Макияж. Уход за волосами. Уход за кожей

Заключительный роман Достоевского. «Братья Карамазовы» — шедевр русской и мировой литературы и итоговое произведение писателя, в котором по-новому повторились многие мотивы, сюжеты, образы его предыдущих сочинений. К созданию этого романа писатель шел всю жизнь. В нем поставлены коренные проблемы человеческого бытия: вопрос о смысле жизни каждого человека и всей человеческой истории, вопрос о нравственных основах и духовных опорах существования людей. Эта книга созрела на национальной ниве, сложилась на почве общих исканий русской философско-религиозной и художественно-гуманистической мысли и знаменует новый этап в ее развитии: стремление сблизить, свести воедино философию и веру, науку и религию, ярко проявившееся в те же годы в деятельности Вл.С. Соловьева, в его «Чтениях о Богочеловечестве», послуживших одним из стимулов к работе Достоевского над его последним романом. Вместе с тем «Братья Карамазовы» опираются на длительную европейскую литературную традицию в осмыслении названных вопросов, вступают в диалог с произведениями Шекспира, Шиллера, Гете, Гюго, включены в широчайший культурный контекст эпохи.

В творческой лаборатории писателя истоки романа восходят к его масштабным замыслам — (1868—1869) и (1869—1870). Весной 1878 г. возникает замысел романа в двух-трех томах о нравственных мытарствах Алексея Карамазова и его братьев, один из которых — тип Атеиста, а сам герой — монастырский выученик, уходящий в мир.

Фабула романа сложилась по впечатлениям от знакомства писателя с , обвиненным в отцеубийстве и отбывавшим наказание в Омском остроге. Достоевскому уже через несколько лет после выхода из острога стало известно, что Ильинский был осужден за чужое преступление; история его изложена дважды в , в главе I первой части и в главе VII второй части. Осенью 1874 г. писатель задумал на основе этой истории написать психологическую «драму» о преступлении и нравственном перерождении двух братьев («Драма. В Тобольске...»), но затем этот замысел существенно трансформировался и перерос в грандиозный эпический роман, создаваемый с оглядкой на эпопею Л.Н. Толстого «Война и мир».

Позиции героев романа — братьев Карамазовых — предельно обобщены: в их судьбах представлена вся современная интеллигенция в отношении к России и к человечеству в целом, будущее России и человечество поставлено в зависимость от нравственно-этического развития личности. По одному из планов «один брат — атеист. Отчаяние. Другой — весь фанатик. Третий — будущее поколение, живая сила, новые люди». В романе представлены три поколения: отцы, дети и будущие «бродящие силы» — мальчики. Но целью писателя было дать не исторический роман, а картины и лица текущей жизни, он обратился к недавнему прошлому, к событиям тринадцатилетней давности, которые должны были стать введением к современной деятельности Алексея Карамазова.

Своеобразной лабораторией романа стал и за 1876—1877 гг.: в нем поставлены многие проблемы, ставшие предметом художественного анализа в романе: «русская идея» — концепция самобытного духовного развития России, нравственное разложение общества — всеобщее обособление, социальная роль русского суда, отношения отцов и детей и др.

Осуществление замысла потребовало «каторжной работы»: роман создавался в течение почти трех лет и — срок необычайно большой для Достоевского.

Достоевский писал роман книгами, представлявшими «нечто целое и законченное» — и не раз случалось, что половина книги уже находилась в печати, а другая ее половина еще только складывалась под пером писателя. Особенно трудоемкой оказалась для него работа над книгой V «Pro и contra» и VI «Русский инок», которые сам писатель определил как кульминационные в романе. В процессе работы Достоевский придавал большое значение реалистической достоверности изображения, советовался с юристами и относительно описания судебной процедуры, с медиками по поводу болезни Ивана Карамазова. Место действия — город Скотопригоньевск — воспроизводит топографию , где Достоевский писал свой роман и где сохранились дорогие достопримечательности: и дом самого писателя (в романе это дом старика Карамазова), и дом Грушеньки (мещанки ), и другие места, так что современный читатель, оказавшийся в Руссе, может пройти по маршрутам Дмитрия Карамазова. Но писатель стремился к «полному реализму» не только в изображении подробностей быта и душевной жизни персонажей, но также и при воссоздании духовного облика героев. В письме К.П. Победоносцеву от 19 мая 1879 г. он отмечал, что его Иван, как все «теперешние деловые социалисты», уже не отвергает бытие Божие, а отрицает изо всех сил «создание Божие, мир Божий и смысл его <...>. Таким образом, льщу себя надеждой, что даже и в такой отвлеченной теме не изменил реализму».

Одной из задач романиста было представить новые образцы положительно-прекрасных людей — подвижников, истинных героев русской жизни — и доказать подлинность и старца Зосимы, и Алеши Карамазова. По поводу Зосимы автор писал соредактору журнала «Русский вестник» Н.А. Любимову: «Заставлю сознаться, что чистый, идеальный христианин — дело не отвлеченное, а образно-реальное, возможное, воочию предстоящее, и что христианство есть единственное убежище Русской Земли от всех зол». Достоевский признавался, что прототип старца Зосимы «взят из некоторых поучений Тихона Задонского, а наивность изложения — из книги странствий инока Парфения».

Как убедительно показала В.Е. Ветловская, образ Алеши Карамазова несет в себе черты житийного героя и обнаруживает сходство с «Житием Алексея человека Божия». Впрочем, главный герой назван и по имени , умершего 16 мая 1878 г. в возрасте трех лет. Смерть его потрясла писателя. Вскоре по совету жены он вместе с отправился в Оптину пустынь, где пробыл 25—27 июня, имел встречи со знаменитым , ставшим одним из прототипов образа Зосимы.

В современной писателю критике роман не получил должной оценки. Демократическая и народническая критика с ходу осудила его. в «Записках современника» увидел в новом романе Достоевского проявление «жестокого таланта»; мысль о жестокости писателя он затем разовьет в специальной статье, посвященной всему его творчеству (Жестокий талант // Отечественные записки. 1882. № 9, 10). в статье «Мистико-аскетический роман» усмотрел в религиозной проповеди Достоевского отход от гуманизма, от защиты духовной свободы человека: по мысли критика, и Инквизитор, и Зосима проповедуют порабощение воли, подчинение личности авторитету; Антонович упрекал автора за «совершенную неестественность его лиц и их действий».
Истинную масштабность романа из критиков 1880-х гг. подметил лишь , усмотревший в нем постановку общеевропейских проблем, связь с бунтарством Байрона и пессимизмом Шопенгауэра и вместе с тем «русское решение вопроса» — генетическую связь Ивана Карамазова с тургеневским Базаровым.

Но настоящее изучение романа началось лишь на рубеже XIX—XX вв. с фундаментальной работы В.В. Розанова , опубликованной в 1891 г. Розанов в одной из центральных глав романа нашел ключ к пониманию всего творчества Достоевского как художественно-философского, мистического и символического, обратившегося к коренным загадкам бытия и человеческого духа. Вслед за В. Розановым другие критики религиозно-философского направления — С. Булгаков, Д. Мережковский, Вяч. Иванов, Н. Бердяев, Л. Карсавин, С. Гессен, Н. Лосский, С. Франк и другие — интерпретировали страницы романа как открытие трансцендентной природы человека и трагедию религиозного сознания, стоящего перед выбором между «бытием в Боге» и «бегством от Бога».

В 1920—1940-х гг. литературоведы провели большую работу по изучению истории романа, его истоков (Гроссман, Долинин, Реизов), в 1980-е гг. эту работу продолжил американский славист Р.Л. Бэлнеп. В 1950—1980-х гг. роман исследуется в аспекте социологических (Ермилов, Кирпотин), философско-этических (Чирков, Белкин, Кантор), поэтическо-мифологических (Ветловская, Мелетинский и др.), в аспекте литературных традиций и национального самосознания (Вильмонт, Щенников).

Одно из исходных ключевых понятий романа — «карамазовщина», термин, характеризующий психологический комплекс, присущий карамазовскому семейству, и, прежде всего, его главе Федору Павловичу Карамазову, и ставший таким же нарицательным словом, как «обломовщина» или «хлестаковщина». Карамазовщина — это безудерж страстей, душевный хаос, «распад души». Это явление отражает и социально-нравственную деградацию русского барства (точка зрения В. Ермилова, А. Белкина), и биологический, космический и онтологический распад (точка зрения Н. Чиркова, Е. Мелетинского), мысль о том, что «жизнь в своей экспансии порождает отрицание самой себя» (Чирков).
М. Горький увидел в карамазовщине гениальное обобщение «отрицательных свойств русского национального характера». На наш взгляд, карамазовщина — это проявление массового духовного нигилизма, это «проникновение безбожия в самый образ жизни русского человека, поражение всего строя сущего» («порча духа»); ярче всего это проявляется в отце Федоре Павловиче, показное сладострастие которого — это вызов нравственному идеалу, скрытое богоборчество во имя ложно понятых истин: «естественности» и «человеческого права».
Эпидемия безверия, в изображении Достоевского, весьма опасная болезнь, вызывающая эскалацию низменных инстинктов «толпы» (хищничества, хамства, распущенности), а главное — полное освобождение от внутренних запретов и утверждение крайнего эгоизма: «Гори хоть весь свет огнем, было бы одному мне хорошо». Карамазовский безудерж трактуется как сила саморазрушительная. Склонность же русского человека к отречению от святого представлена как следствие вечной неуспокоенности русского человека — «забвения всякой мерки во всем», «способности хватить через край» — и все это вызвано глубокой потребностью внутреннего якоря — ощущения прочности социально-нравственных устоев. Возникают такие разрушительные порывы в моменты резкого слома устойчивого национального быта.
Но русская страстность представлена в романе силой не только разрушительной, но и созидательной. Все события в романе совершаются в промежутке между двумя судилищами — судом монастырским, творимым старцем, и судебным процессом над Дмитрием Карамазовым — сценой тяжбы старика Карамазова с сыном Дмитрием в келье старика Зосимы и судебным процессом по обвинению Дмитрия в отцеубийстве. И в речах Зосимы, и в заключительном процессе осуществляется суд над русским человеком вообще и раскрываются глубокие причины его неустроенности, проблематичности его судьбы. Русский человек страдает оттого, что часто оказывается в плену ложных ценностных ориентиров, мнимо гуманистических идей, рядящихся в одежды правды и справедливости. Старец Зосима улавливает в душах посетителей глубокую раздвоенность, потребность религиозной веры, жажду жизни по «закону Христа» и вместе с тем постоянную склонность ко лжи, которая защищает эгоистические притязания человека. Судьба каждого персонажа определяется характером этих противоречий, нравственно-этических позиций человека. Искусно построенная композиция романа служит системному сопоставлению и противопоставлению этих позиций.
Роман состоит из 12 книг. После первых двух книг — экспозиционной «Истории одной семейки» и завязочной «Неуместное собрание» — в книге 3-й «Сладострастники» представлены исповедники и защитники примитивного безверия и демонстративного безбожия (Федор Павлович и его непризнанный сын Павел Федорович Смердяков), в 4-й книге «Надрывы» собраны персонажи (Катерина Верховцева, о. Ферапонт, г-жа Хохлакова, Снегиревы), стремящиеся поступать благородно и нравственно, но чья добродетель натужна, построена на закоренелой и суетной гордыне либо болезненной амбиции, чье поведение эгоцентрично: у них нет ощущения внутренней связи с миром в целом. В книгах 5-й «Pro и contra» и б-й «Русский инок» на авансцену выступают главные герои: Иван, Зосима, Алеша (еще раньше Дмитрий); они ставят свое credo в связь с общемировыми законами, осмысляют в свете определенной онтологии. Затем позиции каждого из братьев подвергаются испытанию в критической ситуации: сначала испытывается вера Алексея (книга 7-я «Алеша»), потом — человеческий потенциал Дмитрия (книга 8-я «Митя» и книга 9-я «Предварительное следствие») и наконец — Ивана (книга 11-я «Брат Иван Федорович»). Особняком стоит книга 10-я «Мальчики», посвященная теме будущего поколения. Наконец, в заключительной 12-й книге «Судебная ошибка» снова собраны все герои и все позиции подвергаются публичному суду.
С образом Дмитрия Карамазова связана проблема нравственно-религиозного возрождения человека — основного в романе. Это личность неуемная, ни в чем не знающая меры, социально опасная. Вместе с тем это трепещущая русская душа, пораженная собственным распадом, жаждущая «собрать» себя как человека. Дмитрий видит в своем падении проявление общего закона жизни — этическую раздвоенность современного человека, мечущегося между идеалом Мадонны и идеалом Содома. Это сознание не утешает его, как подпольного человека, а вызывает боль и отчаяние. Митя — это «широкая русская натура», тип, неоднократно варьируемый писателем. В нем живет глубокое религиозное чувство: в Бога он верует истово, но нравственное сознание у него зачастую не предваряет поступков, а является постфактум как угрызение совести. Он избивает отца и грозит ему расправой, но в «подходящий момент» не в силах поднять на него руки — и объясняет это спасительным заступничеством Бога. Перерождение его началось еще до ареста — с изменения отношения к Грушеньке, но исключительно важным моментом нравственного воскресения Дмитрия является его сон о мужиках-погорельцах, о плачущем ребенке на руках иссохшей матери — подспудно возникающая мысль об ответственности перед народом. Митя возрождается через душевные мытарства, через муки и страдания — это страдательный путь познания законов человеческого духа и самого себя, отвечающий программе самоспасения человека, завещанной старцем Зосимой. Как личность духовно ищущая, Митя не вписывается в привычную типологию русских правдоискателей-интеллигентов — героев Тургенева и Л. Толстого, озабоченных поиском истины, жизненной цели. Его вера не нуждается в испытании, его задача другая — религиозное очищение души, раскаяние в содеянном, обретение цельности. Дмитрий ближе к героям из народной среды вроде Любима Торцова или Ивана Северьяновича Флягина. В финале выясняется, что нравственная гармония пока лишь мечта героя, что он вряд ли способен нести свой каторжный крест всю жизнь и оттого готовится к побегу в Америку; впрочем, он считает, что убежит не на радость, а на «другую каторгу, не хуже, может быть, этой». Он не представляет своего существования вне родной земли, помимо ее почвы, без «русского Бога». Судьбой Дмитрия Достоевский выражает свою заветную мысль, что неискоренимая потребность жить по совести — самый важный русский безудерж.
Интуитивизму Дмитрия противопоставлен рационализм брата Ивана. Иван — наследник просветительской идеологии, утвердившей культ разума как высшего критерия истины, законности, правды. Вместе с тем история Ивана, как и других идеологов Достоевского, отражает трагедию разума — его громадную разрушительную силу и неспособность быть единственно прочной опорой для человека. Впервые художественный анализ «горя от ума» дал В. Шекспир в трагедии «Гамлет». Судьбой своего Гамлета Шекспир показал, что власть над человеческой душой беспредельно испытующего разума, одностороннего критицизма тяжела, мучительна: она превращает человека в заложника собственной рефлексии, она ведет его к признанию бессмыслицы, тщеты человеческой жизни. В «Братьях Карамазовых» ссылки на Гамлета неоднократны и шекспировский герой всегда припоминается в контексте, провоцирующем сопоставление русского человека с европейцами: «Там Гамлеты, а у нас пока еще Карамазовы». Иван Карамазов ставит вопрос о бессмыслице бытия в иной плоскости, чем Гамлет: его волнует неоправданность не индивидуального существования, а всей человеческой истории с точки зрения высших и «конечных» целей человечества. Он утверждает бессмыслицу Божьего мира, в котором существуют ничем не оправданные и не искупленные страдания детей. Если Гамлет был потрясен повсеместностью зла, то Иван Карамазов постоянно декларирует другое — укорененность зла в природе человека. Трудно определить, чего больше в бунте Ивана: сострадания ли к человеку или негодования на него. Но логика его бунта приводит к выводу о том, что существование зла в мире доказывает отсутствие Бога, а атеизм ведет к допущению зла, к принципу «всё позволено». Иван понимает, что христианство привлекательно как великое, объединяющее вероучение, и пытается дискредитировать его объединяющую силу в своей поэме «Великий инквизитор». Христианство представляется Ивану недостаточно мудрым: иной путь интеграции людей, предложенный «могучим и умным» духом, дьяволом, искушавшим Христа, представляется ему реальным, отвечающим природе человека — путь не совестного, а насильственного единения — силою меча, тайны и авторитета — орудиями тоталитарно-церковного государства.
Достоевский отразил в поэме Ивана свойственный русской интеллигенции прошлого столетия эсхатологизм — устремленность к «граду грядущему». О чем любили порассуждать «русские мальчики»? «О мировых вопросах, — говорит Иван, — не иначе: есть ли Бог, есть ли бессмертие? А которые в Бога не веруют, ну те о социализме или об анархизме заговорят, о переделке всего человечества по новому штату, так ведь один же черт выйдет, все те же вопросы, только с другого конца». Не только интеллигенция, но и масса людей XX столетия прожила жизнь с верой в переделку «всего человечества по новому штату». Фантазии Ивана явились предсказанием грандиозных социальных мистификаций XX в.: идеологии национал-социализма, теории победившего социализма и наступающего коммунизма, идеи маоизма и т.п.
Тезис Ивана «всё позволено» — это философский постулат, предполагающий новый статус свободного человека, сбросившего с себя оковы религии. Об этом Иван писал в другой поэме — «Геологический переворот», о которой ему напомнил черт, явившийся в кошмаре; в ней Иван Карамазов мечтает об обществе людей, поголовно отрекшихся от Бога: «Человек возвеличится духом божеской, титанической гордости и явится человекобог».
Идея «всё позволено», попав на улицу, в среду примитивных людей, оказывается смертоносным орудием. Смердяков действует по этой теории, убивая отца вопреки сознательной воле Ивана, но угадав его тайное желание, чтобы «один гад съел другую гадину». Достоевский показал слабость атеистического рассудка Ивана, обнаруживающего удивительную слепоту и беспомощность в столкновении с кознями Смердякова, подчиняющего его своим желаниям. Иван лишь к концу романа осознает свой величайший промах, узнав из исповеди Смердякова, что в его глазах он, Иван, был главным убийцей, а сам Смердяков сознавал себя лишь его приспешником.
В «Братьях Карамазовых» так же, как в трагедии Гете «Фауст», изображен союз мыслителя с чертом. В романе Достоевского черт выступает в двух лицах: это и реальный, живой двойник Ивана Смердяков — воплощение всего дьявольского в душе Ивана, и черт, являющийся ему в кошмаре, в момент приступа белой горячки, — плод его больного воображения. Черт-«приживальщик» из кошмара такой же казуист, крючкотвор и парадоксалист, как Смердяков и Федор Павлович. Рядом внешних примет, слов и поступков черт Достоевского напоминает Мефистофеля Гете и стремится сам вызвать ассоциацию с ним. Мефистофель в «Фаусте» выступает как искуситель человека. Черт в кошмаре Ивана и искуситель, отговаривающий его от явки с повинной в суд, и вместе с тем провокатор, подвигающий Ивана к вере в Бога. Яростный спор Ивана с чертом — свидетельство мучительной борьбы веры и неверия в душе героя-идеолога. Стало быть, и здесь, как в «Фаусте», черт послан человеку Провидением, чтобы будить в нем человеческое.
Но союз Фауста с Мефистофелем — это символ устремленности немецкого духа к безграничному знанию и широкой деятельности, находящимся по ту сторону добра и зла; как трагический национальный дар он будет отмечен К.Г. Юнгом и раскрыт в романе Т. Манна «Доктор Фаустус». Иванов же союз с чертом — знак борьбы за безграничную свободу, которая на деле оборачивается защитой «безграничного деспотизма» и личного рабства. И самым страшным следствием такого союза для русского человека оказывается неспособность к вере при страстной жажде ее, что убедительно показано в финале романа.
Трагическая судьба Ивана Карамазова является предостережением и сильной личности, и целому народу, рискующему ради утверждения своего могущества и широких жизненных задач переступить законы человечности, совести и правды. В утверждении идеала высшей ответственности, национальной и общечеловеческой (всяк «за всех и за вся виноват»), проявилась национально-культурная специфика Русского Фауста.
Образ третьего брата — Алеши — является последним опытом писателя в решении проблемы «положительно прекрасного человека». Это тип нового русского подвижника, религиозного правдоискателя. Впервые в новой русской литературе положительный герой выступает в рясе монастырского послушника. Достоевский первым показал принципиальное отличие патриота-подвижника от борца-атеиста, представил антитезу Подвижника и Героя. Обоснование характера Алексея Карамазова в первых же главах романа дано по принципу «от противного»; он совсем не такой, каковы Герои. У передовых героев русской литературы их сознательная жизнь начиналась с резко критического отношения к близкому окружению и внутреннего отделения от него — у Алеши жизнь начинается с осознания себя мирским человеком: он открыт миру, легко сходится с людьми, безусловно доверяет всем. Он способен уживаться с развратным отцом при остром неприятии разврата, потому что умеет видеть в любом человеке носителя лика Божьего. По мысли писателя, вера Алексея сродни вере русского народа, и в своего монастырского наставника старца Зосиму он уверовал безусловно, оттого что увидел в нем хранителя народной веры.
Склад характера Алексея соотносим с личностями христианских подвижников — героев житийной литературы. По мнению В.Е. Ветловской, в Алексее преобладают свойства подвижника, преодолевающего мирские искушения, — и именно в этом плане судьба его сопоставима с каноническим сюжетом «Жития об Алексии — Божьем человеке» и с духовными стихами о нем. Однако Алеша наделен способностью к неизбирательной любви с самого начала — и в этом он сродни русским святым Феодосию Печерскому, Стефану Пермскому, Сергию Радонежскому. Уже благословением матери, отдавшей его под покровительство Богородицы, он был увлечен «на какую-то новую, неведомую, но неизбежную уже дорогу» — и вовсе не случайно встретился на ней с необыкновенным старцем Зосимой. И Зосима отправляет его в мир не как испытуемого послушника, для аскетического воспитания, а как борца Христовой рати, уже готового примирять и соединять людей, преображать их, предостерегать их от злых помыслов и преступных деяний. Алеша переживает и греховные искушения, особенно когда бунтует против Бога из-за того, что тело его старца стало отдавать тлением. Но его искушения ничтожны в сравнении с самоистязаниями христианских подвижников: он не истязает себя ни постом, ни молитвой, ни веригами. А главное, он совсем не боится мира, не страдает от его соблазнов. В нем Достоевский изображает монастырского выученика нового типа, не стремившегося скрыться в святых стенах от мирских страстей. Его поведение отвечает учению об аскезе внутренней, направленной не к личному, а к общему спасению, к праведности в миру. Это учение сложилось в недрах русского монастыря, Оптиной пустыни, и последовательно развивалось его старцами — Леонидом, Макарием и Амвросием. Оптина пустынь сыграла заметную роль в духовной жизни русских писателей: Н.В. Гоголя, И.В. Киреевского, Достоевского, Л.Н. Толстого, К.Н. Леонтьева и др. Даже заявление Алеши, будто и в нем таятся карамазовские страсти, — это, по существу, не признание в пороках, не характеристика собственного состояния, а жест внутреннего сближения себя с миром, принципиально важный для русского инока. Чувство единения праведника с миром имеет христианско-онтологическую основу, идет от особого переживания мира как некоей целостности, красоты и радости, ощущения себя частицей божественной вселенной. В черновых набросках к роману автор пишет об Алексее: «Мистик ли? Никогда! Фанатик? Отнюдь!». В окончательном тексте эта мысль снабжена оговорками. Современный исследователь усматривает в этих заявлениях защиту от шаблонных нападок либералов «в эпоху, когда к мистицизму относились с подозрением, а фанатизм признавался лишь в политике» (Бэлнеп). Алеша испытывает сильное мистическое переживание в главе «Кана Галилейская», после того как во сне ему пригрезился умерший возлюбленный старец, сидящий рядом с Христом. Уже в минуту пробуждения он почувствовал соприкосновение души с миром иным, и как будто нити от всех этих миров Божиих сошлись разом в душе его, и она вся трепетала, соприкасаясь с миром иным. Этот момент божественного откровения стал решающим в его судьбе: «Пал он на землю слабым юношей, а встал твердым на всю жизнь бойцом и сознал и почувствовал это вдруг...». С этого момента к христианской мягкости и смирению Алексея добавилось нечто «твердое и незыблемое», сходившее в душу его и необходимое в деле духовного исцеления людей.
Алексей в отношениях с братьями выступает непросто в роли доверительного слушателя — «конфидента», но и в функции духовного лекаря, совестного судьи, а в некоторых случаях и наставника. Примечательно, что в этом качестве Алексей нередко сознает себя исполнителем воли Божьей, посланцем Бога; например, когда убеждает Ивана поверить в то, что он, Иван, не убийца: «Меня Бог послал сказать тебе это <...>. И это Бог положил мне на душу тебе это сказать».
Достоевский считал Алексея Карамазова первым героем своего романа, но главная книга о нем должна была составить второй том его (см. предисловие «От автора»), а она так и осталась ненаписанной. Известно свидетельство об одном из намерений писателя: «Он хотел его [Алешу] провести через монастырь и сделать революционером. Он совершил бы политическое преступление. Его бы казнили. Он искал бы правду, и в этих поисках, естественно, стал бы революционером» (Суворин А.С. Дневник. М., 1992. С. 16). Некоторые исследователи воспринимают это свидетельство в качестве реального плана <...>. Известно, однако, как часто и быстро менялись замыслы писателя. Осуществление же такого «плана» вызывает большие сомнения: слишком уж далек Алексей от революционера, более того, решительно ему противопоставлен. Он мог бы совершить лишь один убийственный акт — принести себя самого в жертву, подобно Христу. В романе намечается другая перспектива деятельности Алеши: здесь он, как Христос, напутствует своих учеников — двенадцать мальчиков-подростков (по ассоциации с двенадцатью Христовыми апостолами) — на жизнь, верную идеалам христианской любви и братолюбия.
Выразителем авторской программы в романе является и старец Зосима — главный идейный оппонент Ивана. Проповедник христианского братства, Зосима выступает и как обличитель идеалов эпохи — цивилизации, для которой определяющими оказываются личностные права и потребности и «хлебные вопросы»: «...мир говорит: "Имеешь потребности, а потому насыщай их, ибо имеешь права такие же, как у знатнейших и богатейших людей..." <...> Понимая свободу как приумножение и скорое утоление потребностей, искажают природу свою, ибо зарождают в себе много бессмысленных и глупых желаний, привычек и нелепейших выдумок. Живут лишь для зависти друг к другу, для плотоугодия и чванства». Зосима больше всего обеспокоен тем, что «в мире все более и более угасает мысль о служении человечеству, о братстве и целостности людей». Период человеческого разъединения может завершиться, по его мнению, лишь тогда, когда люди перестанут искать улучшения жизни на путях достижения новых прав и пользования благами, а повернут усилия свои в сторону личного самоусовершенствования: «Чтобы переделать мир по-новому, надо, чтобы люди сами психически повернулись на другую сторону. Раньше, чем не сделаешься в самом деле всякому братом, не наступит братства».
Роман «Братья Карамазовы» весьма близок эпопее В. Гюго «Отверженные» (1862) по выражению «основной мысли искусства XIX века», провозвестником которой Достоевский считал В. Гюго: «Это восстановление погибшего человека, задавленного несправедливо гнетом обстоятельств, застоя веков и общественных предрассудков». Оба романа утверждают мысль о неизбежном национальном и всемирном единении человечества, о восстановлении духовно-нравственных связей, утраченных людьми на заре буржуазной цивилизации. И выразителем этих идей в обоих романах оказываются герои-праведники: Мириэль и Жан Вальжан в «Отверженных», старец Зосима и Алексей в «Братьях Карамазовых».
В Мириэле предстали идеальные традиции европейского христианского рыцарства и вместе с тем новейшие устремления социального христианства XIX в. В Зосиме же воплотились черты т.н. российского, неуставного, неофициального монашества, к которому принадлежали сотни, если не тысячи подвижников, старцев, юродивых, странников (Зандер). Служение людям ориентировано у них на разные цели: у Мириэля это желание смягчить социальные контрасты, устранить зависть, корпоративную и личную, злобу, зажечь в душах падших любовь к миру и волю к миру; у Зосимы — намерение пробудить в людях потребность личного преображения и готовность любить ближнего.
Очень существенно для Гюго и Достоевского столкновение христианской праведности, и шире — абсолютных, божественных нравственных норм с гражданским правом, общественным законодательством и негласной общественной моралью. В романе Гюго отразилось европейское почитание юридического закона как святыни и вера писателя в совершенствование права на основе науки и разума. Достоевский последовательно проводит мысль, что закон нравственности, закон совести, закон религиозности неизмеримо выше закона юридического. Поэтому Достоевский верит в нравственно организующее начало Церкви, даже высказывает мысль о неизбежном преображении гражданского общества в единую вселенскую Церковь. Гюго же полагает Церковь и монастырь архаическими началами сурового средневековья, хотя предлагает использовать социальные принципы монастыря: социальное уравнение людей, отречение от кровной семьи ради братской общины духовной. Словом, Гюго в трактовке религиозного подвижничества следует традициям утопического социализма, а Достоевский — концепции русского религиозного обновления — одному из вариантов «русской идеи».
Завершающий роман процесс по делу Дмитрия Карамазова (и одновременно нравственный суд над его братьями) осознается и участниками прений, и всеми присутствующими как явление всероссийского масштаба. Здесь выносятся итоговые оценки нравственной зрелости и русского образованного общества, и русского простонародья. В суде над Россией, совершающемся в Скотопригоньевске, следует различать два момента: критику нравственного распада, воспроизводящую подлинную картину общественной жизни, и оценку этой картины прокурором Ипполитом Кирилловичем и адвокатом Фетюковичем. В речи прокурора много справедливого: главное зло он полагает в невиданном выбросе индивидуалистической энергии. Но прокурор, вслед за Инквизитором в поэме Ивана, утверждает, что единственной преградой для русского безудержа может стать лишь жестокая узда, строгая кара, беспощадное наказание преступников. При этом прокурор взывает к национальным традициям, уверяя, что индивидуализм — это следствие раннего растления от европейского просвещения. Адвокат Фетюкович также апеллирует к национальным корням, «к нашей сердечности», но предлагает и искушение, весьма опасное для русского человека: принять за правду идею морального релятивизма, мысль об относительности понятий добра и зла; согласиться с тем, что Дмитрий убил отца, но не признать такое преступление отцеубийством, поскольку Федор Павлович был плохим отцом и человеком. Опасность такого искушения не надумана: его не раз придется испытать русскому человеку в гражданских войнах XX в. Повествователь фиксирует тот факт, что ложный пафос речи адвоката был воспринят публикой «как святыня». Призыв Фетюковича принять его заключение: «Убил, но не виновен» — был встречен с восторгом: «Женщины плакали, плакали и многие из мужчин, даже два сановника пролили слезы».
Другой вариант ложного смешения права и правды представляет решение присяжных заседателей. Они (мелкие чиновники, купцы и крестьяне) являют здесь «почвенную Русь». Их подчеркнутое многозначительное молчание, противопоставленное словоохотливости состязающихся сторон, — это как будто «знак» подлинной честности и правды. Однако присяжные тоже допускают «судебную ошибку», вынося обвинительный вердикт Дмитрию Карамазову. Решением своим они лишь подтверждают незыблемость народных понятий нравственности: то, что отцеубийство всегда есть преступление. И в жертву этой правде они приносят судьбу невинного Дмитрия. В итоговой оценке их приговора, которая дается в завершающем многоголосии толпы, слышится ирония:
« — Да-с, мужички наши за себя постояли.
— И покончили нашего Митеньку!».
Нравственная правда в заключительной книге романа по-настоящему проявляется лишь в позиции Дмитрия Карамазова, в том, что он — вопреки выводу адвоката: «убил, но не виновен» — отстаивает прямо противоположную мысль: «Не убил, но виновен». Митино самоосуждение утверждает приоритет не права, а правды, как понимал ее Достоевский, — неумолимой жажды религиозного преображения, живущей в русском народе, которая выведет его на путь национального спасения.
Достоевский понимал, что исполнение этой заветной мечты наступит не скоро, его не обеспечат никакие экономические предпосылки — необходимо рождение Нового Человека: «Людей ни на каком рынке не купишь и никакими деньгами, потому что они не продаются и не покупаются, а <...> только веками выделываются <...> долгою самостоятельною жизнию нации, великим многострадальным трудом ее...».

Щенников Г.К. Братья Карамазовы // Достоевский: Сочинения, письма, документы: Словарь-справочник. СПб., 2008. С. 34—45.

8 ноября 1880 г., отсылая в эпилог «Братьев Карамазовых», Достоевский писал редактору журнала Н.А. Любимову: «Ну, вот и кончен мой роман! Работал его три года, печатал два — знаменательная для меня минута».
Таким образом, по свидетельству самого писателя, начало работы над одним из величайших романов мировой литературы восходит к концу 1877 г. Но три года продолжалась лишь заключительная стадия — художественное воплощение образов и идей. Вынашивал же эти образы и идеи Достоевский всю жизнь. Все пережитое, передуманное и созданное писателем находит свое место в этом сочинении.
Сложный человеческий мир его вбирает в себя многие философские и художественные элементы предшествующих произведений Достоевского: линия старика Покровского из самого первого произведения писателя переходит в линию штабс-капитана Снегирева в «Братьях Карамазовых», мотив раздвоения личности (Иван Карамазов и черт) восходит к юношеской , основная идея «Легенды о Великом Инквизиторе» вырастает из , старцу Зосиме предшествует святитель Тихон в , Алеше — князь Мышкин в , Ивану — Раскольников в , Смердякову — лакей Видоплясов в повести , Грушеньке и Катерине Ивановне — Настасья Филипповна и Аглая в «Идиоте».
Непосредственным предшественником «Братьев Карамазовых», можно даже сказать — творческой лабораторией, явился , в нем Достоевский копил и анализировал факты, наблюдения, размышления и заметки для своего последнего творения. Но только когда замысел «Братьев Карамазовых» уже безраздельно завладевает творческим воображением, он сообщает читателям в октябрьском номере «Дневника писателя» за 1877 г. свое решение прекратить издание на год или на два, а в последнем, декабрьском выпуске признается, что хочет заняться одной «художественной работой». 16 марта 1878 г. Достоевский писал педагогу В.В. Михайлову: «...я замыслил и скоро начну большой роман, в котором, между другими, будут много участвовать дети и именно малолетние, с 7 до 15 лет примерно. Детей будет выведено много. Я их изучаю и всю жизнь изучал, и очень люблю и сам их имею. Но наблюдения такого человека, как Вы, для меня (я понимаю это) будут драгоценны. Итак, напишите мне об детях то, что сами знаете...».
В апреле 1878 г. заносятся в черновую тетрадь первые записи о романе. «Memento [помнить — лат. ] (о романе)» — так озаглавлена одна страница записей к «Братьям Карамазовым», относящаяся приблизительно к тому же времени, что и письмо к В.В. Михайлову, и в основном касающаяся той же темы — о детях.
«Узнать, можно ли пролежать между рельсами под вагоном, — продолжает Достоевский свои записи в черновую тетрадь, — когда он пройдет во весь карьер? Справиться: жена осужденного в каторгу тотчас ли может выйти замуж за другого? Имеет ли право Идиот держать такую ораву приемных детей, иметь школу и проч.? Справиться о детской работе на фабриках. О гимназиях, быть в гимназии. Справиться о том: может ли юноша, дворянин и помещик, на много лет заключиться в монастырь (хоть у дяди) послушником? (NВ. По поводу провонявшего Филарета.) В детском приюте. У Быкова. У Александра Николаевича. У Михаила Николаевича. (Воспит<ательный> дом). С. Бергман. О Песталоцци, о Фребеле. Статью Льва Толстого о школьном современном обучении в «От<ечест- венных> зап<исках>» (75 или 74). Ходит по Невскому с костылями. Если выбить костыль, то каким процессом пойдет суд и где и как? Участвовать в фребелевской прогулке. См. "Новое время", среда, 12 апреля, № 762...».
Первые наброски романа связаны с «детской темой». Достоевский внимательно изучает новейшие педагогические сочинения, знакомится с последователями в России немецкого педагога, создателя «детских садов» Фридриха Фрёбеля, узнает из газеты «Новое время» (1878, 12 апреля) о намерении петербургских сторонников Фрёбеля устроить «образовательные частные прогулки» для маленьких детей, внимательно изучает труды знаменитого швейцарского педагога Иоганна Песталоцци.
Возникает и образ Алеши Карамазова, правда, как и князь Мышкин, он еще назван «идиотом». Достоевский задумывает «заключить» его на много лет послушником в монастыре. Заметка о «провонявшем Филарете» относится к замыслу главы «Тлетворный дух». Задуман уже и Коля Красоткин, и рассказ о том, как он пролежал между рельсами под вагоном.
Достоевский намеревается посетить детский приют и воспитательный дом, где работал врачом-педиатром двоюродный брат его жены А.Г. Достоевской , хочет посоветоваться по детскому вопросу с другим ее двоюродным братом, преподавателем гимназии , думает навести, очевидно, справки по истории монастырей у археолога и историка , собирается поговорить со знакомой А.Г. Достоевской , у которой был очень болезненный ребенок.
Писатель прочитывает статью Л.Н. Толстого «О народном образовании» (Отечественные записки. 1874. № 9), где Л.Н. Толстой отстаивает те методики первоначального обучения, которые не требуют больших затрат и могут быть введены в народных школах. Достоевский интересуется также юридическими последствиями возможной шалости «мальчиков»: «если выбить костыль», а «с костылями» — это, возможно, первый набросок больной Лизы Хохлаковой в романе.
И хотя не все намеченные темы и эпизоды вошли в окончательный текст романа (например, не получила развития тема фабричного труда малолетних, нет и эпизода «с костылями»), но в целом намеченная Достоевским программа реализовалась в романе.
В первых же заметках появляется образ осужденного на каторгу Мити Карамазова. Дмитрий Карамазов в черновых записях носит имя . Так звали отцеубийцу, история которого дважды излагается в . «Особенно не выходит у меня из памяти один отцеубийца», — пишет Достоевский в «Записках из Мертвого дома». «На днях издатель "Записок из Мертвого дома" получил уведомление из Сибири, что преступник был действительно прав и десять лет страдал в каторжной работе напрасно; что невинность его обнаружена по суду, официально», — свидетельствует писатель.
Достоевский был потрясен судьбой мнимого отцеубийцы. Двадцать пять лет это страшное воспоминание жило в его памяти и «отозвалось» в «Братьях Карамазовых».
Но работа над «Братьями Карамазовыми» была неожиданно прервана трагическим событием в личной жизни писателя: 16 мая 1878 г. в трехлетием возрасте от припадка эпилепсии умирает его младший ребенок, . Жена писателя А.Г. Достоевская описывает горе писателя: «Федор Михайлович пошел провожать доктора, вернулся страшно бледный и стал на колени у дивана, на который мы переложили малютку, чтоб было удобнее смотреть его доктору. Я тоже стала на колени рядом с мужем, хотела его спросить, что именно сказал доктор (а он, как я узнала потом, сказал Федору Михайловичу, что уже началась агония), но он знаком запретил мне говорить.
...И каково же было мое отчаяние, когда вдруг дыхание младенца прекратилось и наступила смерть. Федор Михайлович поцеловал младенца, три раза его перекрестил и навзрыд заплакал. Я тоже рыдала, горько плакали и наши детки, так любившие нашего милого Лешу».
Сильно опасаясь, что смерть Алеши отразится на и без того пошатнувшемся здоровье Достоевского, А.Г. Достоевская принимает единственно верное решение, чтобы спасти мужа для творчества, чтобы дать ему спокойно создавать «Братьев Карамазовых». Она просит философа , очаровавшего писателя и своим личным обаянием, и своими лекциями в СПб., уговорить Достоевского поехать вместе с ним в Оптину пустынь — монастырь под Калугой (по преданию, его основал покаявшийся разбойник Опта); о старце Амвросии из этого монастыря в народе слагались легенды как о подвижнике, чудотворце и исцелителе.
Расчет А.Г. Достоевской оказался абсолютно точным: после поездки в Оптину пустынь в июне 1878 г. и встреч со старцем Амвросием Достоевский вернулся утешенный и с необычайным вдохновением приступил к работе над своим последним произведением. Достоевскому и его жене суждено было пережить это страшное горе — смерть сына Алеши, чтобы «Братья Карамазовы» сделали бессмертными их любовь и муку. А.Г. Достоевская сообщает, что в главе «Верующие бабы» Достоевский запечатлел «многие ее сомнения, мысли и даже слова», а в жалобах женщины из народа, потерявшей сына и пришедшей искать утешение у Зосимы (в нем нетрудно найти многие черты Амвросия), слышатся собственные голоса Достоевского и А.Г. Достоевской: «Сыночка жаль, батюшка, трехлеточек был, без трех только месяцев и три бы годика ему. По сыночку мучусь, отец, по сыночку... И хотя бы я только взглянула на него лишь разочек, только один разочек на него мне бы опять поглядеть, и не подошла бы к нему, не промолвила, в углу бы притаилась, только бы минуточку едину повидать, послыхать его, как он играет во дворе, придет, бывало, крикнет своим голосочком: "Мамка, где ты?" Только б услыхать-то мне, как он по комнате своими ножками пройдет разик, всего бы только разик, ножками-то своими тук-тук, да так часто, часто, помню, как, бывало, бежит ко мне, кричит да смеется, только б я его ножки-то услышала, услышала бы, признала!»
Материнская любовь как бы воскрешает умершего мальчика, а описание смерти Илюшечки и скорби его отца, отставного штабс-капитана Снегирева в «Братьях Карамазовых», в которых чувствуется личная мука Достоевского и А.Г. Достоевской, настолько пронзает сердце непреходящей болью, что, кажется, не было в мировой литературе более потрясающего изображения семейного горя.
В дни посещения Оптиной пустыни, по преданию, существующему среди жителей города Козельска, Достоевский встретился с товарищем юности, петрашевцем в его имении в деревне Нижние Прыски, которое находилось между Козельском и монастырем.
В атеистических суждениях Ивана Карамазова можно найти и отголоски атеизма Н.С. Кашкина 1840-х гг. На одном из вечеров, как следует из следственного дела петрашевцев, Н.С. Кашкиным была прочитана «речь преступного содержания против Бога и общественного устройства, доказывавшая, что страдания человечества гораздо больше провозглашают злобу Божию, нежели славу Его».
Первые две книги «Братьев Карамазовых» были окончательно готовы в конце октября 1878 г. В январе 1879 г. . В ноябрьском номере журнала за 1880 г. было закончено печатание последних глав.
«Братья Карамазовы» не только синтез всего творчества Достоевского, но и завершение всей его жизни. Даже в самой топографии романа воспоминания детства соединяются с впечатлениями последних лет: город, в котором происходит действие романа, отражает облик Старой Руссы, а окружающие его деревни (Чермашня, Мокрое) связаны с имением отца писателя Даровое в Тульской губернии.
Дмитрий, Иван и Алеша Карамазовы — три этапа биографического и духовного пути самого Достоевского. утверждает, что Иван Карамазов, «согласно нашему семейному преданию, — это Достоевский в его ранней молодости. Есть также известное сходство между моим отцом, каким он был, веррятно, во второй период жизни, между каторгой и длительным пребыванием в Европе после второй женитьбы, и Дмитрием Карамазовым. Дмитрий напоминает моего отца шиллеровским сентиментализмом и романтическим характером, наивностью в отношениях с женщинами. <...> Но больше всего это сходство проявляется в сценах ареста, допроса и суда над Дмитрием Карамазовым. Очевидно, сцена суда занимает так много места в романе потому, что Достоевскому хотелось описать страдания, пережитые им во время процесса Петрашевского и никогда им не забываемые.
Некоторое сходство существует также между Достоевским и старцем Зосимой. Его автобиография, по сути, является биографией моего отца, по крайней мере в той части, которая касается детства. Отец помещает Зосиму в провинцию, в среду более скромную, чем его. Автобиография Зосимы написана своеобразным, несколько старомодным языком, которым говорят наши священнослужители и монахи. Несмотря на это, там есть все существенные факты из детства Достоевского: любовь к матери и старшему брату, впечатление, произведенное на него церковными службами, на которых он присутствовал в детстве <...> его отъезд в военную школу в столице, где его, по рассказу старца Зосимы, учили французскому и искусству вести себя в обществе, а заодно и столь многим ложным понятиям. <...> Так, вероятно, отец оценил воспитание, полученное им в Инженерном замке».
Роман «Братья Карамазовы» — это духовная биография Достоевского, его идейный и жизненный путь от атеизма в кружке петрашевцев (Иван Карамазов) до верующего человека (Алеша Карамазов). Но, как и всегда у Достоевского, его творческая и жизненная биография становится историей человеческой личности вообще, вселенской и всечеловеческой судьбой. Дмитрий, Иван и Алеша имеют не только один родовой корень (общий отец Федор Павлович Карамазов), но у них и духовное единство: одна трагедия и общая вина за нее. Все они несут ответственность за убийство Смердяковым их отца.
Однако Достоевский связывает разложение феодально-крепостнической России и рост революционного движения с безверием и атеизмом. Вот почему, считает писатель, главный виновник убийства отца — Иван Карамазов. Это он проповедовал, что Бога нет, а Смердяков отсюда сделал вывод: если Бога нет, то все позволено. Но и Дмитрий со своими безудержными страстями, и даже «человек Божий» Алеша тоже виноваты в смерти отца: Иван и Дмитрий виноваты активно, Алеша полусознательно, пассивно. Алеша знал, что готовится преступление, и допустил все же его, мог спасти отца и не спас. Общее преступление братьев влечет за собой и общее наказание: Дмитрий искупает свою вину ссылкой на каторгу, Иван — распадом личности, Алеша — тяжелейшим нравственным кризисом. В итоге все три брата через страдание возрождаются к новой жизни.
Но нравственная идея романа, борьба веры с неверием («дьявол с Богом борется, а поле битвы — сердца людей», — говорит Дмитрий Карамазов), Ивана и Алеши (на вопрос Федора Павловича Карамазова «Есть Бог или нет?» Иван отвечает: «Нет, нету Бога», а Алеша: «Есть Бог») выходит за пределы семейства Карамазовых. Отрицание Иваном Бога порождает зловещую фигуру Инквизитора. В романе «Братья Карамазовы» органически появляется «Легенда о Великом Инквизиторе» Ивана Карамазова — величайшее создание Достоевского, вершина его творчества, его гимн Христу и Его делу.
Христос снова приходит на землю. На этот раз он появляется в Севилье, в самое страшное время инквизиции. «Легенда о Великом Инквизиторе» имеет антикатолический характер (см.: Евнин Ф. Достоевский и воинствующий католицизм 1860-1870-х годов (К генезису «Легенды о Великом Инквизиторе») // Русская литература. 1967. № 1. С. 29—42). В западной теократической идее писатель видел торжество «римской идеи» языческой империи, идеи, стремящейся к всемирному объединению людей насилием. Эту же «римскую идею» Достоевский усматривал в атеистическом социализме и видел в ней порок гордого западного духа.
Христос появляется среди толпы, и народ узнает Его. Он весь излучает свет, простирает руки, благословляет, творит чудеса. Великий Инквизитор, «девяностолетний старик, высокий и прямой, с иссохшим лицом и впалыми глазами», велит страже заключить его в тюрьму. Ночью он приходит к своему пленнику, «останавливается при входе и долго, минуту или две, всматривается в лицо его». Потом начинает говорить. «Легенда» — монолог Великого Инквизитора, а Христос в продолжение всего монолога остается безмолвным. Весь длинный монолог Великого Инквизитора направлен против Христа и Его учения, но, обвиняя Его, он тем самым оправдывает свою измену Христу.
Великий Инквизитор кончил свой монолог, но его пленник по-прежнему молчит. «Старику хотелось бы, чтобы тот сказал ему что-нибудь, хотя бы и горькое, страшное. Но Он вдруг молча приближается к старику и тихо целует его в его бескровные, девяностолетние уста. Вот и весь ответ. Старик вздрагивает. Что-то шевельнулось в концах губ его: он идет к двери, отворяет ее и говорит ему слова, которые страшнее даже голгофских гвоздей: "Ступай, ступай и не приходи более. Не приходи вовсе... Никогда! никогда!"»
Иван кончил рассказывать Алеше легенду о Великом Инквизиторе, и Алеша разгадал, понял «тайну» Великого Инквизитора: «Инквизитор твой не верует в Бога, вот и весь его секрет». Великий Инквизитор не понимал, что молчание Христа и есть лучшее опровержение всех его аргументов. Ему не надо оправдываться, так как все доводы Великого Инквизитора опровергнуты одним Его присутствием, самим фактом Его появления.
Но в поцелуе Христом Великого Инквизитора есть правда и есть ложь. В нем — Достоевский и в нем — Иван Карамазов. В чем смысл этого поцелуя Христа? В этом поцелуе есть правда, ибо в нем — сам Достоевский, но и неправда, ибо в нем — также Иван Карамазов. Правда этого поцелуя в том, что Христос любит любого человека, в том числе и того, кто не любит Его и не хочет любить. Христос грешников пришел спасти. И человечество нуждается для своего спасения именно в такой высшей любви, как самый большой ребенок нуждается в самой большой материнской любви. Поцелуй Христа и есть такой призыв к высочайшей любви, последний призыв грешников к покаянию! В этом идея самого Достоевского. Однако поцелуй является также и произведением Ивана Карамазова: он заставил истину поцеловать ложь.
Никогда во всей мировой литературе не было такого поразительного гимна Христу и духовной свободе, как в «Легенде о Великом Инквизиторе» в последнем гениальном романе Достоевского «Братья Карамазовы».

Белов С.В. Ф.М. Достоевский. Энциклопедия. М.: Просвещение, 2010. С. 119—127.

Прижизненные публикации (издания):

1879—1880 — М.: В Университетской тип. (М. Катков).
1879: Январь. С. 103—207. Февраль. С. 602—684. Апрель. С. 678—738. Май. С. 369—409. Июнь. С. 736—779. Август. С. 649—699. Сентябрь. С. 310—353. Октябрь. С. 674—711. Ноябрь. С. 276—332.
1880: Январь. С. 179—255. Апрель. С. 566—623. Июль. С. 174—221. Август. С. 691—753. Сентябрь. С. 248—292. Октябрь. С. 477—551. Ноябрь. С. 50—73.

1881 — СПб.: Тип. бр. Пантелеевых, 1881. Т. I. 509 с. Т. II. 699 с.

«Братья Карамазовы» - последний роман Достоевского. Писатель умер спустя два месяца после издания книги. В романе присутствуют элементы детективного жанра, но произведение затрагивает прежде всего вопросы нравственности и морали. Детальный анализ «Братьев Карамазовых» Достоевского представлен в статье.

История Федора Павловича Карамазова

Персонажи этой книги не делятся на отрицательных и положительных. Даже у «великого грешника» - Федора Павловича - наступают минуты просветления, хотя и кратковременные. Анализ произведения «Братья Карамазовы» Ф. М. Достоевского невозможен без характеристики этого героя.

Федор Павлович в молодости был небогатым помещиком. Однако ему удалось заключить выгодный брак. После свадьбы он забрал у жены деньги, оставил ее ни с чем. Она же сбежала от него, оставив маленького сына, о котором неблагонадежный отец сразу же забыл. Чуть позже Федор Павлович женился снова на безответной, тихой девушке, которая родила ему двоих сыновей. И первая, и вторая жена умерли в молодости.

Семейный конфликт

К тому времени, как Дмитрию, старшему сыну, исполнилось двадцать восемь, Федор Павлович уже стал состоятельным помещиком. Однако денег он не хотел давать - был он человеком сладострастным, пьющим и чрезвычайно скупым. Между отцом и сыном возник конфликт, на котором и завязан сюжет «Братьев Карамазовых». Анализ произведения Достоевского предполагает также и характеристику Грушеньки. Это противоречивая героиня, ее отношение к старшему сыну Карамазова меняется в ходе повествования.

Федор Павлович и его старший сын оба влюблены в Грушеньку, что обостряет их конфликт. Однажды Карамазова находят с проломленной головой. В убийстве обвиняют Дмитрия.

Делая анализ романа Достоевского «Братья Карамазовы», следует привести слова одного из героев: «Не злой вы человек - исковерканный». Эта фраза принадлежит Алексею, о котором речь пойдет позже. Видимое зло - не всегда показатель абсолютной гибели личности - такова, вероятно, главная мысль автора произведения «Братья Карамазовы».

Анализ отдельных сцен романа позволяет обнаружить проблески нравственности даже в Федоре Павловиче. Например, при встрече со старцем Зосимой, когда Карамазов-старший пытается выглядеть отвратительнее, гаже, чем он есть на самом деле, и кажется, делает это, потому как на него давно навесили ярлык пьяницы и грешника, которому следует соответствовать. Затем Федор Павлович раскаивается, а через несколько минут снова принимается за свое, что приводит в негодование даже смиренных монахов.

Характеристика Федора Павловича

В художественном анализе романа «Братья Карамазовы» следует привести несколько цитат критиков. Литературовед К. Накамура, многие годы изучавший творчество русского писателя, охарактеризовал Карамазова-старшего как «человека хитрого, сластолюбивого и испорченного». Образ Федора Павловича лишен целенаправленного поведения. Ему безразлично мнение окружающих. Карамазов не признает авторитетов. Его интересуют только деньги и плотские утехи.

По мнению критиков, этот литературный образ состоит из «внешней стороны», за которой нет никакой внутренней. Однако он обладает хитростью в достаточной мере, чтоб обеспечить себя деньгами и женщинами. Он не лишен проницательности, что позволяет ему верно оценивать людей.

Судьба Дмитрия

Это, пожалуй, самый противоречивый герой в «Братьях Карамазовых». Анализ произведения включает краткий пересказ. Вспомним о том, что автор поведал о жизни Дмитрия. Под влиянием каких событий формировался его характер?

В детстве Митя, брошенный матерью, жил без какого бы то ни было присмотра. Ударившийся в блуд отец словно забыл о малолетнем сыне. Слуга Григорий на время заменил мальчику родителей.

Повзрослев, Дмитрий получил от отца небольшую сумму - часть наследства матери. В годы службы Дмитрий эти деньги быстро потратил, потому как вел привольную жизнь. Не смог отказаться от своих привычек он и после отставки. Старший сын Карамазова был уверен, что отец должен ему еще значительную сумму, в чем отчасти был прав. Однако тот заявил, что выплатил все до копейки.

Прототипы Дмитрия Карамазова

Прообраз осужденного Мити - реально существовавший человек, обитатель острога отставной поручик Дмитрий Ильинский. В 1848 году его арестовали по обвинению в убийстве своего отца. Но это не единственный прототип самого яркого героя романа «Братья Карамазовы».

В анализе произведения критики обычно приводят множество фактов из истории его создания. О последнем романе Достоевского написано немало статей. Каждый литературовед выдвигает свои версии о прообразах персонажей. Еще один предполагаемый прототип Дмитрия - Аполлон Григорьев, один из почитателей произведений писателя.

Безвинно осужденный

У старшего сына Карамазова характер порывистый и взрывной. Это чрезвычайно эмоциональный, совершающий порою иррациональные поступки человек. Дмитрий не умеет ждать и терпеть. Его желания хаотичны. Анализ «Братьев Карамазовых» можно дополнить словами вышеупомянутого Накамуры: «Дмитрий - глупый, напыщенный, недалекий и скандальный человек». Но это всего лишь мнение одного из критиков.

Роман Достоевского - произведение многозначное. Дмитрий Карамазов у многих читателей вызывает симпатию, в чем немалую роль играет несправедливый приговор суда. Он не убивал отца, но доказать его невиновность невозможно: конфликт из-за денег, из-за Грушеньки, частые публичные угрозы... Но наказания, как известно, без вины не бывает. Свои ошибки Дмитрий осознает слишком поздно - оказавшись на скамье подсудимых. При анализе «Братьев Карамазовых» следует уделить внимание тем переменам, которые происходят в душе этого героя.

Дмитрия как будто не волнует, что с ним будет, когда его признают убийцей. Он стремится доказать свою невиновность, однако не озлобляется на тех, кто ему не верит. Дмитрий видит в этом наказание за прошлую беспутную жизнь.

Алексей

Этого героя автор назвал «деятелем». Достоевский планировал посвятить Алексею Карамазову отдельное произведение, в котором тот был бы уже не послушником монастыря, а революционером. «Третий сын Алеша» - так называется четвертая глава «Братьев Карамазовых», анализ которой позволит дать характеристику этому герою. Примечательно, что в черновом варианте автор называет его идиотом, что указывает на сходство этого персонажа с князем Мышкиным.

Делая анализ «Братьев Карамазовых», стоит и процитировать самого Достоевского. «Любить пассивно он не мог, а возлюбив, тотчас принимался помогать», - так автор говорит об Алеше.

Образ «деятеля» противопоставлен предыдущим образам «мечтателей», встречающимся в прочих произведениях писателя. умеет любить людей и отвечать на их доверие. Он проникается страданием других.

Иван Карамазов

Средний сын Федора Павловича - убежденный рационалист. Ивану Карамазову 23 года. Автор сравнивает его с Фаустом Гете. Иван — герой-бунтарь, исповедующий атеистические убеждения и призывающий к пересмотру устоявшихся нравственных догм.

Образ среднего сына Карамазова окружен загадочностью. Иван вырос в приемной семье, в детстве был угрюмым мальчиком. Но уже тогда демонстрировал редкие способности. В отличие от старшего брата, Иван с ранних лет работал и ни от кого не зависел. Сперва он давал уроки, затем писал статьи для журналов. Дмитрий, намекая на немногословность брата и его способность хранить чужие тайны, говорит: «Иван — могила». Алеша же называет его загадочным человеком.

Все позволено

Незадолго до событий, показанных в романе, Иван возвращается к отцу, некоторое время живет в его доме. Читатель поначалу не обращает внимания на такого невзрачного персонажа, как Смердяков. Анализ «Братьев Карамазовых» предполагает хорошее знание содержания книги. Стоит вспомнить сцену, в которой Иван произносит долгую речь. Необразованный, злобный, лицемерный Смердяков проникается его словами. Лакей делает вывод: все позволено.

Кто же убийца?

В VIII главе четвертой части показана последняя встреча Ивана со Смердяковым. Здесь читатель и узнает о том, кто же преступник. Бывший лакей говорит Карамазову: «Вы-то и убили, а Дмитрий безвинен». В ходе долгого разговора Иван понимает, что его идеи, далекие от христианства, и породили в этом жалком и отвратительном человеке уверенность в безнаказанности. Смердяков утверждает, что Федора Павлович убил Иван, но его руками. Ведь это он незадолго до смерти сказал, что не против убийства, а потом поспешно покинул родительский дом.

Лакей слова Ивана понял, конечно, превратно. Среднему сыну Карамазова далеко до Родиона Раскольникова, совершившего убийство своими руками. Но общие черты в этих героях есть, и прежде всего это хладнокровный рационализм.

В той же главе, в которой рассказано о последнем разговоре со Смердяковым, можно заметить, насколько непохожи братья друг на друга. Дмитрий делает зло как будто неосмысленно, а потом жалеет об этом. Алексей готов помочь каждому. Иван вызывает уважение у окружающих. Но добрым его назвать нельзя. Идя к Смердякову, Иван встречает пьяного мужика. Тот сильно его раздражает, и он готов его ударить. Мужик горланит песню «Ах, поехал Ванька в Питер!» и подходит близко к Ивану. И тот в порыве гнева толкает его. Мужик падает навзничь. «Замерзнет», - думает Иван и спокойно уходит. И только у Смердякова вспоминает слова «Ах, поехал Ванька в Питер!» и начинает анализировть свои поступки.

После встречи с убийцей-лакеем Иван меняется. Он собирается пойти в полицию и рассказать о том, кто в действительности преступник. На обратном пути спасает того пьяного мужичка, к которому накануне не испытывал жалости. Смердяков умирает. Доказать невиновность Дмитрия невозможно. А слова Ивана о том, что это он виноват в убийстве отца, на суде не воспринимают всерьез.

Смердяков

В черновом варианте романа убийца - не лакей, а Иван. Этого персонажа Достоевский ввел в сюжет под впечатлением от одного из героев Виктора Гюго и посещения приюта для незаконнорожденных детей.

Смердяков - сын юродивой. Когда-то в городе жила дурочка Лизавета, которую никто не смел обижать. Но Карамазов и здесь поразил всех своей жестокостью, цинизмом. Лизавета родила от него сына. Мальчика взял на воспитание слуга Григорий, незадолго до этого потерявший собственного ребенка.

Смердяков рос жестоким, злым, завистливым. Он ненавидел людей, ненавидел Россию. Рассуждая о событиях 1812 года, он фантазирует: как бы хорошо было, если бы французы победили русских. Ведь это народ умный, культурный…

Смердяков тщательно следит за своим внешним обликом. Этому он научился в Москве. Однако книг не читает, искусством не интересуется. Смердяков проникается речами Ивана, после чего убивает своего хозяина и забирает деньги. Достоевский показал, сколь опасными могу быть речи образованного атеиста и рационалиста, если произносятся в присутствии людей глупых, ограниченных, озлобленных.

Но после того как Смердяков понял, что Иван и не думал об убийстве, иллюзия величия и вседозволенности, зародившаяся в нем и побудившая на преступление, рухнула. Он покончил с собой.

Другие образы в романе

Одна из глав романа посвящена старцу Зосиме - бывшему офицеру, проведшему сорок лет в монастыре. Встреча этого человека с Дмитрием символична. Увидев старшего сына Карамазова, он падает перед ним на колени. Старец, не лишенный дара предвидения, уже знает о судьбе этого вздорного и вспыльчивого человека.

Грушенька - яркий женский персонаж, который критики нередко сравнивают с Она тоже когда-то была содержанкой состоятельного человека. Она унижена и оскорблена, но не смиренна. Противопоставлена этой героине Катерина, которая, в отличие от Грушеньки, благонравная и пользуется уважением окружающих.

Находящаяся в центре романа семья Карамазовых и другие описанные в нем семьи (Хохлаковы,

Снегиревы) представляют собой различные с социальной и психологической точек зрения варианты

того общего типа семьи, который Достоевский охарактеризовал как тип «случайного семейства». Во

всех этих семьях нет «благообразия», в них происходит скрытая или открытая борьба, усиливается

взаимный антагонизм между поколениями. В семье Карамазовых этот антагонизм приводит к убийству

Федора Павловича Карамазова. Это убийство – глубокая социально-психологическая драма. Вместе с

распадом старых нравственных норм росло осознание относительности всякой нравственности,

усиливались хищнические, разрушительные стремления, выражаемые формулой «все позволено». Эту

формулу, играющую в романе роль своеобразного лейтмотива, выдвигает вслед за Иваном Карамазовым

лакей Смердяков. Федор Павлович Карамазов, разбогатевший приживальщик и шут, отличающийся

цинизмом и моральной распущенностью. Всех своих сынов Федор Павлович «спровадил» на попечение

слуги Григория, не чувствуя по отношению к ним никаких моральных обязательств. И хотя оба старших

сына отличаются от Федора Павловича, особенно Иван, своей образованностью, уровнем культуры,

интеллектом, по своим интересам и стремлениям, хотя оба они презирают отца и относятся к нему с

отвращением, они отмечены по-разному печатью той же самой роковой болезни. Старший сын Федора

Павловича – Дмитрий, в его душе живут смутные благородные порывы, но и он одолеваем страстями,

способен и на возвышенные, и на самые низкие поступки. Иван, в отличие от страстного,

непосредственного Дмитрия, - человек скептического, холодного, аналитического ума. Атеист и скептик

по своим убеждениям, он делает из атеистических идей анархические выводы, отрицая любовь к

ближнему и ответственность личности перед обществом. Иван явился идейным вдохновителем убийства

Федора Павловича, которое совершил лакей Смердяков. Достоевский изобразил в романе распад старых

нравственных и религиозных связей и идеалов.

Современное общество заражено тяжелой духовной болезнью - "карамазовщиной".

Суть ее заключается в доходящем до исступления отрицании всех святынь. "Я всю Россию ненавижу, Марья Кондратьевна,- признается Смердяков.- В двенадцатом году было на Россию великое нашествие императора Наполеона французского... и хорошо, кабы нас тогда покорили эти самые французы: умная нация покорила бы весьма глупую-с и присоединила к себе. Совсем даже были бы другие порядки-с". Тот же Смердяков "в детстве очень любил вешать кошек и потом хоронил их с церемонией. Он надевал для этого простыню, что составляло вроде как бы ризы, и пел и махал чем-нибудь над мертвою кошкой, как будто кадил". "Смердяковщина" - лакейский вариант "карамазовщины" - наглядно обнажает суть этой болезни: извращенную любовь к унижению, к надругательству над самыми светлыми ценностями жизни. Как говорится в романе, "любит современный человек падение праведника и позор его".

Главным носителем "карамазовщины" является Федор Павлович, испытывающий сладострастное наслаждение от постоянного унижения истины, добра и красоты.

Его плотская связь с дурочкой Лизаветой Смердящей, плодом которой является лакей Смердяков,- циничное надругательство над святыней любви.

Сладострастие Федора Павловича - чувство отнюдь не просто животное и далеко не безотчетное. Это сладострастие с идеею, головное, сознательное, вызывающее, это своеобразная форма полемики с добром. Карамазов вполне сознает всю низость своих побуждений и поступков, получая циничное наслаждение в унижении добра. Его все время тянет к тому, чтобы наплевать в святом месте. Он устраивает сознательно скандал в келье старца Зосимы, а потом идет с теми же целями на обед к игумену: "Ему захотелось всем отомстить за свои собственные пакости. "Ведь уж теперь себя не реабилитируешь, так давай-ка я им еще наплюю до бесстыдства: не стыжусь, дескать, вас, да и только!" "Карамазовщина" пронизала все поры современного общества в верхних слоях и уже заражает лакейское их окружение. Иван не без карамазовского цинизма предрекает смердяковым большое будущее на случай, когда в России "ракета загорится", то есть случится революция: "Передовое мясо, впрочем, когда срок наступит... Будут другие и получше... Сперва будут такие, а за ними получше". Отличительным свойством "карамазовщины" является циническое отношение к кормильцу нации - русскому мужику: "Русский народ надо пороть- с..." В карамазовской психологии все высшие ценности жизни попираются ногами, затаптываются во имя исступленного самоутверждения. В монастыре рядом со святым старцем Зосимой появляется отец Ферапонт. Внешне этот человек стремится к абсолютной "праведности", ведет аскетический образ жизни, истощает себя постами и молитвами. Но в чем источник "праведности" Ферапонта, каков ее побудительный мотив? Оказывается - это ненависть к старцу Зосиме и стремление возвыситься над ним. Катерина Ивановна добра к своему обидчику Мите из глубокой, затаенной ненависти к нему, из чувства уязвленной гордости. Добродетели превращаются в исступленную форму самоутверждения, в великодушие эгоизма. Точно так же эгоистически - великодушно "любит" человечество Великий инквизитор в сочиненной Иваном легенде.

В мире Карамазовых все связи между людьми извращаются, принимают преступный характер, так как здесь каждый стремится превратить окружающих в "подножие", в пьедестал для своего эгоистического "я". Мир Карамазовых един, но "единство" это удерживается не добром, а взаимной ненавистью, злорадством. Это мир, по которому пробегает цепная реакция преступности.

14. Комментарий «Легенды о Великом Инквизиторе» (роман Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы»).
«Легенда о Великом Инквизиторе». Второе пришествие Христа на землю. Легенда-монолог Великого Инквизитора, адресованы Христу. Христос молчит, ему ничего не надо говорить. Великий Инквизитор потерял свою веру. Чтобы оправдать свое предательство, он критикует Христа, пытается низвести его до обыкновенных людей. Великий Инквизитор говорит, что людям не нужна свобода. Накорми их, и они пойдут за любым. Великий Инквизитор, любя людей, презирает их. Хлебы – это символ безбожного социализма, символ материализма и благополучия. Для Достоевского католичество – тот же социализм, ведь власть Папы Римского – земная власть. Благодаря свободе, зло вошло в нашу жизнь. Отними свободу – зла не будет. Это о первом искушении Христа.

Второе искушение Христа. Веру в Бога не надо доказывать внешними чудесами.

Третье искушение Христа. Христос говорит, что ему не нужны блага мира. Великий Инквизитор осуждает Христа в том, что тот дает внутреннюю веру. Великий Инквизитор пытается исправить учение Христа, сделать его «доступным» для человека. Это говорит о том, что люди должны стать стадом рабов.

Христос уважает страдание Великого Инквизитора, его муки, жалеет его безверие.

Алеша говорит Ивану, что тайна Великого Инквизитора в том, что он потерял веру.

Великий Инквизитор не мелкий бес. Это образ величественный и трагический. Он принимает на себя страдания людей. Это аскет, мудрец, филантроп. Достоевский показывает в Великом Инквизиторе образ будущего Антихриста. Антихрист выступает против Христа за христову заповедь любви к ближнему. Антихрист – Лжехристос. Антихрист тонко будет исправлять подвиг Христа. У Соловьева Антихрист – человеколюбец и социальный реформатор.

Великий Инквизитор отрицает духовную сущность человека, образ Христа в нем. Чтобы осчастливить человечество, Великий Инквизитор отнимает у него все человеческое. Это безграничный деспотизм. Без свободы человек превращается в зверя, а свобода превращается в акт веры. В этой легенде Достоевский показывает религию православия как религию свободы.

В центре главы - якобы сочиненная Иваном «Легенда о ве­ликом инквизиторе». В основе ее сюжета - выдуманное при­шествие Христа в средневековую Италию, где свирепствовала католическая инквизиция. Сицилийский инквизитор готов от­править на костер Сына Божьего, Учителя, лишь бы тот не мешал проповедью гуманизма и свободы осуществлять по-сво­ему истолкованное инквизитором Учение способами, несовмес­тимыми с принципами самого Учителя. Аргументы в чем-то повторяют доводы Раскольникова и Шигалева: люди, ничтожные по самой своей человеческой природе, не справляются со свободой. Они с радостью отдали свободу взамен хлеба, взамен узды. Свобода отнята у людей для их счастья. Инквизитор уве­рен в этом, ибо он по-своему заботится о человечестве, это чело­век идеи. Христос исходит из совсем иного, высокого понимания чело­века. Он целует безжизненные уста воинственного старца, веро­ятно, видя в нем самую заблудшую овцу из своего стада.

Алеша чувствует бесчестность инквизитора, который ис­пользует имя Христа для достижения своих целей. Иван же, сопоставляя две точки зрения на человека, склоняется к од­ной - инквизиторской. Он не только не верит в людей, но отрицает и сам мир, богом созданный. В вековечном вопросе оправдания Бога, которая в философии и теологии определе­на понятием теодицея, он на стороне тех, кто бунтует против Творца. Рассуждения Ивана таковы: если бог допускает страдания ни в чем не повинных, абсолютно безгрешных существ, значит или Бог несправедлив, неблагостен, или не всемогущ. И от установленной в мировом финале высшей гармонии он от­казывается: «Не стоит она слезинки хотя бы одного только... замученного ребенка». Но, «возвращая билет» в Царствие не­бесное, разочаровавшись в высшей справедливости, Иван делает роковое, алогичное по сути умозаключение: «Все позво­лено».

И вновь, как и в прежних романах писателя, не укоре­ненная в нравственности и вере свобода мысли превращает­ся в своеволие слова и поступка. Иван подает преступную идею - Смердяков ее осуществляет. Оба в равной степени от­цеубийцы. Легенда о Великом Инквизиторе». Второе пришествие Христа на землю. Легенда-монолог Великого Инквизитора, адресованы Христу. Христос молчит, ему ничего не надо говорить. Великий Инквизитор потерял свою веру. Чтобы оправдать свое предательство, он критикует Христа, пытается низвести его до обыкновенных людей. Великий Инквизитор говорит, что людям не нужна свобода. Накорми их, и они пойдут за любым. Великий Инквизитор, любя ограничиться одними психологическими задачами Толстой не может. В своем изучении душевных движений человека он испытывает потребность не только в глубине, но и в полноте мотивировок. Это с неизбежностью приводит его к расширению сферы изображения, приводит к выходу за пределы психологического в мир социального. Художественный метод Толстого одновременно и интенсивный, и экстенсивный. В своих произведениях Толстой может ставить перед собой задачи психологические или нравственные, но конечным результатом этого оказывается всегда постановка социальных вопросов и проблем. Образ Инкв. помогает Д. развенчать 2 важн-х тезиса сторон-ов преоб-ния мат-льного над духовным. 1 люди невольники, «хотя созданы бунтовщиками», что они слабее и ниже Бож. Промысла, что им не нужна СВОбода. 2 - ЧТО подав-щее больш-во людей слабы и не могут претерпеть страдание во имя Божье ради искуп-ия грехов, и, следовательно, Христос в первый раз приходил в мир не для всех, а «лишь к избранным и для избранных». в Легенде финал, помимо воли автора поэмы, Ивана, свидет-ует о торжестве идей Христа, а не В. Ин. Христа следовало "исправить" (14,234 и ел.). Данный аспект вопроса заставляет Алешу сблизить точки зрения Ивана и севильского кардинала (инквизитор "не верует в бога", Иван "не верит в бога" - 14,238,239), сопровождая это мнение соответствующим актом уподобления героев друг другу (символика двойного "поцелуя в губы" - соответствующую символику "меча" у Великого инквизитора и Зосимы звучит, исповедь всего челов-ва, размыш-ие над всей своей судьбой, суд над всей его историей. В легенде выявл-ся удив-ное умение автора играть противополож-ми. Предавая Христа суду, инкв. судит самого себя. Критикуя Христа, Иван Его защищает.. Легенда «Великий инквизитор» становится символом жизни челов-ва.. Д. поднял и решал, ведомый не эстет. Композ-ей, не устраш-ей ненавистью, но всеохватыв-ей любовью к чел-ву, кот. отмечены все его произв.

Своеобразие композиции романа Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы».
В «Братьях Карамазовых» сочетаются все композиционные приемы. Роман строиться на резком противопоставлении лиц и событий: на одном полюсе нравственные уроды – Федор Павлович, Смердяков, на другом – «ангелы», Алеша и Зосима. Скотопигоньевску противостоит монастырь, сладострастнику – русский инок. Антитеза остается до конца главным принципом архитектоники Д.

Встречи всех герое приобретают здесь новый размах. Съезд в монастыре отца и сыновей Карамазовых заканчивается скандалом в келье старца, а потом в трапезной игумена, Федор Павлович ссорится с Дмитрием, атмосфера накаляется до предела. Но в этот момент наступает внезапный перелом – старец Зосима опускается на колени перед Дмитрием. Это переход ссоры в драму.

Эпизод в Мокром. Во время оргии идет признание Грушеньки в любви в Дмитрию. Герою брезжит нравственное возрождение, но тут представители власти обвиняют его в убийстве отца.

И, наконец все встречаются на суде. За процессом следит вся Россия. Чинное течение процесса тут же прерывает выступление Ивана, который заявляет. Что убил Смердяков, а он его убить научил. Ивана в припадке выносят из зала, тогда Катерина, вообразившая, что ее любимый Иван погубил себя этим показанием. Дает суду письмо Мити, изобличающее его. Катерину Ивановну выносят в истерике.

Все компоненты конклава соблюдены, но в масштабах всероссийского резонанса, трагических перипетий и психологической битвы.

15. В. Гаршин – пацифист («Четыре дня», «Записки рядового Иванова», «Трус» и др. рассказы).

Гаршин «Трус» и «Четыре дня». Всочинениях Гаршина человек - в состоянии душевного смятения. В первом рассказе"Четыре дня", написанном в госпитале и отразившем собственныевпечатления писателя, герой ранен в бою и ждет смерти, рядом же разлагаетсятруп убитого им турка. Эту сцену часто сравнивали со сценой из "Войны имира", где раненный в Аустерлицком сражении князь Андрей Болконскийсмотрит на небо. Герой Гаршина тоже смотрит на небо, но вопросы его волнуют неотвлечённо философские, а вполне земные: зачем война? почему он вынужден был убить этого человека, к которому не испытывал враждебных чувств и, по сути, нив чём не виновного? В этом произведении ярко выражен протест против войны, против истребления человека человеком. Этому же мотиву посвящён целый ряд рассказов: «Денщик и офицер», «Аяслярское дело», «Из воспоминаний рядового Иванова» и «Трус»; герой последнего мучается в тяжёлой рефлексии и колебаниях между стремлением «принести себя в жертву за народ» и страхом перед ненужной и бессмысленной смертью.Военнаятема у Гаршина пропущена через горнило совести, через душу, растерянную переднепостижимостью этой неведомо кем предумышленной и никому не нужной бойни. Амежду тем Русско-турецкая война 1877 года была начата с благородной цельюпомощи братьям-славянам в избавлении от турецкого ига. Гаршина же волнуют неполитические мотивы, а вопросы экзистенциальные. Персонаж не хочет убиватьдругих людей, не хочет идти на войну (рассказ "Трус"). Тем не менееон, подчиняясь общему порыву и считая это своим долгом, записываетсядобровольцем и гибнет. Бессмысленность этой гибели не даёт покоя автору. Ночто существенно - нелепость эта не единична в общем строе бытия. В том жерассказе "Трус" умирает от гангрены, начавшейся с зубной боли,студент-медик. Эти два события - параллельны, и именно в их художественномсопряжении высвечивается один из главных гаршинских вопросов - о природе зла. Этотвопрос мучил писателя всю жизнь. Не случайно его герой, рефлектирующийинтеллигент, протестует против мировой несправедливости, воплощающейся в неких безликих силах, что влекут человека к гибели и разрушению, в том числе исаморазрушению. Именно конкретного человека. Личность. Лицо. реалистичность гаршинской манеры. Для его творчества характерны точность наблюдения и определённость выражений мысли. У него мало метафор, сравнений, вместо этого - простое обозначение предметов и фактов. Короткая, отточенная фраза, без придаточных предложений в описаниях. «Жарко. Солнце жжёт. Раненый открывает глаза, видит - кусты, высокое небо» («Четыре дня»).

Автобиографическая трилогия Л.Н. Толстого. Открытие “Диалектика души”

Как и все произведения Л.Н.Толстого, трилогия “Детство. Отрочество. Юность” явилась, по сути, воплощением большого количества замыслов и начинаний. В ходе работы над произведением писатель тщательно оттачивал каждую фразу, каждую сюжетную комбинацию, старался подчинить все художественные средства четкому следованию общей идее. В тексте толстовских произведений важно все, мелочей нет. Каждое слово употреблено не случайно, каждый эпизод продуман.

Главной целью Л.Н.Толстого становится показ развития человека как личности в пору его детства, отрочества и юности, то есть в те периоды жизни, когда человек наиболее полно ощущает себя в мире, свою нерасторжимость с ним, и затем, когда начинается отделение себя от мира и осмысление окружающей его среды. Отдельные повести составляют трилогию, действие же в них происходит согласно идее, сначала в усадьбе Иртеньевых (“Детство”), затем мир значительно расширяется (“Отрочество”). В повести “Юность” тема семьи, дома звучит во много раз приглушеннее, уступая место теме взаимоотношений Николеньки с внешним миром. Не случайно со смертью матери в первой части разрушается гармония отношений в семье, во второй - умирает бабушка, унося с собой огромную моральную силу, и в третьей - папа вторично женится на женщине, у которой даже улыбка всегда одинаковая. Возвращение прежнего семейного счастья становится совершенно невозможным. Между повестями существует логическая связь, оправданная прежде всего логикой писателя: становление человека хоть и разделяется на определенные стадии, однако непрерывно на самом деле.

Повествование от первого лица в трилогии устанавливает связь произведения с литературными традициями того времени. Кроме того, оно психологически сближает читателя с героем. И, наконец, такое изложение событий указывает на некоторую степень автобиографичности произведения. Впрочем, нельзя сказать, что автобиографичность явилась наиболее удобным способом воплотить некий замысел в произведении, так как именно она, судя по высказываниям самого писателя, не позволила осуществить первоначальную идею. Л.Н.Толстой задумывал произведение как тетралогию, то есть хотел показать четыре этапа развития человеческой личности, но философские взгляды самого писателя в ту пору не укладывались в рамки сюжета. Почему же все-таки автобиография? Дело в том, что, как сказал Н.Г.Чернышевский, Л.Н.Толстой “чрезвычайно внимательно изучал типы жизни человеческого духа в самом себе”, что давало ему возможность “написать картины внутренних движений человека”. Однако важно то, что в трилогии фактически два главных героя: Николенька Иртеньев и взрослый человек, вспоминающий свое детство, отрочество, юность. Сопоставление взглядов ребенка и взрослого индивида всегда было объектом интересов Л.Н.Толстого. Да и дистанция во времени просто необходима: Л.Н.Толстой писал свои произ- ведения обо всем, что в данный момент его волновало, и значит в трилогии должно было найтись место для анализа русской жизни вообще.

Каждая глава содержит в себе определенную мысль, эпизод из жизни человека. Поэтому и построение внутри глав подчинено внутреннему развитию, передаче состояния героя. Длинные толстовские фразы пласт за пластом, уровень за уровнем возводят башню человеческих ощущении, переживаний. Своих героев Л.Н.Толстой показывает в тех условиях и в тех обстоятельствах, где их личность может проявиться наиболее ярко. Герой трилогии оказывается перед лицом смерти, и тут все условности уже не имеют значения. Показываются взаимоотношения героя с простыми людьми, то есть человек как бы проверяется “народностью”. Маленькими, но невероятно яркими вкраплениями в ткань повествования вплетены моменты, в которых речь идет о том, что выходит за рамки понимания ребенка, что может быть известно герою только по рассказам других людей, например война. Соприкосновение с чем-то неизвестным, как правило, оборачивается почти трагедией для ребенка, и воспоминания о таких мгновениях всплывают в памяти прежде всего в минуты отчаяния. К примеру, после ссоры с St.-Jerome. Николенька начинает искренне считать себя незаконнорожденным, припомнив обрывки чужих разговоров.

Разумеется, Л.Н.Толстой мастерски использует такие традиционные для русской литературы приемы подачи характеристики человека, как описание портрета героя, изображение его жеста, манеры поведения, так как все это - внешние проявления внутреннего мира. Чрезвычайно важна речевая характеристика героев трилогии. Изысканный французский язык хорош для людей comme il faut, смесь немецкого и ломаного русского языков характеризует Карла Иваныча. Неудивителен и тот факт, что задушевный рассказ немца написан по-русски с отдельными вкраплениями немецких фраз.

Итак, мы видим, что трилогия Л.Н.Толстого “Детство. Отрочество. Юность” построена на постоянном сопоставлении внутреннего и внешнего мира человека. Главной целью писателя, безусловно, был анализ того, что же составляет сущность каждого человека. И в мастерстве осуществления такого анализа, на мой взгляд, Л.Н.Толстой не знает равных.

История создание романа Л.Н Толстого «Война и мир». Смысл названия романа.

Роману "Война и мир" Л.Н. Толстой посвятил семь лет напряженного и упорного труда. 5 сентября 1863 года А.Е. Берс, отец Софьи Андреевны, жены Л.Н. Толстого, послал из Москвы в Ясную Поляну письмо со следующим замечанием: «Вчера мы много говорили о 1812 годе по случаю намерения твоего написать роман, относящийся к этой эпохе». Именно это письмо исследователи считают «первым точным свидетельством», датирующим начало работы Л.Н. Толстого над «Войной и миром». В октябре того же года Толстой писал своей родственнице: «Я никогда не чувствовал свои умственные и даже все нравственные силы столько свободными и столько способными к работе. И работа эта есть у меня. Работа эта – роман из времени 1810 и 20-х годов, который занимает меня вполне с осени... Я теперь писатель всеми силами своей души, и пишу и обдумываю, как я еще никогда не писал и не обдумывал».

О том, как создавалось одно из крупнейших мировых творений, свидетельствуют рукописи «Войны и мира»: в архиве писателя сохранилось свыше 5200 мелко исписанных листов. По ним можно проследить всю историю создания романа.

Первоначально Толстой задумал роман о декабристе, возвратившемся после 30-летней сибирской ссылки. Действие романа начиналось в 1856 году, незадолго до отмены крепостного права. Но затем писатель пересмотрел свой замысел и перешел к 1825 году – эпохе восстания декабристов. Но вскоре писатель оставил и это начало и решил показать молодость своего героя, совпавшую с грозной и славной порой Отечественной войны 1812 года. Но и на этом Толстой не остановился, и так как война 1812 года находилась в неразрывной связи с 1805 годом, то и все сочинение он начал с этого времени. Перенеся начало действия своего романа на полвека в глубь истории, Толстой решил провести через важнейшие для России события не одного, а многих героев.

Свой замысел – запечатлеть в художественной форме полувековую историю страны – Толстой назвал «Три поры». Первая пора – это начало века, его первые полтора десятилетия, время молодости первых декабристов, прошедших через Отечественную войну 1812 года. Вторая пора – это 20-е годы с их главным событием – восстанием 14 декабря 1825 года. Третья пора – 50-е годы, неудачный для русской армии конец Крымской войны, внезапная смерть Николая I, амнистия декабристов, их возвращение из ссылки и время ожидания перемен в жизни России.

Однако в процессе работы над произведением писатель сузил рамки своего первоначального замысла и сосредоточил внимание на первой поре, коснувшись лишь в эпилоге романа начала второй поры. Но и в таком виде замысел произведения оставался глобальным по своему размаху и потребовал от писателя напряжения всех сил. В начале работы Толстой понял, что привычные рамки романа и исторической повести не смогут вместить все богатство задуманного им содержания, и начал настойчиво искать новую художественную форму, он хотел создать литературное произведение совершенно необычного типа. И ему это удалось. "Война и мир", по утверждению Л.Н. Толстого, – не роман, не поэма, не историческая хроника, это – роман-эпопея, новый жанр прозы, получивший после Толстого широкое распространение в русской и мировой литературе.

На протяжении первого года работы Толстой напряженно трудился над началом романа. По признанию самого автора, множество раз он начинал и бросал писать свою книгу, теряя и обретая надежду высказать в ней все то, что ему хотелось высказать. В архиве писателя сохранилось пятнадцать вариантов начала романа. В основе замысла произведения лежал глубокий интерес Толстого к истории, к философским и общественно-политическим вопросам. Произведение создавалось в атмосфере кипения страстей вокруг главного вопроса той эпохи – о роли народа в истории страны, о его судьбах. Работая над романом, Толстой стремился найти ответ на эти вопросы.

Для того чтобы правдиво описать события Отечественной войны 1812 года, писатель изучил огромное количество материалов: книг, исторических документов, воспоминаний, писем. «Когда я пишу историческое, – указывал Толстой в статье «Несколько слов по поводу книги “Война и мир”, – я люблю быть до малейших подробностей быть верным действительности». Работая над произведением, он собрал целую библиотеку книг о событиях 1812 года. В книгах русских и иностранных историков он не нашел ни правдивого описания событий, ни справедливой оценки исторических деятелей. Одни из них безудержно восхваляли Александра I, считая его победителем Наполеона, другие возвеличивали Наполеона, считая его непобедимым.

Отвергнув все труды историков, изображавших войну 1812 года как войну двух императоров, Толстой поставил себе цель правдиво осветить события великой эпохи и показал освободительную войну, которую вел русский народ против иноземных захватчиков. Из книг русских и иностранных историков Толстой позаимствовал лишь подлинные исторические документы: приказы, распоряжения, диспозиции, планы сражений, письма и т. д. Он внес в текст романа письма Александра I и Наполеона, которыми русский и французский императоры обменялись перед началом войны1812 года; диспозицию Аустерлицкого сражения, разработанную генералом Вейротером, а также диспозицию Бородинского сражения, составленную Наполеоном. В главы произведения включены также письма Кутузова, которые служат подтверждением характеристики, данной фельдмаршалу автором.

При создании романа Толстой пользовался мемуарами современников и участников Отечественной войны 1812 года. Так, из «Записок о 1812 годе Сергея Глинки, первого ратника Московского ополчения», писатель заимствовал материалы для сцен, изображающих Москву в дни войны; в «Сочинениях Дениса Васильевича Давыдова» Толстой нашел материалы, положенные в основу парти- занских сцен «Войны и мира»; в «Записках Алексея Петровича Ермолова» писатель нашел много важных сведений о действиях русских войск во время их заграничных походов 1805–1806 годов. Много ценных сведений Толстой обнаружил и в записях В.А. Перовского о его пребывании в плену у французов, и в дневнике С. Жихарева «Записки современника с 1805 по 1819 год», на основе которых в романе описана московская жизнь той поры.

Работая над произведением, Толстой также пользовался материалами газет и журналов эпохи Отечественной войны 1812 года. Много времени он провел в рукописном отделении Румянцевского музея и в архиве дворцового ведомства, где внимательно изучил неопубликованные документы (приказы и распоряжения, донесения и доклады, масонские рукописи и письма исторических лиц). Здесь же он познакомился с письмами фрейлины императорского дворца М.А. Волковой к В.А. Ланской, письмами генерала Ф.П. Уварова и других лиц. В письмах, не предназначавшихся для печати, писатель находил драгоценные подробности, изображавшие быт и характеры современников 1812 года.

Два дня Толстой пробыл в Бородине. Объехав поле боя, он написал жене: «Я очень доволен, очень, – своей поездкой... Только бы дал бог здоровья и спокойствия, а я напишу такое Бородинское сражение, какого еще не было». Между рукописями «Войны и мира» сохранился листок с заметками, сделанными Толстым в то время, когда он находился на Бородинском поле. «Даль видна на 25 верст», – записал он, зарисовав при этом линию горизонта и отметив, где расположены деревни Бородино, Горки, Псарево, Семеновское, Татариново. На этом листе он отметил движение солнца во время сражения. Работая над произведением, эти краткие заметки Толстой развернул в неповторимые картины Бородинского боя, полные движения, красок и звуков.

На протяжении семи лет напряженного труда, которого потребовало написание «Войны и мира», Толстого не покидали душевный подъем и творческое горение, и именно поэтому произведение не утратило своего значения до настоящего времени. Прошло более столетия со дня появления в печати первой части романа, и неизменно «Войну и мир» читают люди всех возрастов – от юношей до стариков. В годы работы над романом-эпопеей Толстой заявил, что «цель художника не в том, чтобы неоспоримо разрешить вопрос, а в том, чтобы заставить любить жизнь в бесчисленных, никогда не истощимых всех ее проявлениях». Тогда же он признался: «Ежели бы мне сказали, что то, что я пишу, будут читать теперешние дети лет через двадцать и будут над ним плакать и смеяться и полюблять жизнь, я бы посвятил ему всю свою жизнь и все свои силы». Немало таких произведений создано Толстым. "Война и мир", посвященная одной из кровопролитнейших войн XIX века, но утверждающая идею торжества жизни над смертью, занимает среди них почетное место.

Историческая основа романа

В романе описываются три этапа войны России с Францией. В первом томе изображены события 1805 г., война России в союзе с Австрией и на ее территории. Во втором – 1806-1807 гг., когда российские войска находились в Пруссии; третий и четвертый тома посвящены Отечественной войне 1812 г. в России. В эпилоге действие происходит в 1820 г.

Две художественные идеи романа Л.Н. Толстого «Война и мир»: «мысль народная» и «наполеонизм».

Мысль народная.

Из философии войны в целом вытекает изображение войн 1805 и 1812 годов. Первая видится Толстым как война «политическая», «силовая игра» дипломатических кабинетов, ведущаяся в интересах правящих кругов. Поражение России в этой войне объяснялось тем, что солдаты не понимали, за что она ведется и за что им надо умирать, поэтому настроение у них было подавленное. Под Аустерлицем у русских, по словам Андрея Болконского, потеря была почти равная с французами, но мы сказали себе очень рано, что мы проиграли сражение, – и проиграли». Напрасно Наполеон приписывал победу своему военному гению. «Решают участь сражения не распоряжения главнокомандующего, не место, на котором стоят войска, не количество пушек и убитых людей, а та неуловимая сила, называемая духом войска». Именно эта сила предопределила победу России в освободительной войне, когда солдаты дрались за свою землю. Накануне Бородинской битвы князь Андрей уверенно говорит, что «завтра, что бы там ни было, <...> мы выиграем сражение!», и его батальонный командир Тимохин подтверждает: «Правда истинная. <...> Что себя жалеть теперь! Солдаты в моем батальоне, поверите ли, не стали водку пить: не такой день, говорят». Этот пример красноречивей всяких громких слов говорит о серьезности боевого настроя и о том патриотизме, который не выражается в красивых речах. Скорее наоборот: те, кто хорошо говорит о патриотизме и самоотверженном служении, всегда лгут и приукрашивают себя. Толстой, как мы помним, вообще мало цены придает словам, считая что они редко выражают истинные чувства.

Таким образом, освободительную войну Толстой оправдывает. Война 1812 года вполне соответствует его представлениям о том, что течение войны не зависит от воли правителей и генералов. Прославленный полководец Наполеон был побежден практически без сражений, несмотря на победоносное наступление, увенчавшееся взятием Москвы. Единственное крупное сражение – Бородинское, необыкновенно кровопролитное для обеих сторон, внешне было неудачным для русской армии: она понесла большие потери, нежели французская, в результате чего ей пришлось отступить и отдать Москву. И тем не менее Толстой присоединяется к Кутузову, считая Бородинское сражение выигранным, потому что там впервые французы получили отпор от сильнейшего духом противника, нанесшего им смертельную рану, от которой они так и не смогли оправиться.

Роль Кутузова как главнокомандующего заключалась только в том, чтобы понять историческую закономерность войны и не мешать ее естественному течению. Важны были не его распоряжения, а его авторитет и доверие к нему всех солдат, внушаемое одним его русским именем. Кутузов понимал и принимал непреложный ход событий, не пытался изменять его своей волей и фаталистически ждал угаданного им исхода. Понимая, что французское нашествие захлебнется и погибнет само собой, но победит их только «терпение и время », которые вынудят захватчиков «есть лошадиное мясо», Кутузов старался только не тратить войско в бессмысленных сражениях, мудро выжидая.

Важные наблюдения над фельдмаршалом делает Андрей Болконский: «Чем больше он видел отсутствие всего личного в этом старике, в котором оставались как будто одни привычки страстей и вместо ума <...> одна способность спокойного созерцания хода событий, тем более он был спокоен за то, что все будет так, как должно быть. “У него не будет ничего своего. Он ничего не придумает, ничего не предпримет, <...> но он все выслушает, все запомнит, все поставит на свое место, ничему полезному не помешает и ничего вредного не позволит. Он понимает, что есть что-то сильнее и значительнее его воли, – это неизбежный ход событий, и он умеет видеть их, умеет понимать их значение и ввиду этого значения, умеет отрекаться от участия в этих событиях, от своей личной воли, направленной на другое”».

Таким образом, Толстой наделяет Кутузова своим видением истории и ее законов, и соответственно своим отношением к войне 1812. Внешний вид Кутузова говорит нам о его старости, уме и опытности, а также доброте и даже странной для фельдмаршала сентиментальной душевности. Он – полный антипод Наполеону, в нем нет ни капли самоуверенности, тщеславия, самомнения, ослепленности собственной силой.

Более того, против захватчиков-французов развернулась народная, партизанская война – стихийная, без всяких правил и меры. По представлению Толстого, русский народ (как и всякий патриархальный народ, не испорченный цивилизацией) беззлобен, миролюбив, а войну считает делом недостойным и грязным. Но если на него нападут, угрожая его жизни, то тогда он вынужден будет защищаться, не разбирая средств. Самым действенным средством оказалась, как и всегда, партизанская война, которая противопоставляется регулярной войне (за отсутствие видимого неприятеля и организованного сопротивления). Толстой превозносит ее за стихийность, которая свидетельствует о ее необходимости и оправданности. «дубина народной войны поднялась со всей своей грозной и величественной силой и, не спрашивая ничьих вкусов и правил, с глупой простотой, но с целесообразностью, не разбирая ничего, поднималась, опускалась и гвоздила французов до тех пор, пока не погибло все нашествие. И благо тому народу, <...> который в минуту испытания, не спрашивая о том, как по правилам поступали другие в подобных случаях, с простотою и легкостью поднимает первую попавшуюся дубину и гвоздит ею до тех пор, пока в душе его чувство оскорбления и мести не заменяется презрением и жалостью».

Наиболее полным выражением народной идеи в романе является образ Платона Каратаева с его голубиной незлобивостью и бесконечным сочувствием всему живому. Для Толстого он становится воплощает глубинные черты русской души и вековую мудрость народа. Вспомним, что он дружелюбно и любовно относится даже к стерегущим его французам. Мы просто не можем себе представить, чтобы Платон мог воевать и кого-нибудь убить.

Для изображения партизанской войны Толстому понадобился совершенно иной герой из народной среды – Тихон Щербатый, который убивает французов с веселой ловкостью и азартом охотника. Он тоже, как и все герои из народа, естественен и непосредственен, но его естественность – это естественность и необходимость хищника в лесу. Не случайно Тихон постоянно сравнивается автором с волком. Восхищаясь партизанской войной, Толстой вряд ли симпатизирует Тихону – самому нужному человеку в отряде, больше всех убившему французов.

На борьбу с захватчиками поднялся весь русский народ. Лев Николаевич Толстой считал, что роль отдельной личности в истории незначительна, что творят историю миллионные массы простых людей. Тушин и Тихон Щербатый - типичные представители русского народа, поднявшегося на борьбу с врагом. Лидия Дмитриевна Опульская писала о Тушине: " Толстой намеренно и много раз подчёркивает невзрачность своего героя: " Небольшой сутуловатый человек, офицер Тушин, спотыкнувшись на хобот, выбежал вперёд, не замечая генерала и выглядывая из - под маленькой ручки "; "... закричал он тоненьким голоском, которому он старался придать молодцеватость, не шедшую к его фигуре. - Второе, - пропищал он. - Круши, Медведев! "; " Маленький человек, с слабыми, неловкими движениями... выбегал вперёд и из - под маленькой ручки смотрел на французов ". Толстой не смущался даже тем, что слово " маленький " дважды употреблено в одной фразе. Вслед за нею - его грозный приказ: " Круши, ребята! ", хотя выстрелы заставляют его " каждый раз вздрагивать ". Потом ещё будет сказано про " слабый, тоненький, нерешительный голосок ". Однако солдаты, " как и всегда в батарейной роте, на две головы выше своего офицера и вдвое шире его " (" как всегда " - это Толстой видел на Кавказе и в Севастополе) - " все, как дети в затруднительном положении, смотрели на своего командира, и то выражение, которое было на его лице, неизменно отражалось на их лицах ". В итоге авторского описания происходит преображение: " Сам он представлялся себе огромного роста, мощным мужчиной, который обеими руками швыряет французам ядра ". Глава заканчивается неожиданно, но вполне в духе толстовского представления о людях подвига: " - До свидания, голубчик, - сказал Тушин, - милая душа! прощайте, голубчик, - сказал Тушин со слезами, которые неизвестно почему вдруг выступили ему на глаза ". Андрею Болконскому придётся защищать Тушина перед начальством, и его слова прозвучат уже торжественно: " Я был там и нашёл две трети людей и лошадей перебитыми, два орудия исковерканными и прикрытия никакого... Успехом дня мы обязаны более всего действию этой батареи и геройской стойкости капитана Тушина с его ротой ". Так из противоречий, из сочетания " малого " и " великого ", скромного и поистине героического создаётся образ рядового защитника Родины. Нетрудно видеть, что и облик руководителя народной войны - Кутузова - строится по тем же художественным законам ".

Толстой создаёт яркий образ неутомимого партизана, мужика Тихона Щербатого, приставшего к отряду Денисова. Тихон отличался богатырским здоровьем, огромной физической силой и выносливостью. В борьбе с французами он проявляет ловкость, отвагу и бесстрашие. Характерен рассказ Тихона о том, как на него набросились четыре француза " со шпажонками ", а он на них пошёл с топором. Это перекликается с образом француза - Фехтовальщика и русского, орудующего дубинкой. Тихон и есть художественная конкретизация " дубины народной войны ". Лидия Дмитриевна Опульская писала: " Тихон - образ вполне ясный. Он как бы олицетворяет собою ту " дубину народной войны ", которая поднялась и со страшной силой гвоздила французов до тех пор, пока не погибло всё нашествие. Он сам, добровольно, попросился в отряд Василия Денисова. В отряде, постоянно нападавшем на вражеские обозы, оружия было много. Но Тихону оно было не нужно - он действует иначе, и его поединок с французами, когда надо было достать " языка ", вполне в духе общих рассуждений Толстого о народной освободительной войне: " Пойдём, говорю, к полковнику. Как загалдит. А их тут четверо. Бросились на меня с шпажками. Я на них таким манером топором: что вы, мол, Христос с вами, - вскрикнул Тихон, размахнув и грозно хмурясь, выставляя грудь ".

Народному патриотизму Толстой противопоставляет лжепатриотизм светской знати, основная цель которой - ловить " кресты, рубли, чины ". Патриотизм московских аристократов заключался в том, что они вместо французских блюд ели русские щи, а за французские слова назначали штраф. Облик Александра I в толстовском изображении непригляден. Черты двуличия и лицемерия, которые были присущи " высшему свету ", проявляются и в характере царя. Особенно ярко они видны в сцене приезда государя в армию после победы над врагом. Александр заключает Кутузова в объятия, бормоча при этом: " Старый комедиант ". С. П. Бычков писал: " Нет, не Александр I был " спасителем отечества ", как это тщились изобразить казённые патриоты, и не среди приближённых царя надо было искать истинных организаторов борьбы с врагом. Напротив, при дворе, в ближайшем окружении царя, существовала группа откровенных пораженцев во главе с великим князем и канцлером Румянцевым, которая боялась Наполеона и стояла за заключение с ним мира ".

Платон Каратаев - воплощение " всего русского, доброго и круглого ", патриархальности, смирения, непротивления, религиозности - всех тех качеств, которые так ценил Лев Николаевич Толстой у русского крестьянства. Лидия Дмитриевна Опульская писала: " Образ Платона сложнее и противоречивее, он чрезвычайно много значит для всей историко - философской концепции книги. Не больше, впрочем, чем Тихон Щербатый. Просто это - другая сторона " мысли народной ".

Патриотизм и близость к народу в наибольшей степени присущи Пьеру Безухову, князю Андрею Болконскому, Наташе Ростовой. В народной войне 1812 года была заключена та огромная нравственная сила, которая очищала и перерождала любимых героев Толстого, выжигала в их душе многие сословные предрассудки, себялюбивое чувство. В Отечественной войне судьба князя Андрея идёт той же дорогой, что и судьба народная. Андрей Болконский сближается с простыми солдатами. " В полку его называли " наш князь ", им гордились и его любили ", - писал Толстой. Он начинает видеть главное назначение человека в служении людям, народу. Ещё до войны 1812 года князь Андрей понял, что будущее народа зависит не от воли правителей, а от самого народа. Лидия Дмитриевна Опульская писала: " Уже поняв внутренние пружины войны, Андрей Болконский ещё заблуждался относительно мира. Его тянуло в высшие сферы государственной жизни, " туда, где готовилось будущее, от которого зависели судьбы миллионов ". Но судьбы миллионов решают не Адам Чарторыжский, не Сперанский, не император Александр, а сами эти миллионы - такова одна из главных идей толстовской философии истории. Встреча с Наташей Ростовой и любовь к ней ясно подсказывают Болконскому, что преобразовательные планы холодного и самоуверенного Сперанского не могут сделать его, князя Андрея, " счастливее и лучше " (а это всего важнее в жизни!) и не имеют никакого отношения к жизни его богучаровских мужиков. Так впервые народная точка зрения входит как критерий в сознание Болконского ".

Простые русские солдаты сыграли также решающую роль в моральном обновлении Пьера Безухова. Он прошёл через увлечение масонством, благотворительностью, и ничто не дало ему нравственного удовлетворения. Только в тесном общении с простыми людьми он понял, что цель жизни в самой жизни: " Пока есть жизнь, есть и счастье ". Уже на Бородинском поле, ещё до встречи с Каратаевым, у Пьера Безухова зарождается идея опрощения: " Солдатом быть, просто солдатом! " Встречи с простыми солдатами произвели сильнейшее действие на его душу, потрясли его сознание, возбудили желание переменить, перестроить всю свою жизнь. Лидия Дмитриевна Опульская писала: " Душевное спокойствие, уверенность в смысле жизни Пьер обретает, пережив героическое время 12 - го года и страдания плена рядом с простыми людьми, с Платоном Каратаевым. Он испытывает " ощущение своей ничтожности и лживости в сравнении с правдой, простотой и силой того разряда людей, которые отпечатлелись у него в душе под названием они ". " Солдатом быть, просто солдатом ", - с восторгом думает Пьер. Характерно, что и солдаты, хоть не сразу, но охотно приняли Пьера в свою среду и прозвали " наш барин ", как Андрея " наш князь ". Пьер не может стать " просто солдатом ", капелькой, сливающейся со всей поверхностью шара. Сознание своей личной ответственности за жизнь всего шара неистребимо в нём. Он горячо думает о том, что люди должны опомниться, понять всю преступность, всю невозможность войны ".

«Братья Карамазовы» Достоевского Ф.М.

Годы «братского общения» со всей Россией (так называл издание своего «Дневника» сам Достоевский) очень многое дали и читателям, и автору. Обогащенный этим опытом, он приступает к созданию своего последнего и самого великого романа — « » (1879—1880). Действие его происходит в маленьком провинциальном городке Скотопригоньевске, в котором как бы соединяются, концентрируются все главные человеческие типы, важнейшие проблемы тогдашней России.

В центре романа — судьба семьи помещика Федора Павловича Карамазова. У циничного и развращенного старика, хитреца и эгоиста, три сына. Старший, отставной офицер Дмитрий, средний — интеллектуал и философ Иван и младший — Алеша. Есть еще слуга — лакей Павел Смердяков, который, как утверждает молва, тоже является незаконнорожденным сыном старика Карамазова.

Интрига первоначально завязывается вокруг конфликта между Митей, страстно влюбленным в местную красавицу Грушеньку Светлову, и Федором Павловичем, который решил на старости лет на этой Грушеньке жениться; ее благосклонность он намерен купить за три тысячи, припасенные для нее в специальном пакете. Ho этого готов любыми средствами не допустить Дмитрий. Между тем что-то свело Смердякова с Иваном Карамазовым, и тот (как мы узнаем позже) излагает глуповатому лакею свои «передовые» теории, привезенные из столицы.

Суть этих теорий сводится к следующему: человеку не дано знать, есть ли Бог или нет, потому что Бог никак не проявляет Своего участия в делах людей: мир живет во зле, множатся страдания, войны, болезни, мучения невинных детей. Если же Его нет, то для сильного духом и осознавшего это человека «все позволено». Ведь все системы нравственности и морали, вышедшие из религиозных представлений о богоустроенном мироздании, теряют смысл. Можно представить, с каким восторгом слушал все это молодой Смердяков, до которого снизошел «столичная штучка», блестящий и умный Иван. Честолюбию же Ивана подобная власть над человеческой душой тоже льстила (правда, на словах он Смердякова презирал).

Конфликт между Федором Павловичем и Дмитрием осложняется тем, что Дмитрию крайне нужны деньги; между тем отец, как считает Митя Карамазов, должен ему по причитающейся доле наследства как раз три тысячи, но отдавать их отказывается. От Смердякова Дмитрий узнал, что старик Карамазов отложил эти три тысячи для Грушеньки! Обезумев от ревности, он грозится убить отца.

Ситуация накаляется до предела. Страшно обеспокоенный этим, младший, Алеша, советуется с Иваном, как предотвратить убийство. На что Иван с плохо скрытой ненавистью дает ему понять, что такой исход его вполне бы устроил: «один гад съест другую гадину, обоим туда и дорога». Кроме того, существуют еще два обстоятельства, в которых Иван не хочет себе признаваться. Если Дмитрий убьет отца, его лишат всех прав, и тогда наследство придется делить не на троих, а на двоих, и «официальная» Митина невеста Катерина Ивановна станет свободна — в нее Иван уже давно тайно влюблен...

Единственный, кто интересует его в семье, — брат Алеша, который ушел послушником в монастырь и стал учеником просветленного старца Зосимы. Доброта и открытость брата не могут оставить Ивана равнодушным; кроме того, его, не очень уверенного в правоте своих «теорий», беспокоит стойкая и искренняя вера Алеши. Он предпринимает попытку обратить Алешу в свою веру. Их беседа, в которой обсуждаются многие мировые проблемы, происходит в маленьком скотопригоньевском трактире под возгласы пьяных и официантов, за тарелкой ухи — Достоевский умел совмещать масштабы.

«Дети, за что же они-то страдают», — вопрошает Иван. И как все это понять и оправдать? Можно ли принять такую «божественную» гармонию, которая была бы оплачена хотя бы одной слезинкой одного ребенка? В заключение Иван рассказывает Алеше, как некий генерал на глазах у матери затравил собаками ее сына только за то, что тот камнем зашиб лапу его любимой охотничьей собаке. «Ну... что же его? Расстрелять? Для удовлетворения нравственного чувства расстрелять? Говори, Алешка!» — «Расстрелять!» — отвечает Алеша. Иван торжествует: вот какого ответа удалось добиться от будущего монаха! Ho Алеша, только на миг поддавшись давлению Ивана, сразу же возвращается на твердую почву. Если Христос, Сам будучи абсолютно безгрешен и потому имеющий право осудить людей, тем не менее простил их и претерпел ужасающие муки ради них, то как же мы, грешные, имеем право не прощать таких же грешных, как мы сами? Мир стоит не на слезинке ребенка; краеугольный камень, на котором стоит мир, — Христос, и этим определяется все.

Ho Иван ждал такого ответа и приготовил для Алеши сочиненную им некогда легенду о Великом инквизиторе. В ней рассказывается о том, как в XV веке в пору разгула в Испании инквизиции, ежедневно сжигавшей еретиков, вновь приходит на землю Христос. Ho вдруг появляется всесильный Великий инквизитор. Он приказывает страже схватить Христа и отвести Его в камеру. Вечером инквизитор приходит к Пленнику и обвиняет Его в том, что Он переоценил человека. А людям, говорит инквизитор, не нужна свобода, она им тягостна, ибо свобода означает выбор, означает ответственность. «Ошибку» Христа исправила небольшая группа избранных во главе с Великим инквизитором. Взяв право решать и ответственность на себя, они оставили всем остальным лишь возможность рабского подчинения. А значит, спокойного и счастливого существования. И вот теперь, когда все уже достигнуто, Христос своим приходом может эту систему разрушить. Поэтому опять же во имя счастья людей необходимо вновь казнить Его. Ничего не отвечает на это Христос — Он лишь, подойдя к старику инквизитору, тихо целует того. Потрясенный инквизитор открывает дверь камеры и говорит Христу: «Иди и не приходи больше». Христос уходит, а инквизитор остается в камере в глубокой задумчивости.

Иван думает, что своей поэмой наносит удар по христианской идее, доказывает, что людям не нужна дарованная Христом свобода. Ho Алеша реагирует совсем иначе: «...поэма твоя есть хвала Иисусу, а не хула... как ты хотел того». Более того — и этого не учел Иван — свобода, дарованная человеку Богом, отрицает жесткую зависимость: грех — наказание, добрый поступок — награда. Ведь это напоминало бы дрессировку рабов. Ho вместе со свободой человек обретает и ответственность, которую он несет за страдания и разрушения, причиненные себе и близким, в том числе и детям.

Вот основная идейная система романа, в сюжетном отношении построенного очень сложно, с виртуозным мастерством. Читатель напряженно следит за судьбами героев, каждого из которых автор испытывает на излом. Кто-то не выдерживает — как, например, Иван, который своими теориями вольно или невольно соблазнил Смердякова (тот убивает Федора Павловича и кончает с собой). Иван сходит с ума. Кто-то, напротив, принимает удар на себя. Так, невинный Митя отправляется в Сибирь по ложному обвинению в отцеубийстве, чем хочет спасти свою душу. Тем более что в смерти отца виноваты, пусть косвенно, все три брата.

Мудрый Алеша, которого старец Зосима благословил идти в «мир», жить и действовать за пределами монастыря, предостерегает порывистого Митю: надо рассчитать свои духовные силы, хватит ли их на то, чтобы с таким же настроением вынести все эти годы каторги? А если нет — может, лучше согласиться на побег, организуемый друзьями? Мы не знаем, как решится этот вопрос.

Ho параллельно с трагедией в семье Карамазовых развивается еще один сюжет, который в конце книги становится главным, теснит все остальные линии, — о мальчике Илюше. В свое время Митя, узнав, что отставной капитан Снегирев, глава большого, живущего в нищете семейства, за деньги взялся помочь Федору Павловичу в интриге против него, Мити, публично поколотил капитана. Это видел маленький сын капитана Илюшечка, что явилось для мальчика (и без того болезненного) страшным потрясением.

Илюша умирает. Ho смерть его послужила очищающим потрясением для остальных мальчиков, его одноклассников, и в день похорон Илюши они, собравшись вокруг Алеши Карамазова, клянутся всю будущую жизнь служить добру. Конечно, впереди у каждого своя жизнь и не всегда можно будет быть верным детской клятве. Ho, как писал опять же сам Достоевский, одно или два ярких и светлых впечатления, вынесенных из детства, могут спасти человека во всю жизнь.

Деятельность Алеши в миру Достоевский намеревался показать во втором томе, но не успел его написать. Однако и первая, законченная часть романа по сей день вызывает яростные споры среди читателей и ученых.

Разбирая в 1873 г. полотна русских художников, экспонированные в Петербурге перед отправкой на Венскую всемирную выставку, Достоевский высоко оценил «Бурлаков» И. Е. Репина и другие произведения «передвижников» (В. Г. Перова, В. Е. Маковского и других), он заявил, что «наш жанр на хорошей дороге».

Но романист призвал при этом современных ему русских художников, не останавливаясь на достигнутом, завоевать для русской живописи также область исторического, «идеального» и фантастического, ибо «идеал ведь тоже действительность, такая же законная, как и текущая действительность».

Призыв этот, косвенно обращенный не только к русской живописи, но и к литературе 70-х гг., можно рассматривать как эстетическое выражение тех новых исканий, которые привели автора к созданию его последнего, итогового романа «Братья Карамазовы» (1879—1880), где «текущая действительность» выступает в сложном сплаве с исторической и философской символикой и обрамлена «фантастическими» элементами, восходящими к средневековым житиям и русскому духовному стиху.

К моменту, когда Достоевский начал работу над «Карамазовыми», в литературе наметились новые веянья. В 50—60-х гг. в русском романе, повести, рассказе господствовали темы и образы современной жизни, воссозданной во всей присущей ей конкретности и полноте очертаний.

Со второй же половины 70-х и в 80-х гг. русская реалистическая литература вновь зачастую начинает обращаться к «вечным» темам и образам, также подсказанным размышлениями над современностью, но разрабатываемым нередко в формах легенды, аллегории, «народного рассказа» — с использованием соответствующего круга традиционно-поэтических мотивов, которые насыщаются широким и емким символическим смыслом. Эта общая тенденция времени в 70—80-х гг. по-разному проявилась у Тургенева, Салтыкова-Щедрина, Гаршина, Л. Толстого, Короленко.

Не случайно и в «Карамазовых» в отличие от предшествующих произведений Достоевского высокие, поэтические и трагические, «вечные» образы не только служат для романиста символическими ориентирами,призванными осветить для читателя глубинный смысл рисуемых романистом ситуаций (как это было уже в «Преступлении и наказании» с образами Наполеона или Магомета, в «Идиоте» с образом Христа, в «Бесах» с символическим эпиграфом), но им отведено также специальное — обширное — место в кульминационных книгах и главах романа, образующих особую философско-символическую «надстройку» над главами, которые посвящены социально-бытовым коллизиям и типам «текущей» действительности.

Так же как в «Бесах», Достоевский переносит действие «Братьев Карамазовых» из Петербурга в провинцию, — на этот раз не в губернский, а в отдаленный от центра небольшой уездный городок Скотопригоньевск.

Но он избирает местом действия, русскую провинцию не для того, чтобы противопоставить крепость и яркость сохранившегося здесь патриархального бытового уклада, обладающего чертами своеобразной народности, мертвящему формализму крепостнически-бюрократических порядков и тем болезненным социальным процессам, которые вызывало капиталистическое развитие России.

Писатель ведет своего читателя из Петербурга в провинцию с тем, чтобы показать, что болезненные социально-психологические процессы, которые он рисовал в романах 60-х гг., перестали быть «привилегией» Петербурга, что они охватили в большей или меньшей степени всю страну.

Под влиянием ломки привычного уклада жизни, брожения, охватившего многие сотни и тысячи «случайных» семейств, не только в Петербурге, но и за сотни верст от столицы русские люди, как показывает Достоевский, не могут больше жить бессознательно, стихийно подчиняясь заведенному порядку.

Романист отчетливо видит, что в России конца 70-х гг. не осталось ни одного самого тихого уголка, где бы не кипела скрытая борьба страстей и не ощущалась с большей или меньшей силой напряженность существующего положения вещей, острота поставленных им вопросов.

Даже в провинциальном монастыре, где на поверхности царят спокойствие и «благообразие», на деле происходит упорная скрытая борьба «старого» и «нового», сталкиваются между собой дикий, невежественный фанатизм и ростки иного, более гуманного жизнепонимания, суровый, угнетающий формализм и растущее чувство личности.

Рядовое, заурядное на первый взгляд преступление сплетается воедино с вечными проблемами бытия, над которыми бились и бьются столетиями величайшие умы человечества. А в провинциальном трактире никому не известные русские юноши — почти еще «мальчики», — отложив в сторону все свои текущие дела и заботы, спорят о «мировых» вопросах, без решения которых — как они сознают — не может быть решен ни один частный вопрос их личного бытия.

Поставленная в центр романа семья Карамазовых и другие описанные в нем семьи — Хохлаковы, Снегиревы — представляютсобой различные с социальной и психологической точек зрения варианты типа семьи, которую Достоевский охарактеризовал как «случайное семейство». Во всех них нет «благообразия», идет глухая, скрытая или открытая борьба между поколениями.

В семье Карамазовых она приводит к убийству отца. Убийство это симптоматично, с точки зрения романиста, не только в том отношении, что служит свидетельством «неблагообразия» помещичьего быта, распада семьи в новую, пореформенную, буржуазную эпоху. Оно представляет собой внешнее проявление также и другой, более глубокой социально-психологической драмы.

Вместе с неизбежным и закономерным распадом старых нравственных норм в условиях пореформенной эпохи среди различных социальных слоев, по наблюдениям романиста, росло сознание относительности всякой нравственности, усиливались разрушительные, хищнические, антиобщественные стремления, выражаемые анархической формулой «все позволено».

Отец трех братьев Карамазовых, Федор Павлович — разбогатевший приживальщик, близкий Фоме Опискину, Лебедеву и другим уже знакомым нам «шутам» Достоевского.

Черты «римского патриция эпохи упадка» (по авторской характеристике) сочетаются в нем с чертами разбогатевшего выскочки, который (хотя в душе его порою звучит голос совести и религиозного умиления) ни на одну минуту не может забыть о своем прошлом и, сотрясаясь от внутренней злобы, хочет на старости лет нравственно отплатить другим за унижения, испытанные в молодости.

От презрения к отцу и нравственного осуждения его не может освободиться даже младший из Карамазовых, Алеша, несмотря на свои евангельские идеалы. С общим отношением братьев Карамазовых к отцу связаны основная коллизия и нравственная проблематика романа.

Старший из братьев, Дмитрий — человек страстный и увлекающийся, неспособный владеть своими страстями, а потому доходящий порой до безобразных поступков, но в то же время великодушный и благородный в душе. На всех путях своей жизни Митя сталкивается с отцом, и это вызывает у него яростное раздражение: в отчаянии он несколько раз заявляет, что не ручается за себя, так как в гневе может убить Федора Павловича. Однако в решающую минуту Мите все же удается удержать себя от отцеубийства.

Второй из братьев Карамазовых, Иван — по натуре мыслитель. Это человек холодного, отвлеченного ума, атеист и скептик по убеждениям. Испытывая одинаковое презрение и к отцу, и к старшему брату за их нравственное «безобразие», Иван ничего не имеет против того, чтобы отец и брат взаимно истребили друг друга, чтобы «один гад съел другую гадину».

Ни Митя, ни Иван не совершают убийства. Однако скептические рассуждения Ивана, проповедуемое им презрение к общеприняты мморальным нормам, его утверждение, что «умному человеку» «все позволено», находят себе благодарную почву в озлобленном и трусливом лакее Смердякове — четвертом, незаконном сыне Федора Павловича. Считая Ивана своим единомышленником, который хочет смерти отца и в необходимом случае поможет ему скрыть следы преступления, Смердяков совершает убийство Федора Павловича с расчетом, чтобы убийство это было приписано Мите.

Таким образом, фактическим убийцей является Смердяков. Но, как сурово показывает читателю Достоевский, нравственная ответственность за убийство падает и на обоих старших Карамазовых, прежде всего на Ивана. Оба они хотя и не совершили убийства, но в душе осудили отца и желали его смерти.

Иван был непосредственным вдохновителем Смердякова, заронившим в него мысль о преступлении и давшим молчаливое согласие на убийство, — лишь бы его совершил другой, а не он сам. Осознав свою вину, каждый из братьев уже не может остаться прежним человеком.

Гордый и непокорный Иван сходит с ума, а Митя смиряется, признавая не только свою моральную ответственность за прошлое нравственное безобразие, но и свою вину за общее горе и страдания всех тех, о ком он раньше не думал.

Сознание ответственности каждого человека за страдания всех людей символически выражает сон, который снится Мите, обвиненному в убийстве отца и арестованному после предварительного следствия. Во сне он видит стоящих у околицы сгоревшего русского села крестьянских женщин, собирающих подаяние.

У одной из них на руках горько плачет крестьянское «дитё». Плач голодного крестьянского ребенка болезненно отзывается в сердце Мити, заставляет его почувствовать свою нравственную вину перед народом, ответственность за страдания каждого — близкого и далекого — человека.

В «Исповеди горячего сердца» (лихорадочном монологе Дмитрия перед Алешей) он, казня себя, высказывает пессимистический взгляд на современного человека и его нравственную природу. Современный цивилизованный человек — и в этом его беда, утверждает Митя, — «слишком» широк, в его крови живет сладострастное «насекомое», которое заставляет большинство людей колебаться между добром и злом, «идеалом Мадонны» и «идеалом Содомским».

Поэтому единственный выход, возможный для него, — смирение, отречение от своих страстей, влекущих его к хаосу, к преступлению, к мучению и унижению себя и других во имя удовлетворения прихотей своего «я». Столь же антиномично по-своему мышление Ивана, отраженное в главах «Бунт» и «Великий инквизитор» пятой книги.

Иван — носитель отвлеченного, рационалистического, кабинетного типа мысли. Подобный склад мысли, по оценке Достоевского, не представляет собой чего-то данного от века: он порождено пределенными условиями исторической жизни.

Рассудочный, отвлеченный строй мысли, свойственный Ивану, характерен для человека индивидуалистической эпохи, человека, у которого нарушено нормальное равновесие между умом и чувством, интеллектуальным и нравственным началами. Сильный в разложении, в анализе, такой склад мысли, по приговору романиста, слаб и бессилен там, где речь идет о философском и моральном синтезе. Отсюда исторически закономерное блуждание мысли Ивана в мире логических антиномий и нравственных софизмов.

Иван не может найти выход из открывающихся перед его умственным взором бесконечных противоречий. Вся вселенная и вся жизнь человечества предстают перед ним под знаком неразрешимых для него антиномий, под знаком столкновения бесконечного и конечного, абсолютного и относительного начал, добра и зла, Христа и «Великого инквизитора».

И дело здесь не только в личной слабости Ивана. Противоречия, на которые наталкивается его мысль, по мнению Достоевского, объективно неразрешимы, если оставаться в пределах того типа философской культуры, носителем которой является Иван.

Индивидуалистическая цивилизация, трагически разобщающая людей и отрывающая их друг от друга, порождает, согласно диагнозу автора «Братьев Карамазовых», свой, потенциально враждебный человеку, холодный и отвлеченный, формально-логический тип мышления, который является ее необходимым духовным выражением и дополнением.

Кульминация исповеди Ивана — его «бунт», давший название соответствующей главе романа. Иван способен допустить, что для целей, неизвестных человеку, бог мог обречь людей на лишения и страдания, но он не может — даже при допущении будущей гармонии и блаженства за гробом — примириться с мыслью о страданиях детей.

Бросая вызов всем религиям и всем философским теодицеям со времен Лейбница, Иван заявляет, что он отказывается своим земным, «эвклидовским» умом понять мир, где не только взрослые, причастные грехам этого мира, но и невинные дети обречены на социальные унижения, смерть и страдания. Поэтому он почтительно возвращает творцу «билет», дающий человеку право участвовать в поставленном этим творцом земном представлении вместе с будущей, венчающей его «мировой гармонией».

Полный отчаянья и потрясающего богоборческого пафоса рассказ Ивана о смерти затравленного собаками по приказу помещика крестьянского мальчика вызывает не только у Ивана, но и у Алеши сознание невозможности примириться с преступлениями против человечности, рождает у последнего мысль о необходимости отмщения за них. На вопрос Ивана, что следует сделать с помещиком, затравившим ребенка, Алеша, отбросив в сторону свои религиозные идеалы, без колебаний отвечает: «Расстрелять!».

В шестой книге романа («Русский инок») в качестве философской антитезы к идеям Мити и Ивана Достоевский излагает идеалы Зосимы — тот единственный ответ, который человечество, по мнению писателя, могло в то время дать на религиозные сомнения, мучившие его на протяжении всей жизни и вложенные романистом в уста обоих главных героев.

Не отвергая по существу трагических вопросов, выдвинутых Иваном, Зосима утверждает, что от самого человека зависит, является ли мир для него адом или раем. В любых обстоятельствах он прежде всего должен быть чист душой и жить в мире со своей совестью.

Для того, кто верен этому моральному идеалу, теоретические сомнения Ивана теряют свою остроту. Душевная открытость чудесам окружающего мира, труд, кроткое и терпеливое любовное служение людям избавляют его от неразрешимых вопросов, терзающих Ивана, дают возможность обрести душевное равновесие, постоянную ясность духа. Таков не теоретический (ибо такой ответ, по мнению писателя, дать невозможно!), но практически удовлетворяющий человека ответ на вопросы Ивана.

Несмотря на большое искусство и упорный труд, вложенные романистом в книгу «Русский инок», представляющую собой образец тонкой художественной стилизации, она не вполне удовлетворила Достоевского. Как свидетельствуют его письма и заметки в записной книжке 1880—1881 гг., Иван, а не Зосима, оставался в его сознании важнейшим героем романа. «Проклятые» вопросы, столь остро сформулированные от лица Ивана, никогда не умолкали в его собственной душе.

Философская вершина «Братьев Карамазовых» — рассказанная Иваном Карамазовым Алеше в пятой главе книги «Pro и contra» легенда «Великий инквизитор».

Эта фантастическая «поэма», как определяет жанр ее Иван Карамазов, напоминающая средневековые мистерии и «видения», представляет, если верить автору романа, юношеское произведение Ивана — наподобие статьи Раскольникова в «Преступлении и наказании». В то же время «Легенда» — одно из наиболее волнующих и грандиозных, насыщенных тревожной философской мыслью художественных созданий Достоевского.

Действие «Легенды» отнесено условно к XVI веку — к эпохе наивысшего торжества инквизиции. В один из тогдашних дней, отмеченных пытками и казнями, в городе, который считался твердыней инквизиции, Севилье, появляется Христос — в том виде, в каком он обрисован на страницах Евангелия.

Народ сразу узнает и восторженно приветствует его, но увидевший Христа Великий инквизитор приказывает заключить его в темницу как нарушителя общественного спокойствия и порядка. Ночью Инквизитор является в темницу к Христу и обращается к нему с речью, на которую Христос отвечает скорбным молчанием.

Пораженный этим всепонимающим молчанием, Инквизитор, согласно задуманному Иваном окончанию «Легенды», отказываетсяют первоначального намерения — утром сжечь Христа публично как еретика — и отпускает его из темницы, с тем чтобы впредь он «никогда, никогда» не приходил и не нарушал его власти, как и законов других церковных и светских властей, — не приходил даже в час, возвещенный в Апокалипсисе.

Таково краткое содержание «Легенды», глубокий, обобщающий философско-символический смысл которой раскрыт в речи Инквизитора.

Достоевский противопоставляет в «Легенде» нарисованный в Евангелии образ Христа и содержание его проповеди всем позднейшим известным ему властям Запада — духовным и светским. По евангельскому рассказу, Христос отверг искушения злого духа, отказавшись утвердить свою власть над людьми ценой насилия над их свободой.

Позднейшие же духовные и светские власти Западной Европы, начиная с императорского и католического Рима, по мысли автора «Легенды», отвергли завет Христа и утвердили свое господство на «чуде», «тайне» и «авторитете». Развратив своих подданных, они заставили их бояться свободы и отдать ее в обмен на «хлебы», пожертвовать своим человеческим достоинством и независимостью во имя сытости и материального комфорта.

Поэтому Инквизитор Достоевского признает себя в «Легенде» слугой не Христа, а искушавшего его дьявола. И в то же время, как всякий человек, строящий свою власть на насилии над другими людьми, Инквизитор глубоко несчастен, ибо подобная власть, по мысли автора «Легенды», не только бесчеловечна и несправедлива. Она обрекает неизбежно того, кто пользуется ею, на муки одиночества и страдания, отделяет его от остального человечества.

Это тайное страдание Инквизитора понимает Христос; поэтому в «Легенде», прежде чем уйти из темницы, он «тихо целует его в его бескровные девяностолетние уста» как одного из своих самых потерянных, но одновременно и несчастных, сбившихся с пути детей, — детей, добровольно предавшихся дьяволу.

Как во всех своих поздних произведениях, Достоевский в «Легенде» выражает неверие в борьбу за политические свободы, противопоставляя ей в качестве идеала нравственную свободу духа.

И все же «Легенду», без сомнения, следует рассматривать как одно из проявлений высшего накала свойственных писателю бунтарских, протестующих настроений. Все известные ему формы политической и церковной власти, начиная с Римской империи и вплоть до его времени, Достоевский здесь рассматривает как родственные друг другу формы насилия над человеческой свободой и совестью. В этом отношении они существенно не отличаются, по суровому приговору писателя, от средневековой инквизиции.

Гневно осуждая любое проявление насилия, Достоевский нераздельно сливает воедино дорогой ему образ Христа с представлением о его близости народу и мыслью о свободе, выдвигая их в качестве лучезарной нравственной силы будущего противмрачных исторических сил принуждения, воплощенных в ненавистном писателю образе фанатика-инквизитора.

Вульгарным «двойником» Ивана является Смердяков, фигура которого вырастает в глубокое социально-художественное обобщение. Образ мысли этого тупого и расчетливого лакея телом и духом, мечтающего открыть на деньги, украденные после убийства, прибыльный ресторан в Париже и презирающего простой народ за его «глупость», отражает тлетворное влияние денег на душу городского мещанина, отравленную «соблазнами» цивилизации.

Так же как параллель между Раскольниковым и Лужиным, сопоставление Ивана и Смердякова позволяет Достоевскому установить, что при всем различии их культурного и нравственного уровня между горделивым индивидуалистом Иваном и лакеем Смердяковым существует социальная и психологическая общность, внутреннее «сродство душ». В этом убеждается, с ужасом отшатываясь от убийцы Смердякова, сам Иван.

Мысль о мелком и низком начале, скрывающемся на «дне» души индивидуалистически настроенного интеллигента — как бы рафинирован он ни был, — углубляется с новой стороны в предпоследней, замечательной по силе и глубине главе «Черт. Кошмар Ивана Федоровича». Это идейно-художественная кульминация одинадцатой книги и одна из вершин всего творчества Достоевского.

Опираясь на изучение данных современной ему научной психологии, которые он подвергает своей художественной интерпретации, Достоевский пользуется сценой галлюцинаций Ивана, вызванных ощущением его морального банкротства, для того чтобы дать возможность читателю вынести Ивану последний, окончательный приговор. Фантастический собеседник Ивана — черт, живущий на дне его души, — является в изображении автора «Карамазовых» проекцией всего того мелкого и низкого, что скрывается в душе оторванного от народа утонченного интеллигента, но обычно спрятано в ней под покровом горделивых индивидуалистических фраз.

Опираясь на традицию гетевского «Фауста», символические приемы средневековых легенд и мистерий, Достоевский объединяет в сцене беседы Ивана с чертом беспощадный по своей правдивости и трезвости психологический анализ и грандиозную философскую символику.

Образ Ивана, беседующего с чертом, иронически соотносится Достоевским с Лютером и Фаустом, для того чтобы тем разительнее показать мизерность души мнящего себя свободным интеллигентного индивидуалиста конца XIX в., комические и жалкие черты «искусителя», прячущегося на дне его души.

Особое место в романе принадлежит «мальчикам» — представителям будущей России. Рисуя трагическую судьбу любящего, самоотверженного и в то же время гордого, мстительного Илюши Снегирева, раскрывая присущее ему раннее мучительное сознание социального неравенства и несправедливости, изображая привлекательный образ четырнадцатилетнего «нигилиста», умного, ищущегои энергичного Коли Красоткина, Достоевский освещает те сложные и разнообразные превращения, которые психология ребенка претерпевает в реторте городской жизни.

Но рассказ о «мальчиках» позволяет автору не только дополнить свою картину вздыбленной и потрясенной русской городской жизни новыми яркими штрихами. Нравственное объединение прежде разъединенных товарищей Илюшечки у постели умирающего товарища является своего рода идеологическим завершением романа; оно представляет собой попытку художественным путем утвердить социально-утопические мечтания Достоевского.

«Союз», отныне объединяющий навсегда товарищей Илюши, выражает мечту писателя о движении человечества к светлому будущему, к новому «золотому веку», выражает его надежду на новые поколения русской молодежи, которым суждено сказать свое слово в жизни России и вывести человечество на иные, светлые пути.

Достоевский собирался продолжить «жизнеописание» Алексея Карамазова, посвятив второй роман о нем жизни его в «миру». Уйдя из монастыря, любимый герой Достоевского должен был, судя по воспоминаниям современников, погрузиться в гущу политических страстей эпохи народовольчества, стать на время атеистом и революционером, а возможно, и дойти до мысли о цареубийстве. Замысел этот, который писателю не дано было осуществить, — характерное отражение постоянного живого взаимодействия между творческой мыслью романиста и бурной исторической действительностью его времени.

Еще в середине 60-х гг. у Достоевского сложился взгляд на газету и вообще текущую периодическую печать как на ничем не заменимый для художника и психолога источник познания современности.

«В каждом нумере газет, — писал он, — вы встречаете отчет о самых действительных фактах и о самых мудреных. Дня писателей наших они фантастичны; да они и не занимаются ими; а между тем они действительность, потому что они факты. Кто же будет их замечать, их разъяснять и записывать? Они поминутны и ежедневны, а не исключительны <...> Мы всю действительность пропустим этак мимо носу».

История русской литературы: в 4 томах / Под редакцией Н.И. Пруцкова и других - Л., 1980-1983 гг.