Рембрандт (1606—1669) Давид и Урия
Рембрандт Харменс ван Рейн - голландец, величайший художник золотого века живописи. В его творчестве были и гравюры, и этюды, и рисовальные работы, помимо знаменитой масляной живописи. Многие картины написаны по сюжетам библейских притч. Это обусловлено набожностью людей, живущих по гнетом церковных гонений и слепой веры.
На вершине своего могущества, Давид впал в грех. Увидев красивую купающуюся женщину и узнав, что это Вирсавия, жена Урии, одного из его храбрых воинов, Давид, несмотря на это, послал за нею.Вирсавия была вынуждена подчиниться.
Когда царю стало известно, что она ждет от него ребенка, он вызвал её мужа из похода. Однако Урия перед всем двором отказался войти в свой дом, чем спутал планы Давида, надеявшегося, что с прибытием Урии беременность Вирсавии будет связываться с именем её мужа. Давид послал приказ отправить Урию в такое место, где бы тот погиб в сражении. Урия пал в бою. Вирсавия официально сделалась женою Давида и родила ему сына. Тогда Бог послал к царю пророка Нафана, который объявил приговор: не отступит меч от дома Давида вовеки, и жёны его будут открыто отданы другому. Действительно, так и произошло. Их первый ребёнок прожил всего несколько дней. Давид позже раскаивался в содеянном. Эта история послужила сюжетом для многих известных живописных полотен. Сын его должен был умереть, но смертный приговор самому Давиду будет отменён, ибо он признал свой грех. Прощение распространилось и на брак с Вирсавией, от которой теперь родился преемник Давида — Соломон.
Несмотря на счастливую развязку истории, автор полотен особое внимание уделил моментом более мрачным. Одним из них стал разговор Давида и Урии, когда воин отправлялся на верную смерть. "Давид и Урия" - полотно Рембрандта с повествованием конца разговора и ухода печального и обозленного Урии из палат Давида.
В картине Рембрандта на первом плане - Урия, покидающий царские покои. Побледневшее лицо, полузакрытые глаза, жест руки лаконично и выразительно говорят о душевном состоянии человека, предпочитающего смерть бесчестию.
Наравне с мрачным сюжетом сама картина так же не пестрит радужными красками. Настроение утраты и понимания предательства возлюбленной солдата автор передал довольно таки темными красками, краплаком и угольной сажей. Еще раз, обозначив свой талант мастера светотени, Рембрандт "вырвал" мрачное лицо Урии из мрака комнаты. Уход воина сопровождается скорбью в глазах старца на дальнем плане и лукавым взором Давида.Эти тир белых пятна в сумраке интерьера скупы на мимику и красноречивы одновременно.
Благодаря опыту художника, а на тот период Харменсу ван Рейну исполнилось 59 лет, картина получилась взрослой и тоскливой, точной копией душевных переживаний самих героев и пожилого автора.
20.Рембрандт и голландская
живопись XVII в.
в коллекции Эрмитажа.
Собрание картин Рембрандта, хранящееся в Эрмитаже, известно во всем мире. Оно состоит из произведений разного времени: самое раннее из них датировано 1631 г., самое позднее относится к концу жизни художника. Это портреты, картины на библейские темы и на сюжеты из античной мифологии. Многие из них – признанные шедевры великого голландца.
Картинам Рембрандта в музее отведен отдельный зал. Здесь находятся также некоторые работы его голландских учеников.
«Портрет ученого» – самая ранняя из картин Рембрандта в Эрмитаже. Именно портретный жанр занимает исключительно важное место в творчестве великого мастера.
«Портрет ученого » – традиционное название картины, но кем в действительности был человек, представленный на полотне, – неизвестно. Лежащая перед ним книга и перо в руке указывают, возможно, на ученые занятия.
Флора» – одна из известнейших работ эрмитажного собрания. Произведение было исполнено Рембрандтом в год его женитьбы на Саскии ван Эйленбюрх. Долгое время считалось, что здесь художник запечатлел свою юную супругу.
Снятие с креста
Рембрандт Харменс ван Рейн (1606–1669), Голландия, 1634
«Жертвоприношение Авраама» – шедевр динамичного, экспрессивного стиля барокко в творчестве Рембрандта. Бурное движение в картине определено запечатленным в ней мгновением: стремительно появляется ангел, в падении изображен нож, который выронил потрясенный Авраам, а ладонь отца милосердно закрывает лицо сына.
«Портрет Бартье Мартенс» долгое время ошибочно считался изображением матери художника. Лишь в начале XX в. было установлено, что моделью мастера была Бартье Мартенс (1596–1678), жена Хермана Домера – краснодеревщика и изготовителя рам. Один из сыновей Бартье и Хермана – Ламберт Домер – был учеником Рембрандта и в дальнейшем стал известным пейзажистом. Рембрандт – самый дорогой в этот период живописец Амстердама – написал парные портреты супругов, которыми Бартье, очевидно, очень дорожила. Она завещала их Ламберту с условием, что он выполнит с них копии для своих братьев и сестер.
Картина «Прощание Давида с Ионафаном» представляет эпизод из Ветхого Завета (1 Цар 20:41, 42). Царь Саул, заподозрив своего полководца Давида в желании захватить трон, решил его убить. Сын Саула, царевич Ионафан, любивший Давида «как свою душу», сообщил ему о замысле отца. Рембрандт изобразил встречу друзей перед бегством Давида, когда они «плакали оба вместе, но Давид плакал более».
«Святое семейство» – одна из наиболее известных картин Рембрандта на данный сюжет, к которому мастер обращался не раз. Представленная художником сцена кажется обыденным эпизодом из жизни скромного семейства, однако в ней заключен глубокий символический смысл.
В поздний период творчества мастер чаще всего писал людей преклонных лет. Нередко ему позировали обитатели гетто – заселенного евреями района Амстердама.
Для портретов стариков характерна композиция с фигурами, представленными по грудь или по пояс. Как правило, портретируемые изображены сидящими в неподвижных позах, спокойно сложив перед собой руки. Фон этих картин нейтрален, детали немногочисленны, в колорите преобладают коричневые и красные тона. Лица и руки моделей выделены ярким светом. Постепенно угасая, он мерцает в красках, которыми переданы темные одеяния персонажей и фоны портретов.
Портрет старика-еврея
Рембрандт Харменс ван Рейн (1606–1669), Голландия, 1654
Иногда Рембрандт несколько раз писал одну и ту же модель. Так, пожилая женщина, запечатленная в «Портрете старушки», позировала мастеру и для других его работ.
В Эрмитаж картина поступила как «Портрет матери Рембрандта» не случайно: в XVIII и XIX вв. многие произведения художника считались изображениями его родных.
Одеяние пожилой женщины с необычным головным убором напоминает о вымышленных костюмах так называемых тронье.
Лицо со старческими морщинами, руки с узловатыми суставами переданы плотными энергичными мазками, характерными для поздней манеры художника.
Старческим лицам на портретах Рембрандта свойственно, как правило, выражение глубокой душевной грусти. В образах погруженных в себя стариков воплощены и мудрость, и печаль, пришедшие с годами прожитой жизни.
Однако «Портрет старика в красном» представляет человека, в лице и осанке которого ощутимы достоинство и сила характера.
Молодая женщина, примеряющая серьги » – небольшая картина, в которой запечатлен эпизод из повседневной жизни. Однако в искусстве XVII в. подобные сюжеты заключали в себе иносказательный смысл. Так, персонаж, любующийся своим отражением в зеркале, служил напоминанием о таких человеческих пороках, как суетность и тщеславие.
В то же время художник создал обаятельный женский образ, точно передав непринужденный жест героини, ее естественную грацию и живую улыбку. Обыденная сцена окрашена мягким настроением. Большую роль в его создании играет колорит, слагающийся из легких, пронизанных светом оттенков красного и коричневого цветов.
«Аман узнает свою судьбу» («Давид и Урия»?) – картина исторического жанра. Ее сюжет восходит к Ветхому Завету, но существуют два мнения по поводу того, какой библейский эпизод здесь представлен (отсюда два названия).
Версия истории о царе Давиде и его полководце Урии возникла в XX в. Полюбив Вирсавию – жену Урии, Давид отправил ее супруга на войну с письмом к военачальнику – приказом послать Урию на верную гибель (2 Цар 11,14). В этом случае, на первом плане картины изображен Урия, персонажи в глубине – царь Давид в короне и пророк Натан. Однако такому истолкованию противоречит отсутствие письма в руке главного
К шедеврам портретного жанра в позднем творчестве художника принадлежит «Портрет поэта Иеремиаса де Деккера».
Произведение было написано в последний год жизни Деккера (1606–1666) – друга и почитателя Рембрандта.
Художник изобразил близкого ему человека не в вымышленном одеянии, а в строгом черном костюме с плоским белым воротничком. Поэт представлен глубоко погруженным в себя. Прозрачная тень от полей высокой шляпы усиливает настроение грустной отрешенности, читающееся на лице модели (прием, характерный для Рембрандта).
«Возвращение блудного сына» – одна из вершин творчества Рембрандта.
Сюжет картины заимствован из евангельской притчи о блудном сыне (Лк 15:11–32). Некий юноша, получив от отца свою часть наследства, «пошел в дальнюю сторону и там расточил имение свое, живя распутно. Когда же он прожил все, настал великий голод в той стране, и он начал нуждаться». Он пас свиней, нищенствовал, голодал. Нужда заставила несчастного вернуться в отчий дом.
«Даная» – признанный шедевр Рембрандта. На полотне стоит дата 1636 г. Однако известно, что около 1643 г. художник возвратился к работе над произведением, во многом изменив его замысел и живописное решение. В истории «Данаи» много загадок. Вероятно, в 1656 г. она находилась в доме Рембрандта, а в 1660 г. еще не покинула Голландии. В 1755 г. «Даная» появляется в коллекции Кроза, в которой находилось не менее шести произведений разных авторов на этот же сюжет. Полотно Рембрандта было размещено в галерее Кроза напротив «Данаи, принимающей Юпитера в образе золотого дождя» работы Тициана.
История собрания картин Рембрандта в Эрмитаже началась значительно раньше, чем возник сам музей.
Первая из привезенных в Россию живописных работ мастера – «Прощание Давида с Ионафаном». Произведение было куплено по поручению императора Петра I в Амстердаме на распродаже знаменитого в Голландии собрания Яна ван Бейнингена, устроенной в 1717 г. перед отъездом его владельца в Южную Америку (в качестве правителя острова Кюрасао, в ту пору – голландской колонии).
Поначалу картина украшала один из интерьеров дворца Монплезир в Петергофе, а в 1882 г. поступила в Эрмитаж.
Основная часть собрания сформировалась в царствование Екатерины II. Императрица, правившая в Век Просвещения и воспринявшая его дух, покровительствовала искусствам. Она задумала создать картинную галерею, которая славилась бы в Европе.
Удачный случай помог русской государыне получить в 1764 г. картины, собранные берлинским купцом Гоцковским для Фридриха II – короля Пруссии. Расходы на войну заставили монарха отказаться от покупки произведений живописи, и купец предложил покрыть ими свой долг русскому двору. Год этого приобретения считается датой основания Эрмитажа. Тогда же начали строить Малый Эрмитаж – здание, где разместились картины.
Голландская живопись
Ни одна национальная школа живописи не знала такого бурного расцвета натюрморта. Только умение голландского мастера в самом малом увидеть частицу бытия подняло этот жанр до уровня ведущих.
Выражая новые художественные взгляды общества и обслуживая более широкого, чем раньше, потребителя - рядового гражданина первой в Западной Европе буржуазной республики, живописцы Голландии нашли доходчивый, яркий художественный язык.
Достижения голландских художников ознаменовали новый важный этап в поступательном развитии реализма, существенно обогатив и углубив его содержание и творческий метод. Они оказали огромное влияние на современное им и будущее искусство. К лучшим образцам голландской живописи обращались все прогрессивные деятели искусства XVIII-XIX веков. И по сей день остаются на вооружении художников-реалистов смелые достижения голландской школы, а ее проникнутые жизнеутверждающим чувством картины продолжают доставлять зрителю истинное художественное наслаждение.
Голландская школа дала человечеству плеяду выдающихся мастеров во главе с Халсом, Рембрандтом, Рейсдалом и Вермеером Делфтским. Их произведения навсегда вошли в мировую сокровищницу искусства и как величайшие проявления человеческого гения бережно хранятся в музеях и картинных галереях.
Государственный Эрмитаж обладает одной из крупнейших в мире коллекций голландской живописи. Ее первые экспонаты появились на берегах Невы в 1716 году, задолго до того, как был основан музей. В этом году Осип Соловьев приобрел для Петра I в Голландии сто двадцать одну картину, а вслед за тем Юрий Кологривов купил в Брюсселе и Антверпене еще сто семнадцать полотен. Несколько позже к этому собранию присоединились сто девятнадцать произведений, присланных царю английскими купцами Званом и Элсеиом. Голландaie картины, наряду с фламандскими, здесь преобладали: как сообщает биограф Петра I Яков Штелин, любимыми художниками царя были Рубенс, ван Дейк, Рембрандт, Стен, Вауверман, Брейгель, ван дер Верф и ван Остаде, а любимыми сюжетами - сцены из жизни «голландских мужиков и баб». В этой приверженности ко всему голландскому не следует видеть проявление только личного вкуса «шкипера Питера», как называли Петра во время его пребывания в Голландии. Голландский бюргерский демократизм, нашедший яркое выражение в национальной живописи, был особенно близок характеру демократических преобразований в России того времени в области культуры н быта. Но, конечно, не только художественный интерес будили в русском зрителе картины голландских живописцев.
Во второй половине XVIII столетия в Петербург перекочевали многие значительные произведения голландской живописи. В составе коллекции Г. Брюля, приобретенной в Дрездене (в 1769 г.), Эрмитаж получил четыре портрета работы Рембрандта, четыре пейзажа Я. Рейс-дала, картины Г. Терборха, Ф. Мириса, А. ван Остаде, А. Ваувермана и других. Собрание Кроза в Париже, поступившее в 1772 году, принесло музею такие шедевры Рембрандта, как «Даная» и «Святое семейство».
Еще более обогатили эрмитажную коллекцию голландцев собрания Бодуэна (Париж), Уолпола (Англия) и первой жены Наполеона I императрицы Жозефины, приобретенные для Эрмитажа в конце XVIII - начале XIX века. Эрмитаж смог включить тогда в свою экспозицию «Жертвоприношение Авраама», «Снятие с креста» и десяток других холстов Рембрандта, работы модного в XVIII столетии Г. Доу, три лучшие картины П. Поттера (среди них шедевр мастера - «Ферма»), «Бокал лимонада» Г. Терборха, «Завтрак» Г. Метсю, два удивительных по тонкости исполнения цветочных натюрморта Я. ван Хей-сума и многие другие не менее значительные произведения.
Занимательный сюжет, небольшой размер и сравнительно невысокие цены сделали голландские картины доступными большому кругу русских коллекционеров. Их приобретали не только члены царствующего дома и высшая петербургская знать, но и представители более демократических кругов населения. Эти собрания станут впоследствии основным источником пополнения эрмитажной коллекции. Так, в 1915 году в музей поступило приобретенное еще в 1910 году огромное собрание «малых голландцев» знаменитого русского ученого н путешественника П. П. Семенова-Тян-Шанского, который собрал семьсот девятнадцать картин трехсот сорока авторов. С этим собранием в каталоге музея появилось сто девяносто новых имен. Таким образом, если раньше голландская коллекция Эрмитажа выделялась в ряду других музеев мира количеством шедевров, то теперь она заняла одно из первых мест и по количеству представленных в ней имен, в том числе и самых редких.
Эрмитажная коллекция голландской живописи насчитывает свыше 1000 картин и занимает одно из первых мест в мире по количеству шедевров и имен, в том числе и самых редких. Картины голландских художников занимают шесть залов Нового Эрмитажа, самым большим из которых является Шатровый зал, где располагается основная экспозиция живописи так называемых малых голландцев. Представлены работы ведущих мастеров различных жанров, получивших широкое распространение в искусстве Голландии XVII столетия: пейзажистов Яна ван Гойена и Якоба Рейсдала, мастеров бытового жанра Яна Стена, Герарда Терборха, Питера де Хоха, Андриана и Изака ван Остаде, анималиста Пауля Поттера, возможно, величайшего представителя этого жанра на протяжении всей его истории, мастеров натюрморта Виллема Класса Хеды и Виллема Калфа.
Один из самых выдающихся и смелых голландских живописцев этого периода, Франс Халс представлен двумя великолепными произведениями -"Портретом молодого человека с перчаткой в руке" (ок.1659) и "Мужским портретом" (до 1660).
ДАВИД
Дави́д
— второй царь Израиля. Царствовал 40 лет: семь лет и шесть месяцев был царём Иудеи, затем 33 года — царём объединенного царства Иудеи и Израиля (со столицей в Иерусалиме). Образ Давида является образом идеального властителя, из рода которого (по мужской линии), согласно еврейскому преданию, выйдет Мессия, что уже осуществилось, согласно христианской Библии, где подробно описано происхождение Мессии — Иисуса Христа от царя Давида.
В собрании Эрмитажа в залеРембранта есть две картины, сюжет которых связан с Давидом.
Рембрандт Харменс Ван Рейн "Давид и Ионафан"
Царь Саул завидовал молодому полководцу Давиду, чья военная слава превзошла его собственную, и велел сыну Ионафану убить его. Но Ионафан, любивший Давида, известил его об этом. Они договорились встретиться после того, как Ионафан попытается умилостивить царя. Но Саул, после разговора с сыном, разозлился еще больше. Теперь Давиду оставалось одно - бежать из страны. Перед расставанием друзья встретились у камня Азель, где прятался Давид.
На картине плачущий Давид уткнул лицо в грудь Ионафана . Обликом и поведением он больше напоминает женщину. А Ионафану Рембрандт придал свои черты. Возможно, изображая прощание двух библейских героев, художник рассказывал о своей утрате. Летом 1642 года после долгой болезни, медленно угасая, умерла Саския. Темные облака на картине затягивают солнце.
Но существует и другая версия по поводу персонажей этой картины. Ведь Давид и Ионафан были друзьями, то есть людьми примерно одинаковыми по возрасту. Давид был молод, значит, молод был и Ионафан. Однако человек, стоящий к нам лицом, явно уже в преклонных годах, он по возрасту не похож на сына живущего - и очень активно живущего - царя Саула. И объятия этих людей напоминают больше не объятия двух товарищей, отважных воинов, которых разлучает судьба, а объятия отца с сыном. Это картина написана на излюбленный художником сюжет: возвращение блудного сына, точнее, его варианта, взятого из Ветхого Завета. Один из них действительно Давид, но это тот, который стоит к нам лицом. А припадающий к его груди юноша - его бунтующий сын Авессалом. В трагической истории их взаимоотношений был эпизод, когда Авессалом пришел каятся к отцу, и тот его простил. Очевидно, такое понимание картины больше соответствует ее содержанию, чем то, которое принято. И называться она должна "Давид и Авессалом".
Другая картина написана на сюжет, который лег в основу не одного художественного произведения - Давид, Версавия и Урия …
Рембрандт (1606—1669) Давид и Урия
На вершине своего могущества, Давид впал в грех . Увидев красивую купающуюся женщину и узнав, что это Вирсавия, жена Урии , одного из его храбрых воинов, Давид, несмотря на это, послал за нею.
Вирсавия была вынуждена подчиниться. Когда царю стало известно, что она ждет от него ребенка, он вызвал её мужа из похода. Однако Урия перед всем двором отказался войти в свой дом, чем спутал планы Давида, надеявшегося, что с прибытием Урии беременность Вирсавии будет связываться с именем её мужа. Давид послал приказ отправить Урию в такое место, где бы тот погиб в сражении. Урия пал в бою. Вирсавия официально сделалась женою Давида и родила ему сына. Тогда Бог послал к царю пророка Нафана, который объявил приговор: не отступит меч от дома Давида вовеки, и жёны его будут открыто отданы другому. Действительно, так и произошло. Их первый ребёнок прожил всего несколько дней. Давид позже раскаивался в содеянном. Эта история послужила сюжетом для многих известных живописных полотен. Сын его должен умереть, но смертный приговор самому Давиду будет отменён, ибо он признал свой грех. Прощение распространилось и на брак с Вирсавией, от которой теперь родился преемник Давида — Соломон.
В картине Рембрандта на первом плане - Урия, покидающий царские покои . Побледневшее лицо, полузакрытые глаза, жест руки лаконично и выразительно говорят о душевном состоянии человека, предпочитающего смерть бесчестию.
Неизвестны в точности ни дата написания, ни сюжет этой прекрасной картины, что стало поводом для различных предположений. По одной версии, эта работа связана с «Артаксерксом, Аманом, и Эсфирью» . Считается, что здесь изображено отстранение Амана от дел или же момент, когда он получает у царя позволение истребить всех иудеев.
Стоит отметить, что не только эти две картины Рембранта оказались предметом споров искусствоведов. Знаменитая «Даная» - одна из самых спорных его картин именно из-за сюжета.
Изучение содержания картины искусствоведами продолжалось многие десятилетия: одни утверждали, что художник изобразил не Данаю, а Мессалину - жену римского императора Клавдия, известную своим распутством. Другие считали, что на картине - античная богиня любви и красоты Венера, ожидающая на своем ложе бога войны Марса. Выдвигалась версия, что героиня Рембрандта - Вирсавия, жена полководца Урии, ожидающая в роскошных покоях царя Давида. Версий было выдвинуто больше десятка, однако по тем или иным причинам они последовательно отвергались.
Вирсавия за туалетом.(1619) Эрмитаж.
Ластман, Питер
Вирсавия у фонтана. ок. 1635
Рубенс, Питер Пауль
В Книге Царств есть рассказ о
царе
Иеровоаме, который
был виновником разделения еврейской монархии после смерти Соломона на два царства — Иудейское и Израильское
— и основателем первой Израильской династии. Апогеем его политики стала религиозная реформа. На границе с Иудейским царствомбыли установлены идолы золотых тельцов, причем он сам совершал им жертвоприношения.
Экхаут, Гербрандт Янс ван ден - Жертвоприношение Иеровоама в Вефиле
ЭСФИРЬ
В той части Ветхого завета, которая называется Писания, есть Книга Эсфирь , рассказывающая об одной из знаменитых библейских женщин, спасшей свой народ в эпоху владычества персидского царя Ксеркса (именуемого в Библии Артаксерксом) .Эсфирь, так же как и Версавия, стала героиней многих театральных постановок,музыкальных произведений и живописных полотен. Художники итальянского Ренессанса Боттичелли, Мантенья и Тинторетто отразили на своих полотнах те или иные события, связанные с её жизнью. Её писали Рубенс и Рембрандт , ей посвятил свою ораторию Гендель , а великий французский драматург Расин написал трагедию «Эсфирь ».
Эсфирь была родственницей и воспитанницей еврея Мардохея,однажды спасшего жизнь персидскому царю Артаксерксу . Когда царь выбирал себе новую жену,выбор его пал на Эсфирь. Эсфирь была не только красива. Это была тихая, скромная, но энергичная и горячо преданная своему народу и своей религии женщина.
Возвышение иудейки возбудило и зависть и злобу у некоторых придворных и особенно у Амана
— амаликитянина, пользовавшегося властью с крайним высокомерием и деспотизмом. Раздражённый тем, что Мардохей относился к нему без раболепства, Аман решил погубить не только его самого, но и весь его народ, и добился согласия царя на издание указа об истреблении евреев. Узнав об этом, Мардохей потребовал от Эсфири, чтобы она заступилась перед царём за свой народ. Мужественная Эсфирь под страхом потерять своё положение и жизнь, вопреки строгому придворному этикету явилась к царю без приглашения и убедила его посетить приготовленный ею пир, во время которого и обратилась к нему с просьбой о защите.
Узнав в чём дело, царь приказал повесить Амана на той виселице, которую он приготовил было для Мардохея, а в отмену указа об истреблении иудеев разослан был новый указ: о праве их противиться исполнению первого. В силу этого указа иудеи, с оружием в руках, восстали на защиту своей жизни и избили множество врагов, причём и десять сыновей Амана подверглись одной участи со своим отцом.
Пуссен, Никола - Эсфирь перед Артаксерксом
Стен, Ян - Эсфирь перед Артаксерксом
Лефевр, Валантен - Эсфирь перед Артаксерксом.
ТОВИТ
Тови́т — израильтянин, о котором рассказывается в Книге Товита . Когда и кем написана эта книга — неизвестно. В еврейском тексте Библии её нет. Она принадлежитк числу второканонических книг Ветхого Завета.
Тавит отличался праведностью в своей родной стране и не оставил благочестивого образа жизни и в плену.В Книге рассказывается об ослепшем Товите и его сыне Товии, чьим проводником был ангел Рафаил.
В плену иудеев подвергалигонениям, причём им под страхом смерти запрещали погребать согласно религиозному ритуалу казнённых единоверцев . Благочестивый Товит, пренебрегая опасностью, хоронил тела мучеников; он тратил свои скудные средства на помощь всем нуждающимся и, в конце концов, сам впал в полную нищету. Ко всем своим бедам он ещё и ослеп.
Товит молит Бога о близкой смерти, но прежде, чем умереть, ему надо позаботиться о своём сыне Товии. Отец посылает мальчика в далёкую Мидию (местность в пределах нынешнего Ирана), где у него остались кое какие сбережения. В долгом и опасном пути его сопровождают верный пёс Нимврод и некий Азария. В волнах реки Тигр мальчик вступил в бой с напавшей на него огромной рыбиной . Из схватки он вышел победителем и вытащил свою добычу из воды. Азария велел Товии взять с собой желчный пузырь рыбы.
Когда с серебром, принесенным из Мидии, все трое вернулись в Ниневию, мальчик, по совету Азарии, смазал рыбьей желчью глаза отца, от чего тот немедленно прозрел. Полные благодарности Товит с сыном просят Азарию взять себе половину принесенных денег, но тот отказывается. Приняв свой настоящий вид, он превращается в архангела Рафаила, специально посланного Богом, чтобы спасти праведника и его семью.
Строцци, Бернардо - Исцеление Товита
Преподаватель Института иностранных языков
Создание картины Рембрандта Харменса ван Рейна (1606-1669) на библейские сюжеты столь таинственны, что непременно заставляют нас не просто обратиться к тексту Священного Писания, но и внимательно вчитаться в него. Одной из таких загадок в собрании Государственного Эрмитажа является картина, известная сегодня под названием «Аман узнаёт свою судьбу», датируемая 1665 годом (см. 3-ю страницу обложки).
Можно с уверенностью утверждать, что ни одно из эрмитажных полотен Рембрандта не вызывало на протяжении всего прошлого столетия так много оживленных дискуссий в среде искусствоведов. Поводом для споров послужили новые интерпретации и гипотезы, предложенные различными авторитетными рембрандтоведами мира. В пользу каждого из предположений выдвигались веские доводы. Было бы интересно обратиться к истории споров: это позволит пролить свет на тайну персонажей, изображенных на картине, а также обратиться к двум ярчайшим эпизодам Ветхого Завета.
«ДАВИД И УРИЯ»?
Еще несколько десятилетий назад посетители Эрмитажа рядом с этой картиной видели табличку с названием «Давид и Урия». Действительно, это полотно легко прочитывается в свете истории, рассказанной во Второй книге Царств. Царь Давид, пленённый красотой Вирсавии, ради любви к этой женщине идёт на страшное злодеяние: он отправляет её законного супруга на верную смерть. Об этом преступлении вспоминается также и в Третьей книге Царств (15, 5). Царь вручает Урии письмо, адресованное военачальнику Иоаву, в котором содержится повеление послать Урию туда, где будет самая ожесточенная битва, а затем внезапно отступить так, «чтобы он был поражён и умер» (2 Цар. 11, 15).
Если принять гипотезу, выдвинутую впервые в 1921 году замечательным немецким исследователем Вильгельмом-Райнхольдом Валентинером и поддержанную впоследствии другими специалистами, среди которых можно назвать и Яна Белостоцкого, и нашу соотечественницу Ирину Владимировну Линник, можно почувствовать, насколько Рембрандт переполнен состраданием к благородному и гордому Урии.
Итак, на переднем плане картины мы видим Урию Хеттеянина, оставшегося в памяти поколений одним из самых отважных воинов дружины царя Давида (2 Цар. 23, 39). Богатая красная одежда с золотистыми отблесками, перекинутый через левое плечо плащ - всё это подчеркивает его доминирующее значение. Огромное кроваво-красное пятно на картине выразительно контрастирует с холодными красками вокруг него. Красные или серебристые, золотые или тёмно-оливковые тона выражают нечто большее, чем красоту изображённых предметов. Нам совсем неважно, из шёлка или бархата сшиты эти одежды. Красный цвет в окружении тёмных тонов передаёт ощущение высочайшего трагизма происходящего. С помощью красок Рембрандт стремится передать не столько фактуру материала, сколько внутреннее напряжение разворачивающейся драмы. От этого в душе зрителя возникает тайное волнение, которое заставляет его задуматься над своими переживаниями и потому проникнуть во внутренний мир героев повествования.
Царь Давид пригласил Урию во дворец якобы для разговора о ходе войны. После встречи за гостем несут царские яства, но Урия в этот вечер не пойдёт домой. Скорее всего, он не знает, что его жена уже беременна. Благородный военачальник никогда не согласится делить с царем свою красавицу-жену. Он не знает, что смертный приговор уже подписан, но тяжело переживает происходящее. Он понимает, что всё это неспроста.
Образ Урии обретает колоссальные масштабы и становится воплощением душевного смятения и сверхчеловеческого напряжения сил. Его фигура сдвинута чуть влево от центра, и кажется, что она движется прямо на нас. В наклоне головы и во всём туловище чувствуется некоторая неустойчивость. Правую руку он прижимает к груди, и можно предположить, что под одеждами спрятано то самое письмо, которое содержит в себе смертный приговор ему. Жест руки чрезвычайно прост, но сочетание сложных, мерцающих золотом красок чуть раздвинутых пальцев руки рядом с раскалённым красным цветом богатых восточных одеяний создаёт потрясающее напряжение человеческой драмы.
Краски одежд варьируются от карминно-вишнёвого до сверкающего ярко-красного, оживленного жёлтым и чуть заметными мазками белого. Они словно сталкиваются друг с другом в редком по красоте сочетании.
Взгляд зрителя не может не остановиться на бледном неподвижном лице. Едва различимые опущенные землистые веки углубляют тень под глазными впадинами. Глаза Урии закрыты от ужаса, взора его мы не видим, и это заставляет нас проникнуться его смятением и предсмертной мукой. На голове у него роскошный светло-коричневый тюрбан, украшенный золотым обручем и камнями, словно давящий на владельца своей непомерной тяжестью.
Левой рукой Урия держится за пояс, как бы боясь потерять сознание. Возникает впечатление, что ничего не видя и не замечая, он намерен пройти мимо нас, как проходит человек, знающий, что ему уже не избежать близкой смерти. В этот момент, сколько бы ни было рядом с ним народу, он беспредельно одинок, оставаясь наедине со своими мыслями.
В основе композиции - сопоставление трёх людей, выражающих собой три психологических состояния. Можно предположить, что один из них - Давид, а другой - его слуга, написавший письмо. Давид словно отводит взгляд в сторону от происходящего. Он страдает от нелепости ситуации: его затея не удалась, он здесь как никто другой знает о готовящемся злодеянии. Он виновен, но поступить иначе не может. Холодные краски одежды Давида и его седеющая борода красочно противопоставлены насыщенным пламенеющим тонам одежды Урии.
Ещё более трагической печатью отмечено лицо его писца. Слуга опустил глаза, а на лбу его залегли глубокие морщины печали. Написав под диктовку письмо своего господина, он стал соучастником готовящегося преступления. Этот седобородый старец с непокрытой головой скорбит об Урии. Некоторыми исследователями выдвигается также предположение о том, что на картине изображён даже не писец Давида, а пророк Нафан, который пришел во дворец для того, чтоб обличить царя в убийстве, приготовив замечательную притчу о единственной овечке бедняка (2 Цар. 12, 1-6).
Такое прочтение вполне допустимо, но не подкрепляется историческими фактами и потому не является бесспорным. Сегодня эта картина значится в каталогах Эрмитажа под названием «Аман узнает свою судьбу», а её прежнее название добавляется в скобках со знаком вопроса. Попробуем разобраться, почему так получилось.
«АМАН УЗНАЁТ СВОЮ СУДЬБУ»?
Уже в описях XVIII века это полотно обозначено как «Осуждение Амана». Уже тогда оно рассматривалось как иллюстрация знаменитой истории, рассказанной в Книге Эсфири. Особый интерес художника, увлеченно работавшего в историческом жанре, к этой ветхозаветной истории хорошо понятен хотя бы потому, что в этом рассказе заключено невероятное драматическое богатство. В нём можно найти буквально всё: и смертельные опасности, подстерегающие героев, и отъявленного злодея, и внезапные перипетии судьбы.
Эсфирь, на которой женился Артаксеркс, разведясь с непокорной царицей Астинь, является родственницей и воспитанницей старого Мардохея, выдворенного в Сузы вавилонским царём Навуходоносором. Об этом не догадывается никто. Будучи правоверным иудеем, Мардохей отказывается, вопреки царскому указу, пасть ниц пред всесильным визирем Аманом Вугеянином. Такое поведение вызывает в Амане страстную неприязнь ко всем иудеям.
Эсфирь, предупреждённая Мардохеем о том, что Аман получил от царя разрешение на уничтожение всех её соотечественников, живущих в стране, поторапливаемая своим бывшим воспитателем к тому, чтобы вырвать их из лап смерти, решается ради общего спасения использовать все свои возможности. Подготовившись трёхдневным постом и молитвой вместе со всеми иудеями Суз, она пренебрегает запрещением, наложенным под страхом смерти, на любого, кто осмелится приблизиться к царю без приглашения, и зовёт Артаксеркса, несмотря на всё своё смятение, прийти вместе с Аманом к ней на совместную праздничную трапезу. За едой, когда царь предлагает исполнить любую её просьбу, Эсфирь просит царя о том, чтобы он вместе с Аманом вернулся к ней и на следующий день, чтобы продолжить пир: именно на этом пиру и решится судьба иудейского народа.
Ночью Господь отнимает у царя сон, и Артексеркс велит слуге читать ему вслух книгу дневных записей, где перечислены все оказанные ему благодеяния. Тут он слышит имя Мардохея, которого никак не отблагодарили за то, что тот однажды спас царю жизнь, разоблачив преступников, замышлявших убийство Артексеркса.
Наутро Аман, уверенный в том, что уже достиг вершины своего могущества и славы, получает приказ оказать самые высокие почести тому, кого он ненавидел больше всего на свете и о чьей смерти на виселице в тот же самый день он пришел просить Артаксеркса. Во время второго пира Эсфирь высказывает пожелание, чтобы никого из её соотечественников, не возвратившихся по разрешению царя на родину, не притесняли. Охваченный невероятным гневом на своего бывшего любимца, Артаксеркс оставляет ненадолго трапезу, а когда возвращается, то видит его распростёртым у ложа царицы и думает, что тот хотел бы ещё и её насиловать. Это окончательно решает судьбу Амана - его тотчас же отправляют на виселицу, ту самую, которая была приготовлена для Мардохея. Его семью постигает та же участь.
Мардохей получает перстень власти, который до этого был в руках визиря, и теперь вместе со своей бывшей воспитанницей может не только написать об отмене приказа о преследовании евреев, восстановить их во всех правах, но и предоставить им возможность расправиться со своими гонителями.
В иудаизме Эсфирь почитается одной из величайших женщин, в христианстве она нередко рассматривается как прообраз Божией Матери. Эсфирь, некогда вымолившая у персидского царя жизнь своему народу, таким образом становится прообразом Царицы-Заступницы, ходатайствующей о спасении христиан у престола своего Сына.
Во времена Рембрандта у голландцев был ещё один повод вспомнить о знаменитой воспитаннице Мардохея. Ветхозаветная Эсфирь для многих иудеев тогда стала символом их самоидентификации. Так, Амалию фон Сольмс, супругу статхаудера Голландии принца Фридриха-Генриха Оранского (1584-1647), голландцы называли «второй Эсфирью», поздравляя её в 1626 году с рождением сына Вильгельма. Памфлетисты, писатели, проповедники широко прибегали к аналогичному сравнению применительно к еврейскому народу, которого короли Испании и их ставленники, ассоциировавшиеся с Аманом, подвергали жестоким гонениям. Словно само Провидение Божие в очередной раз спасает богоизбранный народ, как это уже однажды произошло при Артаксерксе.
«ПАДЕНИЕ АМАНА»?
Поэтому совершенно обоснованными представляются утверждения таких известных рембрандтоведов, как Мадлина Кар и Христиан Тюмпель, о том, что это полотно мастера вдохновлено Книгой Эсфири. Однако оба исследователя приходят к выводу, что в действительности сюжетом для мастера послужил не тот драматический момент, когда опальный визирь посылается на виселицу (Есф. 7, 9-10), как полагали многие их предшественники. По их мнению, на картине запечатлена сцена, когда Аман, как оказалось, должен воздать царские почести ненавистному ему Мардохею (Есф. 6, 10; см. также Иосиф Флавий, «Иудейские древности» 11, 6). При этом искусствоведы стараются как можно точнее обозначить сюжет. Мадлина Кар предлагает называть картину «Падение Амана», Христиан Тюмпель - «Аман подчиняется своей судьбе». Таким образом, фигура в центре картины изображает проклинаемого всеми Амана. А с двух сторон от него оказываются Артаксеркс и Мардохей.
Тем не менее, и эта гипотеза не считалась бесспорной, потому что Мардохея не было рядом с царём в тот момент, когда Артаксеркс приказывает своему визирю воздать ему высшие почести. Поэтому весьма возможно, что в картине речь идёт о заключительном приговоре Аману. Эта интерпретация созвучна иудейским мидрашам ярким устным преданиям на сюжет Книги Эсфири. В иудейской традиции значительная роль в этом повествовании отводится ветхозаветному пророку Илии, который выступает как некая бесплотная сила, способная в случае необходимости воплощаться в образ человека. В преданиях рассказывается, например, что во время второго пира Илия воплотился в евнуха Харбону. Именно Илия-Харбона приближает смерть визиря, напоминая царю, что у дома Амана как раз стоит виселица в пятьдесят локтей, приготовлённая для Мардохея, «говорившего доброе для царя» (Есф. 7, 9).
Эта легенда была весьма популярна в Амстердаме во времена Рембрандта. Художник мог познакомиться с ней благодаря театральным представлениям по случаю праздника Пурим, напоминавшего о счастливой развязке истории Эсфири. Косвенным подтверждением этой гипотезы могли бы послужить сведения о том, что в качестве заказчика картины выступал человек еврейского происхождения, но относительно этого можно только высказывать догадки и предположения. Кроме того, остаётся неразрешённым вопрос, почему столь печален Илия-Харбона, если он так торопил смерть Амана.
Гари Шварц высказал другое любопытнейшее предположение. Вероятно, источником вдохновения послужил не текст Библии и не «Иудейские древности» Иосифа Флавия, а театральная пьеса, написанная малоизвестным теперь драматургом Йоанесом Сервоутерсом «Эсфирь и спасение евреев», которая в июне 1659 года была поставлена в Амстердаме. Кровавые еврейские погромы, происходившие в 1648-1649 годах в Польше, способствовали переселению большого количества евреев-ашкеназов, что придавало этой пьесе особенно трагическое звучание. Автор пьесы посвятил своё произведение Леоноре Хьюдекопер, супруге покупателя картин Рембрандта Яна Хинлопена. Именно в его коллекции, по всей видимости, находилась картина «Ассун и Аман на пиру у Эсфири», которая хранится теперь в Музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина в Москве. (Ассун - это один из возможных вариантов произнесения имени Артаксеркса). В третьем акте пьесы был эпизод, когда Артаксеркс, Аман и Харбона появляются на сцене втроём. Визирь говорит своему господину, что иудеи замышляют заговор против «тюрбана и короны». Артаксеркс даёт ему разрешение на разгром иудеев, и в этот момент Аман обращается к публике со словами: «Теперь все эти еврейские людишки в моих руках».
Однако эта интерпретация вызвала возражения многих специалистов. Почему Аман не показан торжествующим, какой смысл ему сдерживать свою радость? И, что ещё важнее, на руке визиря мы не видим кольца, неоднократно упоминаемого как в Библии, так и в самой пьесе.
Как бы то ни было, можно лишь с определенной долей уверенности высказывать предположения о том, что на полотне Рембрандт изобразил тот или иной эпизод из Книги Эсфири. Это может быть час временного триумфа Амана, или момент его горького разочарования, вызванного повелением воздать царские почести Мардохею, или же его раскаяние, на которое указывает жест руки.
В связи с этим вспоминаются слова искусствоведа Эрвина Панофски (1892-1968). Однажды он заметил, что на поздних картинах мастера не только само повествование становится неясным (что является отчасти причиной недоумения искусствоведов, поражающихся удивительной двусмысленности некоторых произведений Рембрандта), но и сами границы между добром и злом, победой и поражением оказываются размытыми ради «общности взаимной грусти».
Когда Давид был молод, силен и прекрасен, то им восхищались, им восторгались, за ним следовали, ему служили – порой его ненавидели, его преследовали. Он был словно герой эпоса – неуязвимый, почти бессмертный.
Но тление, всепобеждающее тление, добралось и до него. Оно вползло в дом вместе с незаконной страстью к Вирсавии, приведя за собой и убийство Урии. Давид, написавший пятидесятый псалом, уже никогда не стал прежним героем, прекрасным, неуязвимым Давидом, весело пляшущим в священном экстазе пред Богом своим.
Перед нами появляется человек, уязвленный своим грехом, человек грешный и смертный, человек, познавший, что такое смертный грех, удаляющий от Бога и от жизни. Умер вероломно убитый воин-хетт Урия, умер безымянный ребенок Давида. Давид убивал в сражении, убивал на войне – но тогда не познал он силу разрушающей, удаляющей от Бога смерти. Смерти, что он носил в себе. И когда это открылось ему, закончился эпос.
Царство его, где он правил до этого как царь, помазанный на царство Богом, из преддверия Царствия Божия, каким он думал в юности его видеть, стало обычным восточным царством – с интригами и гаремными бунтами, с восстанием сыновей против престарелого отца.
Отрок Авессалом был почти как Давид в юности – прекрасен и смел, но без «сентиментальных» глупостей. Он крепко стоял на земле и знал, чего хочет. Впрочем, и родственник Давида Иоав, убивший бунтовщика Авессалома, тоже знал, чего он хочет. Непонятно было одно – чего хочет за один день состарившийся и словно в безумии рыдающий Давид – «О сын мой, Авессалом! Кто бы дал мне умереть вместо тебя?». Как-то раз его спасло мнимое безумие – но теперь это было не притворством.
«Он сошел с ума, старикан!» – решили Иоав и его друзья. Давид был оттеснен в тень. Придворные интриги, в которых успешно принимала участие и Вирсавия, добиваясь престола для своего сына, касались престарелого царя постольку, поскольку он был нужен как формальность, как вещь, как предмет. Давид стал стар, Давид выжил из ума, все решают умные, крепко стоящие на ногах люди. Царство должно существовать, царство должно быть, как у прочих людей. Какое такое «Божие царство»? Ну да, конечно, Божие – Бог же наш, Он будет нам помогать, мы же потомка Давида поставим на престол, не чужого кого-то царя.
А Давид… ну, ему нянька нужна. Он совсем же как дитя малое. Вот ему девочка Ависага. Пусть ходит за ним, кормит, греет.
Дева, которой ничего не нужно было от Давида – ни власти, ни сына. Она просто грела его – со всей своей девичьей любовью. О, если бы он мог иметь сына от этой девы! Но его время прошло. Ависага была той, которую он ждал всю жизнь – той, которой от него ничего не было нужно, той, которая любила его, беспомощного, как младенца. Наверное, она не смеялась бы над его священной пляской, как Мелхола, не интриговала бы, как Вирсавия, не совершала бы языческие культы, как Мааха… О, если бы вернуть время! Вместе с нею он бы построил Царствие Божие и сын его продолжил бы дело отца… И Бог бы воцарился во Израиле и по всей земле…
День тот – больше тысяч,
песнь –
выше трона.
Пред рабынями рабов –
до хитона!
Арфы радугой струна
Ноя, Ноя.
Хоровод веди – по два
и по трое.
Бог Израилев, явись
скоро, скоро!
Се – супруг твой,
не стыдись,
о Мелхола!..
Шаг быков, как ход светил –
скор и ровен.
Кто тебя во гробе скрыл,
Хеттский воин?
…Где Ковчег? И – тьма, и – лед,
и – ни шага…
Стон предсмертный разберет
Ависага.
– Где твои умершие?
– Не воскресли…
Оскудели, кончились
песни, песни.
Но время вернуть нельзя. В слабости своей, в бессилии своем Давид осознавал, что ему ничто не удалось – Царствие Божие не построено, получилось обычное царство, а этого ли он хотел? Для него, тогда – прекрасного юноши, певца и воина, окрыленного мечтой о царстве Яхве, Бога Израилева, обычное, «как у прочих народов», царство было чем-то мелким. Это было достойно Саула, но не его, не Давида, помазанника Божия. Для этого ли была вся его жизнь?
…У Урии не осталось даже потомков. Это было самым страшным для человека той поры. Это означает, что он полностью и безвозвратно погиб. Нет продолжения его рода. Никто не совершит жертву Богу о нем, умершим – ведь помнят своих предков, а чужих не помнит никто… Он, Урия Хеттеянин, погиб бессмысленно, погиб наемником, погиб за предавшего его чужого царя, принадлежавшего к истинной вере. Горькая смерть на чужбине – удел верного Богу, но чуждого царю. Возлюбивший Бога Иаковля и Его Ковчег, тайну явления Бога, тайну пребывания Бога с людьми, был предан и уничтожен Его недостойным рабом. Что же, Бог Израилев – Бог пустыни и смерти, как часто казалось его народу по время Исхода?
“Мы больше не живы, мы – те, кто спустились в шеол.
Удел наш – забыть, что мы видели ночи и дни.
О, если б Ты только расторг небеса – и сошел!
О, если б коснулся Ты гор – и расселись они!
Мой конь без наездника скачет по хеттской стране,
и если Давид меня предал – то кто не предаст?
И если прощен его грех, кто вспомянет о мне?
Кто снова зажжет свет небес в глубине моих глаз?
Здесь змей – Иллуянка, с холодной, как смерть, чешуей.
Мне с ним не сразиться – меча не удержит рука.
Подняться я смог бы и биться – будь только со мной
Твоей колесницы с ковчегом два страшных быка.
Так! Лучше собаке живой, чем убитому льву.
Не петь Тебя мертвым, не славить сходящим во ад
и в этих краях не явиться Лицу Твоему…
Ты – Бог неприступный, Ты – праведен, дивен и свят”.
Да, Давид покаялся, рыдания его составляют Пятидесятый псалом.
Давид был прощен Богом.
Бог простил его…
А как же мертвый, более того – умерший бездетным, Урия? Бездетность в ветхозаветном мире было страшнее любого проклятия – у умершего бездетным исчезала всякая надежда… Где же Правда Бога? Выходит, что Он может прощать “любимцев”? Наступит время, придет Мессия – Сын Давидов – но потомков Урии среди тех, кто встретит этого Мессию, не будет – и по вине – прощенной вине! – Давида…
Тайна…Разрешение ее – только Крест Мессии. Крест, перед принятием которого Он отказался от легионов ангелов…
Давид узнал, что Царство Божие – не от мира сего. Узнал тогда, когда ослабел, когда его считали «выжившим из ума стариком», потому что он плакал об Авессаломе. В самом деле – кто из восточных владык так поступает? Сыновей от жен и наложниц много, один восстал – казнили, другим неповадно будет. Царством править надо сильною рукою. А у Давида рука уже совсем не сильная. Надо помогать ему быть царем, надо решать за него государственные вопросы, а то он еще наделает всяких слезливых глупостей. Пусть сидит с нянькой Ависагой. Он уже дряхлый старец, а не муж. Мужи все решат без него – и Вирсавия тоже не даст маху.
Давид из героя стал слабым и смертным, как давно убитый Урия Хеттеянин. Они снова сроднились – не как соперники за Вирсавию, а как обреченные на смерть.
…Евангелист Матфей – вопреки всем ожиданиям! – помещает имя Урии (а не Вирсавии, матери Соломона, прямого предка Мессии) в Родословие Мессии: «Иессей родил Давида царя; Давид царь родил Соломона от бывшей за Уриею» (Мф 1:7).
В церковнослявянском стоит верная калька с греческого – “От Уриины”, – от “Уриевой” – так имя несправедливо лишенного Давидом не только жены и жизни, но и нерожденных детей хетта Урии вошло в родословие Того, кто родился, чтобы своей кровью омыть и грех Давида, и дать Урии, как и всем обитателям безжизненного и темного ада-шеола – “жизнь с избытком”.
Он властен и над умершими – для Него нет умерших, Он Бог живых, а не мертвых.
Парадокс? Но это слово – «парадокс» – по-гречески означет буквально «преславное». Да, это – дело воистину Божие, преславное. Христос делает Урию-хетта соучастником в славе среди Своих предков по плоти. В Родословии Мессии примирились Давид и Урия – во Христе. Примирились они и в Царстве Христа.
Тайна – Родословие Того, кого называли Сыном Давидовым, и который был неизмеримо более Давида.
«Как же Он – Сын ему?» – спрашивает Христос о Давиде, возводя ум слушателей к тайнам, превышающим законное плотское родство. «Не только те, кто по плоти – Израиль», – напишет потом апостол Павел.
Сыну Давидову, Сыну Авраамову возможно всё. Вообще – всё.
Небывшее сделать бывшим и наоборот – если говорить о грехе Давида. Не просто простить любимца, но сделать небывшем убийство человека человеком, дать потомство бесчадному.
Имя Урии, “инородца”, не-иудея, смелого воина, погибшего из-за коварства Давида-царя, тем не менее, не изгладилось из памяти Христа, из памяти Бога.
Бесплодного, сгинувшего, умершего –по малодушию царя, по недостоинству того, кто был избран в Свои служители Богом – Христос оживляет и делает Своим предком.
Это стоило Христу, как пишет Антоний Сурожский, всей жизни Его и всей смерти Его…
О таком прощении – такой ценой, иной ценой прощение не дается – молят Христа Бога все грешники и поныне – Он совершает это оправдание. Это страшно, но таков наш Бог.
И свидетельство этой тайны – то, что Урия – вопреки всему возможному – вошел в родословие Мессии. Он – предок верного Помазанника, того, кто не предает. От чресл его произошел Мессия. От его – и Давида.
Слышишь – стихии стонут
с высей и до глубин?
Здесь осаждает город
яростный сын Навин.
Алая вервь Раавы
брошена сквозь проем,
колос дщери Моава
цел под смертным серпом,
юной лозой Вооза,
ростком в пустынных краях
отрутся Рахили слезы,
уймется Иаковль страх.
Нет, не сыны Энкиду
рвут горизонта круг –
Урии и Давиду
светлый родился Внук.
