Условно можно выделить два типа композиции: простой и сложный. В первом случае роль композиции сводится к объединению содержательных элементов произведения в единое целое без выделения особо важных, ключевых сцен, предметных деталей, художественных образов. В области сюжета – это прямая хронологическая последовательность событий, один и использование традиционной композиционной схемы: экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка. Однако этот тип практически не встречается, а является лишь композиционной «формулой», которую авторы наполняют богатым содержанием, переходя к сложной композиции.Кольцевая относится к сложному типу. Цель такого вида композиции – воплотить особый художественный смысл, используя необычный порядок и сочетание элементов, частей произведения, опорных деталей, символов, образов, средств выразительности. В этом случае понятие композиции приближается к понятию структуры, она становится стилевой доминантой произведения и определяет его художественное своеобразие. В основе кольцевой композиции лежит принцип обрамления, повторения в конце произведения каких-либо элементов его начала. В зависимости от вида повтора в конце строки, строфы, произведения в целом определяют звуковое, лексическое, синтаксическое, смысловое кольцо. Звуковое кольцо характеризуется повтором отдельных звуков в конце стихотворной строки или строфы и является разновидностью приемов звукописи. «Не пой, красавица, при мне…» (А.С. Пушкин) Лексическое кольцо – это в конце стихотворной строки или строфы. «Подарю я шаль из Хорасана / И ковер ширазский подарю». (С.А. Есенин) Синтаксическое кольцо представляет собой повтор словосочетания или целого в конце стихотворной строфы. «Шаганэ ты моя, Шаганэ! / Потому что я с севера, что ли, / Я готов рассказать тебе поле, / Про волнистую рожь при луне. / Шаганэ ты моя, Шаганэ». (С.А. Есенин) Смысловое кольцо встречается чаще всего в произведениях и прозаических, способствуя выделению ключевого художественного образа, сцены, «замыкая» автора и усиливая впечатление замкнутости жизненного круга. Например, в рассказе И.А. Бунина «Господин из Сан-Франциско» в финале вновь описывается знаменитая «Атлантида» ? пароход, возвращающий в Америку тело умершего от сердечного приступа героя, который когда-то на нем отправлялся в круиз. Кольцевая композиция не только придает рассказу завершенность и гармоничность в соразмерности частей, но и словно расширяет границы созданной в произведении картины в соответствии с авторским замыслом. Не следует путать кольцевую с зеркальной, которая также основана на приеме повтора. Но в ней главным является не принцип обрамления, а принцип «отражения», т.е. начало и конец произведения в противопоставленном виде. Например, элементы зеркальной композиции встречаются в пьесе М. Горького «На дне» (притча Луки о праведной и сцена самоубийства Актера).
Связанная статья
Композиция (от лат. compositio – составление, связывание, сложение) – это соединение разных частей в единое целое. В нашей жизни этот термин встречается довольно часто, поэтому в различных сферах деятельности значение немного изменяется.
Инструкция
Рассуждение.Рассуждение обычно строится по одному и тому же алгоритму. Сначала автор выдвигает какой-либо тезис. Затем доказывает его, высказывает мнение за, против или и то, и другое, а в конце делает вывод. Рассуждение требует обязательного логического развития мысли, всегда идет от тезиса к и от аргумента к выводу. Иначе рассуждение просто не . Этот тип речи часто используют в художественном и публицистическом стилях речи .
Видео по теме
Притча с давних времен привлекала внимание людей. Небольшие истории, хранившие мудрость, передавались от поколения к поколению. Сохраняя доходчивость изложения, притчи предлагали человеку задуматься об истинном смысле жизни.
Инструкция
Притча по своим основным признакам очень похожа на . Термины « » и «басня» употребляли, основываясь не столько на жанровых различиях, на стилистической значимости этих слов. Притча – это более высокого «уровня», нежели басня, часто имеющая слишком обыденный и приземленный смысл.
Притчи, как и басни, имели иносказательный характер. В них акцентировалось морально-религиозное направление. При этом природе и характерам людей придавались обобщенные и схематичные черты. Притчами литературные произведения, которым попросту не подходило название «басня». Кроме того, басни имели законченный сюжет, чего притча была часто лишена.
В русской термин «притча» наиболее употребим к библейским сюжетам. В X в. до н. э., согласно библейской , царь Израильского Иудейского царства Соломон дал жизнь притчам, что входят в Ветхий завет. По сути своей они представляют собой изречения, имеющие морально-религиозный характер. Позднее появились притчи в виде историй с глубоким смыслом, моральным изречением для более отчетливого понимания сути. К таким произведениям можно отнести притчи, входящие в Евангелие, а также и другие многочисленные произведения этого жанра, написанные на протяжении нескольких столетий.
Притча - это интересный поучительный рассказ. У нее есть одна особенность, которая притягивает внимание читателя и очень точно ее характеризует. Истина в ней никогда «не лежит на поверхности». Она открывается в нужном ракурсе, т.к. люди все разные и находятся на разных этапах развития. Смысл притчи понимается не только разумом, но и чувствами, всем существом.
На рубеже XIX -XX в. притча не раз украшала произведения писателей того времени. Ее стилевые особенности позволяли не только разнообразить описательность художественной прозы, изображение характеров героев произведений и сюжетную динамику, но и привлечь внимание читателя к морально-этическому содержанию произведений. К притче не раз обращался Л. Толстой. За с ее помощью выражали свои философские и моральные убеждения Кафка, Марсель, Сартр, Камю. Жанр притчи до сих пор вызывает несомненный интерес и у читателей, и у современных писателей.
Видео по теме
Связанная статья
предлог . Например: «высокая гора», «ходить по кругу», « высоко», «кружить в небе».В словосочетании одно слово главное, а второе зависимое. Связь в словосочетании всегда подчинительная. Слова связаны по смыслу и синтаксически. Любая самостоятельная часть речи может быть как главным, так и зависимым словом.
Самостоятельные части речи в русском языке – это имена существительные, имена прилагательные, местоимения, имена числительные, глаголы, деепричастия и наречия. Остальные части речи – предлоги, союзы, частицы – служебные.
От главного слова можно задать вопрос к зависимому: «лететь как? – высоко»; «гора какая? – высокая»; «кружить где? – в небе».
Если в словосочетании изменить форму главного слова, например, падеж, род или число у существительных, то это может повлиять на зависимое слово.
Всего существует три вида синтаксической связи в словосочетаниях: согласование, управление и примыкание.
Когда зависимое слово изменяется вместе с главным в роде, падеже и числе, речь идет о согласовании. Связь называется «согласование», потому что части речь в ней полностью согласуются. Такой характерен для сочетаний существительного с прилагательным, порядковым числительным, причастием и некоторыми : «большой дом», «первый день», «смеющийся человек», «какой век» и так далее. При этом – существительное.
Если зависимое слово не согласуется с главным по вышеуказанным критериям, то речь идет либо об управлении, либо о примыкании.
Когда падеж зависимого слова определяется главным словом, это управление. При этом, если изменить форму главного слова, зависимое слово не изменится. Такой тип связи часто встречается в сочетаниях глаголов и существительных, где главное слово - глагол: «остановить », «выйти из дома», «сломать ногу».
Когда слова связаны только по смыслу, и главное слово никак не влияет на форму зависимого слова, речь идет о примыкании. Так часто сочетаются наречия, глаголы с наречиями, при этом зависимые слова – наречия. Например: «говорить тихо», «ужасно глупо».
Как правило, когда речь идет о синтаксической связи, вы имеете дело со словосочетаниями. Но иногда требуется определить синтаксическую связь в . Тогда вам нужно будет выбрать между сочинением (также называется «сочинительная связь») или подчинением («подчинительная связь»).
В сочинительной связи предложения независимы друг от друга. Если между такими поставить точку, то общий смысл от этого не изменится. Такие предложения обычно разделяются или союзами «и», «а», «но».
В подчинительной связи невозможно разбить предложение на два независимых, так как при этом пострадает смысл текста. Перед подчиненным предложением стоят союзы «то», «что», « когда», «как», «где», «почему», «зачем», «как», «кто», «который», «какой» и другие: «Когда она вошла в зал, уже началось». Но иногда союза нет: «Он не знал, правду ему говорят или лгут».
Главное предложение может стоять как в начале сложноподчиненного предложения, так и в его конце.
Искусство, ступающее по тонкой грани гармонии, должно быть в рамках чего-то строгого, четко очерченного, незыблемого, что не позволит ему сделать этот легкий шаг от загадочного, прекрасного к некрасивому и косному. Этой сдерживающей единицей является композиция, ее типы, законы, приемы. Именно она делает все произведения искусства такими гармоничными и законченными. В статье мы разберем это понятие, виды композиции, воплощение их в различных областях этой прекрасной сферы.
В самом общем значении слова композиция - это главный организующий элемент абсолютно любой художественной формы. Именно его задача - придать творению цельность и единство, показать мысль художника понятной и законченной, соподчинить все компоненты произведения, сложить их в систему.
Формальная . Второе название - не изобразительная, т.к. она строится из пятен и линий. Данные художественные образы не могут существовать в реальности, не имеют практической и рациональной значимости. Здесь важен не сюжет, смысл, а именно пластические формы, принципы и законы их построения. Эмоции у зрителя здесь вызывает именно художественная форма, цвета, пластика. Абстрактные образы такой композиции возникают из символов, геометрических фигур, упрощенных образов реальных предметов.
Существует две градации видов композиции в литературе. Рассмотрим их подробнее.
Первая классификация следующая:
Следующая градация видов литературных композиций выглядит так:
В заключение рассмотрим такой вид искусства, как флористика.
Виды композиций цветов здесь бывают самыми разнообразными:
Композиция - это важная организационная форма в искусстве. Именно она делает любое произведение завершенным, имеющим смысл, достойным эмоций зрителя, читателя. Каждый ее вид, как мы убедились, что в изобразительном искусстве, что в литературе, что во флористике имеет свои уникальные особенности, законы построения произведения художником.
Композиция – (от лат. compositio – составление, связывание, соединение), построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером, назначением и законами, внутренне присущими композиции, и во многом определяющее его восприятие. Композиция – важнейший, организующий художественную форму процесс, придающий произведению единство и целостность, соподчиняющий его компоненты (составные части) друг другу и целому. Композицию часто отождествляют со структурой произведения. Композиция имеет множественный смысл: это и гармоничное (или дисгармоничное) соотношение частей, и процесс – компоновка произведения. Понятие композиция актуально для всех видов искусств. Первоначально оно разрабатывалось материале литературного текста. Основы его были заложены в «Поэтике» Аристотеля.
Композиция – построение произведения, организация его художественной формы. Она приобретает свои ценностные свойства во взаимодействии с человеком, его потребностями и восприятием. В её задачи входит установление связей «объект» - «субъект» во всей сложности, изучаемой психологией восприятия. Композиция – закон построения различных уровней, слоёв произведения. Она позволяет воспринимающему субъекту идти от части к целому, от одного слоя художественной формы к другому, от первичных значений и смыслов к обобщённому содержанию произведения и обратно. Композиция работает как программа восприятия, предлагаемая зрителю, а потому, при всей видимой естественности и непреднамеренности художественного восприятия, она имеет предварительный характер. Воплощая смыслы и значения, композиция несет в себе суггестивные, внушающие функции.
Основная цель композиции – целостность произведения, обеспечиваемая единством всех выразительных средств, а также целесообразной организацией функционального процесса, для которого предназначается то или иное изделие. В соответствии с тремя основными категориями формы – пространством, пластикой (объёмом, массой) и цветом, – единство композиции складывается как трёхуровневое (или трёхслойное) художественное единство, базирующееся на единстве содержательно-функциональном и смысловом. Цель композиции – организовать пространственную среду, окружающую человека. Главное для её целостности – пространственное единство, согласованность, соразмерность, соподчинённость трёхмерных и двухмерных элементов композиции, всех её форм, предопределяющих целостное восприятие произведения. По характеру формируемого пространства композиции может быть компактной и рассредоточенной, замкнутой, полуоткрытой и открытой, центричной и полицентричной, осевой и многоосевой, симметричной и ассиметричной. Поскольку свойства формируемого пространства неразрывно связаны с его структурой и характером формирующих его элементов (объёмов, поверхностей),- пространственное единство композиции зависит от соотношения объёмов и открытых пространств, от величины и геометрической формы тех и других, от характере формирующих пространство плоскостей, статичного или динамичного равновесия всех структурных направляющих пространства, будь то его оси или границы.
Пространственные стереотипы композиции наиболее устойчивы к стилевым изменениям, ибо связаны с самим существом мироощущения той или иной культуры. Поэтому пространственные стереотипы стадиальны и могут иметь множественную стилевую интерпретацию. Пространственное единство композиции воспринимается в движении и во времени. Исключение составляют многоцентрические и продольно-симметричные композиции, где пространство воспринимается как зрительное единство всех элементов композиции с одной статичной точки зрения, по аналогии с единством зрительной поверхности перспективно выстроенной живописной картины или графического листа. Отсюда чрезвычайно важным для восприятия единства и непрерывности пространства композиции является график движения в пространстве. Пространственное единство композиции осуществляется путём иерархии взаимосвязанных элементов, доминирование одних и соподчинения других. Наряду со сложными иерархическими системами соподчинения возможны отношения большей независимости – рядоположения, сопоставления и противопоставления элементов, создающих их определённое тяготение – отталкивание. Пластическая интерпретация композиции следует за пространственным замыслом, раскрывает его, обладая гораздо большей изменчивостью, подвижностью. Тенденция к пластической выразительности композиции, к скульптурной лепке пространств закономерно завершается применением собственно скульптурной пластики, связанной с композицией предмета.
Следующая группа формально-содержательных связей элементов композиции – цветовые связи. Благодаря первичности восприятия цвета и эмоциональной выразительности его тонов и сочетаний, цветовые гармонии композиции могут быть ведущими на ряду пространственных, пластических и колористических связей. Цветовой образ тогда становится ведущим началом целостного произведения. В единой композиции собственно цветовая композиция – инобытие живописи, результат творческого процесса, синтезирующего цвет с пространством, массой, пластикой, создающего цвето-пространство и цвето-пластическую форму. Цветовая форма эстетически самоценна, вариантна, мобильна, многофункциональна, может развивать автономные от объёмно-пространственной структуры отношения или соотношения, выявляющие эту структуру. Цветовая композиция развивает свою доминантность, динамику, масштабность, ритмический и пропорциональный строй хроматических и ахроматических цветностей, совпадающих или диалогизирующих с масштабом, ритмом, пропорциями и доминантностью масс и пространств.
Таким образом, возникает необходимость триединства пространственной, объёмно-пластической и цветовой композиции. Само это триединство может быть сформировано в соответствии с разными принципами целостности – унисонной (согласие, взаимное выявление всех сторон композиции) или диалогической, контрапунктической, полифонической (неслиятельность, противопоставление или сопоставление параллельно или автономно развивающихся аспектов композиции). Визуальная целостность композиции сосуществует с принципом единения полезного и прекрасного, конструкции и формы, внутренней среды и внешней формы. Визуальной целостности соответствует предпочтительная, некая «истинная» точка зрения, для неё характерно одномоментное, условно статическое восприятие. В осмыслении существа художественной целостности 20 в. большой вклад внесли теоретические разработки таких крупнейших художников, как В. Кандинский, С. Эйзенштейн, литературоведа и историка культуры М. Бахтина. Критически осмысленная ограниченность принципа параллельного (или унисонного) развития выразительных средств, в композиции Кандинский считал, что в их «противоположении» лежит неисчерпаемый ряд возможностей сложной композиции. Концепция контрапункта Эйзенштейна, заключающаяся в целенаправленной асинхронности звука и изображения, по существу намечает тот же тип диалогической и полифонической целостности, который был сформулирован М. Бахтиным на материале романов Ф.М. Достоевского. Три категориальных аспекта композиции, как и три визуально воспринимаемые аспекта художественной формы произведения – пространство, пластика, цвет, - могут быть связанны через диалогическое противополагание (контрапункт).
Существенные свойства композиции объекта в композиционном процессе выступают как средства, связанные с определённым кругом образно-композиционных задач. И напротив, участвуя в процессах композиционного мышления, средства композиции выражаются в материальных результатах – рисунках, чертежах, макетах, свойствах и качествах их художественной формы. Специфика творческих задач определяет преимущественное использование тех или иных средств композиции. Поскольку условием возникновения художественных качеств композиции является пространственное, пластическое и цветовое единство всех элементов формы, т.е. согласованность, соразмерность, соподчинённость их, то все композиционные средства – масштабность, контраст, нюанс, и др. – рассматриваются с точки зрения построения единства композиции.
На основе исторического опыта, прежде всего Классического периода, выявлен метод членения пространственных форм и определенных закономерных соотношениях, при помощи которых достигалось пространственное единство композиции. Известные в практике закономерные или гармоничные отношения членения объёмов, пространств и плоскостей подразделяются на две группы: простые, строящиеся на отношениях простых чисел, и иррациональные, получаемые при помощи геометрического построения. Простые отношения – 2:3, 3:4, 2:5, 3:5, 4:5, 5:6 содержат в себе модель, укладывающуюся целое небольшое число раз в каждой пространственной величине, входящей в отношение. Таким образом, в простых отношениях есть ясная закономерность пространственных величин, которая и является основой их гармонической связи. Иррациональные отношения основаны на простой геометрической закономерности их построения. Наиболее распространены отношения диагонали квадрата к его стороне (1:√2); отношения высоты равностороннего треугольника к половине его основания (1:√3); отношение 1,62…:1, известное под названием золотого сечения. Л.Б. Альберти проводил аналогию между отношениями пространственных величин и отношениями в музыке, утверждая, что в основе гармонии лежат одни и те же числа, на основе которых строятся отношения и созвучия.
Нет оснований говорить о полной аналогии, но родственность гармоний несомненна.
Универсальными художественными закономерностями, проявляющимися во всех видах искусства, являются закономерности тождества и различия, контраста и нюанса. Повторение разных величин, геометрической формы, цветовых тонов объемов и поверхностей устанавливает простейшую зависимость между ними в силу их тождества, по какому-либо аспекту, ряду аспектов. Отношения, приближающиеся к тождеству, называются нюансами. В нюансных отношениях, в т. ч. цветовых, сходство выражено сильнее, чем различие. При возрастании различия сопоставляемых величин ослабевает связь их по принципу сходства и начинает преобладать иная связь. Отношения с выраженным неравенством или различием называется контрастными. Контрастные величины связываются друг с другом в силу их различия и противопоставления. Контраст - средство выявления кульминационных и рядовых элементов композиции, их субординации в системе города, ансамбля, здания. Контраст акцентирует важнейшие звенья композиции, позволяя прочесть ее структуру. Виды контрастов неисчерпаемы: масса и пространство, крупное – мелкое, вертикальное – горизонтальное, легкое – тяжелое, прозрачное – непрозрачное, цветное – ахроматическое и т. д. Столь же многообразны типы и виды нюансных соотношений. Тождество, контраст и нюанс выступают как закономерные формы композиционной связи пространственных величин, средства построения пространственного, пластического и цветового единства композиции. Тождественные и нюансные отношения по трем координатам пространства и цветовым параметрам поверхностей характеризуют относительную статичность форм. Контраст в отношениях пространства и массы, пластических объемов, цветовых тонов объемов и поверхностей создает динамику композиции, которая выражается в зрительном движении в направлении доминирующей величины. Это в равной степени относится как к объемным, пространственным, так и к цветовым характеристикам формы. Принципы неравных отношений – контраст и нюанс – дают возможность членить форму на элементы по степени значимости их в системе целого. Степень нарастания различий и контрастов главной и соподчиненной форм и элементов композиции имеет пределы, связанные с условиями целостности. При бесконечном нарастании различий между элементами может наступить момент, когда контраст как композиционное средство нарушится и произойдет распад пространственного, пластического или цветового единства. С тождеством и различием как универсальными средствами композиции связаны закономерности симметрии и асимметрии. Проявления их весьма различны. История наряду с правильностью, геометричностью, ясным выражением в объемно – пространственных построениях зеркальной или центральной симметрии дает многочисленные примеры с преобладанием как бы случайных, геометрически неправильных построений. Отсутствие правильности, ассиметричное начало во многих ансамблях, в т. ч. сформированных преимущественно симметричными по своей композиции зданиями, объяснимо, во-первых, условиями длительного исторического формирования ансамблей, во-вторых, собственно принципом доминирования «живописного» начала. Отсутствие симметричной упорядоченности ряда ансамблей, зданий и сооружений не означает отсутствия их композиционной организованности. Скорее наоборот, долее сложные типы упорядоченности, основанные на асимметричном равновесии объемов и пространств, их сопоставлении по массе, величине, конфигурации, цвету, свидетельствуют о высокой степени организованности композиции. Такие композиционные приемы свойственны ансамблям, формировавшимся столетиями.
Ключевые средства композиции – масштаб и масштабность. Форма расчлененная кажется крупнее нерасчлененной, особенно это относится к горизонтальным членениям. Светлая поверхность всегда кажется крупнее, чем равная ей темная. Вертикальные линии и формы кажутся больше, чем равные им горизонтальные. Масштаб связан не с реальной величиной объекта, пространства или их элементов, а воспринимаемыми зрительно в соответствии с оптическими эффектами, определяемыми с членениями формы, ее цвето – фактурными характеристиками.
Представления о масштабе претерпевает изменения во времени – в историческом времени культуры, в течение жизни каждого человека. Наиболее остро они выявлены в деталях, непосредственно связанных с размерами человеческой фигуры: ступенях, балюстрадах, парапетах, выступающих «указателями масштабами». Масштабная согласованность произведения с окружающей средой достигается наложением разных масштабов – прием, типичный для архитектуры прошлого. Один из многих примеров – палаццо Питти во Флоренции с его крупными, но тонко моделированными арочными проемами. Построение целостной и масштабной композиции связано с возникающими при сопоставлении форм по вертикали отношениями верха и низа. Масса обладает тяжестью, весомостью, которая в зависимости от различных условий может быть зрительно выражена в большей или меньшей степени. Яркий пример активного выражения массы дает палаццо Дожей в Венеции. Массивная верхняя часть поддерживается пространственно решенной нижней частью. Вся композиция подчинена выражению сопоставления по вертикали массивного и пространственного. Обратное впечатление, т. е. отсутствие выраженных весовых соотношений и впечатление легкости обнаруживается при сопоставлении пространства и массы капеллы Пацци ф. Брунеллески.
Средством приведения к единству отношений параметров пространственной формы являются пропорции как метод построения единства пространственных величин. Пропорциональная соразмерность считалась в античности одним из обязательных условий красоты. Универсальным для любого художественного формообразованием средством выразительности является ритм. Ритм основан на повторяемости в пространстве элементов и соотношений через соизмеримые интервалы. Простейшая закономерность ритма – равенство форм и интервалов. Такой порядок называется метром. Примером его может служить расположение колонн в классическом портике. Сопоставление различных метрических рядов в композиции может служить выражением монументальности, спокойствия, масштабности. Ритм как закон связи элементов дает возможность строить единство композиции. Большое число ритмически изменяющихся элементов и форм при их большом протяжении и длительном восприятии может, аналогично ритмическому ряду, породить монотонность и однообразие. Напряжённость ритма в композиции образуется включением в ритмический порядок контрастов, акцентов, группировки элементов и тому подобных приёмов, усложняющих ритмическую закономерность. Традиционная категория композиции – тектоника. Связанный с нею непрерывно расширяющийся ряд тектонических представлений составляет семантическую основу. Тектоничность форм часто отождествлялась с буквальным совпадением формы и конструкции. Однако это частный случай тектоники, нашедшей своё подтверждение в произведениях П.Л. Нерви, Ф. Канделлы. В основном тектонические формы изображают, а не отображают работу конструкции, в чём проявляется художественная природа зодчества, тектоническое выражение изменения соотношения между основными элементами композиции (например, высоты колонны и величины интерколумния в ордере), меняет характер композиции, придавая разные образные ценностные свойства: мощь, силу, изящество и т.д. Таким образом, суть выражается через тектонику и с помощью конструкции. Особый тектонический смысл в композиции приобретает ритм. Различие горизонтального и вертикального ритма в композиции обусловлено его тектонической природой. Тектонический или атектонический смысл имеют пропорции, цвет, фактура. Тектоника предстаёт как универсальная и одновременно уникальная закономерность.
Т. к. пространство – основная категория формы, предмет и цель творчества, виды композиции различаются по признаку пространственного расположения элементов, связанного с тремя типами их восприятия другие измерения, хотя и могут быть отнесены к линейным, тем не менее, решаются методами объемной композиции (отдельно стоящие объекты, объёмы разных типов). Формы, в которых высота, напротив, контрастно мала по отношению к другим параметрам, хотя и носят плоскостной характер, также решаются методами объемной композиции. Выявление объемности формы зависит от характера членения ее поверхности и массы. При формах, образованных как криволинейными поверхностями, так и плоскими, сопрягающимися под углом, ясность объемности зависит от показа горизонтальных членений форм. В классических примерах объемной композиции горизонтальные членения вместе с активным выносом карниза, завершающего объект, выявляют сопрягающие поверхности то есть целостный объем. Выявление объемности композиции достигается не только членением массы, но и сопоставлением контрастных объемных элементов, сопряжением прямоугольных и криволинейных форм, окружающих основной объем или сопрягающихся с ним. Решение объемной композиции не ограничивается выявлением ее объемности, но обусловлено также членениями её поверхности и массы на основе пропорций, отношений и ритма, благодаря которым достигается выразительность единства, масштабности, напряженности и динамики объемной композиции. Членение объема следует как по поверхности, так и в целом по массе, возможно сочетание тех и других членений. В случае равнозначности членений всех сторон объема формируется центрально – симметричная композиция (вилла Ротонда, Угловая башня Московского Кремля). Членения могут выражать отличие между сторонами объема, соподчиняя их между собой. Яркий пример – клуб им. Русакова в Москве К. Мельникова, с его верно расположенными тремя залами, проявляющимися в трех крупных динамических объемных консолях на основной объемной форме. Один из основных вопросов единства и цельности объемной композиции, аналогичной фронтальной, – вопрос о композиционном центре. Композиционным центром может быть одна из поверхностей (сторон) простой объемной формы или объемная часть композиции, как напр., портик Пантеона, или одна из объемных форм в множестве соподчиненных форм, например, центральный шахтер в храме Василия Блаженного. Во всех случаях композиционных центр ориентируется на главные точки зрения, главные подходы (магистрали, улицы, площади). Положение и характер композиционного центра определяют характер композиции в целом. Так, при равнозначности всех подчиненных форм, окружающих центр, образуется композиция с вертикальной осью симметрии (вила «Ротонда»). При равнозначности элементов по две стороны от композиционного центра образуется композиция с вертикальной плоскостью симметрии (Пантеон). Если положение доминанты объемной композиции таково, что ее окружают неравнозначные объемы и элементы, то композиция определяется равновесием всех элементов и свойств формы (Эрехтейон). В объемной композиции могут сочетаться принципы симметрии и асимметрии (храм Василия Блаженного). В сложных объемных композициях возможно наличие двух и более композиционных центров, соподчиненных друг с другом и ориентирующих композицию на несколько главных подходов с разных сторон.
Глубинно-пространственная композиция характеризуется взаимоотношением поверхностей, объемов, пространств между ними, расположенных по трем координатам и рассчитанных на восприятие при движении в глубину. Характерный и доминирующий признак такой композиции – не одна какая-либо объемная форма или группа их, но и пространство, образуемое их закономерным расположением. Так, пространство площади Св. Петра ограничено с двух сторон колоннадой Л. Бернини и замыкается в глубине фасадом собора. Глубинное пространство Афинского Акрополя строится отдельно стоящими объемами. Начало композиции – подходы к холму, на котором расположен Акрополь. Следующий этап – Пропилеи, решенные как относительно замкнутое пространство, через которое раскрывается основное открытое пространство Акрополя, организованное 2-мя объемами – Парфеноном и Эрехтейоном и статуей Афины Паллады, стоявшей в центре площади. Весь комплекс Акрополя задуман и решен как ассиметричная пространственная композиция, воспринимаемая в движении. Акрополь задуман и решен так, что при движении в пространстве ансамбля в каждой из 3-х главных точек зрения доминировал только один объем: статуя Афины, Парфенон или Эрехтейон. Все эти зрительные картины композиции Акрополя были рассчитаны на движение по определенному маршруту и на определенные точки восприятия. Единство пространственной композиции двигалось подчинением каждого пространственного фрагмента главному мотиву. Асимметричность плана уравновешивалась взаимодействием объемов и пространств между ними.
При построении глубинного пространства недостаточно определить его границы, но необходимо установить ряд промежуточных форм, создающих отсчет длительности пространства. Число элементов, членящих пространство, зависит от действительных размеров пространства по глубине. Характерными приемами построения глубинного пространства служат:
1) метод сечения: форма, направленная своим большим измерением в глубину пространства, является его секущей и вызывает зрительное движение вдоль своего направления;
2) метод наложения или заслонения (оверлэппинг): при членении глубинного пространства линейными, плоскостными или объемными формами, расположенными фронтально по отношению к главным точкам объекта, формы переднего плана могут частично заслонять формы, расположенные на последующих планах. Такое наложение или заслонение форм выявляет их взаимное расположение. Этот прием построения пространства был известен еще в стенописях Древнего Египта;
3) перспектива (линейная, воздушная, цветовая) – самый распространенный прием построения глубинного пространства в живописи, – используется и в пространственной композиции (перспективные порталы). Однако этот прием применяется и в построении открытого пространства улиц, площадей ансамблей. Расположение в плане как бы идущих в одну точку плоскостей создает впечатление более глубокого пространства. И, вокруг формы;
4) при движении в глубину. Всякому произведению присущи все три вида восприятия, при доминировании того или иного.
В соответствии с принятым признаком, следует различать 3 вида композиции: фронтальную, объемную и глубинно-пространственную. Характерным признаком фронтальной композиции является построение элементов пространственной формы и их композиционной связи по двум фронтальным координатам, в то время как третья, глубинная, имеет подчиненное значение. Фронтальность композиции определяется ориентацией на главные точки зрения с одной стороны. Простейший вид фронтальной композиции – плоская прямоугольная поверхность, фронтально расположенная к главной точке зрения. Элементы такой композиции в своем взаимном расположении не получает развития в глубину, будучи только рельефом, членящим поверхность. Типично для фронтальной композиции нюансное отношение между основными величинами (протяженностью и высотой). Резкое доминирование высоты превращает композицию в объемную, хотя она и имеет выраженный фронтальный характер. Яркий пример такого типа композиции – башня Св. Марка в Венеции. Поверхности с преобладанием горизонтального измерения над вертикальным сохраняют характер фронтальности даже при значительном контрасте между главными величинами. Типичен для фронтальной композиции прямоугольный силуэт. Трапециевидный силуэт воспринимается как наклон фронтальной поверхности на или от зрителя; наклонный или криволинейный силуэт деформирует фронтальную поверхность, зрительно уводя ее в глубину. Характерные для фронтальной композиции членения – вертикальные и горизонтальные. Условием сохранения фронтальности служит равновесие цвета, фактуры, светотени и рельефа элементов поверхности. Усиление цветовой интенсивности, рельефа или фактуры, какого-либо элемента, создает напряженность, разрушающую фронтальную композицию.
Членения формы могут выявлять главные элементы по отношению к подчиненным, связывать все элементы в некое единство, формировать такие качества композиции, как напряженность, масштабность, динамичность или статичность и т. д. горизонтальные членения ограничивают поверхности, выделяют доминирующие части, определяют различие верха и низа, их весовое взаимодействие и соподчинение. Вертикальные членения также композиционно ограничивают фронтальную поверхность, выделяют доминирующую часть. Членение фронтальной поверхности возможно введением в нее замкнутой формы, сложного комплекса форм, что способствует выделению композиционного центра. Величина, вид и положение введенной замкнутой формы по отношению к основной и ее границам определяют характер композиции, придают ей качества статичности или динамичности, направленности, масштабности и др. совмещение разных видов членений позволяет решать сложные задачи композиции. Большое число членений фронтальной композиции может быть приведено к меньшему числу основных, ясно читаемых членений путем установления, их соподчиненности и группировке соотношения элементов поверхности, подчиненные элементы могут иметь свои соподчинительные членения. Таким образом, создается система двух, трех и более степеней соподчиненности фронтальной композиции.
Методом соподчинения большого числа членений композиции выявляется ее главная часть, вторичные акценты, начало и завершение. В зависимости от доминирования вертикальных или горизонтальных членений в нижних или верхних частях фронтальной поверхности возникает ощущение движения вверх, завершенности или устойчивости композиции. Членения могут иметь линейный или рельефный характер, различаться по плотности, цвету, фактуре.
Композиция
Композиция
КОМПОЗИЦИЯ (от латинского «componere» - складывать, строить) - термин, употребляемый в искусствоведении. В музыке К. называется создание музыкального произведения, отсюда: композитор - автор музыкальных произведений. В литературоведение понятие К. перешло из живописи и архитектуры, где им обозначается соединение отдельных частей произведения в художественное целое. К. - раздел литературоведения, изучающий построение литературного произведения как целого. Иногда термин К. заменяют термином «архитектоника». Каждой теории поэзии свойственно соответствующее учение о К., хотя бы этот термин и не употреблялся.
Диалектически-материалистической теории К. в разработанном виде еще не существует. Однако основные положения марксистской науки о литературе и отдельные экскурсы литературоведов-марксистов в области изучения композиции позволяют наметить правильное решение проблемы К. Г. В. Плеханов писал: «Форма предмета тождественна с его видом только в известном и притом поверхностном смысле: в смысле внешней формы. Более же глубокий анализ приводит нас к пониманию формы как закона предмета, или, лучше, его строения» («Письма без адреса»).
В своем мировоззрении общественный класс выражает свое понимание связей и процессов в природе и обществе. Это понимание связей и процессов, становясь содержанием поэтического произведения, определяет собою и принципы расстановки и развертывания материала - закон построения; прежде всего следует исходить из К. персонажей и мотивов и через нее переходить к композиции словесного материала. Каждому стилю, выражающему психоидеологию того или иного класса, соответствует свой тип К.
В различных жанрах одного стиля этот тип иногда очень сильно вариируется, сохраняя в то же время свои основные признаки.
Подробнее проблемы К. см. в статьях Стиль , Поэтика , Сюжетика, Стихосложение , Тематика , Образ .
Литературная энциклопедия. - В 11 т.; М.: издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература . Под редакцией В. М. Фриче, А. В. Луначарского. 1929-1939 .
Компози́ция
(от лат. composito – составление, связывание), построение художественного произведения, организация, структура формы произведения. Понятие «композиция» близко по значению понятию «структура художественного произведения», но под структурой произведения подразумеваются все его элементы в их взаимосвязи, в т. ч. и относящиеся к содержанию (сюжетные роли персонажей, соотнесённость героев между собой, авторская позиция, система мотивов, изображение движения времени и т. д.). Можно говорить об идейной или мотивной структуре произведения, но не об идейной или мотивной композиции. В лирических произведениях к композиции относятся последовательность строк
и строф
, принцип рифмовки (композиция рифмы, строфика), звуковые повторы и повторения выражений, строк или строф, контрасты (антитезы
) между разными стихами или строфами. В драматургии композиция произведения состоит из последовательности сцен
и актов
, содержащихся в них реплик
и монологов
действующих лиц и авторских пояснений (ремарок
). В повествовательных жанрах композиция – это изображение событий (сюжет
) и внесюжетные элементы: описания обстановки действия (пейзаж – описания природы, интерьер – описание убранства помещения); описания внешности героев (портрет), их внутреннего мира (внутренние монологи, несобственно-прямая речь
, обобщённое воспроизведение мыслей и т. д.), отступления от сюжетного повествования, в которых выражены мысли и чувства автора по поводу происходящего (так называемые авторские отступления).
Сюжет, свойственный драматическим и повествовательным жанрам, также обладает собственной композицией. Элементы композиции сюжета: экспозиция (изображение обстановки, в которой зарождается конфликт, представление персонажей); завязка (зарождение конфликта, исходная точка сюжета), развитие действия, кульминация (момент наивысшего обострения конфликта, сюжетный пик) и развязка (исчерпание конфликта, «окончание» сюжета). В некоторых произведениях также есть эпилог (рассказ о последующих судьбах героев). Отдельные элементы композиции сюжета могут повторяться. Так, в романе А. С. Пушкина
«Капитанская дочка» три кульминационных эпизода (взятие Белогорской крепости, Гринёв в ставке Пугачёва в Бердской слободе, встреча Маши Мироновой с Екатериной II), а в комедии Н. В. Гоголя
«Ревизор» три развязки (ложная развязка – помолвка Хлестакова с дочерью Городничего, вторая развязка – приход почтмейстера с известием о том, кто такой Хлестаков на самом деле, третья развязка – приход жандарма с известием о приезде истинного ревизора).
К композиции произведения относится также структура повествования: смена рассказчиков, изменение повествовательных точек зрения.
Существуют определённые повторяющиеся типы композиции: кольцевая композиция (повторение начального фрагмента в конце текста); концентрическая композиция (сюжетная спираль, повторение аналогичных событий по ходу развития действия), зеркальная симметрия (повторение, при котором в первый раз один персонаж совершает по отношению к другому некое действие, а затем тот совершает такое же действие в отношении первого персонажа). Пример зеркальной симметрии – роман в стихах А. С. Пушкина «Евгений Онегин»: сначала Татьяна Ларина отправляет письмо Онегину с признанием в любви, а он отвергает её; потом Онегин, полюбив Татьяну, пишет ей, она же отвергает его.
Литература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия. - М.: Росмэн . Под редакцией проф. Горкина А.П. 2006 .
Композиция
КОМПОЗИЦИЯ . Под композицией произведения в широком смысле этого слова следует понимать совокупность приемов, использованных автором для «устроения» своего произведения, приемов, создающих общий рисунок этого последнего, распорядок отдельных его частей, переходов между ними и т. п. Сущность композиционных приемов сводится таким образом к созданию некоторого сложного единства, сложного целого и значение их определяется той ролью, которую они играют на фоне этого целого в соподчинении его частей. Являясь, следовательно, одним из важнейших моментов воплощения поэтического замысла, композиция данного произведения определяется данным замыслом, но от прочих из этих моментов она отличается непосредственностью связи своей с общей духовной настроенностью поэта. Действительно, если, например, метафоры (см. это слово) поэта вскрывают тот целостный образ, в котором предстоит ему мир, если ритм (см. это слово) выявляет «естественную напевность» души поэта, то именно характер расположения метафор определяет их значимость в воссоздании образа целого, а композиционные особенности ритмических единиц - самое их звучание (см. „Enjambement “ и «Строфа »). Ярким доказательством отмеченного факта непосредственной определяемости известных композиционных приемов общей духовной настроенностью поэта могут, например, явиться частые лирические отступления у Гоголя, в чем несомненно отражаются его проповеднически-учительская устремленность или композиционные ходы Виктора Гюго, как они отмечены Эмилем Фагэ. Так, одним из излюбленнейших ходов Гюго является постепенное развитие настроения, или, говоря музыкальными терминами, как бы постепенный переход от пианиссимо к пиано и т. д. Как вполне правильно подчеркивает Фагэ, такой ход сам по себе говорит за то, что гений Гюго - гений «витийственный», и подобное заключение действительно оправдывается общим представлением о Гюго (чисто ораторская в смысле эмоциональности действенность данного хода ярко проявляется, когда Гюго опускает какой-нибудь член градации и с одной ступени резко переходит на другую). Интересен также с рассматриваемой стороны и другой отмечаемый Фаге прием композиции Гюго - развивать свою мысль путем, имеющим широкое распространение в обыденной жизни, а именно нагромождать повторения вместо доказательств. Такая повторность, приводящая к обилию «общих мест» и сама являющаяся одной из форм последних, несомненно указывает, как и отмечает Фагэ, на ограниченность у Гюго «идей», а вместе с тем снова подтверждает «витийственность» (уклон воздействия на волю читателя) его гения. Уже из приведенных примеров, показывающих определяемость композиционных приемов в целом общей духовной настроенностью поэта, одновременно следует, что те или иные специальные задания требуют тех или иных приемов. Из основных видов композиции, наравне с названным ораторским, можно назвать композицию повествовательную, описательную, изъяснительную (см., напр., „A guide to the englisch language“ под редакцией H. C. O. Neill, London, 1915) Конечно, отдельные приемы в каждом из этих видов определяются как целостным «я» поэта, так и специфичностью отдельного замысла (см., «Строфа » - о построении пушкинского «Я помню чудное мгновенье»), но можно наметить и некоторые общие липни , характерные для каждого из композиционных видов. Так, повествование может развиваться в одном каком-нибудь направлении и события следовать в натуральном хронологическом порядке или же, наоборот, временная последовательность может быть в рассказе не соблюдена, а события развиваться в разных направлениях, располагаясь по степени наростания действия. Встречается также (у Гоголя), например, композиционный прием повествования, состоящий в ответвлении от общего повествовательного потока отдельных ручейков, друг с другом не сливающихся, но вливающихся в общий поток через определенные промежутки времени. Из характерных приемов композиций описательного вида можно, например, указать композицию описания по принципу общего впечатления или же обратную, когда исходят из четкого закрепления отдельных частностей. Гоголь, например, в своих портретах пользуется часто комбинацией этих приемов. Озарив гиперболическим светом (см. Гипербола) какой-нибудь образ, чтобы резко обрисовать его в целом, Гоголь затем выписывает отдельные частности, порой совершенно незначительные, но приобретающие особую значимость на фоне углубившей обычную перспективу гиперболы. Что касается четвертого из названных видов композиции - изъяснительного, то прежде всего надо оговорить условность этого термина в применении его к поэтическим произведениям. Имея вполне определенное значение, как прием воплощения мысли вообще (сюда можно отнести, например, прием классификации, иллюстрации и т. п.), композиция изъяснительная в художественном произведении может проявиться в параллелизме расположения отдельных моментов (см., например, параллельное расположение характеристик Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича в повести Гоголя) или, наоборот, в контрастном их противопоставлении (например, задержанием действия посредством описания действующих лиц) и т. п. Если подойти к художественным произведениям с точки зрения традиционной их принадлежности к эпическим, лирическим и драматическим, то и тут можно обнаружить специфические особенности каждой группы, равно как и в пределах более мелких их разделений (композиция романа, поэмы и т. п.). В русской литературе в этом отношении сделано кое-что лишь в самое последнее время. См., напр., сборники «Поэтика», книги - Жирмунского - «Композиция лирических стихотворений», Шкловского «Тристан Шенди», «Розанов» и др., Эйхенбаума «Молодой Толстой» и т. п. Следует, однако, сказать, что подход названных авторов к искусству лишь как к совокупности приемов заставляет их уходить от самого существенного в работе над литературным текстом - от установления определяемости тех или иных приемов творческой темой. Такой подход превращает названные работы в собрание мертвых материалов и сырых наблюдений, весьма ценных, но ждущих своего одушевления (см. Прием).
Я. Зунделович. Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. / Под редакцией Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского. - М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель , 1925
Материалы взяты из книги "Основы композиции" Н.М. Сокольникова.
Композиция (от лат. compositio) означает составление, соединение сочетание различных частей в единое целое в соответствии с какой-либо идеей. В изобразительном искусстве композиция – это построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером и назначением.
Слово «композиция» в качестве термина изобразительного искусства регулярно стало употребляться, начиная с эпохи Возрождения.
орой словом «композиция» называют картину как таковую – как органическое целое с выраженным смысловым единством, подразумевая в данном случае, что рисунок, цвет и сюжет объединяются. В таком случае неважно, к какому жанру относится картина и в какой манере выполнена, ее называют термином «композиция» как законченное произведение искусства.
В другом случае термин «композиция» означает один из основных элементов изобразительной грамоты, по которому строится и оценивается произведение искусства.
У композиции есть свои законы, складывающиеся в процессе художественной практики и развития теории.
Основной замысел композиции может быть построен на контрастах доброго и злого, веселого и грустного, нового и старого, спокойного и динамичного и т. п.
Тональный и цветовой контрасты используются в процессе создания произведений графики и живописи любого жанра.
Светлый объект лучше заметен, выразительнее на темном фоне и, наоборот, темный – на светлом.
На картине В. Серова «Девочка с персиками» можно хорошо видеть, что смуглое лицо девочки выделяется темным пятном на фоне светлого окна. И хотя поза девочки спокойна, все в ее облике бесконечно живо, кажется, что она сейчас улыбнется, переведет взгляд, пошевелится. Когда человек изображен в типичный момент своего поведения, способным на движение, не застывшим, мы восхищаемся таким портретом.
Пример использования контрастов в многофигурной тематической композиции – картина К. Брюллова «Последний день Помпеи» (ил. 37). Она отображает трагический момент гибели людей во время извержения вулкана. Композиция этой картины построена на ритме светлых и темных пятен, разнообразных контрастах. Главные группы фигур расположены на втором пространственном плане. Они выделены самым сильным светом от вспышки молнии и поэтому наиболее контрастны. Фигуры этого плана особенно динамичны и выразительны, отличаются тонкой психологической характеристикой. Панический страх, ужас, отчаяние и безумие – все это отразилось на поведении людей, их позах, жестах, действиях, лицах.
Для достижения цельности композиции следует выделить центр внимания, где будет расположено главное, отказаться от второстепенных деталей, приглушить отвлекающие от главного контрасты. Композиционной цельности можно добиться, если объединить светом, тоном или колоритом все части произведения.
Запомните:
– ни одна часть композиции не может быть изъята или заменена без ущерба для целого;
– части не могут меняться местами без ущерба для целого;
– ни один новый элемент не может быть присоединен к композиции без ущерба для целого.
Порой сознательное нарушение композиционных правил становится творческой удачей, если помогает художнику точнее воплотить свой замысел, то есть бывают исключения из правил. Например, можно считать обязательным то, что в портрете, если голова или фигура повернуты вправо, перед ними необходимо оставить свободное место, чтобы портретируемому, условно говоря, было куда смотреть. И, наоборот, если голова повернута влево, то ее сдвигают вправо от центра.
В. Серов в портрете Ермоловой нарушает это правило, чем добивается поразительного эффекта – создается впечатление, что великая актриса обращается к зрителям, которые находятся за рамой картины. Целостность композиции достигается тем, что силуэт фигуры уравновешивается шлейфом платья и зеркалом.
Можно выделить следующие композиционные правила: передачи движения (динамики), покоя (статики), золотого сечения (одной трети).
К приемам композиции можно отнести: передачу ритма, симметрии и асимметрии, равновесия частей композиции и выделение сюжетно-композиционного центра.
Средства композиции включают: формат, пространство, композиционный центр, равновесие, ритм, контраст, светотень, цвет, декоративность, динамику и статику, симметрию и асимметрию, открытость и замкнутость, целостность.
Передача ритма, движения и покоя
Ритм – универсальное природное свойство. Он присутствует во многих явлениях действительности. Вспомните примеры из мира живой природы, которые так или иначе связаны с ритмом (космические явления, вращение планет, смена дня и ночи, цикличность времен года, рост растений и минералов и др.). Ритм всегда подразумевает движение.
Ритм в жизни и в искусстве – это не одно и то же. В искусстве возможны перебои ритма, ритмические акценты, его неравномерность, не математическая точность, как в технике, а живое разнообразие, находящее соответствующее пластическое решение.
В произведениях изобразительного искусства, как и в музыке, можно различать активный, порывистый, дробный ритм или плавный, спокойный, замедленный.
Ритм – это чередование каких-либо элементов в определенной последовательности.
В живописи, графике, скульптуре, декоративном искусстве ритм присутствует как одно из важнейших выразительных средств композиции, участвуя не только в построении изображения, но и зачастую придавая содержанию определенную эмоциональность.
Древнегреческая живопись. Геракл и Тритон, окруженные танцующими нереидами
Ритм может быть задан линиями, пятнами света и тени, пятнами цвета. Можно использовать чередование одинаковых элементов композиции, например фигур людей, их рук или ног. В результате ритм может строиться на контрастах объемов. Особая роль отводится ритму в произведениях народного и декоративно-прикладного искусства. Все многочисленные композиции разнообразных орнаментов построены на определенном ритмическом чередовании их элементов.
Ритм является одной из «волшебных палочек», с помощью которых можно передать движение на плоскости.
А. РЫЛОВ. В голубом просторе
Мы живем в постоянно изменяющемся мире. В произведениях изобразительного искусства художники стремятся отобразить течение времени. Движение в картине – выразитель времени. На живописном полотне, фреске, в графических листах и иллюстрациях обычно движение воспринимается нами в связи с сюжетной ситуацией. Глубина явлений и человеческих характеров наиболее ярко проявляется в конкретном действии, в движении. Даже в таких жанрах, как портрет, пейзаж или натюрморт, истинные художники стремятся не просто запечатлеть, но наполнить изображение динамикой, выразить его сущность в действии, в ходе определенного периода времени или даже представить будущее. Динамичность сюжета может быть связана не только с перемещением каких-нибудь объектов, но и с их внутренним состоянием.
Произведения искусства, в которых присутствует движение, характеризуют как динамичные.
Почему же ритм передает движение? Это связано с особенностью нашего зрения. Взгляд, переходя от одного изобразительного элемента к другому, ему подобному, сам как бы участвует в движении. Например, когда мы смотрим на волны, переводя взгляд от одной волны к другой, создается иллюзия их движения.
Изобразительное искусство относится к группе пространственных искусств в отличие от музыки и литературы, в которых основным является развитие действия во времени. Естественно, что когда мы говорим о передаче движения на плоскости, то подразумеваем его иллюзию.
Какими же еще средствами можно передать динамику сюжета? Художники знают много секретов, чтобы создать иллюзию движения объектов на картине, подчеркнуть его характер. Рассмотрим некоторые из этих средств.
Проведем простой эксперимент с маленьким мячиком и книгой
Мячик и книга: а – мячик спокойно лежит на книге,
б – медленное движение мячика,
в – быстрое движение мячика,
г – мячик укатился
Если немного наклонить книгу, то мячик начинает скатываться. Чем больше наклон книги, тем быстрее скользит по ней мячик, особенно быстрым становится его движение у самого края книги.
Почему же так происходит? Каждый может проделать такой несложный опыт и на его основании убедиться, что скорость движения мячика зависит от величины наклона книги. Если попытаться это изобразить, то в рисунке наклон книги является диагональю по отношению к его краям.
Правило передачи движения:
– если на картине используются одна или несколько диагональных линий, то изображение будет казаться более динамичным;
– эффект движения можно создать, если оставить свободное пространство перед движущимся объектом;
– для передачи движения следует выбирать определенный его момент, который наиболее ярко отражает характер движения, является его кульминацией.
В. СЕРОВ. Похищение Европы
Н. РЕРИХ. Заморские гости
Движение становится понятным только тогда, когда мы рассматриваем произведение в целом, а не отдельные моменты движения. Свободное пространство перед движущимся объектом дает возможность мысленно продолжить движение, как бы приглашает нас двигаться вместе с ним.
Примеры передачи движения
Большое количество вертикальных или горизонтальных линий фона может затормозить движение. Изменение направления движения может его ускорить или замедлить.
Особенность нашего зрения состоит в том, что мы читаем текст слева направо, и легче воспринимается движение слева направо, оно кажется быстрее.
Схемы передачи движения
Ощущение покоя может возникнуть в произведении искусства и при ряде других условий. Например, на картине К. Коровина «Зимой» , несмотря на то, что есть диагональные направления, сани с лошадью стоят спокойно, нет ощущения движения по следующим причинам: геометрический и композиционный центры картины совпадают, композиция является уравновешенной, и свободное пространство перед лошадью перегораживается деревом.
К. КОРОВИН. Зимой
