Об акте погребения тела Христа свидетельствуют все четыре евангелиста. И вновь детали рассказов, которые не совпадают у разных евангелистов, не столько противоречат друг другу, сколько - как и было уже не раз - дополняют друг друга, рисуя целостную картину происшедшего.
К числу таких дополнительных уточнений относится свидетельство Иоанна о том, что Иосифу помогал Никодим (Рогир ван дер Вейден). Об этом члене Синедриона, хотя он и изображается в сцене Снятие с креста (см. СНЯТИЕ С КРЕСТА ), с большим правом можно говорить здесь, обсуждая обстоятельства погребения тела Христа. Никодим был тайным учеником Христа (известны картины на тему Иисус, (тайно [ночью]) наставляющий Никодима). О его участии в погребении см. ниже, в связи с изображением помазания тела Христа.
Кроме того, Иоанн уточняет, что гробница была в саду, раскинувшемся неподалеку от Голгофы. Это уточнение оправдывает изображение на заднем плане в данном сюжете крестов - одного или трех (Рогир ван дер Вейден, Мантенья), с которых уже сняты тела казненных. На заднем плане в этой сцене может изображаться городской пейзаж - естественно, это символическое изображение Иерусалима (Фуке, , Рогир ван дер Вейден), хотя трудно ответить на вопрос, почему Иосиф приобрел пещеру для погребения своего тела после смерти близ Иерусалима, будучи сам жителем Аримафеи. Возможно, Сам Иисус позаботился о Своем погребении, рассказав Иосифу о том, чему предстоит произойти, и тот купил эту пещеру.
Педро Санчес. Положение в гроб (вторая половина XV века).
Будапешт. Музей изобразительных искусств.
Гроб, как это специально оговаривает Матфей, был новым, то есть не оскверненным захоронением в нем кого бы то ни было. (Как кресты распятия использовались для казни не одного только осужденного, так и гробы у древних иудеев использовались для погребения не одного усопшего; «если бы в пещере, где решились положить тело Иисусово, были уже прежде погребены тела других людей, - комментирует это обстоятельство архимандрит Иннокентий Херсонский, - то злоба врагов Иисусовых могла бы впоследствии говорить, что воскрес не Он, а другой; или что Он воскрес не своею силою, а от прикосновения к костям какого-либо праведника, как то случилось однажды во времена Царей Израильских. При всей нелепости таких клевет, они могли бы смущать и соблазнять легковерных» (Иннокентий Херсонский , часть V , с. 111- 112); чистой (то есть новой, ни для кого еще не употреблявшейся) была, по сообщению Матфея, и плащаница; ср. с требованием, чтобы осел для входа в Иерусалим Христа был необъезженным; см. ВХОД В ИЕРУСАЛИМ .)
Хотя известно, что традиционно гроб представлял собою нишу в скале (Рогир ван дер Вейден), в которой тело умершего погребалось в вертикальном положении (см. ВОСКРЕШЕНИЕ ЛАЗАРЯ ), западные мастера изображали гроб в виде прямоугольного саркофага, в который опускалось тело Христа ( ). Иосиф Аримафейский, традиционно считавшийся персоной и по возрасту и по статусу более важной («богатый человек», как его характеризует Матфей), в дорогих одеждах, поддерживает тело Христа со стороны головы, в то время как Никодим, изображающийся в более скромном облачении, поддерживает ноги. Если художники скрупулезно следуют рассказу синоптиков, то тело Христа кладет в гроб один только Иосиф Аримафейский (Фра Беато Анджелико).
Иногда собственно положению в гроб предшествует изображение помазания тела Христа (Фуке). Прямо об этом акте не упоминается ни в одном из Евангелий. Изображение помазания в западной живописи основывается на косвенном свидетельстве Иоанна: «(39) Пришел также и Никодим, - приходивший прежде к Иисусу ночью, - и принес состав из смирны и алоя, литр около ста. (40) Итак, они взяли тело Иисуса и обвили его пеленами с благовониями, как обыкновенно погребают Иудеи» (Ин.19:39-40).
Вопрос, был ли Христос помазан перед погребением и правомерно ли изображение этого акта художниками (иными словами, основаны ли такие изображения на повествовании Евангелия), не имеет простого решения. С одной стороны, с точки зрения существовавшей иудейской традиции тело Христа должно было быть помазано - не зря Никодим принес столь значительное количество ароматов, и то, что принесенные ароматы - смешение из смирны (смола миррового дерева - Balsamodendron myrra , растущего в Аравии и Эфиопии) и алое (фимиам, получаемый из дерева Agallaria Agallacha , растущего в Индии) - были использованы при погребении Христа, явствует из свидетельства Иоанна.
С другой стороны, имеются веские основания считать, что тело Христа не было забальзамировано (помазано). И здесь необходимо привести - несмотря на его пространность - рассуждение Д. Штрауса: «Бальзамировать тело Иисуса не приходилось уже потому, что еще недавно на вечере вифанской Иисус уже был миропомазан женщиной и, по его собственным словам, тем самым уже был приуготовлен к погребению. Этот рассказ о вечере вифанской приведен также у Марка и Иоанна, но Лука сильно исказил этот эпизод и не выяснил его отношения к страданиям и смерти Иисуса, а потому при погребении Иисуса он вспомнил, что тело Иисуса еще не было набальзамировано. Но древнейшее предание, использованное Матфеем, не давало указаний на этот счет, потому Лука умалчивает, было ли действительно набальзамировано тело Иисуса при погребении; он только сообщает, что женщины, пришедшие из Галилеи с Иисусом, приготовили благовония и масти, ибо дело происходило в пятницу, а в субботу они «оставались в покое по заповеди», так что и бальзамирование могло состояться не ранее «первого дня недели» (Лк. 23:56-24:1). Но Марк не удовлетворяется тем предварительным миропомазанием Иисуса, о котором он сам же рассказал со слов Матфея; он пожелал (подобно Луке) миропомазать Иисуса вторично, при погребении. По его словам, женщины купили ароматы (необходимые для помазания Иисуса) по прошествии субботы и весьма рано (при восходе солнца) в первый день недели пришли к гробу, чтобы, вероятно, там же приступить к бальзамированию (Мк. 16:1-2); но, придя к гробу, они увидели, что Иисус уже воскрес, а потому и тело Его не пришлось набальзамировать. Таким образом, из рассказа всех евангелистов-синоптиков следует, что тело Иисуса при погребении не было набальзамировано благочестиво. Этого не мог стерпеть четвертый евангелист: предположенное его предшественниками бальзамирование он обратил в действительно совершенное, а тело Иисуса он не только облек в чистую плащаницу (как Матфей), но и «обвили его пеленами с благовониями» (Ин. 19:40). Мало того, к покупке благовоний он решил привлечь не одних лишь слабых женщин: для бальзамировки Сына Божия, по его словам, понадобилось 100 литров благовонного состава «из смирны и алоя»; и раз женщинам было не под силу нести такой большой груз благовоний, дело мог исполнить только мужчина, то есть сам Иосиф или его слуга. Но Иосиф был уже занят своим делом: он ходил к Пилату просить о выдаче тела Иисуса и затем снимал его с креста; поэтому евангелист решил вывести на сцену новое лицо - Никодима, который тоже считался тайным учеником Иисуса (...), и евангелисту оказалось вполне уместным вывести его на сцену, тем более что он и раньше появлялся у него в рассказе два раза в весьма почтенных и знаменательных ролях (Ин. 3:1; 7:50)» (Штраус Д ., с. 471-472).
В живописи редко встречается изображение собственно бальзамирования тела Христа в сцене Положение в гроб, хотя косвенным доказательством того, что оно подразумевается, могут служить изображаемые сосуды с ароматическими веществами, стоящие у гроба ( ).
Помимо упомянутых выше Девы Марии и Иоанна Евангелиста, среди присутствующих в данной сцене часто изображаются также Св. Жены. Они скорбят вместе с Девой Марией. Марию Магдалину легко узнать по ее традиционным позам - либо стенающей, с воздетыми руками или заламывающей их, либо обнимающей ноги Христа.
Поскольку Положение в гроб является неотъемлемой частью общей христианской концепции воскресения из мертвых, нередко данный сюжет соединяется с Воскресением Христа, образуя общую композицию. В таких случаях Положение в гроб занимает нижнюю часть картины, а Воскресение Христа - верхнюю.
ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ СЮЖЕТЫ ПОГРЕБАЛЬНОГО ЦИКЛА
Между двумя сюжетами - Снятием с креста и Положением в гроб, - для которых, как мы убедились, имеется литературная программа в Евангелии, среди сцен цикла Страстей Господних часто изображаются эпизоды, для которых такой программы нет. Это Оплакивание Христа, с особым вариантом этого сюжета - Piet à, и Перенесение тела Христа.
Хотя иконографические словари и справочники, в частности «Словарь сюжетов и символов в искусстве» Д. Холла, утверждают, что оплакивание Христа хронологически предшествует перенесению его тела (Холл Д ., с. 424, 646), согласиться с этим категорически нельзя - нередки примеры, когда сцена оплакивания непосредственно сопровождает положение в гроб, и оба этих момента составляют неделимое целое, следовательно, перенесение тела уже произошло.
С другой стороны, можно привести множество примеров, когда оплакивание Христа изображается непосредственно у подножия креста на Голгофе, или же гробница (вход в склеп) видна в отдалении ( ).
Гертген тот Синт Янс. Оплакивание Христа(1484).
Вена. Государственный историческо- художественный музей
В таких случаях можно с уверенностью утверждать, что этот сюжет предшествует перенесению тела ( ).
Ангерран Картон. Оплакивание Христа. (Ок. 1454 - 1456). Париж. Лувр
И в той и в другой хронологической последовательности этих сюжетов персонажи, присутствующие при оплакивании Христа, те же, что и в Снятии с креста и в Положении в гроб, что, естественно, логично и не требует специальных пояснений. Можно лишь констатировать, что в сравнении с Перенесением тела Христа, где художниками делается акцент на мужских фигурах (подробнее см. ниже), в Оплакивании Христа основное внимание сосредоточено на передаче скорби и душевного страдания женщин - Девы Марии, Св. Жен.
PIET À
Piet à (итал. - жалость) - особый иконографический тип Оплакивания Христа. Если многофигурная композиция Оплакивания подчеркивает повествовательный момент в трактовке этого эпизода, то Piet à олицетворяет религиозный аспект. Это - молитвенный образ. Главное отличие Piet à от сцены оплакивания Христа Его близкими в том, что здесь Он изображен на коленях скорбящей о Нем Девы Марии (и только ее) - остальные персонажи на картинах и скульптурах, чтобы сюжет по праву именовался Piet à, должны отсутствовать (имеются в виду персонажи евангельской истории, то есть те, которые присутствуют в остальных сюжетах погребального цикла; известны, однако, такие трактовки этого сюжета, когда, кроме Девы Марии, оплакивающей Христа, изображены другие - не евангельские - персонажи, как, например, на картине Бартоломео Бермехо , но это - предстоящие).
Piet à (1490). Барселона. Кафедральный собор.
Рассуждения христианских средневековых мистиков Джованни де Каулибуса и Бригитты Шведской, с их в высшей степени экспрессивной трактовкой страданий Христа, придали особый импульс созданию живописных произведений на эту тему, ставшую очень популярной в XV веке.
Классическим и непревзойденным образцом Piet à стала скульптурная группа , украшающая первую капеллу справа в соборе Св. Петра в Риме.
Piet à (1497-1498). Рим. Собор Св. Петра.
Это единственное творение великого мастера, которое он украсил своей подписью (ему было тогда двадцать три года): «Вышло же это так, что однажды, - рассказывает Дж. Вазари, - Микеланджело, подойдя к тому месту, где помещена работа, увидел там большое число приезжих из Ломбардии, весьма ее восхвалявших, и когда один из них обратился к другому с вопросом, кто же это сделал, тот ответил: «Наш миланец Гоббо». Микеланджело промол чал, и ему показалось по меньшей мере странным, что его труды приписываются другому» (Вазари Дж. Жизнеописания..., т. 5, с. 223). В свете того, чтб Микеланджело сам сказал Вазари, а именно: «резцы и молот, которыми я делаю свои статуи, я извлек из молока моей кормилицы» (Вазари Дж . Там же, с. 215), кажется имеющим символический смысл то, что имя свое он высек на поясе, стягивающемгрудь Богоматери.
В этой своей композиции Микеланджело великолепно решил трудную для художников проблему сочетания размера тела умершего Христа с фигурой Девы Марии. Во времена Микеланджело велись дискуссии о несоответствии облика Марии тому возрасту, в котором Она должна быть: согласно евангельской хронологии, Она должна была быть примерно на восемнадцать лет старше Сына, и следовательно, в момент Его смерти, когда Ему было 33 года, Ей должно было быть за пятьдесят. Французский искусствовед А. Дидрон в ходе анализа большого числа изображений Девы Марии с Христом пришел к интересным выводам: Христос, который поначалу (первые века христианства) изображался юным, от столетия к столетию (с взрослением самого христианства) становился в изображениях художников все старше, тогда как Дева Мария, наоборот, изображавшаяся поначалу в возрасте от сорока до примерно пятидесяти лет (в искусстве катакомбного периода), по прошествии столетий все больше молодела и в конце эпохи готики изображалась двадцати- и даже пятнадцатилетней. К XIII веку Христос и Мария «сравнялись» в возрасте - их изображали примерно тридцати- тридцатипятилетними (Didron А ., р. 249). В связи с этим любопытно еще одно рассуждение Вазари: «Хотя некоторые, как-никак, но все же невежественные, люди говорят, что Богоматерь у него чересчур молода, но разве не замечали они или не знают того, что ничем не опороченные девственники долго удерживают и сохраняют выражение лица ничем не искаженным, у отягченных же скорбью, каким был Христос, наблюдается обратное?» (Вазари Дж. Жизнеописания..., т. 5, с. 224). Объяснение моложавости Девы Марии в сравнении с обликом Сына, безусловно, не лишено тонкости. Друг Микеланджело Джованни Баттиста Строцци Старший много лет спустя сочинил стихи для копии Piet à , установленной в церкви Св. Духа, в них есть такое четверостишие:
(...) Того, кто скорбь приял один
За всех, кто есть наш господин,
Тебе - отец, супруг и сын теперь,
О ты, ему жена, и мать, и дщерь.
Эти стихи - парафраз на строки из «Божественной комедии» Данте: «О дева мать, дочь своего же сына» (Рай, 33:1). Дантевская строка была начертана на ступенях трона, на котором восседает Дева Мария с Младенцем на картине Боттичелли «Мадонна с Младенцем на троне» (середина 1480-х годов; Флоренция. Галерея Уффици).
Микеланджело в своей скульптурной группе представил не инцидент, не конкретный случай, имевший место, пусть в далеком прошлом, а вневременную доктрину. Дева Мария представлена здесь, согласно догмату Римско-Католической Церкви, как смертный сосуд Божественной Милости - тело, через которое воплотилось Божество. Вопрос физического возраста здесь неуме стен. Любые попытки перевести содержание живописи или скульптуры Микеланджело в категории буквальной реальности приводят к абсурду, поскольку на протяжении всей жизни этого гения интересовал внутренний смысл изображаемого им, а не буквальное иллюстрирование того или иного события.
На склоне Микеланджело создал еще одну скульптурную группу, получившуюне верное название Piet à (часто – «Флорентийская Piet à »).
Piet à . (Ок. 1550 - 1555). Флоренция. Церковь Санта Мария дель Фьоре.
Эту скульптурную групу он ваял для собственной гробницы (скульптору шел девятый десяток,он жалуется овался на немощь и торопит смерть). В образе Никодима скульптор изображает самого себя. Известны драматичныеобстоятельства работы над скульптурой: увлекшись работой, скульптор забыл оставить материал для левой ноги Христа – стесал лишнее. Когда он обнаружил это, в расстройстве ударил молотком по скульптуре и отколол руку Христа. Ее прикрепили позже, после смерти Буонарроти.
Строго говоря, эта композиция является Снятием с креста, а не Piet à.
Этот сюжет впервые стал темой живописных интерпретаций лишь в эпоху Возрождения. Он не получил широкого распространения. В композиционном плане он настолько близок Положению в гроб, что часто так и именуется. Персонажи - те же, что и в сценах Снятие с креста и Положение в гроб; то же распределение ролей: Иосиф Аримафейский поддерживает тело, как правило, со стороны головы, Никодим - в ногах, Дева Мария может целовать руку Христа или обнимать Его голову. В отличие от картин на тему Оплакивания Христа, где подчеркивается женская скорбь, в сюжете Перенесение тела Христа большее внимание художники - особенно Возрождения - уделяют демонстрации своего мастерства в моделировке обнаженной мужской фигуры.
Требуется большое внимание к деталям - в пути ли процессия или действие происходит над гробом (в виде античного саркофага), - чтобы с уверенностью определить, Перенесение тела Христа ли данный сюжет или это Положение в гроб. Так, картина Аннибале Карраччи с равным правом может именоваться и «Положение в гроб», и «Перенесение тела Христа»: группа Св. Жен только что оплакала тело Христа, и в данный момент Иосиф Аримафейский, Никодим и еще один мужчина (кто он?) подносят его к склепу, вход в который освещает Иоанн Евангелист, высоко подняв свечу.
Аннибале Карраччи. Положение в гроб (или: Перенесение тела Христа) (1603-1604). Рим. Галерея Дориа-Памфили.
Гертген тот Синт Янс. Оплакивание Христа (Piet à ) (1484). Вена. Государственный художественно-исторический музей.
© Александр МАЙКАПАР
Оплакивание Христа. МикеланджелоСамая известная и самая великолепная работа гения Микеланджело Буонарроти, датируемая 1499 годом. Находиться в соборе Святого Петра в Ватикане
Смерть и сопровождающая ее скорбь словно содержатся в мраморе, из которого изваяна скульптура. Соотношение фигур таково, что они образуют низкий треугольник, точнее, коническую структуру. Обнаженное тело Христа контрастирует с пышными, богатыми светотенью одеждами Богоматери. Микеланджело изобразил Богоматерь молодой, словно это не Мать и Сын, а сестра, оплакивающая безвременную смерть брата. Идеализацию подобного рода использовал Леонардо да Винчи и другие художники. Кроме того, Микеланджело был горячим поклонником Данте. В начале молитвы св. Бернарда в последней канцоне Божественной комедии говорится: "Vergine Madre, figlia del tuo figlio" – "Богоматерь, дочь своего Сына".
1496 г. молодой скульптор Микеланджело Буонаротти в поисках работы и влиятельных покровителей приезжает в Рим. Ему 21 год. За его спиной год учебы в мастерской известного флорентийского живописца Доменика Гирландайо, где он прошел хорошую школу рисунка и в совершенстве изучил анатомию и перспективу. Затем обучение в художественной школе, основанной Лоренцо Великолепным в "Садах" Медичи при монастыре Сан Марко. Скульптура оказалась именно тем видом искусства, которое наиболее отвечало художественному дарованию юноши. Впоследствии он, шутя, скажет своему биографу Джорджо Вазари: "…из молока своей кормилицы извлек я резец и молот, которыми создаю свои статуи", имея в виду, что эта кормилица была женой каменщика.
Довольно скоро у него появился влиятельный покровитель - Якопо Галли, богатый банкир и собиратель античных древностей. Для него Микеланджело исполнил мраморную статую античного бога вина Вакха. Он же помог художнику заключить договор с французским кардиналом Жаном Билэром де Лагрола на скульптурную группу "Оплакивание Христа", так называемую "Пьету". В договоре Галли ручался, что Микеланджело закончит "упомянутое" произведение в течение года и что это будет лучшее мраморное изваяние, существующее сегодня в Риме, и что ни один мастер в наши дни не сделает его лучше. Скульптор трудился над ней два года, ему исполнилось всего 25 лет!
Создавая свое "Оплакивание", Микеланджело ограничился изображением только двух фигур: сидящей богоматери и лежащего у нее на коленях тела мертвого Христа, хотя обычно в подобных композициях изображалось несколько человек. Мария выглядит очень юной. Она кажется, скорее, сестрой Иисуса, чем его матерью. На необычный облик мадонны обратили внимание уже современники скульптора. Оправдываясь, он говорил, что непорочные девы не стареют, а у Божьей матери молодость поддерживалась особой благодатью. На самом деле он просто стремился соединить античный идеал красоты с христианской идеей. Прекрасное лицо Марии выражает глубокую печаль и внутреннюю сосредоточенность. И жест ее левой руки тоже передает состояние души богоматери - "в нем и сила ее скорбного чувства, и сознание трагической неизбежности случившегося и безмолвный вопрос".
"Пьета" принадлежит к наиболее законченным работам Микеланджело, в ней все гармонично и уравновешенно. Чтобы добиться такого впечатления, скульптору пришлось преодолеть немало трудностей. Особенно сложно было соединить две фигуры, взятые в натуральную величину в одну композицию и при этом не нарушить естественных пропорций и равновесия.
Римская "Пьета" сделала Микеланджело известным во всей Италии. "Все понимали, что этот мастер не только превосходил всех своих современников и предшественников, но мог соперничать с древними мастерами".
Вазари сообщает, что прекрасное произведение вызвало всеобщий восторг, когда было установлено в капелле девы Марии в соборе св. Петра. Микеланджело часто приходил туда, и однажды он стал невольным свидетелем разговора каких-то ломбардцев, которые утверждали, что скульптуру сделал миланский мастер Гоббо. В ту же ночь при свете фонаря он вырезал на перевязи, идущей через левое плечо свое имя - "Микеланджело Буонаротти флорентиец исполнил". Это - единственное произведение, подписанное самим Микеланджело.
(в камне или на холсте), представляющее собой картинуе, на которой запечатлены Христос и оплакивающая его Богородица, называется пьета. Микеланджело было не больше 25 лет, когда он завершил свое творение, ставшее совершенным примером иконографии в скульптуре. Нельзя точно сказать, когда именно была задумана и когда закончена скульптура, но многие источники истории изобразительного искусства ссылаются на период с 1497 по 1501 год.
Пьета Микеланджело восхищает божественным смирением в скорби Марии перед самой тяжелой утратой. На лице Богоматери нет ни тени отчаянья, отразившаяся на прекрасном лице спокойная, тихая печаль ее всепрощяющей души озаряет образ ореолом святости. Христос выглядит так, будто он лишь заснул после тяжелого пешего путешествия, и его безмятежный сон вот-вот прервется от ласкового прикосновения ее рук.
Восхитительная пьета Микеланджело создана таким образом,
что любой из видящих ее чувствует в своем сердце близость осознания, происходящего в Марии. И происходит это, несмотря на сотни лет, восставшие между человеком, лицезреющим скульптуру, и ее зарождением в воображении мастера. Такого эффекта автор достиг при помощи своего терпения, таланта и решения о том, чтобы уединить Христа и Марию, тем самым избавив композицию от второстепенных, а потому лишних фигур. Этим приемом пьета Микеланджело отличается от пьет многих художников 15 века, изображавших на своих картинах Богоматерь и Христа в окружении прочих персонажей. Но среди известных художников есть те, которые при создании пьеты, как и Микеланджело Буонарроти, руководствовались идеей уединения, идеей двухфигурной композиции. Если взять во внимание тот факт, что Микеланджело первым среди других признанных гениев прославил такой тип пьеты, то можно утверждать, что великий скульптор стал родоначальником субтечения в изобразительном искусстве тех времен.
В современном мире существует много копий пьеты Микеланджело, а оригинал хранится на территории государства Ватикан в писал, что скульптор случайно услышал спор между людьми о том, кто же является подлинным автором этого творения.
Ситуация закончилась тем, что скульптура "Оплакивание Христа" стала единственной подписанной работой Микеланджело.
Пьета "Ронданини", начатая через 55 лет после первой, была последней его работой. Незаконченная, она стала для Микеланджело отпечатком его смерти. При всей грубости линий этого незавершенного произведения, рассматривая позу фигур, можно ощутить эмоциональный надрыв и отчаянье Богоматери. Такое решение Микеланджело резко контрастирует со спокойствием его первой пьеты. Как символично эти две скульптуры олицетворяют молодость и увядание: вечно молодая и не ведающая горя Богородица в первой пьете и обезумевшая от немого отчаянья мать, пытающаяся поднять своего ребенка, во второй. Безусловно, Микеланджело - выдающийся скульптор всех времен, даже в его незавершенной скульптуре чувствуется мощь, одухотворяющая душу любого православного человека. Статуи Микеланджело Буонарроти - это великие образцы скульптурного творчества, возвышенные и проникновенные, они покоряют сердца тех, кто ценит прекрасное.
Глубокий драматизм и скорбь выражены в скульптурных произведениях знаменитого итальянского художника, архитектора, скульптора, поэта Микеланджело Буонарроти, посвященных оплакиванию Христа и положению его тела в гроб. По-итальянски эта сцена называется «пьета». В соборе Святого Петра в Ватикане выставлена «Пьета», созданная Микеланджело, когда ему было всего 24 года. Скульптура считается важнейшей реликвией знаменитого собора.
На коленях у Девы Марии — одной из самых почитаемых католиками святых, родительницы Христа,- покоится его безжизненное тело. Ее сын божественный Иисус мертв. Его сняли с креста, перенесли к гробнице. Согласно Библии, на таинстве погребения присутствовала Мария Магдалина. Девы Марии при этом не было. Таким образом, вся сцена создана воображением художника. Но, несмотря на отход от канонических событий, зафиксированных в Библии и считающихся непреложными, Микеланджело настолько реально удались библейские фигуры, что невольно начинаешь верить: так все и было на самом деле. В этом и заключается сила творчества художника, его воздействия на зрителя.
Образ Девы Марии, созданный Микеланджело, конечно, идеальный. У нее тонкие черты лица, которые присущи юной деве. На вид ей не больше тридцати лет. Самому Христу в момент смерти было тридцать три года. Казалось бы, это явное возрастное нарушение. Но скульптор не хотел и не мог создать пожилую женщину. Это противоречило бы религиозным канонам, представлениям верующих об образе Девы Марии, которая во всех католических церквах представлена молодой и красивой. И Микеланджело продолжил католическую традицию.
Считается, что Дева Мария была девственной в момент зачатия Христа и осталась такой же девственной после его рождения. Это представление о непорочном зачатии и непорочном рождении было закреплено на пятом Вселенском соборе в Константинополе в 553 году: «Девой зачала, девой родила, девой осталась». Именно такими формулировками и руководствовался Микеланджело, создавая свою скульптурную группу.
Когда скульптуру впервые выставили на всеобщее обозрение в одной из центральных церквей Рима, то люди не отходили от нее часами. Но кто ее создатель, кто мог выполнить подобный шедевр? Все считали, что это дело рук прославленного мастера. Но кто он? Среди толпы находился и сам молодой скульптор, но он не признавался в своем авторстве. Ему было важно услышать мнение других. И когда он убедился, что его творение признано, что оно вызывает восхищение и слезы восторга, то ночью пробрался в церковь, в которой была выставлена его работа, и резцом на постаменте высек надпись: «Микеланджело Буонарроти флорентиец исполнил».
Эта надпись была неслучайной. Свой путь художника Микеланджело начинал именно во Флоренции, которая считалась архитектурным и скульптурным музеем под открытым небом. Четырнадцатилетним юношей он поступил на учебу к одному флорентийскому живописцу. И через год так успешно копировал рисунки старых мастеров, что их не могли отличить от оригинала. Но все-таки Микеланджело больше влекла скульптура. Его интересовала работа с камнем, мрамором, ему хотелось высечь из целого монолитного куска камня фигуру человека, вдохнуть в него жизнь и всех поразить качеством исполнения. Действуя молотком и резцом, он отсекал от камня все «лишнее» и создавал совершенство.
На его работы обратил внимание правитель Флоренции Лоренцо Великолепный и стал всячески поощрять молодого скульптора, делал ему заказы. Микеланджело не было еще и двадцати лет, когда он приехал в Рим, чтобы познакомиться с работами старых мастеров. Именно в Риме в 1498-1499 годах он создал одну из самых своих знаменитых скульптур «Пьета» (Оплакивание Христа).
Еще одну «Пьету с Никодимом», последнюю, Микеланджело делал в конце своей жизни для собственного надгробия, изобразив в образе печального Никодима себя, но он не успел завершить работу. Уже после смерти мастера его ученик Тиберио Кальканьи завершил скульптуру, которую оставили в кафедральном соборе Флоренции.
