1. Характеристика творческого стиля Гайдна.
Й. Гайдн (1732 - 1809) – австрийский композитор (местечко Рорау близ Вены) – представитель венской классической школы. Способствовал формированию классических жанров – симфонии, сонаты, инструментального концерта, квартета, а также сонатной формы.
Именно Гайдну суждено было стать родоначальником классического симфонизма. Он окончательно утвердил классические принципы построения сонатно-симфонического цикла. Сонатно-симфонический цикл состоит обычно из 3-х или 4-х частей. В 3-хчастный цикл (соната, концерт) входят сонатное allegro, медленная часть (Adagio, Andante, Largo) и финал. В 4-хчастном цикле (симфония, квартет) между медленной частью и финалом находится менуэт (Бетховен же отступает от этой традиции и вводит вместо менуэта скерцо).
В творчестве Гайдна сложился постоянный состав струнного квартета, ставшего характерным представителем камерной инструментальной музыки: 2 скрипки, альт, виолончель.
Гайдн утвердил также классический – парный – состав симфонического оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, 2 фагота, 2 валторны, 2 трубы, пара литавр и струнный квинтет: 2 группы скрипок (I и II), альты, виолончели и контрабасы. Изредка в симфониях Гайдна появляются кларнеты. А вот тромбоны впервые использует лишь Бетховен.
Гайдн писал музыку в самых разнообразных жанрах:
104 симфонии;
Огромное количество камерных ансамблей (83 квартета, трио);
Свыше 30 концертов для различных инструментов, в т.ч. и клавира;
Произведения для клавира соло: 52 сонаты, рондо, вариации;
2 оратории: «Сотворение мира» и «Времена года»;
Около 50 песен;
Творческий путь Гайдна оказался на редкость долгим. При Гайдне протекала деятельность Баха и его сыновей, при нём осуществил свою оперную реформу Глюк, он общался с Моцартом, которого считал первым композитором мира (в свою очередь, Моцарт посвятил Гайдну 6 квартетов). При жизни Гайдна была написана большая часть симфоний Бетховена, который в молодости брал у него уроки. Гайдн умер незадолго до того, как юный Шуберт начал сочинять свои песни. Даже на склоне лет композитор был на редкость свежим и бодрым человеком, полным творческих сил и молодого задора.
Искусство Гайдна тесно связано с эпохой Просвещения, что проявляется в:
рациональной основе его творчества;
стройности, уравновешенности и продуманности всех компонентов художественного образа;
связи с фольклором (один из главных лозунгов немецкого Просвещения). Творчество Гайдна – своеобразная антология фольклора разных народов (австрийского, немецкого, венгерского, славянского, французского). Гайдн родился в Австрии, неподалёку от Венгрии. Однако в округе преобладало хорватское население. Два года Гайдн служил в чешской усадьбе у графа Морцина и 30 лет – у венгерского князя Эстергази. Всю жизнь он впитывал в себя музыкальную речь разных народов. Но ближе всего Гайдну была стихия австро-немецкой бытовой песенно-танцевальной музыки.
оптимистическом строе произведений. Бодрая, энергичная, жизнерадостная, музыка Гайдна вселяет веру в силы человека, поддерживает его стремление к счастью. В одном из своих писем Гайдн писал: «Часто, когда я боролся со всевозможными препятствиями, которые возникали на пути моего труда, когда сила духа и тела покидало меня и мне бывало трудно не сойти со стези, на кою я ступил, тогда сокровенное чувство нашёптывало мне: «На земле так мало весёлых и довольных людей, повсюду их подстерегают заботы и горе, быть может, твой труд станет источником, из коего озабоченный и обременённый делами человек почерпнет на несколько мгновений покой и отдых»».
Излюбленные образы гайдновского творчества:
юмористические,
народно-бытовые. Это не генделевский легендарно-героический народ, а простые люди, крестьяне, современники композитора (отец Гайдна – сельский каретник, мать - кухарка).
2. Симфонии и струнные квартеты.
Симфонии и струнные квартеты – ведущие жанры в творчестве Гайдна, хотя значение его сонат, концертов, трио, ораторий также велико.
Многие симфонии и квартеты Гайдна известны под неофициальными названиями. В одних случаях они отражают звукоподражательный или изобразительный аспект гайдновских тем, в других – напоминают об обстоятельствах их создания или первого исполнения.
К I группе относятся следующие симфонии:
«Охота», № 73
«Медведь», № 82
«Курица», № 83
«Военная», № 100
«Часы», № 101;
а также квартеты:
«Птичий», соч. 33, № 3
«Лягушачий» соч. 6, № 6
«Жаворонок», соч. 64, № 5
«Всадник», соч. 74, № 3.
Ко второй группе относятся симфонии:
«Учитель», № 55
«Мария Терезия», № 48
«Оксфордская», № 92 (эту симфонию Гайдн исполнил, когда в Оксфордском университете ему присвоили почётное звание доктора музыки).
В 80-е годы написаны «Парижские» симфонии (т. к. впервые прозвучали в Париже). В 90-е годы Гайдном созданы знаменитые «Лондонские» симфонии (их 12, среди них - № 103 «С тремоло литавр», № 104 «Саломон, или Лондон»). Примечательно, что сам Гайдн дал названия только трём ранним симфониям: «Утро», «Полдень», «Вечер» (1761).
Подавляющее большинство симфоний Гайдна светлые, оптимистичные, мажорные. Есть у Гайдна и «серьёзные», драматические симфонии – это минорные симфонии 1760 – 70-х гг.: «Жалоба», № 26; «Траурная», № 44; «Прощальная», № 45; «Страдание», № 49. Это время отмечено размолвками между Гайдном и князем Николаусом Эстергази, которого не удовлетворял чрезмерно трагичный, по его мнению, тон гайдновской музыки. Поэтому Гайдн написал 18 струнных квартетов (ор. 9, 17, 20), которых назвал «Солнечными квартетами».
Среди ранних симфоний особого внимания заслуживает «Прощальная симфония» (1772). Вместо 4-х частей в ней 5 – последняя часть введена дополнительно с оригинальной целью: во время её исполнения, по замыслу Гайдна, музыканты по очереди тушили свечи, забирали свои инструменты и уходили – вначале 1-й гобой, 2-я валторна, затем – 2-й гобой и 1-я валторна. Симфонию заканчивали 2 скрипача. По поводу её окончания сложилась легенда, ныне оспариваемая. Князь Эстергази долго держал капеллу в своей летней резиденции и не давал музыкантам отпуска. Музыканты оркестра обратились к Гайдну с просьбой похлопотать за них перед князем. Гайдн тогда и сочинил эту симфонию, финал которой, где музыканты по очереди уходят, должен был явиться для князя соответствующим намёком.
В 80-е гг. Гайдн создал «Русские» квартеты, ор. 33 (их всего 6). Название объясняется посвящением их великому князю Павлу, будущему императору Росси, который в 80-х гг. жил в Вене. В 1787 г. Появились ещё 6 квартетов ор. 50, посвящённых королю Пруссии (отмечены влиянием Моцарта).
3. Ораториальное творчество.
К вершинным творениям Гайдна принадлежат и его оратории – «Сотворение мира» «Времена года». Обе они написаны под впечатлением от ораторий Генделя, которые Гайдн слышал в Лондоне. В их основе – английские литературные первоисточники: поэма Мильтона «Потерянный рай» и поэма Томсона «Времена года». Сюжет первой оратории традиционно библейский: картина сотворения мира и жизнь Адама и Евы в раю. «Времена года» - светская оратория. Главные герои – простые люди, крестьяне: старый пахарь Симон, его дочь Ганна и молодой крестьянин Лука. В 4-х частях оратории композитор изображает все времена года и сопоставляет картины природы (летняя гроза, зимняя стужа) с картинами крестьянского быта.
Гайдном написано 104 симфонии, первая из которых была создана в 1759 году для капеллы графа Морцина, а последняя – в 1795 году в связи с лондонскими гастролями.
Жанр симфонии в творчестве Гайдна эволюционировал от образцов, близких бытовой и камерной музыке, к «Парижским» и «Лондонским» симфониям, в которых утвердились классические закономерности жанра, характерные типы тематизма и приемы развития.
Богатый и сложный мир гайдновских симфоний обладает замечательными качествами открытости, общительности, направленности на слушателя. Основной источник их музыкального языка – жанрово-бытовые, песенные и танцевальные интонации, иногда непосредственно заимствованные из фольклорных источников. Включенные в сложный процесс симфонического развития, они обнаруживают новые образные, динамические возможности.
В зрелых симфониях Гайдна устанавливается классический состав оркестра, включающий все группы инструментов (струнные, деревянные и медные духовые, ударные).
Почти все гайдновские симфонии непрограммны, они не имеют какого-то определенного сюжета. Исключение составляют три ранних симфонии, названные самим композитором «Утро», «Полдень», «Вечер» (№№ 6, 7, 8). Все другие названия, данные симфониям Гайдна и закрепившиеся в практике, принадлежат слушателям. Некоторые из них передают общий характер произведения («Прощальная» – № 45), другие отражают особенности оркестровки («С сигналом рога» – № 31, «С тремоло литавр» – № 103) или акцентируют какой-то запоминающийся образ («Медведь» – № 82, «Курица» – № 83, «Часы» – № 101). Иногда названия симфоний связаны с обстоятельствами их создания или исполнения («Оксфордская» – № 92, шесть «Парижских» симфоний 80-х годов). Однако сам композитор никогда не комментировал образное содержание своей инструментальной музыки.
Симфония у Гайдна обретает смысл обобщенной «картины мира», в которой разные стороны жизни – серьезные, драматические, лирико-философские, юмористические – приведены к единству и равновесию.
Гайдновский симфонический цикл, как правило, содержит типичные четыре части (allegro, andante, менуэт и финал), хотя порою композитор увеличивал количество частей до пяти (симфонии «Полдень», «Прощальная») или ограничивался тремя (в самых первых симфониях). Иногда ради достижения особого настроения он изменял обычную последовательность частей (симфония № 49 начинается скорбнымadagio).
Законченные, идеально уравновешенные и логически выстроенные формы частей симфонического цикла (сонатная, вариационная, рондо и др.) включают элементы импровизационности, замечательные отклонения и неожиданности обостряют интерес к самому процессу развития мысли, всегда увлекательному, наполненному событиями. Излюбленные гайдновские «сюрпризы» и «розыгрыши» помогали восприятию самого серьезного жанра инструментальной музыки.
Среди многочисленных симфоний, созданных Гайдном для оркестра князя Николая I Эстергази, выделяется группа минорных симфоний конца 60-х – начала 70-х годов. Это симфонии № 39 (g-moll), № 44 («Траурная», е-moll), № 45 («Прощальная», fis-moll) и № 49 (f-moll, «LaPassione, то есть связанная с темой страдания и смерти Иисуса Христа)
Высшим достижением гайдновского симфонизма считаются его 12 «Лондонских» симфоний.
«Лондонские» симфонии (№№ 93–104) были написаны Гайдном в Англии, во время двух гастрольных поездок, устроенных известным скрипачом и концертным предпринимателем Саломоном. Первые шесть появились в 1791–92 годах, еще шесть – в 1794–95 годах, т.е. уже после смерти Моцарта. Именно в «Лондонских» симфониях композитор создал свой, не похожий ни на кого из его современников, устойчивый тип симфонии. Эта типичная для Гайдна модель симфонии отличается:
господством мажорных тональностей (минорная среди «Лондонских» лишь одна –№ 95, c-moll, однако ее финал написан в C-dur);
опорой на народно–жанровый тематизм, причем часто – на подлинные народные мелодии австрийского, немецкого, чешского, венгерского, сербского происхождения. В XVIII веке такой тематизм был очень необычен для крупных инструментальных жанров, звучал очень свежо и оригинально;
общим жизнерадостным характером музыки. Для Гайдна вообще мало свойственна героика и трагедийность, но в данном случае он наверняка учитывал условия исполнения «Лондонских» симфоний. Перед композитором была уже не камерная аудитория, состоявшая из членов семьи Эстергази и их гостей, и давно знавшая стиль его музыки. Гайдн должен был завоевать и покорить неискушенного лондонского слушателя, приходившего на концерты буквально «с улицы». Слишком сложные образы могли отпугнуть широкую публику. Композитор постарался сделать лирические части «Лондонских» симфоний как можно более пленительными и не очень затянутыми, для каждой из них он нашел какую-нибудь интересную деталь – «изюминку». Это сразу же было оценено слушателями, и некоторые из симфоний получили названия именно по своеобразным эффектам именно в медленных частях.
Все «Лондонские» симфонии открываются медленными вступлениями (кроме минорной 95-й). Вступления выполняют многообразные функции:
Они создают сильный контраст по отношению ко всему остальному материалу I части, поэтому в дальнейшем ее развитии композитор, как правило, обходится без сопоставления разнохарактерных тем;
Вступление всегда начинается с громкого утверждения тоники (пусть даже одноименной, минорной – как, например, в симфонии № 104) – а это значит, что главная партия сонатного allegro может начаться тихонько, исподволь и даже сразу отклониться в другую тональность, что создает устремленность музыки вперед, к предстоящим кульминациям;
Иногда материал вступления становится одним из важных участников тематической драматургии. Так, в симфонии № 103 (Es-dur, «С тремоло литавр») мажорная, но сумрачная тема вступления появляется и в разработке, и в коде I части, причем в разработке она становится неузнаваемой, сменив темп, ритм и фактуру.
Сонатная форма в «Лондонских симфониях» весьма своеобразна. Гайдн создал такой тип сонатного allegro, в котором главная и побочная темы не контрастны друг другу и нередко вообще строятся на одном и том же материале. Однотемны, например, экспозиции симфоний № 98, 99, 100, 104. В I части симфонии № 104 (D-dur) песенно-танцевальная тема главной партии изложена одними струнными на p, лишь в заключительном кадансе вступает весь оркестр, неся с собой задорное веселье (такой прием стал художественной нормой в «Лондонских» симфониях). В разделе побочной партии звучит та же тема, но только в доминантовой тональности, причем в ансамбле со струнными теперь поочередно выступают деревянные-духовые.
В экспозициях I частей симфоний № 93, 102, 103 побочные темы строятся на самостоятельном, но не контрастном по отношению к главным темам материале. Так, например, в I части симфонии № 103 обе темы экспозиции задорны, жизнерадостны, в жанровом отношении близки австрийскому лендлеру, обе мажорны: главная – в основной тональности, побочная – в доминантовой.
В сонатных разработках «Лондонских» симфоний господствует мотивный тип развития . Это обусловлено танцевальным характером тем, в которых огромную роль играет ритм (танцевальные темы легче членятся на отдельные мотивы, чем кантиленные). Развитию подвергается наиболее яркий и запоминающийся мотив темы, причем не обязательно начальный. Например, в разработке I части симфонии № 104 разрабатывается мотив 3-4 тактов главной темы, как наиболее способный к изменениям: он звучит то вопросительно и неуверенно, то грозно и настойчиво.
Развивая тематический материал, Гайдн проявляет неистощимую изобретательность. Он использует яркие тональные сопоставления, регистровые и оркестровые контрасты, полифонические приемы. Темы нередко сильно переосмысливаются, драматизируются, хотя больших конфликтов не возникает. Строго соблюдаются пропорции разделов – разработки чаще всего равны 2/3 экспозиций.
Излюбленной у Гайдна формой медленных частей являются двойные вариации , которые иногда так и называют «гайдновскими». Чередуясь между собой, варьируются две темы (обычно в одноименных тональностях), различные по звучности и фактуре, но интонационно близкие и потому мирно друг с другом соседствующие. В такой форме написано, например, известнейшее Andante из 103 симфонии : обе его темы выдержаны в народном (хорватском) колорите, в обеих обыгрывается восходящее движение от T к D, пунктирный ритм, присутствует альтерация IV ступень лада; однако минорная первая тема (струнные) носит сосредоточенно-повествовательный характер, а мажорная вторая (весь оркестр) – маршевый и энергичный.
Встречаются в «Лондонских» симфониях и обычные вариации, как например в Andante из 94 симфонии. Здесьварьируется тема, отличающаяся особой простотой. Эта нарочитая простота заставляете течение музыки внезапно прерывает оглушительный удар всего оркестра с литаврами (это и есть тот «сюрприз», с которым связано название симфонии).
Наряду с вариационной, композитор нередко использует в медленных частях и сложную трехчастную форму , как, например, в симфонии № 104 . Все разделы трехчастной формы содержат здесь что-то новое по отношению к начальной музыкальной мысли.
По традиции медленные части сонатно-симфонических циклов – это центр лирики и певучего мелодизма. Однако гайдновская лирика в симфониях явно тяготеет к жанровости. Многие темы медленных частей опираются на песенную или танцевальную основу, обнаруживая, например, черты менуэта. Показательно, что из всех «Лондонских» симфоний ремарка «певуче» присутствует только в Largo 93 симфонии.
Менуэт – единственная часть в симфониях Гайдна, где в обязательном порядке присутствует внутренний контраст. Гайдновские менуэты стали эталоном жизненной энергии и оптимизма (можно сказать, что индивидуальность композитора – черты его личного характера – проявились здесь наиболее непосредственно). Чаще всего это живые сценки народного быта. Преобладают менуэты, несущие традиции крестьянской танцевальной музыки, в частности, австрийского лендлера (как, например, в симфонии № 104 ). Более галантный менуэт в «Военной» симфонии, причудливо-скерцозный (благодаря острой ритмике) – в симфонии № 103 . Вообще, подчеркнутая ритмическая острота во многих гайдновских менуэтах настолько видоизменяет их жанровый облик, что, по-существу, прямо подводит к бетховенским скерцо.
Форма менуэта – всегда сложная 3-частная da capo с контрастным трио в центре. Трио обычно мягко контрастирует с основной темой менуэта. Очень часто здесь действительно играют лишь три инструмента (или, во всяком случае, фактура становится более легкой и прозрачной).
Финалы «Лондонских» симфоний все без исключения мажорны и радостны. Здесь в полной мере проявилась предрасположенность Гайдна к стихии народного танца. Очень часто музыка финалов вырастает из подлинно народных тем, как в симфонии № 104 . Ее финал основан на чешской народной мелодии, которая изложена таким образом, что ее народное происхождение сразу очевидно – на фоне тонического органного пункта, подражающего волынке.
Финал поддерживает симметрию в композиции цикла: он возвращает к быстрому темпу I части, к действенной активности, к жизнерадостному настроению. Форма финала – рондо или рондо-соната (в симфонии № 103 ) или (реже) – сонатная (в симфонии № 104 ). В любом случае она лишена каких-либо конфликтных моментов и проносится, подобно калейдоскопу пестрых праздничных образов.
Если в самых ранних симфониях Гайдна духовая группа состояла лишь из двух гобоев и двух валторн, то в поздних, лондонских, систематически встречается полный парный состав деревянных духовых (включая кларнеты), и в ряде случаев также трубы и литавры.
Симфония № 100, G-dur получила название «Военной»: в ее Allegrettoпублика угадывала чинный ход гвардейского парада, прерываемого сигналом военной трубы. В № 101, D-dur тема Andante разворачивается на фоне механического «тиканья» двух фаготов и pizzicato струнных, в связи с чем симфония была названа «Часы».
37. Ораториальное творчество Гайдна .
ЖАНР СИМФОНИИ В ТВОРЧЕСТВЕ ГАЙДНА
Йозеф Гайдн – великий представитель венской классической школы. В истории музыкального искусства – это один из самых светлых и гармоничных художников. Гайдн получил заслуженное мировое признание главным образом в области инструментальной музыки Его камерное, и симфоническое творчество началось в 50-е годы XVIII века, и способствовало становлению новых жанров и форм в этой области. Последние квартеты и "Лондонские симфонии" блестящий результат длительной творческой эволюции композитора.
Это был один из самых смелых и независимых гениев. Никакие авторитеты не имели над ним ни малейшей власти. "Искусство свободно и не должно ограничивать себя никакими ремесленными узами" – говорил Гайдн.
В каждой ноте его сочинений искрится его неисчерпаемая фантазия и бесконечное богатство музыкальных идей. Он был великим мастером, и стремление к мастерству постоянно направляло его усилия. Гайдну доставляла радость сама работа, ощущение её "слаженности". Это была настоящая страсть творческого труда и вечных поисков художественного совершенства.
Творческая жизнь Гайдна была долгой и захватила переломный период музыкального развития Западной Европы – от истоков до полного расцвета венской классической школы. Формирование творческой личности композитора связано со второй половиной XVIII века. Начиная с 1761 года, в течение почти 30 лет, Гайдна находился на службе у князя Эстергази, прозванного "Великолепный". В эти годы жизнь Гайдна была крайне однообразна и лишена внешних событий. Но при этом, все его внимание было направлено исключительно в область музыки. Вступив в должность придворного капельмейстера, Гайдн подписал договор, который возлагал на него многочисленные обязанности:
- руководить исполнением музыки при дворе князя и в церкви
- обучать певцов
- следить за дисциплиной и порядком в капелле
- отвечать за сохранность инструментов и нот
- дважды в день являться к князю за распоряжением.
И среди этого потока дел, главным для Гайдна было – сочинять музыку, причем любую, по требованию князя. Увеселения и празднества в имении Эстергази не прекращались неделями, а порой и месяцами. Поэтому музыка звучала постоянно - ей принадлежало здесь одно из почетных мест. Все это возлагало большую нагрузку и ответственность, которая выпадала на долю капельмейстера.
Свой талант Гайдн предоставил в полное распоряжение князя. Музыка, которую он сочинял, должна была удовлетворять вкусам его хозяина и способствовать большему блеску имения Эстергази. При этом Гайдн не имел права собственности на свои произведения: они принадлежали князю, и могли исполняться или издаваться только с его согласия. Кроме того, Гайдн не мог самовольно отлучиться из владений Эстергази, и вся его жизнь подчинялась строго установленному регламенту.
Но, хотя композитор был в полной зависимости от вкусов князя и предоставил свой талант в его полное распоряжение, тем не менее, в этой ситуации были свои положительные моменты.
Прежде всего, Гайдн ценил то, что у него была возможность сочинять. Конечно, он писал главным образом по заказу, но это не мешало ему писать с истинным вдохновением. Его фантазия готова была работать в любом направлении, а запас музыкальных идей был совершенно неистощим.
Copyright © Андреева Е. Г.
Кроме того, все, что Гайдн сочинял, звучало сразу же, как только музыка появлялась на свет. А, имея в своем распоряжении хорошую инструментальную капеллу, Гайдн имел возможность не только исполнять готовое произведение, но, также, пробовать и экспериментировать в процессе самой работы. Тем самым, он постоянно совершенствовал своё мастерство.
Даже из того факта, что служба у князя Эстергази вынуждала Гайдна к уединенной жизни, гений композитора сумел извлечь пользу. Гайдн черпал художественные идеи, только лишь, из своего собственного воображения . На него не могли оказать давления никакие признанные авторитеты. В поисках нового, Гайдн опирался в своей работе лишь на собственные суждения, и на собственный вкус. Он говорил:
- "Я был вдалеке от света.
Никто рядом со мной не мог поколебать моей уверенности в задуманном.
Никто не наставлял меня, и я должен был идти своим путем".
Эта особенность во многом определила характер творчества Гайдна. Меньше всего он проявлял заботу о том, насколько его музыка отвечает требованиям того или другого стиля. При всей зависимости положения Гайдн шел, исключительно, своим путем, сохраняя свободу и независимость творческого духа.
На протяжение службы у Эстергази Гайдн написал подавляющее большинство своих произведений. Количество сделанного им в этих условиях кажется неправдоподобным и просто изумляет. Но еще больше поражает настойчивость и целеустремленность Гайдна.
За время работы в доме Эстергази Гайдн из начинающего композитора стал крупным мастером мирового значения. Он создал первые образцы классической симфонии и струнного квартета, и заложил основы венской классической школы.
Около 40 лет – с 1759 по 1795 годы в центре внимания Гайдна была – симфония. Творческий путь Гайдна можно по праву назвать - историей симфонии, так как он в значительной степени совпадает с развитием этого жанра.
Первые симфонии Гайдна были написаны им в то время, когда только начинали складываться истоки европейского симфонизма. А в поздний период творчества Гайдн создал классические образцы симфонического цикла.
Замечательной особенностью творческой личности Гайдна было то, что, работая в жанре симфонии, он не подражал другим композиторам, и не стремился к типичным выразительным средствам. Венская школа не могла связать Гайдна сложившимися традициями, так как они еще не были созданы. Гайдн не имел возможность часто слышать современную музыку в Вене, и, кроме того, до 1790 года он ни разу не бывал за границей.
Зато, уединенная жизнь в поместьях Эстергази, напитала творческое сознание Гайдна многими музыкальными впечатлениями, которые, видимо, прошли мимо многих композиторов его эпохи. Например, постоянно наблюдая крестьянский быт, Гайдн часто обращался к народным истокам. В музыке его симфоний использованы:
Народные мелодии различного происхождения,
Крестьянские танцы,
Колорит звучания народных инструментов.
В то время, народные темы и мелодии близкие к народным, не были типичны для высокопрофессиональной музыки, и в частности, для музыки симфонической. А для Гайдна подобное соприкосновение с окружающим бытом, полностью соответствовало его музыкальному вкусу. Образы народной жизни были для него близкими, родственными, органично понятыми и не противоречили художественной концепции симфонии. Именно благодаря народному тематизму, зрелые симфонии Гайдна отличаются от произведений его современников, в частности, от композиторов мангеймской капеллы, большей индивидуальностью облика каждой из них.
Copyright © Андреева Е. Г.
Таким образом, по сравнению со своими предшественниками, Гайдн создал новый тип симфонии. Однако, заметные результаты его работы сказались не сразу. Гайдн прошел через ряд важных для него этапов, прежде чем достиг творческой зрелости. Каждое 10-и летие в его творчестве знаменует очередную, новую ступень восхождения к вершинам мастерства
60-е годы - это время становления художественного стиля композитора. В эти годы определился характерный для Гайдна круг образов – светлый, оптимистичный, но уже пронизанный глубоким лиризмом.
Конец 60-х и начало 70-х - важный рубеж в творчестве Гайдна. В его музыку неожиданно вторгаются новые напряженные и сумрачные настроения. В симфониях этого периода предстал новый Гайдн – мятежный и патетичный. Этот период по времени совпал с началом движения "Бури и натиска" в немецкой литературе. Новые образы отражены в целом ряде минорных симфоний. Самые яркие из них - "Прощальная" и "Траурная". Эти произведения отличаются особой, субъективной окраской.
В концертах чаще всего исполняется "Прощальная симфония". В большей мере это обусловлено интригующим замыслом её Финала, в конце которого Гайдн применил любопытный приём: музыканты поочередно заканчивают свои партии, гасят свечи, собирают инструменты и уходят. Сцена постепенно пустеет. Наконец остаются лишь два скрипача, доигрывающих печальную мелодию при тусклом свете одной свечи. Этот замысел Гайдна трактуют по-разному. То в романтическом плане – прощание с жизнью, то в бытовом – будто бы таким способом Гайдн намекал князю Эстергази, что музыканты устали жить вдали от семей и пора им дать отпуск.
Однако этот период был в творчестве Гайдна не долгим и к концу 1772 года неожиданный взрыв мятежных настроений был преодолен.
Середина и вторая половина 70-х годов – это время интенсивного накопления опыта и мастерства.
80-е годы – пора зрелости. В эти годы Гайдн был уже признанным мастером. Именно в это время он пришел к созданию художественно законченных произведений во всех основных жанрах творчества. В это время появляются поздние сонаты. Высокое мастерство демонстрирует Гайдн в области струнного квартета.
Наивысшего расцвета в эти годы достигает симфонический цикл. В симфониях определился основной мир гайдновских образов – народно-жанровый. Именно эти темы стали главными выразителями мыслей композитора.
Черты зрелого стиля ярче всего проявились в шести Парижских симфониях (с № 82 по № 87). Они были написаны по заказу Парижа для исполнения в "Духовных концертах" и были там впервые исполнены в 1786 году под управлением Франсуа Госсека. Все шесть симфоний отражают праздничность и торжественность парижских концертов. Партитура симфоний демонстрирует классический состав оркестра:
Валторны
Литавры
И квартет струнных.
Парижские симфонии принесли Гайдну громкую славу. К этому времени известность Гайдна распространилась далеко за пределы Вены. Его произведения издавались, о нем писали статьи в немецких и английских газетах. К нему приходили заказы на сочинение музыки из различных стран. Его приглашали приехать с концертами в Париж и Лондон. Но Гайдн был прочно привязан к княжескому имению. Он могтолько изредка выезжать в Вену.
Copyright © Андреева Е. Г.
Именно в это время в Вене он часто встречался с Моцартом. Вечера, где они вместе музицировали, остались в памяти Гайдна, как счастливейшие в его жизни. Дружба с Моцартом оказалась творчески плодотворной. Так, под влиянием Моцарта обогатился гайдновский мелос - он приобрел большую гибкость, певучесть и пластичность.
В свою очередь, Моцарт заимствовал у Гайдна наиболее сильную сторону его творческого метода – мастерство тематической разработки.
90-е годы – это новый этап в жизни и высшая кульминация творчества Гайдна. В 1790 году умирает князь Миклош Эстергази. В завещании было указано, что Гайдну он назначает пожизненную пенсию. Преемник князя – Антон Эстергази - распустил капеллу и оставил только Гайдна и лучшего скрипача. Это событие принесло композитору свободу, которой он воспользовался для своего первого концертного турне. И в конце 1790 года Гайдн отправляется в Лондон. Это было его первое путешествие, которое продолжалось до 1792 года.
Впервые Гайдн почувствовал себя свободным и независимым художником. В Англии он был окружен восторженным вниманием. В 1791 году Оксфордский университет присудил ему почетное звание - доктора музыки. Для этой торжественной церемонии Гайдн написал симфонию № 92 G-dur, которая получила название "Оксфордская".
Второе путешествие в Лондон состоялось с 1794 по 1796 год. В это время больших успехов Гайдн достигает в основных жанрах своего творчества – симфониях, квартетах и сонатах. Впечатление от двух поездок в Лондон привело к созданию двух тетрадей симфоний: с № 93 по № 104. Они получили название - "Лондонские".
В конце 800-х гений Гайдна неожиданно раскрылся в новом для себя жанре.В это время были написаны две дидактические оратории - "Сотворение мира" по поэме Джона Мильтона и "Времена года" по поэме Джона Томсона. Идея обращения к этому жанру была подсказана впечатлениями от генделевских фестивалей, которые Гайдн наблюдал в Англии. Исполнение этих ораторий в Вене окружило имя Гайдна ореолом славы.
ОСОБЕННОСТИ СИМФОНИЗМА ГАЙДНА
(на примере Лондонских симфоний)
Главным в творчестве Гайдна всегда была симфония. Именно в этом жанре ему суждено было увековечить своё имя.
Исторически жанр симфонии начинал свое развитие на основе итальянской оперной увертюры и первоначально повторял её циклическую схему:
Быстро - Медленно - Быстро. Поэтому на первых этапах развития жанра, симфонии были преимущественно 3-х частные.
Над симфонией Гайдн работал дольше, чем кто-либо из его современников. Постепенно в его творчестве определились выразительные возможности оркестрового письма - роль групп и отдельных инструментов, их доля участия в частях симфонии, типичные приёмы игр и многое другое. Уже в 80-е годы в "Парижских симфониях" Гайдн применял почти "законченный" классический состав оркестра – с квартетом струнных и парным составом духовых. В это время в его оркестре отсутствуют кларнеты, они появятся только во второй тетради "Лондонских симфоний".
Симфонизм Гайдна формировался постепенно - шли поиски, отбиралось необходимое, совершенствовалось найденное.
Copyright © Андреева Е. Г.
Композитор упорно работал над тематическим материалом, искал методы его развития и определял тональные закономерности. В связи с этим, большое внимание Гайдн уделял сонатной форме
Параллельно с этим, постоянно велась работа над симфоническим циклом в целом. Все новое проверялось и отбиралось в каждодневной практике. Для Гайдна крайне важным было:
Понимание функции каждой части в цикле
Соотношение частей друг с другом
А также общая структура цикла
Вначале основное внимание Гайдна было сосредоточено на I части симфонического цикла, в котором неизменно использовалась сонатная форма. Для Гайдна был важен сам тематизм симфонии, с его предельной выразительностью. Большое внимание Гайдн уделял главным темам симфонии – ГП и ПП, способным передать новое содержание в рамках Экспозиции. Постепенно складывались формы, наиболее отвечающие характеру основных тем.
Но, в конце концов, Гайдна заинтересовали способыразвития, которые могли обнаружить скрытые от всех возможности основных тем симфонии. В связи с этим, большим и качественным изменениям подвергся второй раздел сонатной формы - Разработка.Основным приёмом развития для Гайдна стала мотивная разработка тем или принцип мотивног вычленения.
Короткие мотивы становились независимыми от основной темы. Они зазвучали в Разработке в разных тональностях и голосах оркестра, переплетались друг с другом в неожиданных сочетаниях, получали новое мелодическое продолжение или завершение. Мотивная техника развития обогащалась также полифоническими приёмами - имитациями и контрапунктами. Все это придавало развитию в сонатной разработке небывалую прежде действенность.
И хотя мотивная работа встречалась не только в музыке Гайдна, но именно у него в творчестве этот прием стал универсальным. Мотивная разработка из года в год совершенствовалась. Она содержательно углубила симфонию и принципиально отделила её от жанров и форм бытовой музыки.
Результаты многолетней работы в области симфонии привели к тому, что в творчестве Гайдна:
Совершенствуется сонатное Allegro
Иформируется симфонический цикл
Вся эта титаническая работа была направлена на главное - симфония постепенно отходила от музыки быта. Из музыки развлекательной она превращалась в глубоко содержательное произведение, требующего внимательного осмысления. Постепенно в симфонияхГайдна выявлились черты стиля, свойственные произведениям крупного плана, которые предназначались для концертных залов.
Вершиной в развитии симфонизма Гайдна явилось создание 12 Лондонских симфоний. Они заметно отличаются от других произведений написанных в жанре симфонии. Их отличает идеальная чистота стиля, значительность содержания и строжайшее чувство меры. "Лондонские симфонии" объединяет конкретность замысла, художественной идеи, конструкции цикла и характера частей. Это даёт основание говорить об определенном типе симфонии, который сложился в результате творческих исканий Гайдна. В "Лондонских симфониях" отражены характерные приемы его композиторской техники и стиля. В каждой из симфоний этого цикла рука великого мастера угадывается сразу.
Поэтому следует подробно остановиться на всех характерных особенностях, присущих позднему Гайдну
Copyright © Андреева Е. Г.
Во всех симфониях без исключения сохраняется 4-х частный цикл с определённой последовательностью частей:
Общие признаки этих 12-и симфоний настолько очевидны, что поначалу даже заслоняют своеобразие каждой из симфоний. Так, например, из двенадцати симфоний
– одиннадцать написаны в мажорных тональностях и только одна - № 95 имеет минорную тональность - c-moll.
– одиннадцать начинаются медленным вступлением перед Allegro. Вступления нет только в 95-й симфонии c-moll .
Таким образом, чаще всего Лондонские симфонии начинаются кратким медленным Вступлением торжественного или созерцательного характера, обычно в темпе Adagio или Largo. Вступление резко контрастирует с последующим Allegro. Такого рода Вступления преемственно связаны с первым разделом Grave - оперной французской увертюрой Люлли. Подобным образом также, начинались некоторые Concerto grossi и сюиты эпохи Барокко.
Обычно медленные Вступления в Лондонских симфониях Гайдна не связаны тематически с последующим Allegro. Чтобы усилить контраст между Вступлением и сонатным Allegro, Гайдн иногда использует во Вступлении палаллельный moll. Примером подобного рода является начало симфонии № 104.
СИМФОНИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО ГАЙДНАПервая группа симфонии (более 40) = симфонии 50-60 годов = дивертисменты (или «кассации») предназначены для обитателей дворца Эстергази, камерные, развлекательные, близкие к сюите и к «симфониям мангеймцев». Мангеймцы (Ян Стамиц, Каннабих, Рихтер в Германии) разработали идею четырехчастной симфонии с менуэтом. Первая часть (главная) основана на двух контрастных темах без мотивной разработки. «Мангеймская ракета» - взлетающая вверх или вниз фанфара по тоническому трезвучию. «Мангеймские вздохи» мелкие задержания на сильную долю (например, es 2 -a 1 -b 1 , где звук «ля» - половинная нота). «Мангеймское крещендо» - постепенное нарастание звука). В них 3-5 частей, в оркестре 16 инструментов, в симфониях много полифонии, в некоторых программно-изобразительное начало: например, «Влюбленный учитель», «Царица», №6,7,8 – «Утро», «Полдень», «Вечер» (в №6 у Гайдна впервые появляется вступление, причем звучность в нем разрастается от пианиссимо до фортиссимо, так как эти такты рисуют картину восходящего солнца). Программные симфонии Гайдн будет писать позже. №44 – «Траурная», №45 – «Прощальная», №49 – «Страдание», №67 – «Жаворонок», №73 – «Охота» (финал был взят Гайдном из его оперы «Награжденная верность», где эта музыка изображала сцену охоты), №82 – «Медведь», №83 – «Курица», №100 – «Военная» (2 часть на теме французского романса «Маленькая юная Лизетта», но вдруг перед кодой звучит сигнал трубы, тремоло литавр и тутти (весь оркестр), №94 – «Сюрприз» (в Andante тема излагается на пиано и пианиссимо, на тоническом трезвучии дается фортиссимо и тутти, программность присутствует (1-я группа симфоний). Квартет №2, квартет «с менуэтом для ведьм», «лягушачий квартет».
Вторая группа – симфонии 70-90 годов. 48 симфоний = творческая зрелость. Лучшие: 6 Парижских симфоний - №82-87, исполненных впервые в Париже в 1786 году, 12 Лондонских симфоний. В этих симфониях окончательно сформировался ССЦ (сонатно-симфонический цикл), и структура сонатной формы в первой части, обозначилась структурная четкость цикла и образное единство внутри частей, сформировался тематизм жанрового типа, а с ним в музыке появился новый тип контраста – жанровый. Утвердился парный состав оркестра с четким разделением на группы (в прежних составах оркестра не было четкого деления, была лишь струнная группа, остальные произвольно по составу, непрерывным басом с незафиксированным голосоведением basso continuo, был выделен смычковый квартет и пары духовых. В №99-101, №103, №104 были впервые введены кларнеты.
^ СИМФОНИЯ №103 ES-DUR (С ТРЕМОЛО ЛИТАВР). 1795 ГОД.
Свое название симфония получила из-за того, что начинается со вступления литавр (вступление есть во всех лондонских симфониях). В духе, свойственному Гайдну юмора, вступление таит в себе эффект обмана оно звучит таинственно, грозно, но в Allegro не было ни таинственности, ни драматизма.
Adajio. Вступление основано на унисонном проведении темы диалогического строения, стелящихся в басу контрабаса и виолончели и дополнительными аккордами деревянных духовых. Характер темы эпический, повествовательный, углубленный, в то же время в ней есть торжественность, величавость (типичная для интродукции). Тема вступления начинается с малой секунды и тема вступления экспонируется в 6 тактах, а дальше разработка мотивная и тональная, варьируется и тема, и фактура (сопровожде
Ние). Тема вступления появиться еще в разработке и перед кодой, что бывает с сонатном аллегро редко.
Внутри первой части контраст между темами очень смягчен. ГП и ПП разные по темам, но сходные по образам. Их объединил метод обобщения через жанр – Лендлер (термин Альшванга. Вальс сложился из двух народных танцев австрийского лендлера (название от области Лендль в Австрии) и второй провансальской темы. Традиция введения перейдет от Гайдна к Берлиозу, Малеру, Шуберту и т.д.)
ГП – это четкий четырехтактный повторный период. В оркестре – пиццикато струнных. После изложения ГП сразу начинается дробление темы, вычленение отдельных мотивов, секвенционное развитие, и в итоге все подводится к Доминантовому трезвучию Си-бемоль-мажора и после паузе в этой же тональности идет ПП. Она поручена деревянным духовым и струнным. Со второго предложения начинается развитие, которое вводит в заключительную партию (ЗП).
Экспозиция и Разработка у Генделя примерно равны (по размерам). Гайдн был первым, кто ввел в симфонию настоящую тематическую репризу, как самостоятельный раздел, основанный на вычленении мотивов и на большом динамическом нагнетании: из темы выделяется короткий мотив, который начинает активно развиваться.
Особенности Репризы. СП (связующая партия) отсутствует, а ГП и ПП идут в одной тональности. Кода выглядит как stretto 1 части - в ней повторяется тема вступления, ГП, ПП, ЗП.
II часть. Andante До-мажор. Двойные вариации (две темы). Между двумя темами – контраст темпа, лада и тональности. Первая тема – это народная хорватская мелодия. Звучит на пиано в до-миноре с элементами лидийского лада (кварта).
Вторая тема – звучит на форте в одноименном мажоре на тоническом органном пункте. Сближает темы родственный характер движения (восход с возвратом). Темы варьируются интонационно, динамически, каждая из тем варьируется дважды.
III часть. Менуэт. Самая подвижная часть. Менуэт написан в трехчастной форме da capa.
IV часть. Финал. Обобщение всего цикла. Тональность Es-dur (т.е. та же, что и в первой и третьей части). Форма – родно-соната, но с элементами полифонии.
^ СОНАТЫ ГАЙДНА
См. Гивенталь 2 том. Стр.176.
Клавирному творчеству Гайдн отдал почти 40 лет своей деятельности. Им написано 52 сонаты, многой фантазий, вариации и рондо. В сонатах много лирики, причем предромантического характера, чего нет в симфониях. Гайдн явился предшественником фортепианных сонат. Несколько его сонат – фортепианные, не клавирные, образный мир тот же, что и в симфониях. Они технически совершенны, хотя Гайдн не был в этой области виртуозом. Ранние сонаты скромны по масштабам, развлекательны и близки к дивертисментам. Поздние – иного содержания. Галантная тематика полностью исчезает, менуэт уступает место Adajio и другому материалу нетанцевального характера. Сокращенное количество украшений. Большинство зрелых сонат написано в трех частях, но есть исключения: №21 – 2 части (обе части – рондо), №39, 42,48 без Allegro, с вариациями.
У Гайдна – одного из первых венских классиков в клавирном творчестве начали складываться определенные типы фактура, например, Альбертиева басы (в честь Доминика Альбертова) – a 1 -e 2 -c 2 -e 1 , восходящих и нисходящих пассажей – a-h-c-d.
"Лондонские" симфонии ГайднаСимфоническое творчество Гайдна
Гайдном написано 104 симфонии, первая из которых была создана в 1759 году для капеллы графа Морцина, а последняя - в 1795 году в связи с лондонскими гастролями.
Жанр симфонии в творчестве Гайдна эволюционировал от образцов, близких бытовой и камерной музыке, к «Парижским» и «Лондонским» симфониям, в которых утвердились классические закономерности жанра, характерные типы тематизма и приемы развития.
Богатый и сложный мир гайдновских симфоний обладает замечательными качествами открытости, общительности, направленности на слушателя. Основной источник их музыкального языка - жанрово-бытовые, песенные и танцевальные интонации, иногда непосредственно заимствованные из фольклорных источников. Включенные в сложный процесс симфонического развития, они обнаруживают новые образные, динамические возможности.
В зрелых симфониях Гайдна устанавливается классический состав оркестра, включающий все группы инструментов (струнные, деревянные и медные духовые, ударные).
Почти все гайдновские симфонии непрограммны, они не имеют какого-то определенного сюжета. Исключение составляют три ранних симфонии, названные самим композитором «Утро», «Полдень», «Вечер» (№№ 6, 7, 8). Все другие названия, данные симфониям Гайдна и закрепившиеся в практике, принадлежат слушателям. Некоторые из них передают общий характер произведения («Прощальная» - № 45), другие отражают особенности оркестровки («С сигналом рога» - № 31, «С тремоло литавр» - № 103) или акцентируют какой-то запоминающийся образ («Медведь» - № 82, «Курица» - № 83, «Часы» - № 101). Иногда названия симфоний связаны с обстоятельствами их создания или исполнения («Оксфордская» - № 92, шесть «Парижских» симфоний 80-х годов). Однако сам композитор никогда не комментировал образное содержание своей инструментальной музыки.
Симфония у Гайдна обретает смысл обобщенной «картины мира», в которой разные стороны жизни - серьезные, драматические, лирико-философские, юмористические - приведены к единству и равновесию.
Гайдновский симфонический цикл, как правило, содержит типичные четыре части (allegro, andante, менуэт и финал), хотя порою композитор увеличивал количество частей до пяти (симфонии «Полдень», «Прощальная») или ограничивался тремя (в самых первых симфониях). Иногда ради достижения особого настроения он изменял обычную последовательность частей (симфония № 49 начинается скорбным adagio).
Прощальная симфония
Законченные, идеально уравновешенные и логически выстроенные формы частей симфонического цикла (сонатная, вариационная, рондо и др.) включают элементы импровизационности, замечательные отклонения и неожиданности обостряют интерес к самому процессу развития мысли, всегда увлекательному, наполненному событиями. Излюбленные гайдновские «сюрпризы» и «розыгрыши» помогали восприятию самого серьезного жанра инструментальной музыки.
Среди многочисленных симфоний, созданных Гайдном для оркестра князя Николая I Эстергази, выделяется группа минорных симфоний конца 60-х - начала 70-х годов. Это симфонии № 39 (g-moll), № 44 («Траурная», е-moll), № 45 («Прощальная», fis-moll) и № 49 (f-moll, «La Passione, то есть связанная с темой страдания и смерти Иисуса Христа).
«Лондонские» симфонии
Высшим достижением гайдновского симфонизма считаются его 12 «Лондонских» симфоний.
«Лондонские» симфонии (№№ 93-104) были написаны Гайдном в Англии, во время двух гастрольных поездок, устроенных известным скрипачом и концертным предпринимателем Саломоном. Первые шесть появились в 1791-92 годах, еще шесть - в 1794-95 годах, т.е. уже после смерти Моцарта. Именно в «Лондонских» симфониях композитор создал свой, не похожий ни на кого из его современников, устойчивый тип симфонии. Эта типичная для Гайдна модель симфонии отличается:
Господством мажорных тональностей (минорная среди «Лондонских» лишь одна -№ 95, c-moll, однако ее финал написан в C-dur);
Опорой на народно-жанровый тематизм, причем часто - на подлинные народные мелодии австрийского, немецкого, чешского, венгерского, сербского происхождения. В XVIII веке такой тематизм был очень необычен для крупных инструментальных жанров, звучал очень свежо и оригинально;
Общим жизнерадостным характером музыки. Для Гайдна вообще мало свойственна героика и трагедийность, но в данном случае он наверняка учитывал условия исполнения «Лондонских» симфоний. Перед композитором была уже не камерная аудитория, состоявшая из членов семьи Эстергази и их гостей, и давно знавшая стиль его музыки. Гайдн должен был завоевать и покорить неискушенного лондонского слушателя, приходившего на концерты буквально «с улицы». Слишком сложные образы могли отпугнуть широкую публику. Композитор постарался сделать лирические части «Лондонских» симфоний как можно более пленительными и не очень затянутыми, для каждой из них он нашел какую-нибудь интересную деталь - «изюминку». Это сразу же было оценено слушателями, и некоторые из симфоний получили названия по своеобразным эффектам именно в медленных частях.
Все «Лондонские» симфонии открываются медленными вступлениями (кроме минорной 95-й). Вступления выполняют многообразные функции:
Они создают сильный контраст по отношению ко всему остальному материалу I части, поэтому в дальнейшем ее развитии композитор, как правило, обходится без сопоставления разнохарактерных тем;
Вступление всегда начинается с громкого утверждения тоники (пусть даже одноименной, минорной - как, например, в симфонии № 104) - а это значит, что главная партия сонатного allegro может начаться тихонько, исподволь и даже сразу отклониться в другую тональность, что создает устремленность музыки вперед, к предстоящим кульминациям;
Иногда материал вступления становится одним из важных участников тематической драматургии. Так, в симфонии № 103 (Es-dur, «С тремоло литавр») мажорная, но сумрачная тема вступления появляется и в разработке, и в коде I части, причем в разработке она становится неузнаваемой, сменив темп, ритм и фактуру.
Вступление к первой части симфонии №103:
Сонатная форма в «Лондонских симфониях» весьма своеобразна. Гайдн создал такой тип сонатного allegro, в котором главная и побочная темы не контрастны друг другу и нередко вообще строятся на одном и том же материале. Однотемны, например, экспозиции симфоний № 98, 99, 100, 104. В I части симфонии № 104 (D-dur) песенно-танцевальная тема главной партии изложена одними струнными на p, лишь в заключительном кадансе вступает весь оркестр, неся с собой задорное веселье (такой прием стал художественной нормой в «Лондонских» симфониях). В разделе побочной партии звучит та же тема, но только в доминантовой тональности, причем в ансамбле со струнными теперь поочередно выступают деревянные-духовые.
В экспозициях I частей симфоний № 93, 102, 103 побочные темы строятся на самостоятельном, но не контрастном по отношению к главным темам материале. Так, например, в I части симфонии № 103 обе темы экспозиции задорны, жизнерадостны, в жанровом отношении близки австрийскому лендлеру, обе мажорны: главная - в основной тональности, побочная - в доминантовой.
Главная партия:
Побочная партия:
В сонатных разработках «Лондонских» симфоний господствует мотивный тип развития . Это обусловлено танцевальным характером тем, в которых огромную роль играет ритм (танцевальные темы легче членятся на отдельные мотивы, чем кантиленные). Развитию подвергается наиболее яркий и запоминающийся мотив темы, причем не обязательно начальный. Например, в разработке I части симфонии № 104 разрабатывается мотив 3-4 тактов главной темы, как наиболее способный к изменениям: он звучит то вопросительно и неуверенно, то грозно и настойчиво.
Развивая тематический материал, Гайдн проявляет неистощимую изобретательность. Он использует яркие тональные сопоставления, регистровые и оркестровые контрасты, полифонические приемы. Темы нередко сильно переосмысливаются, драматизируются, хотя больших конфликтов не возникает. Строго соблюдаются пропорции разделов - разработки чаще всего равны 2/3 экспозиций.
Излюбленной у Гайдна формой медленных частей являются двойные вариации, которые иногда так и называют «гайдновскими». Чередуясь между собой, варьируются две темы (обычно в одноименных тональностях), различные по звучности и фактуре, но интонационно близкие и потому мирно друг с другом соседствующие. В такой форме написано, например, известнейшее Andante из 103 симфонии : обе его темы выдержаны в народном (хорватском) колорите, в обеих обыгрывается восходящее движение от T к D, пунктирный ритм, присутствует альтерация IV ступень лада; однако минорная первая тема (струнные) носит сосредоточенно-повествовательный характер, а мажорная вторая (весь оркестр) - маршевый и энергичный.
Первая тема:
Вторая тема:
Встречаются в «Лондонских» симфониях и обычные вариации, как например в Andante из 94 симфонии . Здесь варьируется тема, отличающаяся особой простотой. Эта нарочитая простота заставляете течение музыки внезапно прерывает оглушительный удар всего оркестра с литаврами (это и есть тот «сюрприз», с которым связано название симфонии).
Наряду с вариационной, композитор нередко использует в медленных частях и сложную трехчастную форму, как, например, в симфонии № 104 . Все разделы трехчастной формы содержат здесь что-то новое по отношению к начальной музыкальной мысли.
По традиции медленные части сонатно-симфонических циклов - это центр лирики и певучего мелодизма. Однако гайдновская лирика в симфониях явно тяготеет к жанровости. Многие темы медленных частей опираются на песенную или танцевальную основу, обнаруживая, например, черты менуэта. Показательно, что из всех «Лондонских» симфоний ремарка «певуче» присутствует только в Largo 93 симфонии.
Менуэт - единственная часть в симфониях Гайдна, где в обязательном порядке присутствует внутренний контраст. Гайдновские менуэты стали эталоном жизненной энергии и оптимизма (можно сказать, что индивидуальность композитора - черты его личного характера - проявились здесь наиболее непосредственно). Чаще всего это живые сценки народного быта. Преобладают менуэты, несущие традиции крестьянской танцевальной музыки, в частности, австрийского лендлера (как, например, в симфонии № 104 ). Более галантный менуэт в «Военной» симфонии, причудливо-скерцозный (благодаря острой ритмике) - в симфонии № 103.
Вообще, подчеркнутая ритмическая острота во многих гайдновских менуэтах настолько видоизменяет их жанровый облик, что, по-существу, прямо подводит к бетховенским скерцо.
Форма менуэта - всегда сложная 3-частная da capo с контрастным трио в центре. Трио обычно мягко контрастирует с основной темой менуэта. Очень часто здесь действительно играют лишь три инструмента (или, во всяком случае, фактура становится более легкой и прозрачной).
Финалы «Лондонских» симфоний все без исключения мажорны и радостны. Здесь в полной мере проявилась предрасположенность Гайдна к стихии народного танца. Очень часто музыка финалов вырастает из подлинно народных тем, как в симфонии № 104 . Ее финал основан на чешской народной мелодии, которая изложена таким образом, что ее народное происхождение сразу очевидно - на фоне тонического органного пункта, подражающего волынке.
Финал поддерживает симметрию в композиции цикла: он возвращает к быстрому темпу I части, к действенной активности, к жизнерадостному настроению. Форма финала - рондо или рондо-соната (в симфонии № 103 ) или (реже) - сонатная (в симфонии № 104 ). В любом случае она лишена каких-либо конфликтных моментов и проносится, подобно калейдоскопу пестрых праздничных образов.
Если в самых ранних симфониях Гайдна духовая группа состояла лишь из двух гобоев и двух валторн, то в поздних, лондонских, систематически встречается полный парный состав деревянных духовых (включая кларнеты), и в ряде случаев также трубы и литавры.
Joseph Haydn - Symphony No. 93 in D major
Joseph Haydn - Symphony No. 94 in G major ("Сюрприз")
J oseph Haydn - Symphony No. 95 in C minor
J oseph Haydn - Symphony No. 96 in D major
J oseph Haydn - Symphony No. 97 in C major
J oseph Haydn - Symphony No. 98 in B-flat major
J oseph Haydn - Symphony No. 99 in E flat major
J oseph Haydn - Symphony No. 100 in G-Major ("Военная")
J oseph Haydn - Symphony No. 101 in D major ("Часы")
J oseph Haydn - Symphony No. 102 in B flat major
J oseph Haydn - Symphony No. 103 in E-flat major "С тремоло литавр")
J oseph Haydn - Symphony No. 104 in D Major
