. У него не много произведений, где герои не поют, не музицируют, не говорят о музыке, не посещают концертов. Число, место, масштабы музыкальных эпизодов, наконец, авторское отношение к ним свидетельствуют о важности возложенных на них задач. В ряде сочинений Тургенева музыка – существенное средство характеристики героев. Обрисовке действующих лиц через музыку писатель придаёт большое значение и уделяет много внимания.

Любовью к музыке, умением глубоко её чувствовать, музыкальными способностями Тургенев наделяет персонажей с целью дополнить их характеристику положительными чертами, обогатить их духовный мир.

За десятилетие, с середины 50-х до середины 60-х годов, Тургенев создал такие сочинения, как романы “Рудин” (1855), “Дворянское гнездо” (1858), “Накануне” (1859), “Отцы и дети” (1861), значительное число повестей и рассказов. За единичными исключениями, все они несут на себе следы влюблённости в музыку, которая отличала их автора. Музыка, по различным поводам, упоминается почти в каждом его произведении. Это не преувеличение. Собрание сочинений Тургенева включает романы, повести, рассказы, “Литературные и житейские воспоминания”, пьесы (эти произведения составляют 10 томов), и более чем три четверти из них в той или иной мере связаны с музыкой. Важно подробнее рассказать о том, какую роль играет музыка в характеристике тургеневских персонажей. Это позволит сделать интересные выводы.

Очень многие персонажи сочинений Тургенева показаны в связи с музыкой: они или музицируют, или слушают музыку, или высказывают своё мнение о ней. Связь эта бывает различна. Многообразные оттенки, придаваемые ей писателем, бросают соответствующий блик на характеристику того или иного героя.

Наверное, у каждого писателя есть любимые герои. Он описывает их сочувственно, тепло, наделяет теми чертами, которые ему самому симпатичны в людях. Если Тургенев, говоря о своём герое, замечает, что он любит музыку, то можно утверждать: данный персонаж близок автору, вызывает его симпатии. Более того, в подобных случаях, указывая, что именно любят его герои, Тургенев наделяет их своим вкусом. Отмечая их любовь к музыке, он скажет, что они любят музыку “дельную, классическую” (Лаврецкий в “Дворянском гнезде”), и расшифрует, что он имеет в виду в первую очередь пьесы Моцарта, Бетховена, Шуберта. В любви к Моцарту признаётся Аркадий, а Катя “очень хорошо” играет его сонату (“Отцы и дети”); Рудин просит исполнить балладу “Лесной царь” Шуберта, а в другой раз “он всё заставлял Пандалевского играть из Бетховена” (“Рудин”); Яков Пасынков, герой одноимённой повести, “. очень любил музыку. Он часто просил Софью сыграть ему что-нибудь, садился в сторонке и слушал, изредка подтягивая тонким голосом на чувствительных нотках. Особенно любил он “Созвездия” Шуберта. Он уверял, что, когда при нём играли “Созвездия”, ему всегда казалось, что вместе со звуками какие-то голубые длинные лучи лились с вышины ему прямо в грудь”.

Отсутствие подлинной любви персонажей к музыке не всегда прямо декларируется Тургеневым. Часто его герои высказывают симпатии к тому или иному композитору, но при этом называется какое-нибудь второстепенное имя, и в контексте или в связи в тем представлением¸ которое сложилось о герое, эти симпатии оказываются равнозначными непониманию музыки. Нелюбовь к музыке показана писателем в нескольких планах. Это чувство, по его мысли, присуще не только тем, кому вообще чуждо искусство звуков, но также и персонажам, допускающим грубость, сентиментальность, фальшь в исполнении и восприятии музыкальных сочинений, интерес к немузыкальным в своей сущности пьесам. Такое отношение к искусству Тургенев рассматривает как отрицательную черту в характеристике персонажей, как показатель их духовной ограниченности.

3. 3 Роль музыки в рассказе “Певцы”.

Особый интерес относительно музыкальности представляют “Певцы”. Этот рассказ был написан в августе-сентябре 1850 года и является “прибавлением”, “дополнением” к циклу “Записки охотника”. Впервые рассказ “Певцы” был опубликован в 1850 году. Название рассказа принадлежит редактору журнала Н. А. Некрасову (у Тургенева первоначально – “Притынный кабачок”. Основой произведения послужило истинное событие: в письме к Виардо от 26 октября 1850 года Тургенев сообщая, что он “в немного прикрашенном виде изобразил состязание двух народных певцов, на котором. присутствовал два месяца назад”.

“Певцы” – сочинение, в котором слились различные стороны проблемы – Тургенев и народная песня. Рассказ дышит любовью писателя к народному песенному искусству, восхищением изумительным мастерством народных исполнителей. Безусловно, именно в связи с “Певцами” советский музыковед академик Б. В. Асафьев говорил о “трогательной привязанности Тургенева к родной песне. ”Глубокий интерес к песенному фольклору выдаёт и сам писатель в начале своего рассказа: “Слышанный мной разговор сильно возбудил моё любопытство. Уже не раз доходили до меня слухи об Яшке-Турке как о лучшем певце в околотке, и вдруг мне представился случай услышать его в состязании с другим мастером. Я удвоил шаги и вошёл в заведение”. Обратим внимание: Тургенев употребил слово “мастер”. Ему, человеку, слышавшему немало первоклассных вокалистов, ни в малейшей степени не свойствен снисходительный взгляд на народного исполнителя.

О пристальном внимании Тургенева к народно-песенному творчеству, в частности к народному искусству тех мест, где он жил, говорит и вскользь брошенная фраза: “. в наших краях знают толк в пении, и недаром село Сергиевское, на большой Орловской дороге, славится во всей России своим особенно приятным и согласным напевом”.

В народных певцах Тургенев видел исполнителей, подкупавших душевностью, правдивостью и искренностью чувств, изливающих в звуках свою душу, своё сердце. С наибольшей полнотой этот взгляд Тургенева проявился в рассказе “Певцы”.

Писатель, с целью раскрыть мысли и настроения своих героев, часто вводит цитирование и упоминание народных песен. Народная песня для Тургенева – произведение, в котором выражены думы и чувства народа. Для Тургенева народная песня не только содержательное, но и высокохудожественное произведение, обладающее огромной силой воздействия. “Вы не поверите, сколько поэзии, свежести и нежности в этих песнях. ” – писал Тургенев. Рассказ Тургенева “Певцы” воспринимается как гимн русской народной песне, её красоте и эмоциональности. Красоту народной песни, мастерство певцов И. Тургенев ярко выражает в сцене состязания Якова с изворотливым и бойким рядчиком.

Советские литературоведы считают, что “Певцы” занимают в русской литературе “совершенно исключительное место. как первое художественное изображение народной песни и народных певцов-исполнителей”. Фольклористы с большим вниманием отнеслись к рассказу по другим причинам: они отмечают, что Тургенев описал довольно редкий в народной (крестьянской) практике факт сольного, одиночного пения, привёл не часто встречающийся случай певческого состязания, подтвердил важное положение о высоких вокальных достоинствах некоторых народных исполнителей. Все читатели благодарны автору “Певцов” за его вдохновенное мастерство, за его искреннюю любовь к русской песне.

Нельзя не упомянуть также об отношении к рассказу Тургенева замечательного русского музыканта Шаляпина. По свидетельству современного историка театра “в 1918 году, во время празднования 100-летия со дня рождения Тургенева, Шаляпин выступил в роли Якова в инсценированном рассказе “Певцы”. Это было первое и, по существу, единственное выступление артиста на драматической сцене. Естественно, что центром явилась гениальная передача Шаляпиным народной песни, которую поёт Яков. ”.

Рассказ “Певцы”позволяет затронуть ещё один важный вопрос: о взгляде Тургенева на связь профессиональной музыки с фольклором. Наличие такой связи писатель считал очень ценным для профессионала.

В черновой рукописи “Певцов” после слов: “. село Сергиевское на большой Орловской дороге славится во всей России своим особенно приятным и согласным напевом” – имеется такая характерная фраза: “Я б каждому музыканту посоветовал съездить послушать хор сергиевских мужиков; я ему отвечаю, что он бы не раскаялся в своей поездке и, может быть, вынес из неё не одну мысль и не одно замечание”. В этих словах ясно выражена уверенность Тургенева, что общение с народной музыкой должно обогащать музыканта. Больше того, опираясь на другие источники, можно утверждать, что тесную связь профессиональной музыки с народной писатель считал жизненно необходимой. Так, о Моцарте и Бетховене Тургенев говорил, что “. народная музыка перешла к ним в плоть и кровь, оживотворила их. ” (Речь на открытие памятника А. С. Пушкину в Москве).

В то же время Тургенев, очевидно, не был сторонником обильного использования в творчестве композиторов народных мелодий (т. е. цитирование их). Истинно народными он считал композиции, в которых народная музыка была творчески претворена. “Бетховен, например, или Моцарт, несомненно, национальные. композиторы. – убеждённо говорил писатель, - между тем нив одном из их произведений вы не найдёте следа не только заимствований у простонародной музыки, но даже сходства с нею, именно потому, что эта народная, ещё стихийная музыка перешла к ним в плоть и кровь, оживотворила их и потонула в них. ”.

Характерным штрихом в освещении интересующей нас темы могут служить сведения, содержащиеся в воспоминаниях М. П. Драгоманова “Знакомство с И. С. Тургеневым”. Судя по этим воспоминаниям, композитор Дювернуа (зять П. Виардо) задумал создать крупное произведение – ораторию или оперу – и искал подходящий сюжет. Тургенев принимал участие в поисках, и думается, что от него, как от выдающегося литератора, ожидали наиболее ценного совета и наиболее действенной помощи в этой области. По всей вероятности, именно предложением Тургенева было вызвано намерение создать сочинение на основе фольклора. Драгоманов в связи с замыслом Дювернуа упоминает о письме, автор которого от имени Тургенева просил “указать переводы на более распространённые языки скандинавских и славянских легенд и песен”. Послав просимое, Драгоманов сообщил, что имеет “в мыслях целый сюжет для оперы, построенный из песен украинских. ”. Это сообщение заинтересовало Тургенева, и он обсуждал с Драгомановым его предложение: “План оперы, который Тургенев меня заставил рассказать, ему очень понравился. ”, - вспоминает Драгоманов. К сожалению, другие данные о развитии и реализации этого замысла не сохранились.

Приведённые сведения говорят о том большом значении, которое Тургенев придавал народному фольклору как фундаменту профессионального музыкального творчества.

Музыкальный интерес Тургенева и его героев выходит за пределы песни. На страницах повестей и романов автор пишет о различных классических музыкальных произведениях.

3. 4 Роль музыки в раскрытии образа рядчика.

Знатоком русских песен, русских певческих традиций выступает Тургенев в “Певцах”. Ярчайший пример тому – описание пения рядчика: “Итак, рядчик выступил вперёд, закрыл до половины глаза и запел высочайшим фальцетом. Голос у него был довольно приятный и сладкий, хотя несколько сиплый; он играл и вилял этим голосом, как юлой, беспрестанно заливался и переливался сверху вниз и беспрестанно возвращался к верхним нотам, которые выдерживал и вытягивал с особенным стараньем, умолкал и потом вдруг подхватывал прежний напев с какой-то залихватской, заносистой удалью. Его переходы были иногда довольно смелы, иногда довольно забавны; знатоку они бы много доставили удовольствия; немец пришёл бы от них в негодование. Это был русский лирический тенор. Пел он весёлую, плясовую песню, слова которой, сколько я мог уловить сквозь бесконечные украшения, прибавленные согласные и восклицания, были следующие;

Распашу я, молода-молоденька,

Землицы маленько;

Я посею, молода-молоденька,

Цветика аленька.

Ободрённый знаками всеобщего удовольствия, рядчик совсем завихрился и уж такие начал отделывать завитушки, так защёлкал и забарабанил языком, так неистово заиграл горлом, что когда наконец, утомлённый, бледный и облитый горячим потом, он пустил, перекинувшись назад всем телом, последний замирающий возглас, - общий, слитный крик ответил ему неистовым взрывом”.

Возможно ли так рассказать о пении на основе одного прослушивания? Возможно только в том случае, если слушающий уже много раз встречался с подобным исполнением, хорошо изучил его характерные черты, особенности, если подобное пение, как говорится, на слуху.

Лирическая плясовая “Распашу я, молода-молоденька”, более распространённая с другим зачином – “Я посею, млада-младенька”, впервые была опубликована М. Д. Чулковым в 1770 году. Кстати, имеется интересное подтверждение тому, что песня “Распашу я. ” действительно бытовала в Орловской губернии: один из её вариантов был записан там собирателем Киреевским в сборнике “Песни, собранные П. В. Киреевским”. Также эта песня была использована в финале Первой симфонии Чайковского.

3. 5 Роль музыки в раскрытии образа Якова-Турка.

Следующий эпизод рассказа – описание пения Якова-Турка. Этот небольшой отрывок – одна из самых вдохновенных “музыкальных страниц” творчества писателя. Она написана сердцем, в котором бьётся любовь к России, ко всему русскому, сердцем, которое упоительно трепещет при звуках русской песни. Как нужно любить и знать русский народ, чтобы найти слова, так выразительно рассказывающие о неповторимой прелести музыки русской песни, о тонком аромате родной земли, которым веет от её напевов, о чудной и волшебной силе её воздействия на слушателей!.

“Он глубоко вздохнул и запел. Первый звук его голоса был слаб и неровен и, казалось, не выходил из его груди, но принёсся откуда-то издалека, словно залетел случайно в комнату. Странно подействовал этот трепещущий, звенящий звук на всех нас; мы взглянули друг на друга, а жена Николая Иваныча так и выпрямилась. За этим первым звуком последовал другой, более твёрдый и протяжный, но всё ещё видимо дрожащий, как струна, когда, внезапно прозвенев под сильным пальцем, она колеблется последним, быстро замирающим колебаньем, за вторым – третий, и понемногу разгорячаясь и расширяясь, полилась заунывная песня. “Не одна во поле дороженька пролегала”, - пел он, и всем нам сладко становилось и жутко. Я, признаюсь, редко слыхивал подобный голос: он был слегка разбит и звенел, как надтреснутый; он даже сначала отзывался чем-то болезненным: но в нём была и неподдельная глубокая страсть, и молодость, и сила, и сладость, и какая-то увлекательно-беспечная, грустная скорбь. Русская, правдивая, горячая душа звучала и дышала в нём и так и хватала вас за сердце, хватала прямо за его русские струны. Песнь росла, разливалась. Яковом, видимо, овладевало упоение: он уже не робел, он отдавался весь своему счастью; голос его не трепетал более – он дрожал, но той едва заметной внутренней дрожью страсти, которая стрелой вонзается в душу слушателя, и беспрестанно крепчал, твердел и расширялся”.

“Он пел, совершенно позабыв и своего соперника, и всех нас, но, видимо, поднимаемый, как бодрый пловец волнами, нашим молчаливым, страстным участием. Он пел, и от каждого звука его голоса веяло чем-то родным и необозримо широким, словно знакомая степь раскрывалась перед вами, уходя в бесконечную даль. У меня, я чувствовал, закипали на сердце и поднимались к глазам слёзы; глухие, сдержанные рыданья внезапно поразили меня. я оглянулся – жена целовальника плакала, припав грудью к окну. Яков бросил на неё быстрый взгляд и залился ещё звонче, ещё слаще прежнего”.

“Не знаю, чем бы разрешилось всеобщее томленье, если б Яков вдруг не кончил на высоком необыкновенно тонком звуке – словно голос у него оборвался. Никто не крикнул, даже не шевельнулся: все как будто ждали, не будет ли он ещё петь; но он раскрыл глаза, словно удивленный нашим молчаньем, вопрошающим взором обвёл всех кругом и увидал, что победа была его. ”.

Лирическая протяжная “Не одна во поле дороженька пролегала” пользовалась большой известностью и входила в печатные сборники с 30-х годов прошлого века. Один из её вариантов также опубликован в сборнике “Песни, собранные П. В. Киреевским”.

Сам автор невольно вспомнил одиноко сидящую на берегу моря чайку, образ которой усиливает в рассказе впечатление о тяжёлой судьбе народных талантов, подобных Якову Турку. В том, что чайка подставила шелковистую грудь алому сиянию зари, что взгляд её устремился в даль рокочущего моря, навстречу заходящему багровому солнцу, что она готова взлететь навстречу знакомой стихии, для которой рождена и наделена природой сильными крыльями, есть много общего с красотой образа Якова, его песенной души, вызывающей чувство гордости за великий талант, печальную его судьбу.

3. 6 Роль музыки в романе “Отцы и дети”.

Роман “Отцы и дети” также наполнен музыкой. Образ Базарова сложный, многогранный, но его отношение к искусству, музыке нуждается в уточнении. Речь Базарова в романе наполнена народными пословицами, поговорками, его волнует песня крестьянских мальчиков, не коробит пение отцом отрывка из оперы Дж. Мейербера “Роберт-Дьявол”. Как известно, он осуждает отдельные пороки крепостного права, но нигде не возражает против народного искусства – обрядовых песен, танцев. Следует предполагать, что музыку нигилист признавал, но осуждал дворянство, которое увлекалось ею в праздной жизни, в то время, когда порабощённый народ страдал. Не музыку презирает Базаров, а высмеивает Николая Петровича, игравшего на виолончели, у которого крестьяне живут бедно, а имение разоряется.

4 Музыка в творчестве А. П. Чехова на примере рассказа “Ионыч”.

4. 1 Роль музыки в жизни А. П. Чехова.

Антон Павлович Чехов принадлежит к писателям, в жизни и творчестве которых музыка занимает большое место, составляя её глубокую внутреннюю потребность.

В течение всей своей жизни А. П. Чехов любил музыку, которая была для него глубокой внутренней необходимостью. Слушание и восприятие музыки обогащало писателя, служило неиссякаемым источником творческой радости и вдохновения. Не боясь преувеличения, можно сказать, что без музыки Чехов просто не мыслил своей жизни.

Музыка для Чехова была духовной пищей и материалом для воплощения в художественных образах жизненной правды. По словам А. Горького, писатель “нёс ноту бодрости и любви к жизни”. Несомненно, он имел в виду и музыкальную сторону творчества А. Чехова. Велика роль музыки в мечтах художника о той жизни, когда “счастье и мир настанут на земле” (“Три сестры”). Между тем, как человек очень сдержанный в своих личных проявлениях, закрытый и ироничный, - он не оставил потомкам своих откровений, и не только о музыке. Трудно выявить, а тем более объяснить или утверждать что-либо о музыкальных предпочтениях писателя. Вот как поэтически выразился о творчестве Чехова Андрей Белый: “. ещё шаг: и слова потеряют смысл, ещё шаг – и слова превратятся в музыку, а литература – в новый смычок в симфоническом оркестре. ”. Музыкальность личности и творчества Чехова отмечали все: современники, литературные критики, читатели, но природу этой музыкальности трудно определить, как и самой музыки.

Произведения Чехова нашли воплощение в оперном искусстве. Например, М. Остроглазов написал оперу “Хирургия”; И. Прибик – “Антрепренёр под диваном”; А. Холминов создал одноактные оперы “Ванька”, “Свадьба”; по мотивам пьесы “Чайка” Р. Щедрин написал одноимённый балет, поставленный на сцене Большого театра.

В жизни Чехов был истинным меломаном. Музыка окружала его с детства. Всему причиной была религиозность отца, Павла Егоровича, который слыл ревностным поклонником церковного благочиния. Он пел и читал на клиросах вместе с дьячками. Не пропускал ни одной службы и стал даже регентом соборного хора в Таганроге. Отец, “артист в душе”, пел, играл на скрипке, руководил церковным хором, рисовал красками. Кроме этого организовал собственный хор, куда входило десять местных кузнецов-любителей. Для того, чтобы пополнить партии дискантов и альтов, отец заставлял петь своих детей. В доме Чехова музицировали, пели хором. Брат писателя Николай тоже играл на скрипке. Антон Павлович с ранних лет приобщался к музыке. Глава семейства очень строго следил за музыкальным воспитанием своих детей. По словам Александра Чехова, у Антона почти не было голоса, но это, вероятно, сильно преувеличено. Много позже, в Мелихове, Антон Павлович даже любил петь в хоре, у него был басок, и вместе с Потапенко, Ликой Мизиновой, отцом и другими, на смущение российских интеллигентов 90-х годов, они исполняли разные церковные песнопения. По воспоминаниям, Чехов, не смотря на свой атеизм, любил быть в церквях и слушать церковное песнопение. Однако тяжёлая лямка певчего в хоре, которую тянул Чехов, не отбила у него охоты к музыке. Дома звучали скрипичные дуэты в исполнении отца и братьев; Николай, по свидетельству очевидцев, виртуозно играл на рояле; неплохой пианисткой была и сестра Мария. Да и в домах гимназических друзей часто звучала серьёзная музыка: составлялись ансамбли из скрипки, виолончели и рояля. Не только для музыкантов, но и для слушателей очень важна сочувственная среда людей, воспринимающих музыку. Участники квартетных вечеров и были такой необходимой Чехову музыкальной средой.

Таганрог с давнего времени пользовался репутацией музыкального города. Там часто выступали артисты-итальянцы. Также в Таганроге выступала и русская оперная труппа. В репертуаре были “Иван Сусанин” М. И. Глинки, “Русалка” А. С. Даргомыжского, “Фауст” Гуно, “Травиата” Верди. “Театр мне давал когда-то много хорошего. Прежде для меня не было большего наслаждения, как сидеть в театре”, - признавался Чехов. В тридцать лет он впервые попал на оперетту “Елена Прекрасная” и с того времени, сколько пересмотрел здесь постановок! Пьесы Островского, Гоголя, Шекспира. , оперы Верди и Россини. , оперетты Оффенбаха.

А. П. Чехов часто проводил музыкальные вечера в подмосковном имении Бабкино, где в 1885 – 1887 годах А. П. Чехов и его семья проводили летние месяцы. М. П. Чехов свидетельствует: “Я положительно могу утверждать, что любовь к музыке развилась в Антоне Чехове здесь”. Сохранилось шутливое стихотворение самого А. Чехова, посвящённое имению Бабкино:

Милого Бабкина яркая звёздочка!

Юность по нотам allegro промчится,

От свеженькой вишни останется косточка,

От буйного пира – угар и горчица.

В 1886 – 1890 годах Чехов жил в доме на Садовой-Кудринской (ныне Музей Чехова). В этом доме сотрудник юмористических журналов Антоша Чехонте вырос в писателя Антона Чехова, чьё имя узнала вся читающая Россия. В письме этого времени он пишет: “Купил я новую мебель, завёл хорошее пианино, держу двух прислуг, даю маленькие музыкальные вечера, на которых поют и играют. ”. В уютной чеховской гостиной продолжались музыкальные вечера, привлекавшие друзей и знакомых писателя. Здесь выступали молодые музыканты, студенты консерватории, брат писателя Николай Павлович – художник, превосходный пианист, тонкая артистическая индивидуальность, ему был особенно созвучен поэт фортепиано – Шопен. Чаще всего Николай Павлович исполнял ноктюрны, мазурки и прелюдии Шопена, и Антон Павлович любил слушать прочувствованную игру брата. Здесь легко влюблялись, много пели, подшучивали друг над другом. Здоровье и молодость были разлиты в воздухе дома. Музыка всегда вдохновляла А. Чехова на творчество. Брат писателя вспоминал, как у них на квартире собирались люди, причастные к литературе и искусству, они “постоянно пели и играли, а брат Антон вдохновлялся этими звуками и людьми. ”.

В музыкальных вкусах Чехова-студента много характерного для русской демократической молодёжи того времени: студенческие и народные песни (“Укажи мне такую обитель”, “Дубинушка”); классические и городские романсы (“Я вас любил. ”, “Ночи безумные”). Но Чехова по-прежнему продолжала привлекать и серьёзная музыка: тогда на музыкальных вечерах исполнялись музыкальные миниатюры Глинки, экспромты и “Музыкальные моменты” Шуберта и фантазии Листа. Уже завоевали популярность пьесы из цикла “Времена года” и из “Детского альбома” Чайковского.

Конечно музыкальные интересы Антона Павловича не ограничивались домашним музицированием. Осталось немало косвенных свидетельств о посещении Чеховым симфонических концертов на Всероссийской художественно-промышленной выставке, где дирижировали Н. А. Римский-Корсаков, С. И. Танеев, А. Г. Рубинштейн. “Царь пианистов” А. Рубинштейн пользовался огромной, небывалой популярностью в Москве и вошёл в биографию Чехова как крупнейший деятель русской музыки. У всех, кто видел и слышал А. Рубинштейна, он оставлял неизгладимое впечатление. Исполнение гениального пианиста поражало размахом и силой. В программах А. Рубинштейна была представлена вся история мировой музыки, начиная с Баха и Генделя и кончая композиторами – современниками исполнителя. Особые вечера были посвящены сонатам Бетховена, творчеству Шумана и Шопена. В программах были представлены произведения Скарлатти, Куперена, Рамо, Моцарта, Гайдна, Вебера, Мендельсона, Листа и др. Русские композитора были представлены произведениями Глинки, Балакирева, Римского-Корсакова, Лядова, Кюи и, конечно, Чайковского. Как и его современники, Чехов без сомнения был на знаменитых концертах а. Рубинштейна. Антон Павлович в те годы походил на А. Рубинштейна. Как вспоминает брат писателя Иван Павлович, дома Антона Чехова так и звали – “Рубинштейн”. А сам Чехов в письме этого периода как всегда шутит: “. на этом свете ест только два Антона: я и Рубинштейн. Других я не знаю. ”.

Рост музыкальной культуры и эрудиции Чехова был так же стремителен, как и его писательского таланта, что и отразится на страницах его произведений. Поражает мелодия чеховской речи, её ритм, композиционная завершенность, поражает музыкальная грация повествования. Недаром его произведения будут называть ноктюрнами, симфониями, сонатами.

Пребывание Чехова летом 1888 и 1889 годов в Харьковской губернии, на Луке близ Сум, оказалось также богато музыкальными впечатлениями. Здесь тоже составилась неплохая музыкальная компания. Помимо виолончелиста М. Семашко тут активную роль играл пианист Георгий Михайлович Линтварев, страстный поклонник Чайковского. Судя по письмам Михаила Павловича Чехова, музыка входила у них обязательным пунктом в летний ассортимент.

Богаты музыкальными впечатлениями поездки А. Чехова в Италию, особенно Венецию. Украшенные гондолы, пение отрывков из опер, музыка, берущие за душу голоса певцов, звучание далёкой мандолины – всё это приводила писателя в восторг.

Любимым композитором великого русского писателя А. П. Чехова был П. И. Чайковский. Когда Чехов только начал свой творческий путь, Чайковский был уже знаменитым композитором. Оба они почувствовали глубокое взаимное творческое тяготение. Знакомство с П. Чайковским стало значительным событием в жизни писателя. Оно состоялось в декабре 1883 года в Петербурге у брата композитора Модеста Ильича, который жил тогда на Фонтанке.Чехов боялся, что всемирно известный Чайковский в жизни окажется не таким, каким представлялся ему мысленно. Ничего великого он в облике Чайковского не увидел. Чехова, всегда ценившего в людях простоту и доброжелательность, поразила скромность Чайковского. “Он хороший человек и не похож на полубога”, - так выразил он своё впечатление о Чайковском. 12 октября 1889 года Чехов обратился к Чайковскому с просьбой разрешить посвящение новой книги рассказов “Хмурые люди”: “Мне очень хочется получить от Вас положительный ответ, - писал Чехов, - так как это посвящение, во-первых, доставит мне большое удовольствие, и, во-вторых, оно хотя немного удовлетворит тому глубокому чувству уважения, которое заставляет меня вспоминать о Вас ежедневно”. Чайковский был очень занят, он мог ответить любезным письмом, но прошёл всего один день и 14 октября Пётр Ильич попросту пришёл к Чехову в Кудрино, чтобы лично поблагодарить писателя. Чайковский пришёл к Чехову как горячий поклонник его творчества. Они разговаривали о музыке и литературе, вели речь о большой совместной работе – создании оперы “Бэла” по повести М. Ю. Лермонтова. Выбор лермонтовского сюжета для оперы не был случайным. В облике Бэлы, несмотря на все различия, было много общего с такими героинями Чайковского, как Одетта, Татьяна, - душевная чистота и сила чувства. Но смерть Петра Ильича прервала творческую дружбу. Чехов использовал музыку композитора в таких произведениях: “После театра”, “Чёрный монах”, “Рассказ неизвестного человека”, “Моя жизнь”, “Три сестры” и др.

А. П. Чехов много раз слышал романсы, симфонии, оперы великого русского композитора, но более всего была близка Чехову опера “Евгений Онегин” П. И. Чайковского. Писатель слышал эту оперу в Московском Большом театре, где она впервые была поставлена в 1881 году, и в петербургском Мариинском театре, где премьера состоялась в 1884 году.

Известны три письма к композитору. Ответные письма П. Чайковского, дарственные надписи на книгах, фотопортретах и других материалах – свидетельство искренней любви, уважения и признания таланта писателя. А. Чехов приклонялся перед гением композитора, ставил его на второе место после Л. Толстого. У двух великих художников было много общего во взглядах на жизнь.

Получив фотографию с дарственной надписью Петра Ильича, А. Чехов в тот же день с признательностью писал: “Очень, очень тронут, дорогой Пётр Ильич, и бесконечно благодарю Вас. Посылаю Вам и фотографию, и книгу, и послал бы даже солнце, если бы оно принадлежало мне. ”.

“Я готов день и ночь стоять почётным караулом у крыльца того дома, где живёт Пётр Ильич. ” – в таких образных, полных уважения и восхищения словах выразил Антон Павлович своё отношение к Чайковскому. В свою очередь Чайковский высоко ценил творчество писателя и был, как он сам говорил, “пламенным почитателем Чехова”.

Ещё одна усадьба на жизненном пути писателя – в 1892 году он приобрёл имение Мелихово. Всё новые рассказы, врачебная практика, а по вечерам – традиционные артистические вечера.Главные действующие лица – знаменитая Лика Мизинова и уже весьма популярный в ту пору беллитрист Игнатий Николаевич Потапенко. Оба они с увлечением пели, к тому же Мизинова отлично играла на рояле, а Потапенко – на скрипке. Однако и сами члены чеховского семейства принимали участие в коллективном музицировании. Позднее Игнатий Николаевич Потапенко рассказывал: “В изданных письмах Антон Павлович часто упоминает о том, что я пел в Мелихове. Это правда. Музыкой и пением в Мелихове были наполнены наши дни. Хорошая музыкантша Л. Мизинова, большая приятельница Антона Павловича и всей его семьи, садилась за рояль, я пел. А Антон Павлович обыкновенно заказывал те вещи, которые ему особенно нравились. Большим расположением его пользовался Чайковский, и его романсы не сходили с нашего репертуара. Но в письмах Антон Павлович стыдливо умолчал о том, что и он сам пел, - правда, не романсы, а церковные песнопения. У него был довольно звучный басок. Он отлично знал церковную службу и любил составлять домашний импровизированный хор. Пели тропари, кондаки, стихири, пасхальные ирмосы. Присаживалась к нам и Марья Павловна, сочувственно гудел Павел Егорович, а Антон Павлович основательно держал басовую партию. И это, видимо, доставляло ему искреннее удовольствие. Глядя на его лицо, казалось, что в такие часы он чувствовал себя ребёнком”.

Долгие годы Чехов разрывался между Ялтой и Москвой. В Крыму держала болезнь, в Москву влекла и художественная жизнь, и друзья, и любимая жена, но всё-таки надо было остаться в Ялте, и среди прочего, он заботился о своём музыкальном “обеспечении”. Музыкальная жизнь Крыма в ту пору была, быть может, не столь уж насыщенной. Тем не менее, время от времени здесь проходили концерты. В Ялте у Чехова бывали Шаляпин, Рахманинов, Гольденвейзер, здесь же он познакомился с Калиниковым. С Рахманиновым Чехов был лично знаком – композитор бывал и играл у Чехова в Ялте. Любовь Рахманинова к произведениям Чехова нашла яркое отражение в творчестве композитора. Рахманинов обожал Чехова. Всё в нём было Сергею Васильевичу дорого, близко и понятно: его светлая лирика, умный юмор, любовь к родной природе, жизненная правда. А изумительная чеховская музыкальность особенно подкупала и пленяла Сергея Васильевича. Чехов подарил Рахманинову книгу “Мужики” и “Моя жизнь”. Рахманинов создал фантазию для оркестра “Утёс”, взяв в основу произведение писателя “На пути” и прислал её Чехову с надписью: “Дорогому А. П. Чехову, автору рассказа “На пути”, содержание которого, с тем же эпиграфом, служило программой этому музыкальному сочинению. Рахманинов, 1899 год”. В музыке звучит мотив утёса, напев тучки (эпиграфом фантазии служат начальные строки стихотворения М. Ю. Лермонтова “Ночевала тучка золотая на груди утёса-великана”).Рахманинов написал романс “Мы отдохнём”на слова заключительного монолога Сони из 4 акта пьесы Чехова “Дядя Ваня”. Были замыслы оперы “Дядя Ваня”. Сам Рахманинов говорил: “Иногда я пытаюсь выразить в звуках определённую идею, не указывая на источник вдохновения”. Это так называемые программные сочинения. Любовь Рахманинова к произведениям Чехова сохранилась у композитора с юных лет и до конца жизни. Он всегда с большим воодушевлением вспоминал о Чехове.

А. Чехова связывала тесная дружба с Ф. Шаляпиным. Покорила певца “Чайка”: “Вчера смотрел “Чайку” и был подхвачен ею, унесён в неведомый доселе мне мир. Как много в этой маленькой птичке содержания. ”.

Творчеству А. П. Чехова присущи душевность, сердечность, редкая отзывчивость и доброта, отношение к своему творчеству как к главному делу жизни, горячая любовь к Родине. Чехов – слава и гордость русской и мировой культуры.

4. 2 Роль музыки в рассказе “Ионыч”.

Музыка всегда вдохновляла А. Чехова на творчество. Музыка развивает драматургическую основу пьесы. Бесконечно любя поэзию А. С. Пушкина, преклоняясь перед необычайной музыкальностью стихов гениального поэта, Чехов наделяет своих героев способностью выражать чистые и светлые чувства в пении. В рассказе “Ионыч” А. Чехов, используя музыку, осуждает модную и развлекательную литературу, высмеивает мещанские взгляды на искусство, обличает уродливое воспитание молодёжи; одновременно автор ратует за народные истоки в искусстве. Всем жителям города семья Туркиных казалась “самой талантливой и образованной”. Но в действительности Туркины вели мещанский образ жизни, что особенно проявляется в легкомысленном отношении к искусству. Надуманному, бездарному роману Туркиной, прочитанному ею в первое же посещение их дома Старцевым, Чехов противопоставляет подлинное, реалистическое искусство, - народную хоровую песню, доносившуюся из сада поблизости.

“В городском саду по соседству играл оркестр и пел хор песенников. Когда Вера Иосифовна закрыла свою тетрадь, то минут пять молчали и слушали “Лучинушку”, которую пел хор, и эта песня передавала то, чего не было в романе и что бывает в жизни”.

Посредством музыки А. Чехов развенчивает писанину Туркиной и утверждает подлинное жизненное искусство, которое питается народными истоками.

4. 3 Роль музыки в раскрытии образа Екатерины Ивановны Туркиной.

Образ учащейся музыке, затем консерваторки, дан в рассказе “Ионыч” в лице Екатерины Ивановны (Котик) Туркиной. Екатерина Ивановна учится музыке, ей внушили, что у неё несомненный талант, и она мечтает поступить в консерваторию, думает о большой славе. Но она играет без души и в сущности не понимает музыку. Вечер в доме Туркиных в провинции. “Подняли у рояля крышку, раскрыли ноты, лежавшие уже наготове. Екатерина Ивановна села и обеими руками ударила по клавишам; и потом тотчас же опять ударила изо всей силы, и опять, и опять; плечи и грудь у неё содрогались, она упрямо ударяла всё по одному месту, и казалось, что она не перестанет, пока не вобьёт клавиши внутрь рояля. Гостиная наполнилась громом; гремело всё: и пол, и потолок, и мебель. Екатерина Ивановна Играла трудный пассаж, интересный именно своею трудностью, длинный и однообразный, и Старцев, слушая, рисовал себе, как с высокой горы сыплются камни, сыплются и всё сыплются, и ему хотелось, чтобы они поскорее перестали сыпаться. ”.

Музыки тут, собственно, вовсе не было. Но для земского врача Дмитрия Ионыча Старцева после работы в больнице – “слушать эти шумные, надоедливые, но всё же культурные звуки – было так приятно, так ново. ”. Выражение восторгов “она (Котик) слушала молча, чуть улыбаясь, и на всей её фигуре было написано торжество”. Екатерина Ивановна старательно занимается, играет “длинные, томительные экзерцисы на рояле”.

Екатерина Ивановна отказывается от брака с влюбленным в неё Старцевым ради того, чтобы ехать в Москву в консерваторию. “. я безумно люблю, обожаю музыку”, - говорит она Старцеву. Она хочет посвятить свою жизнь искусству, стать артисткой, достигнуть успехов, славы.

Через четыре года они снова встретились в том же доме её родителей. Котик опять “играла на рояле шумно и долго и, когда кончила, её долго благодарили и восхищались ею”. Первоначально в рукописи было продолжение фразы: “. но она слушала уже не с достоинством, как прежде, а застенчиво, с вялой улыбкой”. Она говорит Старцеву: “Я тогда была какая-то странная, воображала себя великой пианисткой. Теперь все барышни играют на рояле, и я тоже играла, как все, и ничего во мне не было особенного; я такая же пианистка, как мама писательница. Я не пианистка, на свой счёт я уже не заблуждаюсь и не буду при вас ни играть, ни говорить о музыке”.

В этих словах не только самоосуждение Екатерины Ивановны, но и осуждение узкого мирка мещанской жизни, уродующей человека.

4. 4 Роль музыки в раскрытии образа Старцева.

Земской врач Старцев (Ионыч) также не лишён музыкальности.

Старцев жил под городом при земской больнице. Идя в город, Ионыч “всё время напевал: “Когда ещё я не пил слёз из чаши бытия. ”. Это – слова из романса М. Яковлева на слова стихотворения Дельвига “Элегия” (“Когда, душа, просилась ты погибнуть иль любить. ”); романс известен также по переложению его на два голоса Глинкой. Приведённые у Чехова слова – начало второго четверостишия. Чехов выделяет то место, которое чаще всего напевали любители этого популярного тогда романса.

На возвратном пути Ионыча из города – “Шёл он и всю дорогу напевал: “Твой голос для меня и ласковый и томный. ” – романс Рубинштейна “Ночь” на слова стихотворения Пушкина “Мой голос для тебя и ласковый и томный. ”.

5 Выводы по главе.

Жизнь Л. Н. Толстого, И. С. Тургенева и А. П. Чехова была необычайно богата музыкальными впечатлениями. Все трое безумно любили музыку. Увлечение музыкой наблюдалось уже в раннем детстве. Толстой воспитывался в культурной аристократической семье. Родители заботились о музыкальном воспитании детей. Мальчика, обладавшего хорошим слухом, обучали игре на фортепиано. Музыка волновала его с малых лет, музыкальная память развивалась как в домашней обстановке, так и в окружающей сельской среде. Он восхищался и подражал своему брату Сергею, который рисовал, пел, интересовался музыкой. Будущий писатель любил праздничные вечера с участием дворовых слуг, когда ряженые играли, пели, плясали под дудку старого слуги Григория, ранее игравшего в крепостном оркестре. Л. Толстой был человеком музыкально одарённым. Он был не только большим знатоком музыки, но сам играл на фортепиано, гитаре и даже сочинил вальс.

Чехов в жизни был истинным меломаном. Музыка окружала его с детства. Всему причиной была религиозность отца, Павла Егоровича, который слыл ревностным поклонником церковного благочиния. Он организовал собственный хор, в котором пели и его дети. В доме Чехова музицировали, пели хором. Брат писателя Николай играл на скрипке. Антон Павлович с ранних лет приобщался к музыке. Глава семейства тщательно следил за музыкальным воспитанием своих детей. Однако тяжёлая лямка певчего в хоре, которую тянул Чехов, не отбила у него охоты к музыке.

А вот Иван Сергеевич Тургенев, в отличие от Л. Н. Толстого и А. П. Чехова, не имел специального музыкального образования, но ощущал большое влечение к музыке, изучал её. Не получив в детстве музыкального образования, он не владел ни одним музыкальным инструментом. Но музыку он любил страстно и был верен ей всю жизнь. Уже в детские годы она производила на него неизгладимое впечатление, а в юности стала необходимой духовной пищей, особым миром, вне которого существование обеднялось, теряло многие краски.

Как мы видим, все трое писателей необычайно любили музыку. Но у каждого из них эта любовь проявлялась по-своему. Весьма характерно то, что Толстой не любил разговоров о музыке – верный признак настоящей любви к искусству. Он не считал музыку развлечением или отдыхом после напряжённого труда. Старший сын писателя Сергей Львович, музыкант и композитор, говорил, что “он не встречал в своей жизни никого, кто бы так сильно чувствовал музыку, как его отец. Слушая же нравившуюся ему музыку, он волновался, у него что-то сжималось в горле, он всхлипывал и проливал слёзы. Беспричинное волнение и умиление были те чувства, которые в нём возбуждала музыка. Иногда музыка волновала его против воли, даже мучила его. В лице его появлялось особое выражение: он бледнел, взгляд устремлялся вдаль и очень часто он не мог сдержать выступающих слёз. ”. Выражению “наслаждение от музыки” Толстой не придавал особенного значения, он порой восклицал: “Что же это за страшная сила?”. Писатель считал, что музыка должна “переворачивать душу”, требовал, чтобы она была проста, “всеобща”, доступна “неподготовленному простому мужику”.

Тургенев же, напротив, всегда с увлечением говорил о музыке. “. мы разговорились о музыке, и я с восторгом убедился, что он любит её”; “он любил музыку. ”; “он всегда с восторгом говорил о музыке”, - свидетельствуют современники писателя. А вот признания самого Тургенева: “Музыку я люблю, люблю её весьма давно и смею думать – знаю. ”; “. редко что меня может заставить заплакать. Ещё иногда стихи Пушкина меня до слёз тронут, а от музыки часто плачу”.

Чехов же, в свою очередь, будучи человеком очень сдержанным в своих личных проявлениях, закрытым и ироничным, - не оставил потомкам своих откровений о музыке.

Будучи людьми музыкально эрудированными, каждый из писателей имел свои музыкальные вкусы и предпочтения. Толстой отличался широтой музыкальных интересов, знал музыку разных эпох, музыкальную культуру России и других стран. Надо сказать, что в своих музыкальных вкусах Толстой был очень консервативен. Он любил Баха, Моцарта, Бетховена, Шуберта. Но самым любимым композитором Толстого был Шопен. Слушая его, он говорил: “Хорошо жить на свете”. “Шопен до слёз счастливил меня”. “Шопен в музыке – то же, что Пушкин в поэзии”, - повторял Толстой.

Тургенева особенно покоряла музыка В. Моцарта и Л. Бетховена.

А в музыкальных вкусах Чехова много характерного для русской демократической молодёжи того времени: студенческие и народные песни (“Укажи мне такую обитель”, “Дубинушка”); классические и городские романсы (“Я вас любил. ”, “Ночи безумные”). Но Чехова привлекала и серьёзная музыка: он любил слушать музыкальные миниатюры Глинки, экспромты и “Музыкальные моменты” Шуберта и фантазии Листа. Но самым любимым композитором великого русского писателя А. П. Чехова был П. И. Чайковский. Также Чехов, не смотря на свой атеизм, любил быть в церквях и слушать церковное песнопение.

Конечно, музыкальные вкусы писателей абсолютно разные, но единственное, что объединяет всех троих – это величайшая любовь к народной музыке, к фольклору. Толстой глубоко изучал народную музыку, и это закономерно, потому что он “любил мысль народную”. Лев Николаевич любил и понимал народную музыку, называя её “удивительным сокровищем”. Он неоднократно повторял: “Ничего так не люблю, как наши простые деревенские песни”. В народной песне писатель ощущал все начала прекрасного, присущего народам “энергическим, свежим, полным кипучей жизни”.

Тургенева также интересовал Русский фольклор, особенно народные песни. Они производили на писателя ещё с детства незабываемое впечатление. В отроческие годы он продолжал знакомство с фольклором в условиях городского домашнего музицирования. Тургенева интересовало и жанровое разнообразие народных песен. Он справедливо отмечал как один из самых распространённых видов любовную лирическую песню, указывал на присущую ей протяжность мелодии, распев на отдельных слогах, отчего текст не всегда воспринимается ясно.

Чехова, как и Толстого и Тургенева, также интересовала народная музыка.

И в заключении необходимо сделать вывод о том, с какой целью, для чего писатели используют музыку в своих произведениях, что они обличают и что высмеивают с её помощью и, наконец, какова же роль музыки в раскрытии художественного образа?

Велика роль музыки в рассказах И. Тургенева. Число, место, масштабы музыкальных эпизодов, наконец, авторское отношение к ним свидетельствуют о важности возложенных на них задач. В ряде сочинений Тургенева музыка – существенное средство характеристики героев. Обрисовке действующих лиц через музыку писатель придаёт большое значение и уделяет много внимания. Любовью к музыке, умением глубоко её чувствовать, музыкальными способностями Тургенев наделяет персонажей с целью дополнить их характеристику положительными чертами, обогатить их духовный мир. Очень многие персонажи сочинений Тургенева показаны в связи с музыкой: они или музицируют, или слушают музыку, или высказывают своё мнение о ней. Связь эта бывает различна. Многообразные оттенки, придаваемые ей писателем, бросают соответствующий блик на характеристику того или иного героя. Писатель, с целью раскрыть мысли и настроения своих героев, часто вводит цитирование и упоминание народных песен. Народная песня для Тургенева – произведение, в котором выражены думы и чувства народа. Для Тургенева народная песня не только содержательное, но и высокохудожественное произведение, обладающее огромной силой воздействия.

В творчестве Чехова музыка развивает драматургическую основу пьесы. Бесконечно любя поэзию А. С. Пушкина, преклоняясь перед необычайной музыкальностью стихов гениального поэта, Чехов наделяет своих героев способностью выражать чистые и светлые чувства в пении. В рассказе “Ионыч” А. Чехов, используя музыку, осуждает модную и развлекательную литературу, высмеивает мещанские взгляды на искусство, обличает уродливое воспитание молодёжи; одновременно автор ратует за народные истоки в искусстве.

III – Заключение.

В своей работе я поставила перед собой цель – определить и понять роль музыки в раскрытии художественного образа. Цель достигалась через решение следующих задач:

При работе над рефератом мной была изучена многочисленная и разнообразнейшая литература. Я изучила также биографию авторов, чтобы более полно и многопланово раскрыть тему и рассмотреть все её аспекты.

2. Узнать их музыкальные вкусы, знания в области музыки и их отношение к ней.

Как выяснилось в ходе работы, жизнь Л. Н. Толстого, И. С. Тургенева и А. П. Чехова была необычайно богата музыкальными впечатлениями. Все трое безумно любили музыку и начали увлекаться ей ещё с самого раннего детства. Но, в отличии от Толстого и Чехова, Тургенев не имел специального музыкального образования. Тем не менее, будучи людьми музыкально эрудированными, каждый из писателей имел свои музыкальные вкусы и предпочтения. Надо сказать, что в своих музыкальных вкусах Толстой был очень консервативен. Он любил Баха, Моцарта, Бетховена, Шуберта. Но самым любимым композитором Толстого был Шопен. Тургенева особенно покоряла музыка В. Моцарта и Л. Бетховена. А самым любимым композитором А. П. Чехова был П. И. Чайковский. Также Чехов, не смотря на свой атеизм, любил быть в церквях и слушать церковное песнопение. Как мы видим, все три писателя необычайно любили музыку. Но у каждого из них эта любовь проявлялась по-разному.

3. Выяснить отношение писателей к народной музыке и его роль в их произведениях.

Конечно, музыкальные вкусы писателей абсолютно разные, но единственное, что объединяет всех троих – это величайшая любовь к народной музыке, к фольклору. Писатели глубоко изучали творчество простого народа и все трое отмечали его высокую духовную культуру.

4. Определить, что писатели высмеивают, обличают и за что ратуют, что возвышают в своих произведениях посредством музыки.

С помощью музыки писатели показывают высокую духовную культуру простого народа и обличают, высмеивают дворянство, которое создаёт лишь видимость того, что понимает искусство. Эта мысль присутствует в творчестве всех трёх писателей, но отражена и развита она у всех по-разному.

Рубинская Е. (Донецк) УДК 82.091 ФЕНОМЕН МУЗЫКАЛЬНОСТИ ПРОЗЫ И КАТЕГОРИЯ ЧИТАТЕЛЯ Реферат Статья посвящена музыкальности художественного текста в аспекте читательского восприятия. Несмотря на интерес исследователей к феномену музыкальности, роли категории читателя и специфике читательского восприятия интермедиальных текстов уделяется недостаточно внимания в литературе. Используя как отправную точку исследования классификацию читателей, данную В. Шмидом, мы рассматриваем основные особенности восприятия произведений с чертами музыкальности и аспекты авторского замысла, влияющие на портрет «идеального реципиента» для конкретного текста. Ключевые слова: интермедиальность, музыкальность литературы, категория читателя Несмотря на то, что музыкальность художественных текстов все более и более активно исследуется в зарубежном и русскоязычном литературоведении, вопрос о роли читателя для произведений с чертами музыкальности изучен недостаточно. Как отмечает современный английский исследователь Уильям Грим, “мало внимания уделялось теме читательской реакции на литературу, использующую музыкальные формы. Воспринимают ли читатели литературу с музыкальной основой сквозь призму музыки? Поддаются ли музыкальные формы восприятию, если они были перенесены в литературу без предварительного уведомления читателя о том, что такой перенос произошел?” . Большинство исследователей, сталкивающихся с этой проблемой, отмечают ее важность, однако нечасто уделяют внимание тому, какой читатель нужен тексту с чертами музыкальности. Цель нашей работы – проанализировать роль читателя в разных произведениях с чертами музыкальности и сформулировать общие «требования» к образу идеального читателя в этих текстах (если их необходимость будет доказана). Анализируемые произведения различаются по замыслу и относятся к разным художественным направлениям, однако все их объединяет присутствие музыкальности как конструктивного принципа. Категория абстрактного читателя (то есть “содержащегося в тексте образа читателя”), по Вольфу Шмиду, имеет две разновидности: предполагаемый адресат и идеальный реципиент. Предполагаемый адресат – “носитель предполагаемых у публики фактических кодов и норм”, тогда как идеальный реципиент занимает “идеальную” смысловую позицию по отношению к произведению и способен идеальным образом осмыслить его фактуру. В качестве примера, особенно наглядно демонстрирующего разницу между идеальным реципиентом и потенциальным адресатом, В. Шмид приводит поздние произведения Л. Н. Толстого: предполагаемый адресат – любой человек, владеющий русским языком и представляющий себе современные социальные нормы, а идеальный реципиент “отличается рядом специфических идиосинкразий и смысловой позицией толстовства” (другими словами, разделяет в чем-то радикальную и вызывающую идеологическую платформу толстовцев, без которой понимание, допустим, «Крейцеровой сонаты», затруднительно) . Разумеется, идеальный читатель – категория абстрактная и во многом недостижимая. Поэтому речь ниже будет идти скорее о запрограммированном автором стремлении к превращению своего читателя в идеального реципиента, а не о призрачной возможности существования такого реципиента. Любой литературный эксперимент, любая игра с читательскими ожиданиям предполагают сотворчество, которое перестает быть возможным, если читателю заранее и полностью известны правила игры. С другой стороны, то, каким образом автор делает свой замысел понятным, раскрывает его отношение к основным принципам искусства вообще. Если соответствие структуры текста и музыкальной формы – часть замысла, то, видимо, читатель должен обладать специальными музыковедческими знаниями или как минимум иметь представление о той или иной музыкальной форме для того, чтобы замысел автора открылся ему. При этом в каждом конкретном случае использования музыкальной формы как модели для построения словесного произведения и автор, и читатель (во всех своих разновидностях) «ведут себя» по-разному. В то же время, на предмет музыкальности в современных исследованиях рассматриваются тексты, первоначальный замысел которых этого не предполагал. Для повести А. П. Чехова «Черный монах» идеальным реципиентом с точки зрения музыкальности стал Д. Д. Шостакович, который первым обратил внимание на сходство построения повести с сонатной формой. Некорректно было бы утверждать, что среди читателей повести до Шостаковича никто не имел представления о сонатной форме – однако вспомним, какие бурные споры вызвало произведение, появившись в печати. Неоднозначная трактовка Чеховым образов повести и до сих пор является предметом исследования многих литературоведов. Таким образом, проблемность, в чем-то даже парадоксальность содержания отодвинула на второй план формальный аспект произведения, который до определенного момента оставался как бы незамеченным. Однако наблюдение Шостаковича спровоцировало появление ряда интересных работ, исследующих соотношение сонатной формы со структурой повести. На наш взгляд, случай с «Черным монахом» наглядно демонстрирует специфику читательского восприятия текстов с чертами музыкальности. Это – не единственная чеховская повесть, в которой обнаруживается сонатность. Тем не менее, нет никаких оснований утверждать, что Чехов намеренно использовал в качестве модели именно сонатную форму. Тот факт, что она была «замечена» в тексте, оказался ценным потому, что такое прочтение позволило найти новый аспект интерпретации произведения. Таким образом, читательское наблюдение не осталось на уровне домысла, а превратилось в своего рода творческое сотрудничество с автором. В отличие от Чехова, у которого не было конкретного замысла следовать какой-либо музыкальной форме, Хулио Кортасар намеренно выстроил свою новеллу «Клон» по модели «Музыкального приношения» И. С. Баха. При первом прочтении сам текст произведения не дает никаких подсказок для того, чтобы считаться «музыкальным». Поскольку в «Клоне» изображаются будни вокального ансамбля, новелла содержит много разнообразных отсылок к музыке, однако одних отсылок для того, чтобы говорить о последовательном и концептуальном использовании музыкальности как принципа построения текста, не бывает достаточно. Кроме того, искомое произведение Баха даже не упоминается, в то время как без подсказки опознать его невозможно: ведь речь идет не о конкретной музыкальной форме со строго заданными структурными элементами, а о разнообразных структурах (в основном это – каноны), причем порядок их следования в «Приношении» никак не фиксирован и зависит от исполнителя. Примечание к новелле тоже обращено к «обыкновенному» предполагаемому адресату – однако, раскрывая свой замысел, автор дает этому адресату импульс к превращению в идеального реципиента произведения. По сути дела, Кортасар сообщает минимум необходимых сведений – как персонажи соотносятся с инструментами, исполняющими «Приношение», как расположены части обоих произведений – а читатель, желающий адекватно воспринять этот уровень произведения, должен по меньшей мере перечитать его заново, не говоря уже о поиске в тексте соответствий с конкретными музыкальными формами. С этой точки зрения трагическая предопределенность судьбы ансамбля в «Клоне» обретает дополнительную глубину – развитие событий, как понимает читатель, запрограммировано не только Кортасаром, но еще и Бахом. Предыдущий пример показывает, что любознательности и стремления к сотворчеству вполне может быть достаточно для того, чтобы обнаружить в литературном тексте музыкальный «слой». Такое мнение, однако, не всегда было распространено в интермедиальных исследованиях. Например, литература модернизма, которая очень часто становится объектом подобных исследований, воспринималась как требующая исключительно образованного читателя. До определенного момента в исследованиях модернизма было распространено убеждение в “элитарности” этого направления, которая значительно сужала потенциальный круг читателей, предъявляя повышенные требования к идеальному реципиенту. На первый взгляд, тексты модернизма подтверждают этот тезис. Кроме воссоздания музыкальных структур, для них характерны отсылки к музыке, часто довольно специфические и требующие широкого музыкального кругозора. Тем не менее, современные авторы склонны утверждать, что модернисты стремились к расширению своей аудитории, а не наоборот, и предлагают не относиться к литературной игре в модернизме как сугубо элитарному явлению. Более того, некоторые значительные фигуры модернизма (например, Томас Элиот) признавали себя недостаточно музыкально образованными и не претендующими на доскональное следование той или иной музыкальной форме в тексте. Как отмечает английский исследователь творчества Элиота Д. Дайпер, поиск слишком явных аналогий между его поэзией (в частности, поэмой «Четыре квартета») и музыкой уводит филологов в сторону от самой поэзии. Дайпер предполагает, что «необязательно проводить прямые параллели между формой струнного квартета, чтобы обнаружить музыкальные аналогии в “Четырех квартетах”. Хотя общее представление о структуре струнного квартета, несомненно, улучшит хотя бы частичное понимание поэмы, оно не должно стать единственной целью музыкального анализа, и может быть ограничивающим» . В качестве примера модернистского текста с чертами музыкальности можно рассмотреть рассказ Вирджинии Вулф «Струнный квартет». Проза авторов, принадлежащих к «Блумсберри-груп», считалась элитарной и не была предназначена для массового читателя. Тем не менее, благодаря специфической структуре текста замысел Вулф вполне может быть понятен абстрактному читателю. Уже название рассказа является прямой отсылкой к музыке, определенным образом программируя читательские ожидания. Автором воспроизводятся структурные и содержательные особенности сонатно-симфонического цикла: в тексте различимы четыре фрагмента, соответствующие его частям. Каждый из них отличается усложненным синтаксисом, наличием повторов, тавтологии, аллитераций – все эти черты характерны для «музыкализации» прозы и выделяют ее на фоне обычного, «немузыкального» текста. Даже читателю, не имеющему представления о структуре сонатно-симфонического цикла, может быть ясно, что четкая смена образов и настроений в сценах рассказа соответствует меняющемуся характеру музыки, которая пропущена через призму восприятия героини. В то время как музыковедческая информация поможет осведомленному читателю почувствовать структуру текста сразу же, читателю без подобных сведений способен помочь сам текст. Таким образом, музыкальность текста в большинстве случаев требует специальных знаний для адекватного понимания. Вместе с тем, для ряда авторских замыслов достаточно простого читательского интереса и желания найти в произведении дополнительный смысловой уровень. Делая музыкальность принципом построения текста, писатели не сужают свою потенциальную аудиторию, а напротив, расширяют ее, давая каждому возможность стать идеальным реципиентом. Как ярко выраженные экспериментальные произведения, содержащие подсказки для читателя, так и «элитарные» тексты, рассчитанные на публику высокого культурного уровня, могут быть адекватно восприняты при условии готовности читателя к сотворчеству. В свою очередь, «музыкальные» прочтения текстов без подобного замысла – яркий пример читательского сотворчества. Поэтому произведения с чертами музыкальности – как раз тот случай, когда, по словам У. Эко, «[т]екст должен стать устройством для преображения собственного читателя» . ЛИТЕРАТУРА 1. Шмид, В. Нарратология. [Текст]/В. Шмид. – М.: Языки славянской культуры, 2003. – 312 с. 2. Эко, У. Имя розы [Текст] : роман / У. Эко; [пер. с ит. Е. А. Костюкович; послесл. Ю. М. Лотмана]. – М.: Кн. палата, 1989. - 486, с 3. Diaper, J. Four quartets: vers libere, musicality, and belief. M.Phil. thesis, University of Birmingham, 2011. 4. Grim, W. The musicalization of prose: prolegomena to the experience of literature in musical form. Analecta Husserliana LXIII, 65-73, 2000. Rubinska K. The phenomenon of musicality of prose in terms of the notion of reader The article discusses the way in which the presence of musical structures in the text influences the reader‟s perception. The research shows that while basic musical knowledge may be required for the „perfect reader‟ of a „musical‟ text, the authors themselves do not always find it necessary for the proper understanding of their idea of music. Рубінська К. С. Феномен музичності прози і категорія читача Стаття присвячена тому, яким чином наявність музичних структур в художньому тексті впливає на читацьке сприйняття. Дослідження показує, що, хоча базові музичні знання можуть бути необхідними для “ідеального читача” тексту з рисами музичності, самі письменники не завжди вважають музичну обізнаність обов‟язковою для адекватного тлумачення їхнього задуму. «Филологические исследования», вып.№., 20??, с. ??-??.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Заключение

Введение

Синкретическая культура начала XX века, в основе которой лежал литературный символизм, ознаменована новыми тенденциями в развитии искусств, проявившимися в возникновении синтезированных форм художественного творчества.

При всей спорности теоретических основ символизма, созданная им новая культура была все-таки реформаторской в своих стремлениях. Желание найти новые законы для формы, выражающей новую эстетику, объединяло символистов в поисках возможностей синтеза поэзии и других видов искусств.

При определении свойств и закономерностей взаимодействия разных видов искусств главенствующая роль отводилась музыке. Смыкаясь с опытом французского символизма, поэты "испытывают" лирическую поэзию в приведении ее к музыке в ритмико-интонационной структуре - в том, что составляет музыкальную стихию речи. Храповицкая Т.Н., Коровин А.В. История зарубежной литературы - М., 2001

"Музыкальность" становится важнейшей эстетической категорией в поэтике символизма, а музыка - ритмико-интонационной и образно-тематической основой поэтических произведений. Нередко они и просто называются, как музыкальные произведения - прелюдии, менуэты, песни, сонаты, симфонии

МУЗЫКАЛЬНОСТЬ -- эффект частичного сходства литературного произведения с музыкой; возникает в результате того, что некоторые общие для литературы и музыки приемы и структурные принципы в определенных культурно-эстетических ситуациях воспринимаются как музыкальные по преимуществу.

Представление о музыкальности в литературе становится возможным лишь в таких культурах или эстетических системах, которые рассматривают музыку как некий универсальный язык, принципы которого в той или иной мере разделяются литературой. Эффект музыкальности всегда остается в значительной степени иллюзорным, поскольку якобы «музыкальные» приемы в литературе на самом деле либо имеют общеэстетическую природу, либо были заимствованы музыкой из области словесного творчества, а специфически музыкальные средства выразительности, связанные с фиксированной звуковысотностью, литературе недоступны.

Вплоть до 18 в. представления о литературной музыкальности не существовало: немногочисленные высказывания об общности литературы и музыки исходили из идеи универсальной гармонии, в равной мере проявляющей себя в литературе и музыке. Так, Данте называет поэтов, сочинителей канцон, «armonizantes verba» -- «те, кто красиво, гармонично соединяют слова» («О народном красноречии», II, 8; 1304-7); музыка отличается от поэзии лишь тем, что в ней «гармонизированы» не «слова», а «тоны», таким образом, оба искусства одинаково подчинены Божественной гармонии. Из аналогичного представления о всеобщей гармонии, воплощающей себя и в слове, и в музыкальном звучании, исходит Джордж Паттенхэм, когда в трактате «Искусство английской поэзии» (1589) определяет поэзию как «искусство говорить и писать гармонично», а стихи и рифмы -- как «род музыкального высказывания, вследствие определенного согласия в звуках, услаждающих слух». Соколов О. О «музыкальных формах» в литературе // Эстетические очерки. М., 1979. Вып. 5

В конце 18 в., когда предромантизм вырабатывает представление о музыке как естественном, непосредственном языке человеческого чувства (Ж.Ж. Руссо, И.Г. Гердер, К.Ф. Мориц), а немецкие романтики усматривают в музыке универсальный язык природы и искусства, возникает идея музыкальности как эстетического качества, фактически заменившего для романтиков категорию гармонии: литература и музыка теперь уже не соподчиняются на равных универсальной гармонии, но литература подчиняется принципам музыкальности. Одним из первых о музыкальности литературного произведения заговорил Ф.Шиллер, когда в статье «О наивной и сентиментальной поэзии» (1795-96) разделил поэзию на «пластическую» и «музыкальную»: первая «подражает определенному предмету», вторая «вызывает определенное состояние души, не нуждаясь для этого в определенном предмете». Романтики выдвигают тезис о музыкальности как «естественном» свойстве литературы: «Разве не дозволено, разве невозможно мыслить тонами и музицировать словами и мыслями?» -- вопрошает Л.Тик во вступительной «Симфонии» к комедии «Перевернутый мир» (1799). Идея музыкальности как стихийной основы всякого художественного творчеств а позднее нашла применение в поэтике символизма («музыки, прежде всего» требует от поэзии П.Верлен -- «Поэтическое искусство», опубл. 1882) и сохранила объяснительную силу для самосознания многих литераторов 20 в., которые в наблюдениях над собственным творчеством нередко варьировали известное признание Шиллера (в письме к Гёте от 18 марта 1792) о том, что «поэтической идее» «предшествует определенное музыкальное состояние души»: «Настоящая экономия -- в том, чтобы сначала написать мелодию; все мы сочиняем стихи на какой-то мотив» (Эзра Паунд, эссе «Я собираю члены Осириса», 1911-12); «при писании... мысль очень часто оказывается чистым продуктом ритмической потребности: она вставлена ради каданса, а не ради нее самой...» (Mann Th. Gesammelte Werke. Berlin, 1955. Bd 11. S. 762). Общие для литературы и музыки приемы, делающие возможным эффект М., охватываются понятием повтора в различных его видах (анафора, рефрен, лейтмотив, параллелизм, на звуковом уровне -- аллитерация) Розенов Э.К. Закон золотого сечения в поэзии и музыке. // Статьи о музыке. М., 1982. Усложненный, неточный повтор (напр., обращенный параллелизм -- хиазм) может восприниматься как проявление вариативности, характерной для музыкального развития. В стихотворном тексте повторяющиеся элементы словесной ткани могут занимать более или менее сильную позицию (напр., усиливаться восклицанием или ослабляться вопросом, выделяться или ослабляться ритмически) и тем самым образовывать линию интонационного нарастания или спада, что также напоминает о музыкальных принципах развития.

Известная общность структурных принципов литературы и музыки обусловлена, прежде всего, изначальным синкретизмом музыки и слова: так, песенная форма с ее куплетностью является общей для поэзии и литературы (четырехстрочной поэтической строф е соответствует четырехтактовое музыкальное предложение), к древним вокально-поэтическим формам, общим для музыки и поэзии, относится также так наз. форма бар (ААБ: два куплет а и припев -- так наз. Abgesang), представленная в песнях трубадуров, труверов, миннезингеров, мейстерзингеров, в протестантском хорале. Другим фактором, обусловившим общность многих структурных принципов музыки и словесности, явилось огромное влияние риторики на развитие музыкальных форм Нового времени: принцип трехчастности, характерный для сонатной формы, отразил трехчастную структуру ораторской речи (exordium -- medium -- finis), «разработка» как элемент музыкальной формы возникает не без влияния учения о таких обязательных элементах ораторской речи, как confirmatio и confutatio («обоснование» и «опровержение»). Вейдле В. Музыка речи // Музыка души и музыка слова: Лики культуры: альманах. - М., 1995 К общим для музыки и литературы структурным принципам относится и так называемый «закон золотого сечения», принадлежащий, по-видимому, к фундаментальным принципам эстетической архитектоники: «золотое сечение» (т.е. такое внутреннее деление произведения на две части, при котором целое относится к большей части так же, как большая часть относится к меньшей) обнаружено во многих музыкальных и поэтических произведениях, отличающихся особой гармонией композиции.

Поскольку музыка в своем развитии нередко ориентировалась на принципы словесности, так называемые «музыкальные» приемы в литературе порой на самом деле оказываются сугубо словесными по своему происхождению: литература и литературоведение, обращаясь к музыке как к «чужому», находят в ней забытое «свое». Так, принцип музыкальной полифонии как одновременного сосуществования голосов, реализованный, согласно концепции М.М. Бахтина, в романах Ф.М. Достоевского, на самом деле не является имманентно-музыкальным: полифония, по мнению ряда современных исследователей, изначально «была попыткой создать музыкальный эквивалент литературной и теологической техники аллегории», стремившейся показать наличие в каждой букве библейского текста нескольких одновременно существующих смыслов и тем самым достичь эффекта «мистической одновременности» событий истории.

Попытки писателей сознательно имитировать специфически музыкальные эффекты достаточно редки; таковы, напр., «Симфонии» к комедии Л.Тика «Перевернутый мир» и к пьесе К. Брентано «Густав Ваза» (1800), в которые введены «партии» говорящих музыкальных инструментов (напр., «соло первой скрипки» у Тика, представляющее собой монолог), что, по мнению авторов, позволяет имитировать симфоническое развитие. Перенесение в поэзию названий музыкальных жанров («Quasi una fantasia», 1889, a.a. Фета, «Симфонии», 1900-08, А.Белого), как правило, не сопровождается воссозданием в словесной ткани структурных признаков данного музыкального жанра. В то же время литературоведы весьма широко практикуют экстраполяцию на литературное произведение структурных принципов европейской музыки. Наиболее характерны попытки применения к словесному тексту музыкальных форм: песенной, сонатной, фуги и др. Махов А.Е. Ранний романтизм в поисках музыки. М., 1993 В качестве повторяющихся элементов, необходимых для идентификации музыкальной формы, здесь могут выступать ритмические фигуры, отдельные слова, мотивы, темы. Вальцель усматривает трехчастную песенную форму (A1 -- Б -- А2) в тематической структуре некоторых стихотворений (Walzel О. Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters. Berlin, 1923. S. 352-353). Сонатная форма была усмотрена в «Симфонии» к «Густаву Вазе» К.Брентано (Дж.Фетцер обнаружил здесь все ее элементы: экспозицию, разработку, репризу, коду; Fetzer, 208-209), в послании А.С.Пушкина «К вельможе» (1830) (Фейнберг Л. Музыкальная структура стихотворения Пушкина «К вельможе» // Поэзия и музыка. М., 1973) и других литературных произведениях. Идея сонатной формы применительно к трагедия у У.Шекспира была разработана О.Людвигом в середине 19 в. Людвиг находит у Шекспира экспозицию главной и побочной партий (под главной партией понимается идея, воплощаемая главным героем, под побочной -- противостоящие герою силы), разработку, проявляющуюся в дроблении и развитии тем и мотивов, и репризу с «кодой», которые приносят успокоение и примирение. Людвиг обращается в своем анализе и к полифоническим формам: Отелло и Яго сравниваются у него с «темой» и «ответом» в фуге. Азначеева Е.Н. Музыкальные принципы организации литературно-художественного текста. Пермь, 1994. ч. 1-3 Полифоническую форму использовал для объяснения структурных принципов комедии Ф.Троян: комедийный сюжет, в котором суровый «отец» противостоит интригам юной пары влюбленных и в конце концов сдается, понимается Трояном как полифоническая структура, характерная для фуги: непреклонный отец уподоблен неподвижному доминантовому органному пункту, на фоне которого разворачивается контрапунктическая игра верхних голосов, в финале бас наконец «поднимается к тонике» и диссонанс разрешается в полном кадансе. Обращаются литературоведы и к более редким музыкальным формам: так, контрастно-составная двухчастная форма была обнаружена О.Соколовым в повести Н.В.Гоголя «Невский проспект» (1835).

Другое направление в обосновании литературного произведения связано с выявлением лейтмотивов (понятие, заимствованное литературоведами из музыкознания еще во второй половине 19 в.), которые могут образовывать сложную разветвленную структуру, напоминающую о композиции позднеромантических музыкальных драм или симфонических поэм (так, в романе Гёте «Избирательное сродство», 1809, исследователи выделяют свыше 20 лейтмотивов. См. Walzel, 361). Хайнц Штольте в своем анализ е немецкой придворной поэзии средневековья рассматривает композицию произведения как определенную взаимную соотнесенность, «созвучие» мотивов и вводит для определения этой соотнесенности понятие «мотивной рифмы» (Motivreim) (Stolte H. Eilhart und Gottfred: Studie uber Motivreim und Aufbaustil. Halle, 1941. S. 24). Особое направление в изучении поэтического текста связано с анализом мелодического начала в поэтической интонации и исходит из идеи «слуховой филологии» (основанной Э.Зиверсом в 1890-х) о том, что стихотворение существует, прежде всего, в звуковой, и лишь затем -- в зрительной форме (последователь Зиверса Ф.Заран пытался даже записывать мелодику стиха нотами). Розенов Э.К. Закон золотого сечения в поэзии и музыке. // Статьи о музыке. М., 1982 Дальним предшественником слуховой филологии был К.Г. Шохер, который в книге «Должна ли речь навсегда остаться скрытым пением?..» (1791) расположил гласные звуки как музыкальный звукоряд и впервые попытался записать декламацию нотами. В России это направление представлено книгой Б.М.Эйхенбаума «Мелодика русского лирического стиха» (1922), в которой под «мелодикой» понимается «развернутая система интонирования, с характерными явлениями интонационной симметрии, повторности, нарастания, кадансирования и т.д.» (Эйхенбаум Б. О поэзии. Л., 1969. С. 333), т.е. теми явлениями, которые являются общими для литературы и музыки. Феномен «мелодики» позволяет, согласно Эйхенбауму, реализовать в поэзии многие принципы музыкального развития: чередование нарастаний и спадов, «принцип трехчастности», характерный для сонатной и некоторых других музыкальных форм, принцип периода с симметричным распределением кадансов.

Музыкальность в художественном тексте может связываться не только с теми или иными приемами и структурами, но и с видимым отсутствием структурности, с «текучестью», преобладанием слитности над расчлененностью. Представление о музыке как «стихии чистой текучести» возникло в эпоху романтизма (Новалис определяет музыку как «оформленную текучесть». Novalis. Schriften. Stuttgart, 1968. Bd 3. S. 259) и нашло высшее выражение в книг е А.Ф.Лосева «Музыка как предмет логики» (1927), где «чистое музыкальное бытие» определено как «предельная бесформенность и хаотичность», как «всеобщая внутренняя текучая слитность всех предметов» (с. 23-24). Уже Новалис применяет подобное представление о музыке к литературе: в «Вильгельме Мейстере» Гёте господство «мелодических акцентов» над логическими знаменует «волшебный романтический порядок», «который не различает начала и конца, большого и малого»; сказка, по Новалису, должна быть «бессвязной», как «музыкальная фантазия ». И позднее в литературоведении существовало мнение, что «литература в целом становится музыкальной именно тогда, когда проявляет презрение к любым ясно различимым элементам формы» (Fetzer, 206-207). Так, Э.Штайгер отождествляет музыкальности в литературном произведении с «расплавленностью», отсутствием четко выраженных структурных членений (Staiger E. Grungbegriffe der Poetik. Zurich, 1959. S. 70). Вейдле В. Музыка речи // Музыка души и музыка слова: Лики культуры: альманах. - М., 1995 Вместе с тем М., понятая как такая аструктурная текучесть-слитность, предполагает не разрушение логико-синтаксической структуры текста как некую негативную самоцель, но возникновение в тексте таких надлогических связей, при которых внешняя связность становится ненужной. Пример такой надлогической связности-текучести -- наличие в тексте ряда «слов-символов», «не желающих ни подчиняться, ни «сочиняться» в логико-синтаксической схеме», но вступающих в надлогическую и надсинтаксическую перекличку, словно «слова-ноты определенной мелодии (Гуковский Г.А. Пушкин и русские романтики. М., 1995. С. 38-39, 89); такой тип М. обнаруживается Г.А.Гуковским в романтической лирике В.А.Жуковского.

Общая характеристика категории музыкальности в творчестве П.Верлена

Символисты восприняли от романтиков идею панмузыкальности, глубокой внутренней связи музыки и сущности жизни вообще. Музыка с неопределенной предметностью и зыбкостью ее образов как нельзя лучше отвечала представлениям символистов о том, каким должно быть искусство. Поэтому поэты-символисты еще более, по сравнению с романтиками, усиливают музыкальность стиха, создают образцы поэзии, отличающиеся утонченной и изящной инструментовкой.

Так, из-под пера П. Верлена (1844--1896) выходит поэтическая книга «Романсы без слов» (1874). Само название сборника свидетельствует о внимании к музыке стиха.

В стихотворении «Поэтическое искусство» (1882), в котором отрицаются и пародируются принципы классицизма, изложенные в знаменитом «Поэтическом искусстве» Н. Буало, Верлен говорит о музыкальности как основе символистской поэтики.

Слова Верлена «музыка прежде всего» становятся одним из лозунгов символизма. Характеризуя поэтический мир стихов Верлена, один из исследователей отмечает, что мир под пером поэта становится портретом его души. Гринштейн А.Л. Лирика Поля Верлена: Организация художественного пространства // Филология в системе современного университетского образования. Вып. 5. М., 2002. С. 82 - 84

Вне этой особенности, вне этой музыки нет поэзии Верлена. Именно здесь кроются истоки трудности, а подчас невозможности переводов стихов Верлена на другие языки». Даже лучшие переводы не в состоянии передать характерное для поэзии Верлена сочетание гласных, согласных и носовых звуков.

Так, в стихотворении «Осенняя песня» из сборника «Сатурнические поэмы» общее настроение -- печали, одиночества, предчувствия гибели в холодном равнодушном мире.

Верлен прибегает к особым приемам, усиливающим музыкальность стиха: выделяет преобладающие звуки, использует повторы и сплошные женские рифмы.

Русский перевод лишь отдаленно передает эти особенности оригинала:

Многие исследователи творчества Верлена отмечают, что в отношении содержания нет большой разницы между поэзией Верлена и его предшественника Бодлера. Так как Верлен написал гораздо больше произведений, чем Бодлер (полное собрание его сочинений обнимает 20 тт.), то конечно все является здесь в количественно развитом виде.

Едва заметное например у Бодлера обращение к католичеству, у Верлена -- целая полоса жизни и порождает, кстати сказать, наименее удачные его произведения. Храповицкая Т.Н., Коровин А.В. История зарубежной литературы - М., 2001

Но, в общем, сходство содержания значительное. Верлен так же боится жизни, как и Бодлер, она так же представляется ему преисполненной соблазнов и боли. Каждое наслаждение кажется ему приманкой у какой-то западни. От этого тяжелого настроения он пытается освободиться полетами в область чистой фантазии.

Зато в отношении формы Верлен резко отличается от Бодлера. Для Бодлера поэзия, прежде всего искусство слова во всей полновесности его выразительности.

Верлен же в своем стихотворении «LArt poetique» объявляет бешеную войну красноречию и требует «музыки» прежде всего, осуждает всякую определенность в поэзии, призывает к тончайшему сочетанию нюансов.

Действительно, Верлен прежде всего музыкант. Кажется почти странным, что он был не даровитым композитором, а поэтом. Необыкновенная сложность и разветвленность его переживаний, при крайней их неопределенности, гораздо легче могла поддаваться бессловесному тональному искусству.

Но именно поэтому Верлен относился и к поэзии как к искусству прежде всего тональному. Слово он ценил по его звучанию. Тончайшие переливы звучания ритмического и фонетического характера -- вот, так сказать, душа стихотворений Верлена. Гринштейн А.Л. Лирика Поля Верлена: Организация художественного пространства // Филология в системе современного университетского образования. Вып. 5. М., 2002. С. 82 - 84

Характерна любовь Верлена к напевным свободным метрам, к так называемому «облегченному александрийскому стиху», к короткой строчке с переносами (enjambements), дерзко нарушающими «неразрушимые» синтаксические единства (Pareil a la Feuille morte).

Чисто музыкальный характер его поэзии выявляется и в мастерской технике повторов, когда слово, стих или целая строфа, как музыкальная фигура, проходят через все стихотворение.

Конечно слова все-таки что-то значат, но не важно, если значение их не дает четкого образа или четкой мысли. Пусть это значение рождает те рои бледных и неопределенных полуобразов, которые совершают свою пляску под музыку стихотворений.

Отсюда -- тяготение Верлена к неясному пейзажу, окутанному поднимающимся с болот туманом, залитому томительной «белой луной» весны или жуткой «рыжей луной» осени. Необычайно чутко воспринимает Верлен и шумы города и деревни, -- это он услышал «посвистывание овса», «сладостный шум дождя о городские крыши», «долгие рыдания скрипок осени».

Охотно пользуется Верлен музыкальным приемом ведения двух самостоятельных тем, связанных лишь единством эмоции (ср. напр. композицию «Avant que tu ten ailles»).

С другой стороны -- в особенности в более ранних произведениях -- Верлен иногда дает застывший в мгновенном жесте, набросанный несколькими яркими красочными пятнами образ (например красное, черное, золотое и белое в портрете куртизанки (Cortege)).

Мгновенность видения, яркость отдельных, порой мельчайших деталей -- «блеск соломинки в полумраке стойла», «ярко освещенный круг лампы» в полутемной комнате -- роднит Верлена с импрессионизмом.

В этой яркости отдельных видений -- отличие поэзии Верлена от музыки.

Хотя несравненно более прочувствованное, чем продуманное, это тонкое сочетание музыкальной и словесной идеи, словесной образной стихии, придает Верлену особую прелесть.

К этому надо прибавить внутреннюю незлобивость Верлена, его крайнюю наивность и правдивость, странным образом сохранившиеся в нем рядом с грязью его жизни.

Он жил среди своего торгашеского общества действительно в качестве настоящего «кабацкого святого».

Заключение

музыкальность поэтика символист литература

Эффект музыкальности всегда остается в значительной степени иллюзорным, поскольку якобы «музыкальные» приемы в литературе на самом деле либо имеют общеэстетическую природу, либо были заимствованы музыкой из области словесного творчества, а специфически музыкальные средства выразительности, связанные с фиксированной звуковысотностью, литературе недоступны

Вплоть до 18 в. представления о литературной музыкальности не существовало: немногочисленные высказывания об общности литературы и музыки исходили из идеи универсальной гармонии, в равной мере проявляющей себя в литературе и музыке

Идея музыкальности как стихийной основы всякого художественного творчеств а позднее нашла применение в поэтике символизма («музыки, прежде всего» требует от поэзии П.Верлен -- «Поэтическое искусство», опубл. 1882) и сохранила объяснительную силу для самосознания многих литераторов 20 в., которые в наблюдениях над собственным творчеством нередко варьировали известное признание Шиллера (в письме к Гёте от 18 марта 1792) о том, что «поэтической идее» «предшествует определенное музыкальное состояние души» Храповицкая Т.Н., Коровин А.В. История зарубежной литературы - М., 2001

Слова Верлена «музыка прежде всего» становятся одним из лозунгов символизма. Характеризуя поэтический мир стихов Верлена, один из исследователей отмечает, что мир под пером поэта становится портретом его души.

Поразительную тонкость чувств Верлен «распространяет на все, к чему обращен его взгляд. Каждое дерево, лист, дождевая капля, птица как будто издают едва слышный звук. Все вместе они образуют музыку верленовского поэтического мира.

Вне этой особенности, вне этой музыки нет поэзии Верлена. Именно здесь кроются истоки трудности, а подчас невозможности переводов стихов Верлена на другие языки».

Верленовский универсум окутан атмосферой неуверенности, зыбкости, недостоверности, созданию которой способствует разрушение пространственно-временных связей, в частности, за счет принципиального отказа от предлогов, выражающих пространственные отношения.

Стиранию грани между внешним и внутренним, между явью и сновидением, реальностью и воспоминанием способствует отказ от конкретизации, равноположенность основных и случайных характеристик изображаемого.

Чисто музыкальный характер его поэзии выявляется и в мастерской технике повторов, когда слово, стих или целая строфа, как музыкальная фигура, проходят через все стихотворение. Гринштейн А.Л. Лирика Поля Верлена: Организация художественного пространства // Филология в системе современного университетского образования. Вып. 5. М., 2002. С. 82 - 84

В музыкальном произведении звучание уже безусловно на первом плане, а образы звучание предоставляет создавать каждому, кто на это способен; у Верлена же мы имеем дело все-таки не с заумной поэзией, а с поэзией, так сказать, полуосмысленной.

Список использованной литературы

1. Азначеева Е.Н. Музыкальные принципы организации литературно-художественного текста. Пермь, 1994. ч. 1-3;

2. Вейдле В. Музыка речи // Музыка души и музыка слова: Лики культуры: альманах. - М., 1995;

3. Гринштейн А.Л. Лирика Поля Верлена: Организация художественного пространства // Филология в системе современного университетского образования. Вып. 5. М., 2002. С. 82 - 84.

4. Махов А.Е. Ранний романтизм в поисках музыки. М., 1993;

5. Розенов Э.К. Закон золотого сечения в поэзии и музыке. // Статьи о музыке. М., 1982;

6. Соколов О. О «музыкальных формах» в литературе // Эстетические очерки. М., 1979. Вып. 5;

7. Храповицкая Т.Н., Коровин А.В. История зарубежной литературы - М., 2001.

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Специфика зарубежного и русского символизма. Отличие символа от художественного образа. Русские символисты-литераторы. Проблема теургического творчества. Поэзия "Серебряного века". Символистские тенденции в литературном творчестве Блока и Верлена.

курсовая работа , добавлен 30.10.2015


Представление феномена жизнетворчества в литературе символизма на рубеже XIX–XX веков. Воссоздание целостной картины мироощущения и теоретических взглядов символистов. Философия творчества поэтов-символистов: Дм. Мережковского, В. Иванова, А. Блока.

дипломная работа , добавлен 11.01.2012


Детство и юность В.Я. Брюсова. Темы и настроения в творчестве. Знакомство с поэзией Верлена, Малларме и Бодлера. Организаторская роль в русском символизме. Подготовка первого издания Большой советской энциклопедии. Октябрьская революция 1917 года.

презентация , добавлен 31.10.2013


Эмиль Золя - французский писатель, публицист и политический деятель. Произведения Мопассана, Флобера, Диккенса, Бальзака, Бейля (стендаля), Мериме, Теккерея, Пруста, Манна, Джойса, Ибсена, Верлена, Рембо, Уайльда, Коллинза, По, Верна, Санд и Бронте.

презентация , добавлен 21.04.2013


Музыка и образ музыканта в русской литературе. Особенности творчества О. Мандельштама. Литературные процессы начала ХХ века в творчестве О. Мандельштама. Роль музыки и образ музыканта в творчестве О. Мандельштама. Отождествление поэта с музыкантом.

дипломная работа , добавлен 17.06.2011


Проблема духовного кризиса общества рубежа ХIХ–ХХ веков в творческом сознании русских символистов. Утопическое ожидание грядущего преображения мира в поэзии Александра Блока. Сходства и различия в решении проблемы жизни и смерти в лирике символистов.

курсовая работа , добавлен 20.02.2015


Место темы любви в мировой и русской литературе, особенности понимания этого чувства разными авторами. Особенности изображения темы любви в произведениях Куприна, значение этой темы в его творчестве. Радостная и трагическая любовь в повести "Суламифь".

реферат , добавлен 15.06.2011


Исследование проблем издания художественной литературы в годы Великой Отечественной войны. Решение о перебазировании научных учреждений на восток. Война через страницы писателей. Мужество и любовь в сердце солдата. Тема любви в песенном творчестве.

реферат , добавлен 12.08.2013


Сущность модернизма, его основные литературные направления. Развитие символизма, представители юного поколения символистов. Возникновение акмеизма в начале XX века. Русские футуристы: В. Хлебников, Б. Пастернак. Значение метафоры в творчестве имажинистов.

презентация , добавлен 25.10.2012


Главный пафос в литературе периода Просвещения. Характеристика литературы эпохи Просвещения. Сентиментализм и его характеристика. Сентиментализм в английской литературе. Сентиментализм во французской литературе. Сентиментализм в русской литературе.

Музыкальность это эффект частичного сходства литературного произведения с музыкой; возникает в результате того, что некоторые общие для литературы и музыки приемы и структурные принципы в определенных культурно-эстетических ситуациях воспринимаются как музыкальные по преимуществу. Представление о музыкальности в литературе становится возможным лишь в таких культурах или эстетических системах, которые рассматривают музыку как некий универсальный язык, принципы которого в той или иной мере разделяются литературой. Эффект музыкальности всегда остается в значительной степени иллюзорным, поскольку якобы «музыкальные» приемы в литературе на самом деле либо имеют общеэстетическую природу, либо были заимствованы музыкой из области словесного творчества, а специфически музыкальные средства выразительности, связанные с фиксированной звуковысотностью, литературе недоступны.

Вплоть до 18 века представления о литературной музыкальности не существовало : немногочисленные высказывания об общности литературы и музыки исходили из идеи универсальной гармонии, в равной мере проявляющей себя в литературе и музыке. Так, Данте называет поэтов, сочинителей канцон, «armonizantes verba» - «те, кто красиво, гармонично соединяют слова » («О народной речи»); музыка отличается от поэзии лишь тем, что в ней «гармонизированы» не «слова», а «тоны», таким образом, оба искусства одинаково подчинены Божественной гармонии. Из аналогичного представления о всеобщей гармонии, воплощающей себя и в слове, и в музыкальном звучании, исходит Джордж Паттенхэм, когда в трактате «Искусство английской поэзии» (1589) определяет поэзию как «искусство говорить и писать гармонично», а стихи и рифмы - как «род музыкального высказывания, вследствие определенного согласия в звуках, услаждающих слух».

В конце 18 века, когда предромантизм вырабатывает представление о музыке как естественном, непосредственном языке человеческого чувства (Ж.Ж.Руссо, И.Г.Гердер, К.Ф.Мориц), а немецкие романтики усматривают в музыке универсальный язык природы и искусства, возникает идея музыкальности как эстетического качества , фактически заменившего для романтиков категорию гармонии: литература и музыка теперь уже не соподчиняются на равных универсальной гармонии, но литература подчиняется принципам музыкальности. Одним из первых о музыкальности литературного произведения заговорил Ф.Шиллер, когда в статье «О наивной и сентиментальной поэзии» (1795-96) разделил поэзию ни «пластическую» и «музыкальную»: первая «подражает определенному предмету», вторая «вызывает определенное состояние души, не нуждаясь для этого в определенном предмете». Романтики выдвигают тезис о музыкальности как «естественном» свойстве литературы: «Разве не дозволено, разве не возможно мыслить тонами и музицировать словами и мыслями?» - вопрошает Л.Тик во вступительной «Симфонии» к комедии «Перевернутый мир» (1799). Идея музыкальности как стихийной основы всякого художественного творчества позднее нашла применение в поэтике символизма («музыки прежде всего» требует от поэзии П.Верлен - «Поэтическое искусство», 1874) и сохранила объяснительную силу для самосознания многих литераторов 20 века, которые в наблюдениях над собственным творчеством нередко варьировали известное признание Шиллера (в письме к Гёте от 18 марта 1792) о том, что «поэтической идее» «предшествует определенное музыкальное состояние души»: «Настоящая экономия - в том, чтобы сначала написать мелодию; все мы сочиняем стихи на какой-то мотив» (Эзра Паунд, эссе «Я собираю члены Осириса», 1911-12); «при писании… мысль очень часто оказывается чистым продуктом ритмической потребности: она вставлена ради каданса, а не ради нее самой… » (Mann Th. Gesammelte Werke. Berlin, 1955). Общие для литературы и музыки приемы, делающие возможным эффект музыкальности, охватываются понятием повтора в различных его видах (анафора, рефрен, лейтмотив, параллелизм, на звуковом уровне-аллитерация). Усложненный, неточный повтор (например, обращенный параллелизм - хиазм) может восприниматься как проявление вариативности, характерной для музыкального развития. В стихотворном тексте повторяющиеся элементы словесной ткани могут занимать более или менее сильную позицию (например, усиливаться восклицанием или ослабляться вопросом, выделяться или ослабляться ритмически) и тем самым образовывать линию интонационного нарастания или спада, что также напоминает о музыкальных принципах развития.

Известная общность структурных принципов литературы и музыки обусловлена прежде всего изначальным синкретизмом музыки и слова: так, песенная форма с ее куплетностью является общей для поэзии и литературы (четырехстрочной поэтической строфе соответствует четырехтактовое музыкальное предложение), к древним вокально-поэтическим формам, общим для музыки и поэзии, относится также так называемая форма бар (ААБ: два куплета и припев - Abgesang), представленная в песнях трубадуров, труверов, миннезингеров, мейстерзингеров, в протестантском хорале. Другим фактором, обусловившим общность многих структурных принципов музыки и словесности, явилось огромное влияние риторики на развитие музыкальных форм Нового времени: принцип трехчастности, характерный для сонатной формы, отразил трехчастную структуру ораторской речи (exordium - medium - finis), «разработка» как элемент музыкальной формы возникает не без влияния учения о таких обязательных элементах ораторской речи, как confirmatio и confutatio («обоснование» и «опровержение»). К общим для музыки и литературы структурным принципам относится и так называемый «закон золотого сечения», принадлежащий, по-видимому, к фундаментальным принципам эстетической архитектоники: «золотое сечение» (т.е. такое внутреннее деление произведения на две части, при котором целое относится к большей части так же, как большая часть относится к меньшей) обнаружено во многих музыкальных и поэтических произведениях, отличающихся особой гармонией композиции.

Поскольку музыка в своем развитии нередко ориентировалась на принципы словесности , так называемые «музыкальные» приемы в литературе порой на самом деле оказываются сугубо словесными по своему происхождению: литература и литературоведение, обращаясь к музыке как к «чужому», находят в ней забытое «свое». Так, принцип музыкальной полифонии как одновременного сосуществования голосов, реализованный, согласно концепции М.М.Бахтина, в романах Ф.М.Достоевского, на самом деле не является имманентно-музыкальным: полифония, по мнению ряда современных исследователей, изначально «была попыткой создать музыкальный эквивалент литературной и теологической техники аллегории», стремившейся показать наличие в каждой букве библейского текста нескольких одновременно существующих смыслов и тем самым достичь эффекта «мистической одновременности» событий истории.

Попытки писателей сознательно имитировать специфически музыкальные эффекты достаточно редки ; таковы, например, «Симфонии» к комедии Л.Тика «Перевернутый мир» и к пьесе К.Брентано «Густав Ваза» (1800), в которые введены «партии» говорящих музыкальных инструментов (например, «соло первой скрипки» у Тика, представляющее собой монолог), что, по мнению авторов, позволяет имитировать симфоническое развитие. Перенесение в поэзию названий музыкальных жанров («Quasi una fantasia», 1889, А.А.Фета, «Симфонии», 1902-08, А.Белого), как правило, не сопровождается воссозданием в словесной ткани структурных признаков данного музыкального жанра. В то же время литературоведы весьма широко практикуют экстраполяцию на литературное произведение структурных принципов европейской музыки. Наиболее характерны попытки применения к словесному тексту музыкальных форм: песенной, сонатной, фуги и др. В качестве повторяющихся элементов, необходимых для идентификации музыкальной формы, здесь могут выступать ритмические фигуры, отдельные слова, мотивы, темы. О.Вальцель усматривает трехчастную песенную форму (А, - Б - А2) в тематической структуре некоторых стихотворений И.В.Гёте (Walzel О. Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters. Berlin). Сонатная форма была усмотрена в «Симфонии» к «Густаву Вазе» К.Брентано (Дж.Фетцер обнаружил здесь все ее элементы: экспозицию, разработку, репризу, коду; Fetzer), в послании А.С.Пушкина «К вельможе» (1830) (Фейнберг Л. Музыкальная структура стихотворения Пушкина «К вельможе» Поэзия и музыка) и других литературных произведениях. Идея сонатной формы применительно к трагедиям У.Шекспира была разработана О.Людвигом в середине 19 века. Людвиг находит у Шекспира экспозицию главной и побочной партий (под главной партией понимается идея, воплощаемая главным героем, под побочной - противостоящие герою силы), разработку, проявляющуюся в дроблении и развитии тем и мотивов, и репризу с «кодой», которые приносят успокоение и примирение. Людвиг обращается в своем анализе и к полифоническим формам: Отелло и Яго сравниваются у него с «темой» и «ответом» в фуге. Полифоническую форму использовал для объяснения структурных принципов комедии Ф.Троян: комедийный сюжет, в котором суровый «отец» противостоит интригам юной пары влюбленных и в конце концов сдается, понимается Трояном как полифоническая структура, характерная для фуги: непреклонный отец уподоблен неподвижному доминантовому органному пункту, на фоне которого разворачивается контрапунктическая игра верхних голосов, в финале бас наконец «поднимается к тонике» и диссонанс разрешается в полном кадансе (Trojan F. Das Theater an der Wien, Schauspieler und Volksstucke in den Jahren 1850-1875). Обращаются литературоведы и к более редким музыкальным формам: так, контрастно-составная двухчастная форма была обнаружена О.Соколовым в повести Н.В.Гоголя «Невский проспект» (1835).

Музыкальность и лейтмотив

Другое направление в обосновании музыкальности литературного произведения связано с выявлением лейтмотивов (понятие, заимствованное литературоведами из музыкознания еще во второй половине 19 века), которые могут, образовывать сложную разветвленную структуру, напоминающую о композиции позднеромантических музыкальных драм или симфонических поэм (так, в романе Гёте «Избирательное сродство», 1809, исследователи выделяют свыше 20 лейтмотивов. Хаинц Штольте в своем анализе немецкой придворной поэзии Средневековья рассматривает композицию произведения как определенную взаимную соотнесенность, «созвучие» мотивов и вводит для определения этой соотнесенности понятие «мотивной рифмы» (Motivreim) (Stolte Н. Eilhart und Gottfred: Studie iiber Motivreim und Aufbaustil. Halle, 1941). Особое направление в изучении музыкальности поэтического текста связано с анализом мелодического начала в поэтической интонации и исходит из идеи «слуховой филологии» (основанной Э.Зиверсом в 1890-х) о том, что стихотворение существует прежде всего в звуковой, и лишь затем - в зрительной форме (последователь Зиверса Ф.Заран пытался даже записывать мелодику стиха нотами). Дальним предшественником «слуховой филологии» был К.Г.Шохер, который в книге «Должна ли речь навсегда остаться скрытым пением?..» (1791) расположил гласные звуки как музыкальный звукоряд и впервые попытался записать декламацию нотами. В России это направление представлено книгой Б.М.Эйхенбаума «Мелодика русского лирического стиха» (1922), в которой под «мелодикой» понимается «развернутая система интонирования, с характерными явлениями интонационной симметрии, повторности, нарастания, кадансирования и т.д. » (Эйхенбаум Б. О поэзии), т.е. теми явлениями, которые являются общими для литературы и музыки. Феномен «мелодики» позволяет, согласно Эйхенбауму, реализовать в поэзии многие принципы музыкального развития: чередование нарастаний и спадов, «принцип трехчастности», характерный для сонатной и некоторых других музыкальных форм, принцип периода с симметричным распределением кадансов.

Музыкальность в художественном тексте

Музыкальность в художественном тексте может связываться не только с теми или иными приемами и структурами, но и с видимым отсутствием структурности, с «текучестью», преобладанием слитности над расчлененностью. Представление о музыке как «стихии чистой текучести» возникло в эпоху романтизма (Новалис определяет музыку как «оформленную текучесть». Novalis. Schriften. Stuttgart) и нашло высшее выражение в книге А.Ф. Лосева «Музыка как предмет логики» (1927), где «чистое музыкальное бытие» определено как «предельная бесформенность и хаотичность», как «всеобщая внутренняя текучая слитность всех предметов». Уже Новалис применяет подобное представление о музыке к литературе: в «Вильгельме Мейстере» Гёте господство «мелодических акцентов» над логическими знаменует «волшебный романтический порядок», «который не различает начала и конца, большого и малого»; сказка, по Новалису, должна быть «бессвязной», как «музыкальная фантазия». И позднее в литературоведении существовало мнение, что «литература в целом становится музыкальной именно тогда, когда проявляет презрение к любым ясно различимым элементам формы » (Fetzer). Так, Э.Штайгер отождествляет музыкальность в литературном произведении с «расплавленностью», отсутствием четко выраженных структурных членений (Staiger Е. GrungbegrifFe der Poetik. Ztirich, 1959). Вместе с тем музыкальность, понятая как такая аструкгурная текучесть-слитность, предполагает не разрушение логико-синтаксической структуры текста как некую негативную самоцель, но возникновение в тексте таких надлогических связей, при которых внешняя связность становится ненужной. такой надлогической связности-текучести - наличие в тексте ряда «слов-символов», «не желающих ни подчиняться, ни «сочиняться» в логико-синтаксической схеме», но вступающих в надлогическую и надсинтаксическую перекличку, словно «слова-ноты определенной мелодии (Гуковский Г.А. Пушкин и русские романтики); такой тип музыкальности обнаруживается Г.А.Гуковским в романтической лирике В.А.Жуковского

Поделиться:

МУЗЫКА И ДРУГИЕ ВИДЫ ИСКУССТВА

Урок 21

Тема: Музыка звучит в литературе. Музыкальность слова.

Цели урока: Находить ассоциативные связи между художественными образами литературы и музыки; исследовать значение музыки для воплощения литературных образов; анализировать и обобщать многообразие связей музыки и литературы.

Материалы к уроку: портреты композиторов, поэтов, писателей, иллюстрации картин, музыкальный материал.

Ход урока:

Организационный момент:

Слушание: «Жалоба Эвридики» из оперы «Орфей и Эвридика» К. В. Глюка.

Запись на доске:

«Подумаешь, тоже, работа –
Беспечное это житье:
Подслушать у музыки что-то
И выдать, шутя за своё…»

(А. Ахматова)

Прочитайте эпиграф к уроку. Как вы его понимаете?

Работа по теме урока.

1. Ритмичность музыки и поэзии

Музыку окружающего мира слышат не только музыканты. О музыке пишут рассказы и слагают поэмы, биенье её ритмов звучит в каждом стихотворении.

Сначала музыку! Певучий
Придай размер стихам твоим,
Чтоб невесом, неуловим,
Дышал воздушный строй созвучий.

Так писал об искусстве поэзии французский поэт Поль Верлен. Но это же можно было бы написать и о музыке. Ведь и музыка певуча, и в музыке всегда присутствует выразительность размера и строй созвучий. Поэзия, самая музыкальная из форм литературы, состоит почти из тех же элементов, что и музыка: в ней есть интонация и ритм, темп и паузы, её звуковые повторы - например, рифма - подобны созвучности музыкальных фраз.

Всем известны строчки из поэмы А. С. Пушкина «Сказка о царе Салтане».

В синем небе звёзды блещут,
В синем море волны плещут;
Туча по небу идёт,
Бочка по морю плывёт.

Мелодичность поэзии Пушкина особенно заметна в сказках, словно вырастающих из традиций народного творчества, характерной для него слитностью слова и напева. В этих четырёх строчках из «Сказки о царе Салтане» как будто сосредоточена вся музыкальность, на которую способна поэзия: параллелизм каждого слова, каждого определения.

Музыкальность поэзии присутствует и в её общем строе - нередко торжественном, приподнятом. Не только словесные повторы, но и знаки препинания, и продолжительность фраз, и общий размер стихотворения образуют ту неповторимую музыку, которая звучит в каждом хорошем стихотворении.

Вот строфа из стихотворения одного из самых музыкальных русских поэтов - Афанасия Фета.

Какая ночь! На всем какая нега!
Благодарю, родной полночный край!
Из царства льдов, из царства вьюг и снега

Если бы в стихотворении был важен только смысл, то порядок слов не был бы изменен, а лексика была бы более доступной и простой. Однако именно для того, чтобы не пропала эта музыкальность, слова, которые в прозе обычно стоят в начале предложения, в стихотворении перемещаются в самый конец.

Как свеж и чист твой вылетает май!

Всего четыре строчки, а сколько в них смысла!

Из царства льдов, из царства вьюг и снега.

Насколько ярко и поэтично представлена зима! И «свеж», и «чист», и «нега», и «царство льдов» - каждое из этих слов и словосочетаний - яркий поэтический образ, который, кажется, невозможно выразить по-другому.

З. Музыкальность литературных произведений.

В литературе не только поэзия стремится к музыкальности. Некоторые произведения прозы написаны столь живо и образно, с такой прихотливой ритмикой, что их хочется читать вслух, чтобы ощутить дыхание каждого слова.

Сейчас мы с вами прочитаем начало повести Николая Васильевича Гоголя «Сорочинская ярмарка» из «Вечеров на хуторе близ Диканьки».

Учащиеся читают вслух по цепочке, стр. 136

«Как упоителен, как роскошен летний день в Малороссии! Как томительно жарки те часы, когда полдень блещет в тишине и зное и голубой неизмеримый океан, сладострастным куполом нагнувшийся над землёю, кажется, заснул, весь потонувши в неге, обнимая и сжимая прекрасную в воздушных объятиях своих! На нем ни облака. В поле ни речи. Все как будто умерло; вверху только, в небесной глубине, дрожит жаворонок, и серебряные песни летят по воздушным ступеням на влюблённую землю, да изредка крик чайки или звонкий голос перепела отдаётся в степи».

Этот чудесный отрывок наполнен музыкой - и той, что отличает стихотворение Фета, и совсем другой, которую рождает прихотливый и изломанный ритм прозы. Повесть Гоголя начинается почти как стихотворение: «Как упоителен, как роскошен...» Торжественное поэтическое вступление подтверждается и последующим течением фраз и образов: небо уподобляется океану, сжимающему в воздушных объятиях прекрасную землю, полдень блещет, и снова – «на всём какая нега!».

Обратите внимание, как необыкновенно образно Гоголь описывает природу, сколько в этих строках любви к ней. «Всё как будто умерло - и в этом всеобщем покое звучит только музыка, музыка природы». А чья именно музыка звучит? (Музыка птиц: крик чайки, серебряные песни жаворонка, звонкий голос перепела.)

4. Литературные произведения, посвящённые музыке и музыкантам.

В литературе звучит все многообразие музыки: музыка природы, музыка времён года, грустные и весёлые песни, лира и арфа, рояль и орган. Музыке и музыкантам посвящают целые поэмы, повести и даже романы. Всё это означает, что музыка не только содружествует с литературой в форме песен, романсов, опер и других музыкальных жанров, но и находится среди важнейших тем самой литературы.

Какая музыка была!
Какая музыка звучала!
Она ничуть не поучала,
А лишь тихонечко звала...

(Ю. Визбор)

Слушание: Юрий Визбор, «Наполним музыкой сердца».

Наполним музыкой сердца!
Устроим праздники из буден.
Своих мучителей забудем.
Вот сквер - пройдёмся ж до конца.
Найдём любимейшую дверь,
За ней - ряд кресел золочёных,
Куда, с восторгом увлечённых,
Внесём мы тихий груз своих потерь.

Какая музыка была,
Какая музыка звучала!
Она совсем не поучала,
А лишь тихонечко звала.
Звала добро считать добром,
И хлеб считать благодеяньем,
Страданье вылечить страданьем,
А душу греть вином или огнём.

И светел полуночный зал.
Нас гений издали приметил,
И, разглядев, кивком отметил,
И даль иную показал.
Там было очень хорошо,
И всё вселяло там надежды,
Что сменит жизнь свои одежды...
Наполним музыкой сердца!

Давайте проследим, как из звуков окружающего мира рождаются звуки музыкальные, как они все больше и больше приобретают власть над литературой, срастаются с ней, становятся её частью - подобно стихотворению, которое становится в песне частью музыки.

Буря мглою небо кроет,
Вихри снежные крутя;
То, как зверь, она завоет,
То заплачет, как дитя,
То по кровле обветшалой
Вдруг соломой зашумит,
То, как путник запоздалый,
К нам в окошко застучит.

Стихотворение А. Пушкина «Зимний вечер» как будто вовсе и не о музыке. Если в нём и говорится о музыке, то в следующих строфах:

Спой мне песню, как синица
Тихо за морем жила;
Спой мне песню, как девица
За водой поутру шла.

Но это - уже совсем другой образ. Разгулу снежной стихии, бушующей за окном, противопоставлен сумрак ветхого жилища, где жужжит веретено, где любимая няня Арина Родионовна делит с поэтом долгие зимние вечера. Как хочется убежать, спрятаться в волшебный мир её чудесных сказок, таких по-детски уютных, таких непохожих на грозную музыку бури, сотрясающей их дом.

Образ бури уподоблен живому существу, которое то завоет, то заплачет, то зашуршит, то застучит. Поистине эта буря - искусный музыкант: она и поёт, и извлекает из бедной избушки, как из музыкального инструмента, всевозможные звучания.

Слушание: «Зимний вечер», муз. М. Яковлева, сл. А. С. Пушкина.

О музыке пишут разные поэты и писатели, в их произведениях она является главным действующим лицом. Басни И. Крылова, повести Л. Толстого и А. Куприна, рассказы К. Паустовского и Ю. Нагибина, как и многих других писателей, по-разному повествуют о волшебной силе музыки, о её роли в судьбе героев - вымышленных и подлинных.

Музыка звучит на страницах книг, повествующих, казалось бы, совсем о другом. Её звуки - то назойливо громкие, то исполненные живого страдания, то нежные и задумчивые - помогают писателю сказать в своём повествовании о вещах, порой неподвластных словесному выражению, - о душевном состоянии героя или смысле происходящего события, его иронии или красоте.

В рассказе Ивана Тургенева «Певцы» из «Записок охотника» музыка - главное действующее лицо. В этом рассказе говорится о состязании двух народных певцов.

Кабачок в небольшом селе, посетители ждут важного события. Наконец соревнование началось. Победителем оказывается Яков. Прочитайте, как описывает Тургенев его выступление.

Учащиеся читают по цепочке.

«Он глубоко вздохнул и запел... Первый звук его голоса был слаб и неровен и, казалось, не выходил из его груди, но принёсся откуда-то издалека, словно залетел в комнату. Странно подействовал этот трепещущий, звенящий звук на всех нас.

Мы взглянули друг на друга, а жена Николая Иваныча так и выпрямилась. 3а этим первым звуком последовал другой, более твёрдый и протяжный, но всё ещё, видимо, дрожащий, как струна, когда, внезапно прозвенев под сильным пальцем, она колеблется последним, быстро замирающим колебаньем, за вторым - третий, и, понемногу разгорячаясь и расширяясь, полилась заунывная песня. «Не одна во поле дороженька пролегала», - пел он, и всем нам сладко становилось и жутко.

Я, признаюсь, редко слыхивал подобный голос: он был слегка разбит и звенел, как надтреснутый; он даже сначала отзывался чем-то болезненным; но в нём была и неподдельная глубокая страсть, и молодость, и сила, и сладость, и какая-то увлекательно-беспечная, грустная скорбь.

...Яков вдруг кончил на высоком, необыкновенно тонком звуке - словно голос у него оборвался. Никто не крикнул, даже не шевельнулся; все как будто ждали, не будет ли он ещё петь; но он раскрыл глаза, словно удивлённый нашим молчаньем, вопрошающим взором обвёл всех кругом и увидал, что победа была его...»

В чём заключается главный смысл этого рассказа? (В том, как велика сила музыки, в конце рассказа люди замерли, никто не крикнул, даже не шевельнулся, все ждали, не будет ли он петь ещё.) Писатель как будто возвращает нас в те времена, когда сила музыки была столь велика, что могла «даже луну заставить с небес спуститься».

Слушание: русская народная песня «Ноченька», в исполнении Ф. Шаляпина.

Эти далёкие времена - золотой век человечества, прекрасная античность, эпоха великого преклонения перед искусством. Не случайно сам Тургенев так писал об этом рассказе: «Детство всех народов сходно, и мои певцы напомнили мне Гомера». Эпос Гомера, рисующий многочисленные состязания певцов, способных глубоко очаровать слушателей своим искусством, вновь оживает в забытом селении, словно утверждая: для подлинного искусства не существует границ, времён, сословий...

Итог урока:

Расскажите, что нового вы узнали на уроке?

Вопросы и задания:

1. Почему поэзию принято считать самой музыкальной из форм литературы?
2. Назови известные тебе произведения литературы, посвящённые музыке или музыкантам.
3. В «Дневнике музыкальных наблюдений» запиши стихотворение, которое, на твой взгляд, особенно отличается музыкальностью.

Презентация

В комплекте:
1. Презентация - 15 слайдов, ppsx;
2. Звуки музыки:
Глюк. Мелодия из оперы Орфей и Эвридика, mp3;
Визбор. Наполним музыкой сердца, mp3;
Ноченька, русская народная песня в исп. Ф. Шаляпина, mp3;
Яковлев. Зимний вечер, в исп. О. Погудина, mp3;
3. Сопровождающая статья, docx.

Также дополнительно вложены и могут использоваться педагогом по желанию:
Яковлев. Зимний вечер - три варианта: в исп. И. Козловского, С. Лемешева и О. Даля, mp3;
Не одна во поле дороженька, русская народная песня, mp3.