Одним из видов фольклорной прозы считается сказка. Она встречается в культурном наследии различных народов. Но и сказки подразделяется на различные жанры.
Сказкой называют рассказ, представляющий один из видов мифа и выполняющий религиозные функции. Такое определение относится к раннему периоду развития литературы и скорее всего, определяет положение сказки в эпосе. В более широком смысле, сказка характеризуется, как жанр устной устной художественной литературы, в содержании которого есть необычные и даже фантастические события.
Также сказка отличается определенным композиционно-стилистическим построением. Многие литераторы выделяют социальную значимость сказки и ее воспитательный характер. Положение сказки в эпосе говорит о том, что она является значимым культурным элементом для самого народа, который и является создателем такого жанра.
До этого мы говорили о понятии народной сказки, которая относится к эпосу. Но есть и друга разновидность сказки – это литературная. Литературной сказкой называют авторское, художественное или поэтическое произведение, которое основано на фольклорных источниках либо исключительно оригинальное.
Литературная сказка – произведение волшебное и фантастическое, так как в нем происходят необычные приключения, а персонажи обладают уникальными способностями. Главное отличие литературной сказки от народной заключается в том, что у нее есть конкретный автор , ее текст зафиксирован в письменной форме и ее объем значительно больше.
Сюжет литературной сказки более насыщенный, а ее описания более развернутые. Литературный сказки разных авторов отличаются друг от друга определенным стилем повествования и творческим почерком самого писателя. Каждый автор создает свой сказочный мир. Но всё же, и такой вид сказки сохраняет в себе фольклорные традиции .
Зачастую в сказке такого вида встречаются именно фольклорные сюжетные мотивы: происхождение главного героя, спасение волшебного животного, нравственные испытания героя и соблазны.
Система образов литературной сказки схожа с народной. Извечной темой является противопоставление добрых и злых персонажей. Примеры одинаковых образов: красивая принцесса, злая мачеха, алчная старуха и справедливая волшебница.
Также литературная сказка включает в себя и народные средства поэтической речи. Это троекратные повторы, пословицы и поговорки, постоянные эпитеты, просторечие и фразеологизма. И самое главное – литературная сказка несет в себе те же идеалы , что и народная сказка. Она провозглашает торжество добра и справедливости, искореняет зло и делает главного героя более сильным.
Отличие литературной сказки от народной также заключается в разнообразии ее художественных деталей. Именно в этом виде сказки более ярко выражена изобразительность . В ней более красочно и подробно описаны места действия, внешние облики главных героев, а основные события более содержательные и объемные. И характер персонажей такой сказки более индивидуальные, в отличие от обобщенных типажей народной сказки.
Прежде чем разбирать жанры эпоса, следует выяснить, что скрывается за этим термином. В литературоведении этим словом зачастую могут называться несколько разные явления.
Существует такая категория, как литературный род. Всего их существует три, и каждый включает ряд произведений, похожих по типу своей речевой организации. Другая важная деталь - каждый род отличается по своей направленности на субъект, объект или же акт художественного высказывания.
Ключевая единица, определяющая деление литературы, - слово. Именно оно в первую очередь либо изображает предмет, либо воспроизводит общение персонажей, либо выражает состояние каждого говорящего.
Так или иначе, традиционно выделяют три литературных рода. Это драма, лирика, эпос.
Если драма изображает человеческую личность в конфликте с окружающими людьми, а лирика направлена на выражение чувств и мыслей автора, то жанры эпоса подразумевают объективное изображение индивида, взаимодействующего с миром вокруг него.
Большое внимание уделяется событиям, характерам, обстоятельствам, общественной и природной среде. Именно по этой причине жанры эпоса в литературе отличаются большим разнообразием, чем драмы или лирики. Возможность использования всех глубин языка позволяет автору уделять особое внимание описанию и повествованию. Этому могут поспособствовать эпитеты, сложные по конструкции предложения, всевозможные метафоры, фразеологизмы и т.д. Это и многое другое - изобразительные детали.
Из объемных к эпосу относятся следующие жанры: эпопея, роман и произведения, подпадающие под оба этих определения. Данное родовое обозначение противопоставлено таким малым жанрам, как рассказ, повесть и т.д.
Эпопею можно обозначить с помощью двух определений:
1. Обширное повествование, в центре внимания которого находятся выдающиеся исторические события.
2. Продолжительная и сложная история, включающая множество событий и персонажей.
Примерами жанра эпопеи являются произведения русской литературы «Тихий Дон» М.А. Шолохова и «Война и мир» Л.Н. Толстого. Для обеих книг характерен сюжет, охватывающий несколько драматических лет в истории страны. В первом случае это Первая мировая и гражданская войны, уничтожившие казачество, к которому относились главные герои. Эпопея Толстого рассказывает о жизни дворян на фоне противостояния с Наполеоном, кровопролитных сражений и сожжения Москвы. Оба писателя уделяют внимание множеству характеров и судеб, а не делают одного персонажа протагонистом всего произведения.
Роман, как правило, несколько меньше эпопеи по объему и ставит во главу угла не такое большое количество человек. В целом данный термин можно расшифровать как «прозаическое развернутое повествование о жизни главного героя и развитии его личности». Благодаря своей доступности и универсальности данный жанр, безусловно, является самым популярным в литературе.
Довольно расплывчатое понятие романа позволяет причислить к нему самые разные произведения, иногда кардинально отличающиеся друг от друга. Существует точка зрения о возникновении данного явления еще в Античности («Сатирикон» Петрония, «Золотой орел» Апулея). Более популярна теория о появлении романа в эпоху расцвета рыцарства. Это мог быть переработанный народный эпос или более мелкие басни («Роман о Ренаре»).
Развитие жанра продолжилось в Новое время. Оно достигло своего апогея в XIX веке. Именно в это время творили такие классики, как А. Дюма, В. Гюго, Ф. Достоевский. Произведения последнего можно также охарактеризовать как психологический роман, так как Федор Михайлович достиг невероятных высот в описании душевного состояния, переживаний и размышлений своих героев. К «психологическому» ряду можно также добавить Стендаля.
Другие поджанры: философский, исторический, воспитательный, фантастический, любовный, авантюрный роман, утопия и т. д.
Кроме того, существует классификация романов по странам. Все это также жанры эпоса. Менталитет, образ жизни и особенности языка сделали русский, французский и американский романы совершенно разными явлениями.
Согласно классификации к эпосу относятся следующие жанры - повесть и поэма. Эти два явления отображают противоположный подход к творчеству среди авторов.
Повесть занимает промежуточное положение между романом и малыми формами. Такое произведение может охватывать небольшой промежуток времени, в нем один главный герой. Интересно, что еще в XIX веке в нашей стране повестями назывались и рассказы, так как подобного термина русский язык еще не знал. Иными словами, так обозначалось любое произведение, которое уступало роману по объему. В иностранном литературоведении, например, в английском, понятие «повесть» синонимично выражению «короткий роман» (short novel). Иначе говоря - новелла. Классификация этого литературного явления аналогична той, которая применяется среди романов.
Если повесть относится к прозе, то в поэзии параллельно ей существует поэма, которая также считается произведением среднего объема. Стихотворная форма включает повествование, характерное для остального эпоса, однако имеет и собственные легко узнаваемые черты. Это нравоописательность, помпезность, глубокие переживания персонажей.
Подобный эпос, примеры которого можно найти в самых разных культурах, возник давно. Некой точкой отсчета можно назвать песни лирико-эпического характера, сохранившиеся, например, в виде древнегреческих гимнов и ном. В дальнейшем такие литературные произведения стали характерны для германской и скандинавской раннесредневековых культур. К ним также можно отнести и былины, т.е. русский эпос. Со временем эпический характер повествования стал костяком всего жанра. Поэма и ее производные - основные жанры эпоса.
В современной литературе поэма уступила доминирующее положение роману.
Жанры эпоса включают и С помощью подобного опыта автор в первую очередь исследует мысли и личность героя. Окружающий мир играет второстепенную роль, а его описание подчинено основной задаче. Иногда портретом называют и биографическое описание, основанное на главных этапах жизни объекта.
Если портрет - это художественный опыт, то проблемный очерк считается частью публицистики. Это своеобразный диалог, разговор с читателем на определенную тему. Задача автора - обозначить проблему и изложить собственные взгляды на ситуацию. Подобными заметками полны газеты и вообще любая периодика, так как их глубина и размер полностью подходят публицистике.
Отдельно стоит отметить которые возникли раньше остальных и даже отразились в русской классической литературе. Например, это зарисовки Пушкина, а также «Путешествие из Петербурга в Москву» А.Н. Радищева, принесшее ему бессмертную славу. С помощью путевых заметок автор пытается зафиксировать собственные впечатления от увиденного в дороге. Именно это и делал Радищев, не побоявшись напрямую заявить об ужасающем быте крепостных и рабочих, встретившихся на его пути.
Жанры эпоса в литературе представлены и рассказом. Это самая простая и доступная форма как для автора, так и для читателя. Произведения русской литературы в жанре рассказа сделали всемирно известным А.П. Чехова. Несмотря на кажущуюся простоту, он с помощью всего лишь нескольких страниц создавал яркие образы, которые отложились в нашей культуре («Человек в футляре», «Толстый и тонкий» и т.д.).
Рассказу синонимичен термин «новелла», который пришел из итальянского языка. И то, и другое находится на последней ступеньке прозы по объему (последовательно после романа и повести). Писателям, специализирующимся в данном жанре, свойственна так называемая циклизация, или публикация произведений в периодической печати в регулярном режиме, а также сборники.
Для рассказа характерна простая структура: завязка, кульминация, развязка. Такое линейное развитие сюжета часто разбавляется с помощью неожиданных поворотов или событий (так называемый рояль в кустах). Подобный прием стал массовым еще в литературе XIX века. Корни рассказа - это народный эпос или сказки. Сборники мифических сказаний стали предшественниками этого явления. Например, «Тысяча и одна ночь» получившая известность не только в арабском мире, но и отразившаяся в других культурах.
Уже ближе к началу Ренессанса в Италии обрел популярность сборник «Декамерон» пера Джованни Бокаччо. Именно эти новеллы задали тон для классического типа рассказа, ставшего распространенным уже после эпохи барокко.
В России жанр рассказа стал популярен в период сентиментализма на исходе XVIII века, в том числе благодаря творчеству Н.М. Карамзина и В.А. Жуковского.
В противовес литературному роду и триаде «драма, лирика, эпос» существует и более узкий термин, говорящий об эпосе как о повествовании, сюжет которого берется из далекого прошлого. При этом он включает множество образов, каждый из которых создает собственную картину мира, отличающуюся у каждой культуры. Важнейшую роль в таких произведениях играют герои народного эпоса.
Сравнивая две точки зрения о данном явлении, нельзя не обратиться к словам известного русского культуролога и философа М.М. Бахтина. Отделяя эпопею из далекого прошлого от романа, он вывел три тезиса:
1. Предмет эпопеи - национальное, так называемое абсолютное прошлое, о котором нет точных свидетельств. Эпитет «абсолютное» был взят из работ Шиллера и Гете.
2. Источник эпопеи - это только национальное предание, а не личный опыт, на основе которого писатели создают свои книги. Так, эпоса в изобилии содержат отсылки к мифическому и божественному, чему нет никаких документальных подтверждений.
3. Эпический мир не имеет ничего общего с современностью и максимально отдален от него.
Все эти тезисы облегчают ответ на вопрос о том, что за произведения или какие жанры входят в эпос.
Корни жанра следует искать на Ближнем Востоке. Древнейшие цивилизации, возникшие в междуречье Евфрата и Тигра, отличались более высоким культурным уровнем по сравнению со своими соседями. Возделывание земли, возникновение ресурсов, зарождение торговли - все это развивало не только язык, без которого невозможна литература, но и создавало причины для начала военных конфликтов, сюжет которых ложится в основу героических произведений.
В середине XIX века английским археологам удалось обнаружить древний город Ниневию, принадлежавший к ассирийской культуре. Там же были найдены глиняные таблички, содержавшие несколько разрозненных сказаний. Позже их удалось объединить в одно произведение - «Эпос о Гильгамеше». Оно было начертано клинописью и на сегодняшний день считается древнейшим примером своего жанра. Датировка позволяет отнести его к XVIII - XVII векам до н.э.
В центре повествования сказаний находится полубог Гильгамеш и история его походов, а также взаимоотношений с другими сверхъестественными существами аккадской мифологии.
Другой важный пример из Античности, который позволяет ответить на вопрос о том, какие жанры относятся к эпосу, - это творчество Гомера. Две его эпических поэмы - «Илиада» и «Одиссея» - являются древнейшими памятниками древнегреческой культуры и литературы. Персонажи этих произведений - не только боги Олимпа, но и смертные герои, сказания о которых из поколения в поколение сохранял народный эпос. «Илиада» и «Одиссея» - прообразы будущих героических поэм Средневековья. Во многом друг от друга были унаследованы сюжетные построения, тяга к мистическим историям. Именно в дальнейшем явление достигает своего максимального развития и распространения.
Под этим термином подразумевается в первую очередь эпос, примеры которого можно найти в Европе среди христианских или языческих цивилизаций.
Существует и соответствующая хронологическая классификация. Первая половина - творчество раннего Средневековья. Конечно же, это саги, оставленные нам скандинавскими народами. Вплоть до XI века викинги бороздили европейские моря, промышляли грабежом, работали наемниками у королей и создавали собственные государства по всему континенту. Этот многообещающий фундамент вместе с языческой верой и пантеоном божеств позволил появиться таким памятникам литературы, как «Сага о вельсунгах», «Сага о Рагнере Кожаные Штаны» и т.д. Каждый конунг оставлял после себя героическое повествование. Большая их часть сохранилась до наших времен.
Скандинавская культура повлияла и на соседей. Например, на англосаксов. Поэма «Беовульф» была создана между VIII и X веком. 3182 строки рассказывают о славном викинге, который сначала становится конунгом, а потом побеждает чудовище Грендель, его мать, а также дракона.
Вторая половина относится к эпохе развитого феодализма. Это французская «Песнь о Роланде», немецкая «Песнь о нибелунгах» и т.д. Удивительно то, что каждое произведение дает представление об уникальной картине мира того или иного народа.
Какие жанры входят в эпос указанного периода? По большей части это поэмы, однако существуют стихотворные произведения, внутри которых встречаются части, написанные языком прозы. Например, это характерно для ирландских сказаний («Сага о битве при Маг Туриед», «Книга захватов Ирландии», «Анналы четырех мастеров» и т.д.).
Ключевым отличием между двумя группами поэм средневековья является масштаб отображаемых событий. Если памятники до XII в. рассказывали о целой эпохе, то в годы развитого феодализма объектом повествования становится конкретное событие (например, битва).
Существует несколько теорий зарождения «героического» творчества в средневековой Европе. Согласно одной из них, такой основой стали песни в жанре кантилены, распространенные в VII веке. Сторонником подобной теории был Гастон Парис - известный французский исследователь эпохи Средневековья. Кантиленами назывались небольшие сюжеты о том или ином историческом событии, положенные на простую музыкальную структуру (чаще всего вокальную).
С годами эти «крохи» объединялись в нечто большее и обобщенное. Например, в сказания о короле Артуре, распространенные среди кельтского населения Великобритании. Таким образом, жанры народного эпоса со временем сливались в одно целое. В случае с Артуром возникали романы «бретонского цикла». Сюжеты проникали во всевозможные хроники, создававшиеся при монастырях. Так полумифические истории превращались в задокументированную правду. Рыцари круглого стола до сих вызывают множество споров на предмет реальности и достоверности.
Ключевой причиной расцвета жанра в христианской Европе той эпохи считается разложение рабовладельческого строя и появление феодализма, в основе которого лежала военная служба своему сюзерену.
Русский эпос получил в нашем языке собственный термин - «былины». Большая их часть передавалась в устной форме от поколения к поколению, и те списки, которые на сегодняшний день представлены в музеях и перенесены в учебники и хрестоматии, относятся к XVII - XVIII векам.
Тем не менее жанры народного эпоса на Руси были в своем расцвете в IX - XIII вв., т.е. до нашествия монголов. И именно эта эпоха отображена в большинстве литературных памятников подобного рода.
Особенности жанра былин заключаются в том, что они представляют собой синтез христианской и языческой традиций. Зачастую подобное переплетение мешает историкам определить наверняка природу того или иного персонажа, явления.
Ключевые персонажи таких произведений - богатыри - герои народного эпоса. Особенно ярко это отображено в былинах киевского цикла. Другой собирательный образ - князь Владимир. Чаще всего высказывается предположение, что под этим именем скрывается креститель Руси. Это, в свою очередь, рождает спор о том, где возник русский эпос. Большинство исследователей сходятся во мнении о том, что былины создавались на юге Киевской Руси, тогда как в Московской Руси через несколько веков они были обобщены.
Безусловно, особенное место в отечественном литературном пантеоне занимает «Слово о полку Игореве». Этот памятник древнеславянской культуры знакомит читателя не только с основным сюжетом - неудачным походом князей в земли половцев, но и олицетворяет картину мира, которая окружала жителей Руси в те годы. В первую очередь это мифология и песни. Произведение обобщает особенности жанра былин. Крайне важно «Слово» и с точки зрения лингвистики.
Отдельного разговора заслуживает наследие прошлого, не сохранившееся до наших дней. Причиной часто является банальное отсутствие задокументированного экземпляра книги. Поскольку часто сказания передавались в устной форме, со временем в них появлялось множество неточностей, а особенно неудачные и вовсе забывались. Множество поэм погибло из-за частых пожаров, войн и других катаклизмов.
Упоминания об утраченных реликвиях прошлого можно найти и в древних источниках. Так, римский оратор Цицерон еще в I веке до н.э. в своих произведениях жаловался на то, что были безвозвратно утеряны сведения о легендарных героях города на семи холмах - Ромуле, Регуле, Кориолане.
Особенно часто утрачиваются стихи на так как нет носителей, которые могли бы передавать свою культуру и хранить память о прошлом народа. Вот только немногочисленный список этих этносов: турдулы, галлы, гунны, готы, лангобарды.
В древнегреческих источниках встречаются упоминания о книгах, оригиналы которых так и не были найдены либо сохранились в отрывках. Это «Титаномахия», повествовавшая о сражении богов и титанов еще до существования человечества. О ней, в свою очередь, упоминал в своих трудах Плутарх, живший в начале нашей эры.
Потеряно много источников Минойской цивилизации, жившей на Крите и исчезнувшей после загадочного катаклизма. В частности, это история о правлении царя Миноса.
Какие жанры относятся к эпосу? Во-первых, это памятники средневековой и в основе которых лежит героический сюжет и религиозные отсылки.
Также эпос в целом - это одна из трех литературных форм. Она включает эпопеи, романы, повести, поэмы, рассказы, очерки.
Cловарь терминов русского фольклора
Составитель курса Никита Петров о том, что такое былина, существовал ли Илья Муромец на самом деле и как героем эпоса стал Сталин / Курс №14 «Русский эпос»
Чем сказка отличается от былины, кто такой сказитель и что такое инвариант? Словарь терминов, без которого русский фольклор невозможно понять. Ещё в курсе №14: продолжение следует...
___
Никита Петров - фольклорист, антрополог, кандидат филологических наук, доцент Центра типологии и семиотики фольклора Российского государственного гуманитарного университета, старший научный сотрудник Школы актуальных гуманитарных исследований РАНХиГС. Компаративным исследованием эпоса заинтересовался в университете после лекций исследователя былин Ю. А. Новикова, продолжил занятия эпосоведением в Институте высших гуманитарных исследований РГГУ (теперь ИВГИ им. Е. М. Мелетинского), затем в Центре типологии и семиотики фольклора защитил диссертацию под руководством С. Ю. Неклюдова. Сфера научных интересов сегодня - фольклор и мифология, антропология города, эпосоведение, сюжетно‑мотивные указатели, нарратология, антропология памяти.
Автор монографии «Богатыри на Русском Севере» (М., 2008), один из составителей сборников текстов фольклорной прозы «Каргополье: фольклорный путеводитель (предания, легенды, рассказы, песни и присловья» (М., 2009), «Знатки, ведуны и чернокнижники: колдовство и бытовая магия на Русском Севере» (М., 2013), автор статей в энциклопедии «Мифы народов мира» (ОЛМА; СПб., М., 2014).
Богатырские сказки - архаический героический эпос, предшествовавший былинам. В основе сюжета - коллизии «богатырской биографии» (чудесное рождение, героическое детство, героическое сватовство, потеря и повторное обретение невесты/жены и так далее). Владимир Яковлевич Пропп называл такую сказку «догосударственным эпосом».
Былины - «поющиеся голосом», обычно стихотворные произведения (иногда могли рассказываться прозой). В былинах события происходят вокруг богатыря, или эпического владыки, или города (Киева, Новгорода). Былины опираются на противопоставление «свои - чужие» и на мифическое или квазиисторическое прошлое. В некоторых былинах богатыри необычайной физической силы побеждают этнических или исторических врагов («Илья Муромец и Калин-царь», «Алеша и Тугарин»). Такие былины называются героическими. В сказочных былинах герои никого не побеждают, а, как герои сказки, спускаются в подземное или подводное царство («Михайло Потык», «Садко»). Иная разновидность былин - тексты балладного характера («Алеша и братья Петровичи», «Чурило Плёнкович», «Ставр Годинович»). В них богатыри совершают обыденные (часто неблаговидные) поступки или же героями оказываются их жены, хитростью выручающие мужей из беды.
Термин «былина» начали использовать первые исследователи в 1840-е годы. По всей видимости, термин - результат неверного прочтения «Слова о полку Игореве»: «Начати же ся тъи пѣсни по былинамь сего времени, а не по замышленію Бояню» («былинамь» здесь - это то, что на самом деле было). Исполнители былин называли эти произведения «старинами» или «старинками», в рукописных сборниках XVII - начала XIX века тексты типа былин именовались «гисториями» или «повестями» о богатырях, «древними российскими стихотворениями»; критики называли их также «сказками в стихах», «поэмами в сказочном роде».
Былины бытовали в устной среде вплоть до второй половины XX века. Большая часть былин (порядка 3000 текстов) была записана в XIX–XX веках на Русском Севере (Архангельская область, Карелия), в Сибири, на Урале и Волге.
Запев былины - начало текста, напрямую не связанное с сюжетом, но раскрывающее внутреннюю логику повествования.
Зачин былины - фрагмент текста, который вводит слушателя в обстановку действия и круг персонажей.
Инвариант былины - текст, в котором воедино собраны все общие элементы для одного былинного сюжета. Это не реально бытующий текст, а умозрительный конструкт, созданный фольклористами. Конкретное исполнение (или запись) былины на этот сюжет называется вариантом.
Новины - псевдофольклорные, а на самом деле авторские произведения, подражание былинам. Авторы новин - не сказители-традиционалисты, поющие канонические былины, а сказители-импровизаторы. Новины создавались в 1930–1960-е либо сказителями самостоятельно, после чтения новостей о «героическом настоящем» советского времени, либо в результате совместной работы сказителей и фольклористов, приезжавших в деревни и привозивших биографию Чапаева, газетные вырезки о съездах КПСС и так далее. На месте богатырей в новинах появлялись Ленин, Сталин, Ворошилов, Папанин, Чкалов и другие советские персонажи. В отличие от былин, новины непродуктивны: их не повторяли другие сказители. По всей вероятности, термин «новина» придумала беломорская сказительница Марфа Крюкова, которая могла пропеть в форме былины и учебник истории. Всего известно более 600 текстов новин.
Персонажи былин. Сюжетные роли: эпический герой и его окружение, враг (антагонист); эпический владыка; вестник и помощник/спаситель; слуга/оруженосец; посланец, передающий сообщение/предсказание/предупреждение; невеста. Главные герои классического эпоса - богатыри, обычно не пользующиеся магией и волшебством, но побеждающие необычайной силой и отчаянной смелостью, обладающие сверхактивным, своевольным, «неистовым» характером, порой даже переоценивающие свои силы. Но существуют и «богатыри», которые в ряде случаев под эти характеристики не подпадают: Волх Всеславьевич, Чурило Плёнкович, Садко и другие. Это связано с тем, что былина не создает «чистых» персонажных схем и каждому персонажу может быть присвоена любая, даже эпизодическая роль. Так, есть богатырь, который появляется для одного действия - пересчитать силу неверную:
Говорил тут старая старыньшина да Илья Муромець:
«Уж ты гой еси, Пересмёта сын Стёпанович!
Уж ты съезди-ко со своим да со племянником,
Уж ты съезди-ко в чисто́ поле, на шо́ломя окатисто,
А возьми-тко-се трубочку подзорную,
А как пересчитай-пересмечи эту силу великую,
Великую силу неверную».
Сказка (и ее отличие от былины). Герой волшебной сказки действует в личных интересах или в интересах своей семьи; победив соперника, он всегда получает какое-то вознаграждение: женится на царевне, добывает материальные блага. Герой эпической песни защищает общенародные и государственные интересы. Если же богатырь спасает брата или сестру, то происходит это случайно, родственники узнают друг друга после победы над врагом («Козарин», «Братья Дородовичи»), тогда как сказочный герой с самого начала ставит перед собой именно такую цель. Герой волшебной сказки побеждает при помощи волшебной силы, в отличие от эпоса, где подвиг осуществляется благодаря богатырскому напряжению сил. При этом некоторые былинные сюжеты («Исцеление Ильи Муромца», «Садко у морского царя», «Потык», «Добрыня и Алеша») построены на схожих со сказочными коллизиях.
Сюжет былины. Обычно крутится вокруг биографии героя и подразделяется на следующие эпизоды: I. Героическое детство. II. Получение силы/богатства/набор дружины. III. Воинские коллизии. IV. Конфликты. V. Соперничество. VI. Матримониальные коллизии. VII. Приключения. VIII. Смерть героя. Сюжету былины свойственны две главные эпические коллизии: воинская (герой противопоставлен противнику) и брачная (герой противопоставлен невесте).
Мнения исследователей о том, сколько всего существует основных былинных сюжетов, расходятся: одни называют цифру в 100–130 сюжетов (так, в частности, полагал Пропп), другие, в том числе и составители Свода былин в 25 томах, полагают, что их около шестидесяти.
Устность в эпосе - система правил, которыми пользуется сказитель, чтобы спеть былину. Понятие устности сложилось при изучении Гомера: согласно выводам некоторых ученых, «Илиада» и «Одиссея» имеют фольклорное происхождение, а их тексты сложились в результате многократного исполнения сказителями. Сказитель, ориентируясь на сюжет, известные ему образцы стиля и поэтической лексики, складывал эпическую песню посредством подстановки формул в определенную метрическую позицию и комбинирования тем. Формулы и темы образовывали так называемые эпическое знание и эпическую память, суть которых сводилась не только к способности заучивать наизусть тысячи стихов.
Циклизация эпическая - сюжеты, группирующиеся вокруг фигуры главного героя: былины из одного цикла могут отражать разные эпизоды его жизни. Существует также циклизация событий и персонажей вокруг определенного эпического центра (Киева) и эпического государя (князя киевского).
Миф был гегемоном в том лишь частично расчлененном жанровом синкретизме, который характерен для состояния повествовательного искусства в архаических обществах. О трудностях различения мифа и сказки в фольклоре подобных обществ неоднократно высказывались такие видные знатоки, как Франц Боас, Стив Томпсон и многие другие. Один и тот же текст может трактоваться одним племенем или группой внутри племени как миф, а другой – как сказка, включаться в какую-то сакрально-ритуальную систему или выключаться из нее. Сами аборигены часто различают две формы повествования, например: адаокс и малеск – у индейцев цимшиан, пыныл и лымныл – у чукчей, хвенохо и хехо – у фон (дагомейцев), лилиу и кукванебу – у киривина в Меланезии и т. д. Лишь весьма условно эти формы можно соотнести с мифами и сказками. Главное различие здесь идет по линии сакральность – несакральность и строгая достоверность – нестрогая достоверность, а структурных различий может не быть вовсе. Лишь привлечение в качестве сравнительного материала классических европейских или азиатских форм сказки дает возможность более отчетливо представить себе соотношение мифа и сказки. Проблема эта весьма существенна, так как сказка в отношении к мифу при максимальной сюжетно-семантической близости и несмотря на устное бытование представляет «художественную литературу» в ее специфике.
Собственно сказочная семантика может быть интерпретирована только исходя из мифологических истоков. Это та же мифологическая семантика, но с гегемонией «социального» кода; в частности, важнейшая оппозиция высокий/низкий имеет в сказке не космический, а социальный смысл.
Происхождение сказки из мифа не вызывает сомнения. Многочисленные тотемические мифы и особенно мифологические анекдоты о трикстерах широко отразились в сказках о животных. Мифологический генезис бросается в глаза в универсально распространенных сюжетах волшебной сказки о браке с чудесным «тотемным» существом, временно сбросившим звериную оболочку; чудесная жена (в более поздних вариантах – муж) дарит своему избраннику охотничью удачу и т. п., но покидает его вследствие нарушения брачных запретов, после чего герой ищет и находит жену в ее стране и вынужден там пройти ряд традиционных брачных испытаний (ср. сюжеты №№ 400, 425 и некоторые другие, по системе Аарне – Томпсона). Подобные сюжеты характерны для некоторых пережиточно-тотемических мифов о происхождении родов и племен.
Сюжеты добывания (похищения) диковинок, эликсиров, чудесных предметов (№№ 550, 560, 563 и др., по указателю) безусловно восходят к мифам о культурных героях. Сказки о посещении «иных миров» для освобождения находящихся там пленниц (№ 301 и др.) напоминают мифы и легенды о странствовании шаманов или колдунов за душой больного «ли умершего. В известной сказке о поисках лекарства для больного отца слиты обе эти традиции. Популярные сказки о группе детей, попавших во власть людоеда и спасшихся благодаря находчивости одного из них (№ 327 и т. п.), или об убийстве могучего змея – хтонического демона (№ 300 и др.) – воспроизводят мотивы, специфичные для посвятительных обрядов. В известной мере сходные сюжеты прямо соотнесены с инициациями в фольклоре австралийцев, североамериканских индейцев и т. п. (ср., например, неоднократно приводившиеся выше материалы Э. Станнера и особенно данные Ф. Боаса о зимнем церемониале у квакиютль и связанных с ним мифах ).
Поскольку через инициации и другие «переходные» ритуалы в архаических обществах проходит каждый индивид, то сказка с ее интересом к судьбе личности широко использует мифологические мотивы, сопряженные с ритуалами посвятительного типа. Эти мотивы отмечают вехи на пути героя и становятся символами самой героичности. Поэтому не удивительно, что волшебная сказка обязана посвятительным ритуалам рядом важнейших символов, мотивов, сюжетов и отчасти своей общей структурой, как это показал В. Я. Пропп (а ранее Сентив и независимо от Проппа – Кэмпбелл). Отсюда, однако, не следует общий вывод о принципиально ритуальном генезисе волшебной сказки, поскольку специфические особенности мифологического мышления, а также первобытные фетишистские, тотемические, анимистические, магические представления, мифологические медиации во многом определяют своеобразие сказочной фантастики, саму жанровую форму сказки.
Основные ступеньки процесса трансформации мифа в сказку: деритуализация и десакрализация, ослабление строгой веры в истинность мифических «событий», развитие сознательной выдумки, потеря этнографической конкретности, замена мифических героев обыкновенными людьми, мифического времени – сказочно-неопределенным, ослабление или потеря этиологизма, перенесение внимания с коллективных судеб на индивидуальные и с космических на социальные, с чем связано появление ряда новых сюжетов и некоторых структурных ограничений.
Выше неоднократно подчеркивалось, что сюжет мифа необязательно восходит к ритуалу и что в самих архаических культурах имеются «неритуальные» мифы, так же как «амифные» ритуалы. Однако для мифов, имеющих обрядовую основу или тесно переплетенных с ритуалами (являясь их составными частями либо обязательным к ним комментарием), разрыв непосредственной связи с ритуальной жизнью племени, безусловно, есть важная предпосылка для превращения мифа в сказку. Отмена специфических ограничений на рассказывание мифов, допущение в число слушателей «непосвященных» (женщин и детей) невольно влекли за собой появление установки рассказчика на вымысел и развитие развлекательного момента. Некоторые разряды австралийских «сказок» (у тех же аранда, например) представляют собой своеобразные «мифы» для непосвященных. Речь идет о десакрализации важнейшем стимуле для превращения мифа в сказку. Самый механизм десакрализации и его значение отчетливо видны на тех же австралийских примерах. Из тотемических мифов изымается священная информация о мифических маршрутах тотемических предков, зато усиливается внимание к семейным отношениям тотемических предков, их ссорам и дракам, ко всякого рода авантюрным моментам, по отношению к которым допускается большая свобода варьирования и тем самым выдумки. Десакрализация неизбежно ослабляет веру в достоверность повествования. Она, разумеется, не приводит сразу к сознательной выдумке, к восприятию повествования как «небылицы», но строгая достоверность уступает место нестрогой достоверности, что, в свою очередь, открывает путь для более свободной и разрешенной выдумки, хотя «свобода» эта также достаточно ограничена пределами жанра и мифологическим семантическим наследием.
В архаическом фольклоре сказочная фантастика столь же конкретно «этнографична», как и в мифах, но в классической европейской волшебной сказке сказочная фантастика оторвана от конкретных племенных верований, и создается достаточно условная поэтическая «мифология» сказки. Мифические существа, например, в русской сказке – иные, чем в русской же быличке, отражающей сохранившиеся в определенной среде суеверия. Впрочем, именно эта поэтическая мифология русской сказки восходит в конечном счете к древнейшим мифам.
Очень существенна демифологизация времени действия, замена времени первотворения и строгой локализации в рамках космической модели неопределенным «сказочным» временем и местом действия. Отсюда неизбежна и демифологизация результата действия, т. е. отказ от этиологизма, специфически соотнесенного с актами творения в мифологическую, эпоху. Этиологизм формализуется в виде определенной мифической концовки. По мере потери сюжетом этиологического смысла зта концовка превращается в орнаментальный привесок и лишь постепенно вытесняется в сказках о животных «моралью», а в волшебных сказках – стилистическими формулами, намекающими на недостоверность повествования. Характерно, что сказочные традиционные формулы в развитой классической форме сказки указывают на специфические отличия сказки от мифа: неопределенность времени и места, недостоверность и т. д.
Мифические времена и этиологизм составляют нерасторжимое целое с космическим масштабом мифа и его вниманием к коллективным судьбам племени, субъективно отождествленного с человечеством в целом («настоящими людьми»). Прометеевский благородный пафос необязателен для мифа, но деяния демиурга (даже если они напоминают по характеру трюки мифологического плута) имеют коллективное и космическое значение, определяя космогонический процесс, первоначальное происхождение света, огня, пресной воды и т. д. Космические «приобретения» могут выступать и в негативной форме как уменьшение числа небесных светил, прекращение потопа и т. п., но дело от этого не меняется. По мере движения от мифа к сказке сужается «масштаб», интерес переносится на личную судьбу героя. В сказке добываемые объекты и достигаемые цели – не элементы природы и культуры, а пища, женщины, чудесные предметы и т. д., составляющие благополучие героя; вместо первоначального возникновения здесь имеет место перераспределение каких-то благ, добываемых героем или для себя, или для своей ограниченной общины. Если мифический герой похищает огонь или пресную воду у первоначального хранителя – старухи, лягушки, змеи и т. д., – создавая тем самым впервые пресную воду как элемент космоса, то герой волшебной сказки похищает живую воду для излечения больного отца (например, в гавайском фольклоре или в сказках европейских народов) или добывает огонь с помощью зверей для своего очага (Дагомея), а персонаж животной сказки (заяц) хитростью похищает для себя одного воду из колодца, вырытого другими зверями (в фольклоре большинства африканских народностей). Альтруизм гавайского доброго сына и эгоизм зайца равно противостоят коллективизму и этиологизму подлинного мифа.
Соответственно сказочные герои уже не полубоги-демиурги, хотя в порядке идеализации могут иметь божественных родителей, чудесное происхождение, сохранять реликтовые тотемические черты: сын или зять солнца у североамериканских индейцев, потомок колдуньи, спустившейся с неба, полинезийский герой Тафаки, медвежий сын в фольклоре многих народов и т. п. В европейских сказках встречается «чудесное рождение», но высокое происхождение героя чаще имеет социальные формы («царевич»).
В процессе демифологизации, по-видимому, сыграло свою роль взаимодействие традиции собственно мифологического повествования и всякого рода быличек, центральными персонажами которых с самого начала были обыкновенные люди, порой безвестные и даже безымянные. Демифологизация героя в сказке дополняется часто нарочитым выдвижением в качестве героя социально обездоленного, гонимого и униженного представителя семьи, рода, селения. Различные его признаки (например, «незнайка», «неумойка», пассивный безумец, «дурачок» и т. д.) обнаруживают глубокое значение на ритуально-мифологическом уровне, но сознательно маркируется именно его социальная обездоленность. Таковы многочисленные бедные сироты в фольклоре меланезийцев, горных тибето-бирманских племен, эскимосов, палеоазиатов, североамериканских индейцев и др. Их обижают жены дяди (Меланезия), сородичи и соседи (Северная Америка), а духи становятся на их защиту. Аналогичны запечники – младшие братья или Золушки – падчерицы в европейских сказках. Сказочный герой не имеет тех магических сил, которыми по самой своей природе обладает герой мифический. Эти силы он должен приобрести в результате инициации, шаманского искуса, особого покровительства духов. На более поздней стадии чудесные силы вообще как бы отрываются от героя и действуют в значительной мере вместо него. Отметим, что таким, образом обнаруживается дополнительная мотивировка для разработки волшебной сказкой семантического наследия обрядов посвящения. Вместе с тем следует признать, что ритуальным эквивалентом классической формы сказки скорее является свадьба – ритуал более молодой и индивидуализированный по сравнению с инициацией, с которой он отчасти связан генетически, так что есть доля истины и в утверждении, что инициация – ритуальный эквивалент мифа (и архаических форм сказки), а свадьба – развитой волшебной сказки.
Целый ряд сказочных мотивов и символов – башмачок Золушки, запекание кольца в пирог, ряжение невесты в свиной кожух или кожу старухи (последнее – в японской сказке), подставная «мнимая невеста», убегание невесты или жениха, невеста или жених – «работники» у родителей брачного партнера, запрет называть родовое имя молодой жены, «куколки»-советчицы и т. д. находит объяснение в брачных обычаях и обрядах многих народов мира и в конечном счете, разумеется, также восходит к достаточно древней ритуально-мифологической семантике. Сказка сопоставима и со свадебным обрядом в целом, ввиду того что женитьба на царевне или брак с царевичем являются конечной сказочной целью. Сказочная свадьба, сопровождающаяся повышением социального статута героя, представляет собой своеобразный «чудесный» выход для индивида из обнажившихся социальных коллизий, выступающих в форме внутрисемейных отношений. Нарушения норм семейно-брачных отношений (в виде инцеста или женитьбы на слишком «далеких» невестах) и взаимных обязательств свойственников оказываются, как мы знаем, источником серьезных коллизий и в мифах, приводя к разъединению исконно связанных между собой космических элементов. Их воссоединение требует медиации и медиаторов. Но в сказке, где речь идет не о племенном благополучии на космическом фоне, а о личном счастье на фоне социальном, брачный «обмен» все больше теряет коммуникативную функцию (наподобие социализации космических сил в мифах о брачных приключениях детей Ворона у палеоазиатов) и, как сказано, превращается в индивидуальный выход из социальной коллизии.
Застывшие фундаментальные мифические противоположности типа жизнь/смерть в значительной мере оттесняются социальными коллизиями на уровне семьи. Сказочная семья в известной мере является обобщением «большой семьи», т. е. патриархального объединения полуродового типа. Семейное Угнетение падчерицы и нанесение обиды младшему брату имеют имплицитно социальное значение как знаки разложения рода. Мотив младшего брата, по-видимому, косвенно отражает вытеснение архаического минората и развитие семейного неравенства. Образ мачехи мог возникнуть только при условии нарушения эндогамии, т. е. при добывании невест слишком «издалека». Не случайно мотив мачехи – падчерицы в европейской сказке в некоторых устойчивых сюжетах альтернативен мотиву инцестуального преследования дочери отцом – попытки крайнего нарушения экзогамии.
Те же самые нарушения, которые выступали и в мифах, здесь повернуты со стороны своих возможных социальных, а не космических последствий. Семейно-социальные мотивы в сказке в целом могут быть расценены как новообразование, дополнившее более древнюю, собственно мифологическую основу. Более архаические, собственно мифологические мотивы часто составляют в классической европейской сказке ядерную, среднюю часть сказочной композиции, а семейные (социальные) новообразования выступают в функции некоего обрамления. Например, исходная конфликтная ситуация «мачеха – падчерица» получает развитие в ядерной части, где падчерица проходит испытания у лесного демона, а в финале ситуация находит разрешение, вернее, преодолевается за счет счастливого брака, изменившего социальный статут падчерицы.
В фольклоре архаических обществ миф и сказка имеют ту же самую морфологическую структуру в виде цепи потерь и приобретений неких космических или социальных ценностей. В сказках специфическую значимость приобретают промежуточные звенья в виде трюков зооморфных плутов (сказки о животных) или испытаний героя, сопоставимых с посвятительными либо свадебными. Архаический миф или «мифологическая сказка» выступают как некая метаструктура по отношению к классической европейской волшебной сказке, в которой складывается жесткая иерархическая структура из двух или, чаще, трех испытаний героя. Первое испытание, предварительное, есть проверка знания правил поведения и ведет к получению чудесного средства, благодаря которому ликвидируется «беда – недостача» в основном испытании. Третью ступень часто составляет дополнительное испытание на идентификацию (выясняется, кто совершил подвиг, после чего происходит посрамление соперников и самозванцев). Обязательный счастливый финал, как правило, включает женитьбу на царевне и получение «полцарства». Структура волшебной сказки частично воспроизводится в структуре средневекового рыцарского романа, который, в свою очередь, повлиял на развитие сказочной традиции в Европе.
Для классической волшебной сказки сохраняет значение медиативная формула Леви-Стросса, которая здесь развертывается синтагматически: в ходе повествования не только ликвидируется «недостача», но имеются и дополнительные «приобретения», оборачивающиеся наградой герою.
На стилистическом уровне, как уже отмечено выше, волшебная сказка в речи рассказчика формализует некоторые важнейшие жанровые показатели, которые как раз противопоставляют ее мифу как художественный вымысел; в то же время прямая речь в сказках сохраняет в схематизированном виде некоторые ритуально-магические элементы.
Если при переходе мифа к сказке мифологический космос отчасти заслоняется «семьей», то при переходе от мифа к героическому эпосу на первый план выходят отношения племен и архаических государств, как правило исторически существовавших. Однако в эпосах архаических, сложившихся до достаточно отчетливой государственной консолидации, собственно «исторические» предания остаются второстепенным источником развития эпоса, в известной мере сосуществуют с ним, почти не смешиваясь.
Главным источником формирования архаических эпосов являются богатырские сказки-песни (этот жанр хорошо сохранился в фольклоре малых народов Севера: палеоазиатских, yrpo-самодийских, тунгусских) и в особенности мифы и сказки о первопредках – культурных героях – этих центральных персонажах первобытного фольклора. Многочисленные доказательства в пользу значения именно этой наиболее архаической категории мифов для генезиса архаической категории эпосов приведены в нашей книге «Происхождение героического эпоса» (1963). Архаический эпос обобщает историческое прошлое посредством языка и концепций первобытных мифов, следуя при этом во многом за указанной традицией первобытного повествовательного фольклора. Прошлое племени рисуется как история «настоящих людей» (поскольку границы человечества и племени или группы родственных племен субъективно совпадают) и принимает форму повествования о происхождении человека, добывании элементов культуры и защиты их от чудовищ.
Эпическое время в этих памятниках – мифическая эпоха первотворения: богатырские поэмы тюрко-монгольских народов Сибири, как правило, начинаются с указания времени, когда сотворялись земля, небо, вода («в то время как мешалкой делилась земля, в то время как ковшом делилась вода») или когда земля еще была по своим размерам, как дно турсука, небо – с оленье ухо, океан – ручейком, изюбриха – козленком и т. п. Вяйнямейнен в карело-финских рунах в споре с Ёукахайненом намекает на то, что жил в эпоху сотворения мира и сам в нем участвовал. Нарт Сосруко в адыгском эпическом сказании вспоминает о времени, когда Бештау было не больше кочки, а через Идиль шагали мальчики, когда небо еще сгущалось, а земля только сплотилась, а он уже был мужчиной зрелых лет. В древнешумерской поэме о Гильгамеше и дереве Хулуппу действие приурочено ко времени «сразу после того, как земля была отодвинута от неба и было определено имя человеческого рода». Местом действия в якутском эпосе является мифическая «средняя земля», т. е. место обитания людей. Описание мифической картины мира занимает большую часть вступления к якутским (изредка и к хакасским) поэмам. В центре такого описания – мировое древо в виде дуба, лиственницы, ясеня (ср. Иггдрасиль в «Эдде» и дерево Хулуппу в шумерском сказании).
В архаической эпике обычно выступает некая, достаточно мифологическая, дуальная система враждующих племен – своего, человеческого, и чужого, демонского, имеющего хтоническую окраску. Такое противопоставление нисколько не мешает тому, что в эпосах упоминаются и фигурируют и другие мифические «миры» и «племена», но на первом плане – два этих «племени», находящихся в отношениях постоянной вражды (что, в свою очередь, не исключает в силу экзогамии взаимно-брачных отношений, например в якутском или карело-финском эпосах). Борьба эта в терминах племенной вражды конкретизирует защиту космоса от сил хаоса. Как сказано, «враги» большей частью хтоничны, т. е. связаны с подземным миром, смертью, болезнями и т. п., а «свое» племя локализовано на «средней земле» и пользуется покровительством небесных богов. Таково, например, противопоставление, чисто мифологическое в своей основе, якутских демонских богатырей абаасы и человеческих богатырей айыы, т. е. покровительствуемых айыы, ибо айыы – это светлые небесные боги, а абаасы – духи болезней, хтонические демоны. Эта чисто мифологическая оппозиция накладывается в якутских богатырских поэмах на противопоставление предков якутов – группы скотоводческих тюркских племен – и окружающих якутов тунгусо-маньчжурских племен, лесных охотников и рыболовов. «Нартам» в осетинском, адыгском и абхазском эпосах противостоят великаны, так же как богам-асам в скандинавской «Эдде» и карело-финским героям («сынам Калевы») – Страна Севера, которая в силу чисто мифологического, «шаманского» отождествления севера, устья реки и царства мертвых имеет явные хтонические черты.
У алтайских тюрков и бурят нет резкого деления на два враждующих племени (у бурят такое деление сохранено в применении к небесным духам и богам), но богатыри сражаются с различными чудовищами-мангадхаями в бурятских улигерах или с чудовищами, подчиненными Эрлику – хозяину преисподней, у алтайцев. Победителями чудовищ – небесного быка и страшилища Хувавы – выступают и шумеро-аккадские богатыри Гильгамеш и Энкиду, и поражающий драконов грузинский герой Амирани (родственный греческому Прометею), и знаменитые древнегреческие герои Персей, Тесей, Геракл, и герои древнескандинавские или англосаксонские («Беовульф»). Для архаической эпики типична сугубо мифологическая фигура «матери» или «хозяйки» демонских богатырей. Таковы старая шаманка абаасы в якутских поэмах, старуха-куропатка – мать алтайских чудовищ, безобразная мангадхайка у бурят, «лебединые старухи» у хакасов, хозяйка Страны Севера Лоухи у финнов. С этими персонажами можно сравнить, с одной стороны, мифических эскимосскую Седну, кетскую Хосэдэм, вавилонскую Тиамат и т. п., а с другой стороны, в более развитых эпосах, – королеву Медб в ирландских сагах, мать Гренделя в «Беовульфе», старуху Сурхайиль в «Алпамыше» и т. д. (В своем эпическом – племени такую «мать» героев знает только нартский эпос в образе Сатаны.) Великаны и хтонические чудовища часто выступают в архаических эпосах не только как военные враги, похитители женщин и разрушители, но и как хранители огня, небесных светил, культурных растений и чудесных предметов, добываемых героями.
«Свое» эпическое племя в архаической эпике не имеет исторического имени. «Нарты» или «сыны Калевы» (полное отождествление финских героев с сынами Калевалы имеет место только в «Калевале» Ленрота, ср. эстонского Калевипоэга и русских Колывановичей) – это просто племя героев, богатырей, противостоящих не только хтоническим демонам, а отчасти и своим измельчавшим потомкам. «Век нартов» – это нечто вроде греческого «века героев». Следует заметить, что и «готы» в германо-скандинавском эпосе подразумевают не только исторических готов, но некое геройское эпическое племя, а эпитет «готский» почти синонимичен «геройскому» (так же как «нартский»). В таких развитых эпосах, как германский, греческий, индийский, готы и бургунды, ахейцы и троянцы, пандавы и кауравы, уже исчезнувшие как самостоятельные племена и только вошедшие в качестве одного из компонентов в «этнос» носителей эпоса, – это прежде всего героические племена давнего героического века, некий героический образец для последующих поколений.
Кое в чем «нарты» и им подобные существа сопоставимы с некогда действовавшими «первопредками» из древних мифов (тем более что они обязательно воспринимаются как предки народа – носителя эпической традиции), а время их жизни и славных походов – с настоящим мифическим временем типа «времени сновидения».
В этой связи существенно, что в образах героев наиболее архаических эпических поэм и сказаний отчетливо обнаруживаются реликтовые черты первопредка или культурного героя.
Старейший и популярнейший герой якутского олонхо – Эр-Соготох (буквально «одинокий»), часто выступающий и под другими именами. Это богатырь, живущий одиноко, не знающий других людей и не имеющий родителей (отсюда это прозвище), так как он – первопредок человеческого племени. Эр-Соготох ищет жену, чтобы стать родоначальником других людей. В сказаниях об Эр-Соготохе обнаруживаются и рудименты мифа о культурном герое, но более полно этот миф сохранился в составе преданий о первопредке якутов Эллэе-Эр-Соготохе, приплывшем по Лене из южных областей на место нынешнего обитания якутов. Ему приписываются изобретение дымокура и разведение скота, учреждение весеннего обрядового праздника ысыаха и вознесение первой бескровной жертвы кумысом в честь богов айыы. «Одинокими» богатырями, не знающими своих родителей, выступают и другие якутские богатыри (например, Юрюн-Уолан). Сходен с Эр-Соготохом и герой-первопредок в бурятском эпосе; реликты этого типа имеются и в алтайских поэмах, где сначала говорится, что герой не знает своего происхождения и не имеет родителей, а затем оказывается, что он – наследник богатого скотоводческого патриархального хозяйства. Сказители иногда это «одиночество» рационально объясняют как результат сиротства. Имеется гипотеза, расшифровывающая происхождение имени калмыцкого героя Джангара из «одинокого» .
Наряду с типом «одинокого» богатыря-первопредка якутский эпос знает и другой тип богатыря (Нюргун Боотур и др.), посланного небесными богами на землю с особой миссией – очистить землю от чудовищ абаасы. Это тоже типичное деяние мифологического культурного героя. Эпос тюрко-монгольских народов Сибири знает и мифологическую пару первых людей – родоначальников, устроителей жизни на «средней земле». В бурятских улигерах сестра сватает брату небесную богиню с целью продолжения человеческого рода. Образы родоначальников-первопредков занимают важное место в осетинских сказаниях о нартах. Таковы Сатана и Урызмаг – сестра и брат, ставшие супругами, а также братья-близнецы Ахсар и Ахсартаг (ср. с аналогичными близнецами Санасаром и Багдасаром – основателями Сасуна в древней ветви армянского эпоса). Древнейший нартский богатырь Сосруко ярко обнаруживает черты культурного героя.
В адыгской и абхазской версиях Сосруко добывает огонь, злаки и фруктовые деревья, отнимая их у великанов («возвращая» их нартам). Существует и сказание о том, как Сосруко похитил у бога чудесный напиток сано – и передал его людям. В осетинской версии Сосруко (Сослан) отвоевывает у великана не огонь, а теплую страну с сочными пастбищами для нартского скота.
Следы мотива добывания огня имеются в древнейших грузинских, абхазских и армянских сказаниях о богатырях, прикованных к кавказским горам и, возможно, имеющих не только типологическое родство с древнегреческим культурным героем Прометеем.
Еще ярче черты культурного героя-демиурга выступают в образе карело-финского Вяйнямейнена и отчасти его «двойника» – кузнеца-демиурга Ильмаринена. Вяйнямейнен добывает огонь из чрева огненной рыбы, первым строит лодку и плетет рыболовную сеть, изобретает музыкальный инструмент и первый играет на нем, первым находит кровоостанавливающее средство и делает целебную, мазь; он также добывает чудесное сампо – мифический источник изобилия, спрятанный в скалу хозяйкой Севера. Он совершает деяния космогонического характера: создает или добывает небесные светила; из яйца, высиженного уткой на колене этого героя, возникает мир. Образ Вяйнямейнена сильно окрашен шаманством, особенно это чувствуется в истории посещения им царства мертвых. В образе скандинавского бога Одина легко нащупывается пласт, во многом идентичный Вяйнямейнену (культурный герой – шаман, его отрицательный вариант – плут Локи). Связь с традициями культурных героев у Одина, Тора, Локи облегчила превращение этих богов в героев архаической эпики,
В древнейшем аккадском эпосе в образе Энкиду имеются следы представления о первом человеке, созданном богиней из глины, а в самом Гильгамеше некоторые элементы комплекса «первопредок – культурный герой» (он – основатель Урука, добывает кедровый лес, а в шумерской версии ритуальные предметы).
Совместные походы Гильгамеша и Энкиду против чудовищ очень характерны для специфически героической вариации сказаний о культурных героях (ср. аналогичным образом противопоставленных друг другу странствующих борцов с чудовищами – американских брата из вигвама и брата из кустарника). Таким образом, богатырство в архаических эпосах еще во многом проявляется в культурных деяниях, соответственно овеяно колдовским ореолом, так что магия и хитрость служат герою наряду с физической силой и смелостью. Архаическая эпика сохранила и мифологический тип плута-трикстера. Такими мифологическими плутами, безусловно, являются Сырдон в нартских сказаниях и скандинавский Локи.
Архаический (мифологический) слой легко обнаруживается и во многих классических эпопеях. Это, например, относится к индийской «Рамаяне», где Рама сохраняет черты культурного героя, призванного уничтожить демонов, и напоминает Барнда и некоторых других персонажей дравидских мифов. Это относится к «Гесериаде» (где герой также выполняет миссию борьбы с демонами во всех четырех странах света, т. е. в соответствии с архаической космологической моделью; Гесеру не чужды и черты трикстера), «Беовульфу», некоторым частям «Алпамыша», «Манаса», «Давида Сасунского», к русской былине о Волхе – Вольге (ср. скандинавские песни о Хельги и сербскую песню о Вуке Огненном Змее) и др.
Не только в заведомо архаической эпике, но и в классических эпопеях древнего мира весьма ощутима мифологическая подпочва. Если мы не можем принять в целом ритуалистическую теорию генезиса героического эпоса, то мы все же должны согласиться, что в эпическом творчестве, порожденном древними аграрными цивилизациями, широко использованы в качестве «моделей» построения сюжета и образа столь специфичные для этих аграрных цивилизаций календарные мифы. Об использовании этих моделей много говорится в упомянутой выше книге Г. Р. Леви «Меч из скалы» и особенно убедительно в новейших работах советского санскритолога П. А. Гринцера . В эпосах вавилонском, угаритском, греческом и индийском П. А. Гринцер выделяет некий «календарный» мифологический комплекс, включающий независимые на первый взгляд мотивы чудесного происхождения героя (Гильгамеш, пандавы, Рама, Ахилл, Керет и др.)» отвержения героем любви или расположения богини (Гильгамеш и Иштар, Ахат и Анат, Рама и Шурпанакха, Арджуна и Урваши, Одиссей и Калипсо и т. д.), исчезновения героя или героини в результате смерти, мнимой смерти, изгнания (Ахат, Рама, пандавы, Керет, Ахилл, Одиссей), смерти ритуального заместителя (Энкиду, Патрокл, спутники Одиссея, псевдопандавы), похищения или попыток похищения жены героя (Сита, Драупади, Елена, Брисеида, жена Керета, Пенелопа), поиска героя или героини с включением пребывания в царстве смерти (Рама, пандавы, Гильгамеш, Одиссей) и борьбы с чудовищами (ракшасами, морскими демонами, Хумбабой и т. д.), соединения супругов.
Разумеется, не все в предложенной схеме может быть истолковано только в свете календарных обрядов. Например, похищения и возвращения женщин обязательная тема богатырских сказок-песен народов Сибири, в которых нет речи об аграрных календарных обрядах; борьба с чудовищами входит в мифы и календарные, и инициационные (значение последних подчеркнула Леви), и в мифы о культурных героях и т. п. И все же несомненно, что именно календарные аграрные мифы были важнейшими моделями для эпопей классической древности. Елена и Сита, например, были прямо связаны с аграрной мифологией. Многие эпические герои, даже имеющие исторические прототипы, определенным образом соотнесены с теми или иными богами и их функциями; поэтому некоторые сюжеты или фрагменты сюжетов воспроизводят традиционные мифологемы, что, впрочем, вовсе не доказывает происхождение эпического памятника в целом из мифов и ритуальных текстов.
Жорж Дюмезиль в своей новой (1968 – 1973) трехтомной монографии «Миф и эпос» продемонстрировал, как описанная им ранее индоевропейская трихотомическая система мифологических функций (магическая и юридическая власть, воинская сила, плодородие) и соответствующие ей иерархические или конфликтные соотношения между богами воспроизводятся на «героическом» уровне в «Махабхарате», римских легендах и даже в осетинской версии нартских сказаний. Пандавы в «Махабхарате» являются фактически сыновьями не бесплодного Панду, а богов (Дхармы, Вайю, Индры и Ашвинов) и в своем поведении повторяют в какой-то мере функциональную структуру, в которую входят эти боги . Реликты подобной структуры Дюмезиль усматривает Даже в «Илиаде», где принц-пастух Парис, выбрав Афродиту, восстановил против себя Геру и Афину, представляющих иные «мифологические» функции, и навлек войну. В истории Разрушительной войны пандавов и кауравов Дюмезиль также усматривает перенос на эпический уровень эсхатологического мифа (ср. аналогичное явление в ирландской традиции). С учетом мифологической субструктуры героических эпопей Дюмезиль получает возможность выявить и объяснить, целый ряд эпических параллелей в древней литературе индоевропейских народов (скандинавской, ирландской, иранской, греческой, римской, индийской).
Таким образом, мифологическая подпочва сохраняется и в классических формах эпоса. Однако эти классические формы, развившиеся в условиях отчетливой государственной консолидации народностей – носителей эпической традиции, несомненно совершают важные шаги на пути демифологизации.. В отличие от архаической эпики они опираются на исторические предания и прежде всего пользуются их «языком» для повествования о событиях далекого прошлого, но все же прошлого не мифического, а исторического, точнее квазиисторического. Основное различие с архаикой – не в степени достоверности рассказа, а именно в «языке» повествования, которое передается в терминах не космических, а этнических, оперирует географическими названиями, историческими именами племен и государств, царей и вождей, войн и миграций. Эпическое время (Микены, распри куру-панчала с кауравами, великое переселение народов, империя Карла Великого, Киевская Русь эпохи Владимира Святого, государство четырех ойротов и т. д.) строится по типу мифического, как начальное время и время активных действий предков, предопределивших последующий порядок, но речь идет уже не о творении мира, а о заре национальной истории, об устройстве древнейших государственных образований и т. д.
Мифическая борьба за космос против хаоса преобразуется в защиту родственной группы племен, государства, своей: «веры» против «захватчиков», «насильников», «язычников», иногда наделенных мифическими и колдовскими атрибутами. Но «шаманский» ореол эпического героя полностью отпадает, уступая место чисто воинской героической этике и эстетике. В отличие от сказки героический эпос не воспринимается как вымысел, и в этом смысле миф и эпос почти в равной мере могут быть противопоставлены сказке. Только в романическом эпосе (рыцарском романе) линии героического эпоса и волшебной сказки как бы сливаются. Романический эпос осознается как художественный вымысел.
