Урок по классу фортепиано
Тема:
Цель урока: Раскрыть художественный образ через средства музыкальной выразительности.
Задача урока:
1.Обучающая:
- научить приёмам звукоизвлечения,способствующим раскрытию музыкального произведения.
2.Развивающая:
- развитие музыкального и художественного мышления,творческой активности,эмоциональной и волевой сфер личности,создание мотивации к получению знаний и навыков для достижения цели.
Развивать музыкальное воображение и представление.
3.Воспитательная:
Воспитание устойчивого интереса к занятиям,любви к искусству во всех формах,формирование художественно-эстетического вкуса.
Методы урока:
Объяснение
Вопросы к учащемуся и ответы на них
Игра учащегося на инструменте
Тип урока:
- закрепление полученных навыков
Оборудование:
Фортепиано
Ноты
План урока
Этапы работы:
1. ОРГАНИЗАЦИОННЫЙ МОМЕНТ
Представление и психологический момент настройки учащейся, проверка правильности посадки за инструментом.
2. ПРОВЕРКА ЗНАНИЙ
Прослушивание произведения и диалог с учащейся.
3. СООБЩЕНИЕ НОВЫХ ЗНАНИЙ
Диалог с учащейся: разбор формы,разбор тонального плана,анализ интервального состава мелодии,вокализация инструментальной музыки,тембральный окрас мелодии,работа над кантиленой,работа над сопровождением,работа над педалью, нахождение музыкального образа и соответствующего звукоизвлечения в пьесе. Прослушивание произведения в записи.
Иллюстрация педагога за инструментом.
Темпоритм: определение темпа, соответствующего техническим возможностям учащейся и характеру произведения.
4. ЗАКРЕПЛЕНИЕ
Обобщение полученных знаний, фрагментальное исполнение произведения с применением новых знаний.
5. ДОМАШНЕЕ ЗАДАНИЕ
Закрепление полученных навыков и умений представление в уме каждой задачи до ее выполнения. Реализация всех намеченных задач при подготовке к уроку.
6. ПОДВЕДЕНИЕ ИТОГОВ
Резюмирование урока и выставление оценки.
Ход урока:
Сегодня у нас с ученицей 4 кл. фортепианного отд-я Абдикарим Мадиной обобщающий урок по теме: «Художественный образ в музыкальном произведении»
Для примера мы взяли пьесу М. Парцхаладзе «В старинном стиле»
Начать мне бы хотелось сегодняшний урок со слов Нейгауза: «Музыка - есть искусство звука», а раз это искусство звука, то главная наша задача-это работа над ним. Сама музыка, как мы знаем, не говорит словами и понятиями, а именно музыкальными звуками.
И поэтому работа над звуком неотделима от работы над художественным образом. И именно с помощью музыкальных звуков ученик должен раскрыть поэтическое содержание произведения.
Наша работа над художественным образом будет состоять из нескольких этапов:
1.разбор формы
2.разбор тонального плана
3.анализ интервального состава мелодии
4.вокализация инструментальной мелодии
5.тембральный окрас мелодии
6.работа над кантеленой, технологич. приёмы исполнения
7.работа над сопровождением
8.работа над педалью
9.заключ. этап - обобщающий,когда уже совершенствуется исполнение в целом.
И здесь уже немаловажную роль играет артистизм и эмоциональность ученика.
Сейчас мы с Мадиной находимся как раз на заключительном этапе и цель нашего урока –это повторение и закрепление всех этапов. И дом. задание тоже было посвящено именно этой цели, т.е. повторение и закрепление пройденного материала.
Именно все эти этапы мы сегодня вкратце хотим показать на нашем уроке.
Мадиночка, пожалуйста, сыграй сейчас всю пьесу целиком, но перед тем как начнёшь её исполнять напомни нам, пожалуйста, как называется твоё произведение и кто композитор? Что ты о нём знаешь?
Да, Мераб Алексеевич Парцхаладзе -советский и грузинский композитор, окончил Московскую консерваторию. Известен как композитор детских песен и пьес для фортепиано.
Пожалуйста…
Вкратце мы пройдём по всем нашим этапам.
1 этап -это разбор формы. Скажи, какая форма у произведения?
Ученик: Одночастная форма с кодой
Хорошо, а сколько здесь предложений?
Ученик: Два
Скажи, а какие они? Одинаковые, разные, похожие?
Во втором предложении появляется новый мотив, которого не было в первом предложении, но в целом основа мелодии одинаковая.
Вот этот мотив во втором предложении,что он нам вообще даёт?
Подводит к главному месту, к кульминации.
Кстати, а что такое кульминация?
Ученик: Это главное место в произведении.
Т.е. этот мотив появляется не случайно. Сначала он какой? Он дублирует тему (игра педагога)
Постепенно этот мотив становится активным, решительным и подводит нас к кульминации.
Т.е вот этот разбор формы даёт нам осмысленное исполнение, а это 1 ступенька к осмысленному исполнению, значит и к выразительности худ. Образа.
2 этап - это разбор тонального плана. Какая тональность в нашем произведении?
Ученик: Ля минор.
Правильно. По Нейгаузу мы с тобой разбирали каждую тональность и её окраску. Кстати кто такой Нейгауз, я о нём уже вторично упоминаю.
Генрих Станиславович Нейгауз - прежде всего личность. Личность глубокая и многогранно одарённая. Пианист, организатор музыкального центра "Neuhaus" , литератор, - он представляет собой своеобразное явление современной культуры.
Теперь, скажи пожалуйста, ля минор-это какая тональность?
Ученик: нежная, хрупкая.
Вот именно это нам даёт толчок для того чтобы мы поняли как начинать исполнять произведение.
Если ля минор хрупкая, нежная., то должно так звучать
(показ педагога)
Да,2 знака - это тональность бемольная, она даёт более тёмную окраску, поэтому и исполнение должно быть уже более насыщенным(показ),далее идём в ре минор, а ещё дальше в до минор, ещё более тёмная, страстная тональность. Что нам это даёт? Это нам даёт драматизм. Таким образом, это уже у нас 2 ступень к выразительному исполнению.
3 этап- анализ интервального строения мелодии
У нас вся мелодия делится на мотивы. Вот первый мотив у нас как строится?
(игра педагога)
Да, поступенное движение.
Так хорошо, второй мотив? Примерно так же, только в конце скачок, широкий интервал секста, её тоже нужно обязательно услышать.
Третий мотив – с септимой.
Какой интервал септима по характеру?
Да, грозный, напряжённый, а раз он напряжённый мы должны его про интонировать, да?
Мысленно услышать, и это тоже ступенька к выразительному исполнению, это ещё одна часть из которой складывается наш образ.
Да секунды, это какие интонации?
Вопросительные, плача, жалобы, т.е.здесь нужно услышать, спросить звук, а что же дальше будет?
4 этап- вокализация мелодии
Для чего это нужно и что это такое?
Т.е.ученик пробует пропеть мелодию нотами. Что нам это даёт?
Это нам даёт слышание каждого звука и предслышание следующего. Ученик пытается вести мелодию благодаря вокализации этой мелодии.
Вот давай сейчас попробуем с дирижированием. Дирижирование нам даёт ритмическую организацию.
Какой у нас здесь размер? Да,4 четверти, а я тебе подыграю.
Настройся на ля минор, даю настройку.
Так остановимся, ты тянешь нотку «до», а затем берёшь дыхание перед «ре», как ты считаешь, это правильно?
Нет, а почему неправильно? Потому что разорвалась мелодическая линия, т.е эти два звука обязательно нужно соединить. (показ)
(ученик поёт до кульминации)
Старайся тянуть звуки, пропевать.
Хорошо, молодец! Но только все 16 нужно пропеть.
Вот попробуй сыграть сейчас отдельно только правой ручкой, не торопи 16, более певучие. (показ учителя, затем ученик)
Кисточка дыхание берёт, молодец!
Т.е. ещё раз обращаясь к этому этапу работы, который очень важен, это пропевание мелодии по нотам.
Таким образом, появляется главный принцип в работе над кантиленой – это текучесть. И когда ученик мысленно пропевает мелодию, то игра становится не механической, а более выразительной.
5 этап- это тембральный окрас мелодии.
Т.е. мы с тобой до этого окрасили тональности в разные цвета.А теперь подумай, и скажи какому бы инструменту ты поручила спеть нашу мелодию.
Скрипке, а ещё? В старинном стиле что это такое? Танец, песня? Ария.
А что такое ария? Правильно, это вокальное произведение, да ещё и с оркестровым сопровождением. Хорошо, а кто поёт арию?
Да, женщина, а почему ты так решила? Потому, что высокий голос.
Таким образом, мы с тобой попробуем сейчас представить теплоту голоса, выразительность.
Пожалуйста, сыграй 1 предложение.
(показ педагога, затем ученик)
Молодец, вот это уже лучше!
(показ педагога)
А вот во втором предложении конечные мотивы можно поручить исполнить певице или скрипочкам, которые приведут нас к кульминации.
6 этап- работа над кантиленой.
А сейчас мы должны вспомнить основные приёмы, которые применяются в работе над кантиленой.
1 приём- заключается в том, что звук берётся без акцента (показ), иначе сразу теряется фраза, из воздуха, и дальше ведём и обязательно дыхание.
В этом произведении у нас мотивы начинаются с пауз, и как раз эти паузы дают возможность руке вздохнуть.
Давай попробуем правой рукой (ученик играет)- обязательно важны в кантилене пальчики, ты играешь расслабленными. Ручка дышит, не застывшая, она живёт. Пластика руки, как можно шире движения, тогда мелодия становится не застывшая, а более выразительная.
Достаточно, хорошо!
Вот основные принципы, а ещё здесь встречается правило-закон длинной ноты (показ) до - длинный звук, ре последующий нельзя удалять, он вытекает от туда же, послушай ушками попробуй сама (ученик)
Достаточно, вот основные принципы в работе над кантиленой.
7 этап- работа над сопровождением. Сыграй пожалуйста отдельно лев. руку с педалью. Остановимся, скажи, а как ты трактуешь левую руку, что это такое?
Она у тебя слишком ровная, статичная. Сделай, чтобы она была немного взволнованной, потому что под такой аккомпанемент, тяжело петь.
(играет ученик)
Больше соединяй, и всё время чувствуй пульсацию, биение сердца, с движением вперёд, вспоминай окраску, помогай мелодии.
Эти восьмые уже напряжёнными пальчиками, и этот мостик си, а затем наша доминанта.
Хорошо, теперь ты играй мелодию, а я тебе подыграю мелодию.(играют вместе).
Убери кистевое движение.
Достаточно, молодец!
Т. е в сопровождение главное перенести вес руки на 5,3 пальчики, а 1 убрать, чтобы он не вылезал на первый план, т.к он у нас большой и сильный.
Переходим к следующему этапу работы
8 этап - работа над педалью.
Начни пожалуйста играть, и здесь педаль должна быть суховатая, потому что, во-первых, пьеса в старинном стиле, можно её трактовать как исполнение на клавесине, да?(ученик играет)
Поэтому мы здесь не будем увлекаться глубокой романтической педалью, а запаздывающей, на секундовых ходах, пошли по двоечкам, как можно чаще, т. к. секунда сама по себе грязноватый интервал, а если ещё с педалью, будет гул. А вообще ещё педаль зависит во многом от слуха, так, что ушко всегда должно быть активное.
Хорошо, достаточно, педаль у тебя сейчас была неплохая
9 этап - Самый последний этап, исполнение в целом, с учётом всех этих этапов, которые мы только что прошли.
Целью педагога является то, чтобы настроить ученика, подтолкнуть его на более выразительное исполнение какой- то конкретной программой.
Допустим, что у нас мечтательное тонкое начало, то здесь уместно вспомнить картины художников природы, например ранней весны. Да, именно когда пробуждается зелень, и мы рисуем не яркими густыми красками, а бледными, тёплыми тонами.
Вначале нашего произведения тонкий звук, нежный, хрупкий, а впоследствии краски получаются более насыщенными.
Т.е. такие ассоциации ученику дают более чёткую установку, каким звуком исполнять данную пьесу.
(педагог даёт 2 рисунка природы и просит их разложить в той цветовой последовательности, как строится наше произведение).
Далее 2 предложение, не должно звучать однообразно. Оно будет более взволнованное и естественно динамика здесь более насыщенная. И тогда эти мотивы будут звучать на пиано по контрасту. Необходимо выстроить кульминацию и обязательно общее движение.
Поэтому, сейчас ты настройся, вспомни всё то, о чём мы с тобой говорили, нарисуй себе картинку и исполни с чувством, выразительно свою пьесу.
Спасибо, умница!
Вот в принципе всё, о чём мы хотели рассказать и показать на нашем сегодняшнем уроке. Проработать все этапы, которые помогают учащемуся добиться более эмоционального исполнения и раскрытия художественного содержания произведения.
Домашнее задание будет также заключаться в том, чтобы ещё раз закрепить все эти этапы и подумать ещё раз над образом, может ученик представляет себе картину как- то иначе, а не как советует педагог. Возможно что-то своё.
В завершении нашего сегодняшнего урока, хочу поблагодарить Вас, дорогие коллеги, что нашли время, и посетили наш урок. Спасибо Вам!
Спасибо огромное тебе, Мадиночка, за активную работу на уроке.
МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «КУЗЬМОЛОВСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ»
Открытый урок проведенный с ученицей 4 класса Малова Арина (возраст 10 лет).
Тема: Работа над художественным образом в произведениях»
Преподаватель Добровольская Т.И.
дер. Лесколово
2017 г.
Тема урока : «Работа над художественным образом в произведениях»
Тип урока: комбинированный.
Цель урока: закрепление и усовершенствование навыков создания и воспроизведения художественного образа.
Задачи урока:
Образовательные:
закрепить навыки умения играть различные музыкальные произведения музыкально, эмоционально, образно, со слуховым контролем;
познакомить с интересными фактами из биографии композиторов, произведения которых исполняет ученица;
поиск исполнительских приёмов для передачи музыкального образа.
способствовать расширению музыкального кругозора.
Развивающие:
способствовать развитию творческих способностей (артистизм);
развивать музыкальный слух, память, внимание, внутреннюю культуру;
развивать эстетические и нравственные чувства;
развивать музыкальную эрудицию, из которой рождается чувство меры, стиля и вкуса;
способствовать развитию углубленного восприятия и передачи настроения в исполняемом музыкальном произведении;
способствовать развитию познавательной деятельности, креативного мышления.
Воспитательные:
формировать эмоционально-ценностное отношение к музыке, звучащей на уроке;
воспитывать музыкальный вкус;
содействовать развитию эмоциональной отзывчивости на музыку.
Методы обучения:
метод сравнения;
наглядно-слуховой метод;
метод наблюдения за музыкой.
метод размышления о музыке
метод эмоциональной драматургии;
словесные методы: беседа (герменевтическая, эвристическая), диалог, объяснение, разъяснение;
метод музыкального обобщения;
метод пластического моделирования.
Репертуарный план урока:
1. Гамма E dur
3. С. Баневич «Солдатик и балерина»
План урока:
1.Организационный момент
2. Работа над гаммой.
3. Работа с музыкальным материалом
4.Закрепление пройденного материала.
5. Итог урока
6. Домашнее задание
Введение.
Музыкально-художественные образы учащегося, это живые, одухотворённые, активно и динамично развивающиеся «явления», с которыми он вступает в невербальный контакт, испытывая чувство духовного удовлетворения в процессе этого общения. Поэтому важнейшим моментом развития когнитивных (познавательных) способностей можно считать воспитание в ученике исполнительской самостоятельности - умения по-своему интерпретировать произведение, создавать и развивать свои музыкально-художественные образы, самостоятельно находить технические приёмы для воплощения своего замысла.
Неоспоримо понятие, что музыка - это особый язык общения, музыкальный язык, подобно языку немецкому, английскому и т.п. Увлечённый своим делом, грамотный педагог старается донести эту точку зрения до своих учеников, сформировать ассоциативную связь между музыкальными и художественными произведениями, сравнивая пьесы со стихами, сказками, рассказами и повестями. Конечно же, не следует понимать язык музыки в прямом смысле как язык литературный. Выразительные средства и образы в музыке не столь наглядны, конкретны, как образы литературы, театра, живописи. Музыка оперирует средствами чисто эмоционального воздействия, обращается преимущественно к чувствам и настроениям людей. «Если бы всё, что происходит в душе человека, можно было бы передать словами, - писал А.Н.Серов, - музыки не было бы на свете» .
Поскольку мы говорим о создании и развитии художественного образа, необходимо определить, что подразумевается под понятием «содержание музыкального произведения». Общепринятым понятием является то, что содержание в музыке составляет художественное отражение музыкальными средствами человеческих чувств, переживаний, идей, отношений человека к окружающей его действительности. Любое музыкальное произведение вызывает некие эмоции, мысли, те или иные настроения, переживания, представления. Это и является художественной составляющей музыкального сочинения. Но, безусловно, при его исполнении нельзя упускать из вида и техническую сторону музицирования, поскольку небрежное исполнение музыкального произведения не способствует созданию желаемого образа у слушателя. А значит, перед педагогом и учащимся встаёт довольно сложная задача - соединить эти два направления при работе над музыкальным произведением, синтезировать их в единый системный, целостный подход, метод, где раскрытие художественного содержания неразрывно связано с успешным преодолением возможных технических сложностей.
Ход урока:
1. В начале урока проигрываем гамму Ми мажор. Еще раз проигрываем гамму уточняя аппликатуру. Далее происходит работа над гаммой в терцию и дециму. Особое внимание обращается на динамические оттенки в проигрывании гаммы.
Далее идет работа над аккордами и арпеджио руками. Вспоминаем, что арпеджио мы играем «как бы рисуя петли» каждой рукой. Работа над арпеджио в динамическом плане над короткими, ломаными и длинными.
В работе над аккордами добиваемся плавного яркого звучания и активности пальцев при взятии аккордов из инструмента и последующего его переноса.
Игра D7.
Домашнее задание.
Полифония - главное в воспитании ученика (Нейгауз). Работа над полифоническими произведениями является неотъемлемой частью обучения фортепианному исполнительскому искусству. Это объясняется тем громадным значением, которое имеет для каждого играющего на фортепиано развитое полифоническое мышление и владение полифонической фактурой. Умение слышать полифоническую ткань, исполнять полифоническую музыку учащийся развивает и углубляет на всем протяжении обучения
По общему настроению инвенция Фа мажор близка части "Gloria" ("Слава") из баховской Мессы си минор. В основе инвенции - тема, сначала поднимающаяся по ломаному трезвучию (фа-ля-фа-до-фа-фа), а затем спускающаяся (фа-ми-ре-до, ре-до-сиb-ля, сиb-ля-соль-фа). Тема радостная, легкая, быстрая. Здесь можно говорить о множестве риторических и символических фигур. Сам контур темы - восхождение по трезвучию и гаммообразный спуск соответствуют строфе хорала "Христос лежал..." - "Хвалите Господа", в то же время спуск - это трижды по четыре ноты - символ Святого Причастия. Радостная, легкая и быстрая тема содержит восхождения и спады - возникают ассоциации с полетом ангелов. С 4-го такта появляется перезвон колокольчиков - славление Господа (ля-до-сиb-до, ля-до-сиb-до, ля-до-сиb-до) - снова трижды по четыре ноты - символ Святого Причастия. В 15 такте в нижнем голосе и в 19 такте в верхнем голосе резко высвечивается интервал нисходящей уменьшенной септимы - символ грехопадения. В тактах 5-6, 27-28, 31 появляется параллельное движение секстами - символ довольства и радостного созерцания.
Инвенция написана в 3-х частной форме - 11+14+9 тактов.
Первый раздел, начавшись в Фа мажоре, заканчивается в До мажоре. Второй раздел, начавшись в До мажоре, заканчивается в Си-бемоль мажоре. Третий раздел, начавшись в Си-бемоль мажоре, заканчивается в Фа мажоре.
Полифоническая особенность этой своеобразной фуги - каноническая имитация. Однако этот канон, идущий вначале строго в октаву, перескакивает в нижнюю нону (в 8 такте), а в такте 11 прерывается.
Показ и работа с ученицей над фрагментами произведения. Работа над динамическим планом, работа над созданием образа «полёта ангелов».
Работа над инвенциями И.С.Баха помогает понять мир глубоких, содержательных музыкально-художественных образов композитора. Изучение двухголосных инвенций много дает учащимся детских музыкальных школ для приобретения навыков исполнения полифонической музыки и для музыкально-пианистической подготовки в целом. Звуковая многоплановость свойственна всей фортепианной литературе. Особенно значительна роль работы над инвенциями в слуховом воспитании, в достижении тембрового разнообразия звучания, в умении вести напевную мелодическую линию.
3. С.Баневич «Солдатик и балерина».
Проигрывание произведения наизусть. Диалог с учеником о его мнении по поводу сыгранного произведения.
Рассказ по сказке Г.Х. Андерсена об истории оловянного солдатика. Создание образа оловянного солдатика и балерины. Их взаимоотношений.
Показ и работа с учеником над фрагментами в музыкальном произведении и создании музыкального образа для данного фрагмента. Работа над динамическим планом в произведении. Работ над педализацией.
4. И. Парфёнов «В весеннем лесу»
Проигрывание произведения наизусть. Разбор с учеником удавшихся и неудавшихся моментов.
Диалог с учеником о его представлении весеннего леса, для более детальной работы над фрагментами в произведении.
Работа над динамикой и педализацией в произведении.
ИТОГИ УРОКА: рефлексия (анализ деятельности) и саморефлексия (самоанализ)
Что успели сделать
Что не успели, что доделать
Что понял, что не понял
Чему научился
Что было трудно, что не очень. Анализ своих ошибок.
Эмоциональные итоги: что понравилось, как настроение.
Отметка 1-5
Оценка - общее впечатление
Вывод: Цель урока достигнута, не достигнута.
Заключение
Самоанализ урока: Мы считаем, что урок удался, а цель урока -работа над художественным образом в произведениях была достигнута. В конце урока на контрольном проигрывании ученица попыталась максимально передать свои внутренние ощущения и эмоции. Конечно, об интонации говорится на каждом занятии, но обычно на обыкновенных рабочих уроках преподаватель ставит сразу несколько задач (текстовых, технических, интонационных и др.), поэтому учащемуся трудно сосредоточиться в полной мере, например, на задаче правильного интонирования.)
Данный тематический урок ценен именно тем, что перед ребёнком ставится только одна конкретная задача и ему легче сосредоточиться именно на ней. Это помогает ребёнку эмоциональней воспринять данный материал, запомнить его и применять в исполнении. Безусловно, открытый урок предполагает новую непривычную обстановку и для педагога и для обучающегося, поэтому, можно сказать о некоторой зажатости, скованности и напряжённости у ребёнка и преподавателя. Все запланированные этапы занятия были выполнены, уложены в урочное время, задачи урока определены. Учащаяся показала умение работать над деталями и в целом, над нюансами и музыкальными фразами, над исправлением неточностей и ошибок в исполнении. Восприятие указаний педагога быстрое и сознательное. Ученица на уроке показала своё умение через звук высказать свои внутренние ощущения.
Размер: px
Начинать показ со страницы:
1 Д.С.Надырова. Работа над художественным образом музыкального произведения учебное пособие для студентов музыкальных специальностей вузов и колледжей Казань
2 Как известно, суть музыкально-исполнительской деятельности состоит в том, чтобы творчески «прочесть» художественное произведение, раскрыть в своем исполнении то эмоционально-смысловое содержание, которое было заложено в него автором. Характер музыки, ее эмоциональный смысл должны быть переданы максимально точно и убедительно: надо создать запоминающийся, эмоционально яркий музыкальный образ. В то же время творческим исполнение становится только в том случае, если в него привнесен собственный, пусть небольшой, но индивидуальный, «собственноручно добытый» опыт понимания и переживания музыки, что придает интерпретации особую неповторимость и убедительность. Это и есть главная цель, на которую должна быть сфокусирована вся работа музыканта над произведением, независимо от уровня и обучения и сложности изучаемых произведений. Анализ литературы по вопросам теории, методики, истории пианизма показал, что в работе над художественной стороной исполнения можно проследить определенные общие закономерности (последовательность, формы и приемы работы), которых придерживаются в той или иной степени большая часть пианистов-исполнителей и педагогов. Это позволяет нам сформулировать базовые основы «технологии» работы над художественным образом произведения при его изучении в классе фортепиано. Изучение произведения включает в себя три этапа: первый - ознакомительный, второй - детальная работа над произведением и третий - завершающий, подготавливающий к концертному исполнению. На первом и третьем этапах преобладает целостный, обобщенный подход к произведению, а на втором - более подробное его рассмотрение. В этом проявляется общая закономерность познания: от общего, целого - к единичному, частному, - и вновь к общему, целому, но уже на более высоком уровне. Остановимся подробнее на каждом из этапов работы. I. ПЕРВЫЙ ЭТАП - ознакомительный. Целью данного этапа является создание первоначального обобщенного представления о произведении, о характере, настроении музыки. Этот этап чрезвычайно важен, и игнорировать его - значит совершать большую ошибку, характерную для многих неопытных педагогов и исполнителей. Первоначальный образ-представление прочно запечатлевается в сознании, и от того, насколько он будет ярким, и, главное, верным, соответствующим авторскому замыслу, зависит во многом эффективность всей последующей работы. Если " не выкристаллизовался жизненный образ произведения, - отмечает С.И.Савшинский, - то вся дальнейшая над ним работа будет вестись вслепую". . "Исполнитель прежде всего должен почувствовать образ сочинения, его архитектонику, - пишет А.Б. Гольденвейзер, - и, начав детально работать над сочинением, иметь этот образ своей путеводной звездой". . Свежесть и яркость первого впечатления, помимо всего прочего, несут в себе особое, личностное своеобразие переживания, что впоследствии будет определять индивидуальные особенности интерпретации. 2
3 С особым вниманием и ответственностью следует отнестись к ознакомительному этапу при самостоятельном изучении произведения. Если на занятиях с педагогом первоначальный образ создается в основном с помощью преподавателя - который знакомит ученика с произведением, проигрывает его на инструменте, рассказывает о нем и т.д. - то в самостоятельной работе изучающему произведение приходится рассчитывать только на свои силы. Прежде всего, необходимо охватить произведение в целом, от первой до последней ноты. Надо научиться использовать для этого все имеющиеся возможности. Ведущую роль при ознакомлении с произведением играют навыки быстрой ориентации в нотном тексте, умение ч и т а т ь с листа. При чтении допускается значительное упрощение фактуры, гармонии, пропуск технически сложных элементов. В трудных произведениях можно ограничиться воспроизведением мелодической линии - главного смыслообразующего элемента музыкальной ткани, или, в крайнем случае, внимательным просмотром нотного текста без инструмента. Недостаток умений чтения с листа можно и даже нужно компенсировать активной работой слухового воображения - мысленным воспроизведением музыкального материала, проигрыванием наиболее трудных фрагментов "в уме", за счет воссоздающего воображения. При знакомстве с новым музыкальным произведением можно также послушать его в исполнении выдающихся мастеров. Чтобы избежать стремления к буквальному копированию, желательно прослушать произведение в исполнении разных музыкантов, познакомиться с различными вариантами интерпретации. Тогда более ясной станет многозначность музыкального образа, многовариантность его художественного прочтения, которые дают исполнителю возможность проявить свою творческую индивидуальность, найти собственную трактовку произведения. После предварительного знакомства с произведением за инструментом (длительность которого может быть разной в зависимости от сложности материала и уровня пианистической подготовленности), полезно закрепить свои впечатления в словесной форме. При этом достаточны краткие характеристики, состоящие из нескольких слов и отражающие общую эмоциональную окрашенность музыкального образа. Например: "лирико-созерцательный, поэтический, просветленный, мечтательный" - Р.Шуман, Грезы; или "психологически-углубленное, скорбное, трагическое" (Д.Шостакович, Прелюдия ми-бемоль минор); "решительное, упругое, стремительно-страстное" (Н.Жиганов, Зарисовка 11); "нежное, чистое, с легкой светлой грустью, гибкое и грациозное" (М.Музаффаров, Танец девушек). Слово, заключенное в нем понятие всегда несет в себе обобщенное представление, целый ореол закрепленных за ним смысловых значений, и потому способствует более ясному и четкому осознанию музыкально-эстетического переживания. Известно, например, что замечательный русский пианист и педагог А.Г.Рубинштейн требовал от учеников тончайших словесных характеристик исполняемой музыки. При определении характера произведения следует внимательно изучить имеющиеся в нотном тексте авторские и редакторские указания - обозначения темпа, настроения музыки, характера звучания, динамики и т.п. Так как эти указания даются по традиции на итальянском языке (иногда на немецком, французском), нужно знать точное значение 3
4 этих иностранных терминов. При необходимости можно обратиться к словарю; лучше, если это будет специальный словарь музыкальных терминов. Итак, отметим наиболее важные моменты первого этапа работы: - целостный охват произведения посредством чтения с листа и мысленного проигрывания; - прослушивание звукозаписи; - изучение авторских и редакторских указаний; - краткая словесная характеристика музыкального образа. II. ВТОРОЙ ЭТАП - детальная работа над произведением. Основной целью второго этапа является дальнейшее углубление в образный строй музыки, в содержание произведения. По времени это наиболее протяженный период работы, совпадающий с техническим, пианистическим освоением музыкального материала. В раскрытии художественного содержания произведения первостепенную роль играет грамотный и всесторонний его анализ. "Лишь тогда, когда станет ясной форма, будет ясным и содержание", - писал Р.Шуман . Важно, как отмечает известный музыковед В.В.Медушевский, чтобы анализирование не ограничивалось только констатацией формообразующей структуры произведения, но включало бы в себя также рассмотрение выразительных средств с точки зрения «выполняемых ими художественных функций, то есть должно ответить на вопросы: как, с помощью каких музыкальных средств создается то или иное настроение, тот или иной художественный эффект, целостный музыкальный образ» Анализ художественного произведения по самой сути своей должен быть художественным. Это должен быть эмоционально-смысловой анализ-то есть анализ, направленный на поиск "общего смысла" произведения через выделение и детальное изучение отдельных компонентов, входящих в целостную структуру музыкального образа. Такой анализ должен подводить к пониманию, что, говоря словами Г.Г.Нейгауза, "сочинение, прекрасное в целом, прекрасно в к а ж д о й своей детали, что каждая "подробность" имеет смысл, логику, выразительность, ибо она является органической частицей целого". . Основные задачи эмоционально-смыслового анализа: а) выявить структуру содержания произведения, ее основные разделы, характер тематических построений, их выразительное значение; то есть анализ композиционного строения, формы произведения в сочетании с выявлением ее художественных функций; б) проследить динамику развития в произведении художественно-содержательных эмоций: определить линии подъема и спада напряженности, кульминационные точки, моменты смены настроения; проследить трансформацию музыкально-эстетического чувства на протяжении всего произведения; 4
5 в) проанализировать используемые в произведении средства музыкальной выразительности - гармонию, ритм, мелодию, элементы полифонии, фактуру изложения, исполнительские штрихи и т.д. - с точки зрения их эмоционально-смыслового значения, выполняемых ими художественно- выразительных функций. В практической работе над произведением эмоционально-смысловой анализ непосредственно переплетается с другими методами: приемами дирижерского показа, пропеванием, методами ассоциаций, сравнений и сопоставлений. Так, при определении эмоционального настроя основных тем произведения эффективны пропевание мелодического голоса, жестовое воспроизведение музыкальных интонаций; общая логика музыкального развития, его драматургия хорошо выявляются с помощью дирижирования; ассоциации и сравнения помогут более глубокому пониманию музыки, осознанию различий между частями, основными разделами произведения. Остановимся более подробно на перечисленных методах работы. Метод ассоциаций, сравнений и сопоставлений исполняемой музыки с явлениями жизни и искусства широко используется в практике фортепианного обучения. К этому методу обращались практически все крупные пианисты-педагоги (А.Г.Рубинштейн, К.Н.Игумнов, Г.Г.Нейгауз, С.Е.Фейнберг, Э.Г.Гилельс и др.). Л.А.Баренбойм так описывает механизмы эмоционального воздействия ассоциаций: "Вводимый образ, допустим, зрительный, напоминает о той или иной пережитой эмоции (скажем, о гневе); подобная же эмоция определяет и характер исполняемого музыкального отрывка; конкретное и яркое сопоставление "выманивает" нужную эмоцию, которая "переносится" на исполняемый музыкальный отрывок, помогает лучше понять, почувствовать его и стимулирует работу воображения" Материалом для ассоциаций и сопоставлений могут служить самые различные образные представления: от самых простейших, основанных на ощущениях (световых, пространственных и др.) - до сложных, развернутых ассоциативных образов, приобретающих иногда характер программности. Так, произведения П.И.Чайковского часто ассоциируются с картинами русской природы, музыка Бетховена - с образами революционной борьбы, стремления к свободе. Многие фортепианные пьесы имеют программные названия, которые уже сами по себе вызывают ряд ассоциативных образов. Например, такие фортепианные циклы, как "Картинки с выставки" М.Мусоргского; "Лесные..." и "Детские сцены", "Карнавал" Р.Шумана, "Времена года" П.И.Чайковского и другие. Программность особенно характерна для детской фортепианной музыки: альбомы пьес для детей П.Чайковского, Р.Шумана, Э.Грига, С.Прокофьева, Д.Кабалевского, Г.Свиридова почти полностью состоят из произведений с программными названиями. Они связаны с миром образов и предметов, близких и понятных детям - с жанровыми сценками, игровыми ситуациями, сказочными образами, зарисовками природы. То же самое можно сказать и о музыке для детей татарских композиторов (циклы детских пьес Р.Яхина, Р.Еникеева, А.Монасыпова, Л.Батыркаевой и др.). Владение методом ассоциаций - умение выявлять ассоциативные связи> музыки с окружающим миром, умение говорить о музыке языком метафор, образных сравнений - 5
6 необходимо каждому учителю музыки. Найденные в работе над фортепианным произведением образные сравнения могут потом с успехом использоваться на уроке в школе - в рассказе о музыкальном произведении, в разъяснении его художественного содержания. Например, в работе над пьесами школьного репертуара у студентов рождались развернутые ассоциативные представления (А. Хачатурян. Соната, фрагмент II части - "Горный пейзаж, прозрачные ручьи, в дымке - хороводы девушек"; А.Салманов. Утро в лесу - "Летнее утро, лес просыпается; на траве, листьях роса. Идешь по траве босиком, и все вокруг тебе улыбается"). Применяя метод ассоциаций, следует помнить, что, как и любое "сильнодействующее средство", он требует осторожности в обращении, вдумчивого подхода; при неумелом его использовании он может принести не столько пользы, сколько вреда. Неуклюжее, примитивное "сюжетное" истолкование музыки может привести к грубому искажению авторского замысла, обескровить поэтическую концепцию произведения. Выразительность, эмоциональная яркость исполнения зависит во многом от исполнения мелодической линии, так как именно мелодия является главным носителем смысла в музыкальном произведении. Большую пользу в работе над мелодией приносит метод пропевания. Обращение к пению как к эталону музыкального интонирования, "поиски в инструментах выразительности и эмоционального тепла, свойственных человеческому голосу" играют, по мнению Б.Асафьева, важную роль в формировании навыков выразительного произнесения мелодии, умения "петь на фортепиано" Еще Ф.Э.Бах советовал "...для правильного исполнения фразы (Gedanken) пропеть ее самому» Ф.М.Блуменфельд, замечательный русский пианист и педагог, всегда "...добивался, чтобы пианист постиг то особое мускульное ощущение интервала, которое знакомо каждому поющему человеку...". . Способность к вокальному представлению мелодии особенно важна для пианистов: "сама конструкция их инструмента (быстро угасающий, тающий звук) требует от играющего сильного, яркого воссоздающего слухового воображения при исполнении мелодии, которую чаще всего следует представлять как бы спетую голосом" пишет Г.М.Цыпин Пропевание мелодии дает возможность непосредственно почувствовать «вокальвесомость» (термин Б.В.Асафьева) инструментальной интонации, ее изначальное родство с экспрессией человеческого голоса. Собственное пение поможет выявить правильную, логичную фразировку, естественное членение мелодии на фразы и мотивы, почувствовать необходимость музыкального "дыхания". Метод пропевания особенно эффективен в работе над пьесами кантиленного характера, где требуется певучее, выразительное исполнение мелодического голоса. Приведем примеры. 6
7 Ноктюрн Р.Яхина - пьеса лирического характера, с красивой, длинного дыхания мелодией - типичный образец жанра фортепианного ноктюрна: Р.Яхин. Ноктюрн. Основная сложность исполнения мелодии состоит в том, чтобы сохранить единую линию развития, не потерять логической нити в произнесении мелодии. Сама структура мелодии - чередование в ней длинных (основных) и мелких (связующих) нот провоцирует исполнителя на полутактовое то есть по одной ноте - членение мелодии; при этом мелодия как бы "рубится" на отдельные куски. Нелепость и противоестественность такого исполнения сразу же становится очевидной при пении вслух; тогда как на инструменте этот недостаток не столь заметен играющему, так как вуалируется звучанием аккомпанемента. Пропевая мелодию, следует постараться исполнить ее максимально выразительно и, исходя из естественного эмоционального ощущения музыки, выявить ее логическое строение, деление на фразы, мотивы, предложения. Так, в Ноктюрне первое предложение можно разделить на две фразы по два такта; более мелкое членение было бы неправильным по смыслу. Длинные фразы требуют соответственно длинного "дыхания", а в медленном темпе его может и не хватить; поэтому нельзя слишком затягивать темп исполнения. Обратите особое внимание на связки из мелких шестнадцатых нот: они тоже должны быть легко и красиво "пропеты". Отметим, кстати, что такое опевание, мелизматическое окружение основных звуков мелодии - характерная черта татарской народной песенности. Другой пример - работа методом пропевания над "Осенней песней" П.И.Чайковского. Эта пьеса, небольшая по размерам и в целом не слишком трудная, требует от исполнителя особой музыкальности, умения выразительного и осмысленного "произнесения" мелодии: П.И.Чайковский. Осенняя песня (Октябрь) из цикла «Времена года» Первые звуки темы - фа, ми, ре - не совпадают с метрической пульсацией, они как бы "отстают" от сильных - первой и третьей - долей такта, запаздывая на одну четверть. Здесь возникает опасность смешения звуков аккомпанемента в партии правой руки. Избежать этой ошибки поможет пропевание темы вслух: сначала без инструмента, затем - в сопровождении аккордов. При этом сразу выявляется логическая взаимосвязь звуков мелодии, 7
8 ее "отделенность" от гармонического фона. Особой проработки требует то место, где тема звучит в среднем, "виолончельном" регистре, в левой руке: Тему здесь приходится играть в основном одним первым пальцем, что создает дополнительные трудности при ее интонировании. Чтобы тема звучала слитно и не терялась среди подголосков, необходимо наладить ее четкое слуховое представление, внутреннее слышание, для чего полезно попеть ее в разных сочетаниях, а затем тщательно отработать отдельно левой рукой. Аналогичным образом следует поработать и над средним разделом пьесы, где полифоничность присутствует в виде своеобразного диалога верхнего и среднего голосов: Чтобы яснее была полифоничность этой пьесы, можно представить ее в звучании инструментального трио - скрипка, виолончель, фортепиано; мелодический материал распределен между двумя солирующими инструментами, а фортепиано выполняет функции гармонического фона, аккордового аккомпанемента. Вообще полифоничность, "многослойность" фактуры - характернейшая черта фортепианной музыки. Поэтому при исполнении фортепианных произведении столь важно умение вслушиваться в музыкальную ткань, хорошо различать в ней слухом все пласты, все гармонические и тембровые краски. Вслушивание в гармонию необходимо для качественного исполнения аккордовых последовательностей, таких, например, как в Ноктюрне А.Бородина. Здесь надо "проследить ухом", как полутоновые изменения одного-двух звуков аккорда приводят к полному его преображению, к возникновению новой гармонической краски: А.Бородин. Ноктюрн. Работая над этой темой, надо сначала хорошенько вслушаться в каждый аккорд в отдельности, почувствовать его индивидуальность, красочное своеобразие. Полезно 8
9 поиграть каждый аккорд медленно, в разложенном виде, постепенно пристраивая к басу все остальные звуки, добиваясь при этом стройности и красоты звучания. Схожие задачи стоят и при исполнении "Танца девушек" М.Музаффарова: М.Музаффаров. Танец девушек В этом эпизоде очень важно подготовить появление Си-бемоль мажорного трезвучия, для чего надо научиться предслышать его звучание до взятия на инструменте. Эффективным средством работы над художественным образом произведения является дирижирование. Замечательный фортепианный педагог Г.Г.Нейгауз писал, что для него понятие "пианист" включает в себя понятие "дирижер", и советовал при изучении произведения для овладения его "...ритмической структурой, то есть организации и временного процесса, поступать совершенно так же, как поступает дирижер с партитурой: поставить ноты на пюпитр и продирижировать вещь от начала до конца" Такой способ особенно эффективен в работе над произведениями крупной формы - сонатами, концертами, рондо - где требуется сохранить единство темпа и метрической пульсации на протяжении всего произведения. Особенно важное значение "дирижерское начало" приобретает при изучении сонат Бетховена. Так, например, в первой части Пятой сонаты дирижирование помогает сохранить единый темп, единую единицу пульсации и в решительной главной партии, и в лирической побочной: Л.Бетховен. Соната Л 5, I ч. главная партия побочная партия. Приемы дирижирования незаменимы в тех случаях, когда требуется сохранить ощущение энергичной пульсации на паузах или на длинных нотах: Л.Бетховен. Соната 5, I ч. Л.Бетховен. Соната 1, 1ч. 9
10 В работе над более мелкими элементами ритмической структуры помимо дирижирования могут использоваться и более простые формы двигательного моделирования: прохлопывание, простукивание отдельных ритмо-интонаций, пунктирных и синкопированных ритмических фигур: П. И. Чайковский. А.Хачатурян Марш деревянных солдатиков Лезгинка Эти приемы усиливают изначально присущие ритмическому переживанию двигательные ощущения, подчеркивают эмоциональную яркость, четкость и определенность ритмического рисунка, которые в игре на инструменте нередко утрачиваются из-за технических затруднений. В дирижерских жестах, как известно, может отражаться не только временная, темпоритмическая, но и звуковысотная структура музыкальной ткани; на этом принципе, в частности, основана релятивная система и ее разновидности. Поэтому метод дирижирования - в виде относительного показа рукой высотного соотношения звуков - может использоваться и применительно к мелодической, звуковысотной стороне музыки. Музыкальная интонация, как отмечают ученые-музыковеды, связана не только с эмоциональными интонациями речи, звучанием голоса человека, но и с выражением чувств в жестах и пантомимике. "Жест - это как бы интонация, реализованная, в движении, а интонация - как бы голосовой жест", - считает Л.А.Мазель Выразительный дирижерский жест - эффективное средство выявления характера, эмоционального смысла музыкальных интонаций. При помощи движения руки в воздухе создается своего рода пространственная модель мелодии, в которой через пластику движений передаются наиболее существенные ее особенности - звуковысотная структура и эмоциональная настроенность. Например, в работе над Прелюдией и 7 Ф.Шопена с помощью относительного показа рукой наглядно выявляется красота, воздушная легкость начальной секстовой интонации: В следующих фразах - похожие затактовые построения, но уже с изменением направления движения - сверху вниз - и постепенным уменьшением интервала - терция, прима. Устремленность затактовых интонаций к сильной доле, на неприготовленное задержание (звуки до-диез, ре-диез, ля-диез, соль-диез) с последующим непрямым разрешением придает мелодической линии особое очарование, гибкость и непредсказуемость. Все эти особенности мелодии, ее пластичность и выразительность 10
11 надо постараться передать и в дирижировании, и на инструменте как можно более убедительно. Пример противоположного свойства - Мимолетность 10 С.Прокофьева. Здесь с помощью дирижерского жеста четко выявляется упрямый, прямолинейный характер интонации, назойливо повторяющейся от одного и того же звука - подчеркнутого акцентом "фа": С.Прокофьев. Мимолетность 10 Итак, на втором этапе в целях углубления эстетического переживания музыки могут использоваться следующие методы работы: - эмоционально-смысловой анализ; - метод ассоциаций, сравнений и сопоставлений; - метод пропевания; - вслушивание в гармонию; - дирижирование и воспроизведение метроритма в движениях. III ЭТАП - завершающий. После того, как проведена детальная работа над произведением, оно выучено наизусть и освоено технически, наступает последний - заключительный этап работы, целью которого является формирование целостного музыкально-исполнительского образа и его реальное воплощение в исполнении. Этот этап - стадия "сборки" произведения - предполагает, как и период ознакомления, целостный охват произведения, проигрывание его целиком. Между начальным и завершающим этапами освоения произведения много общего: и в том, и в другом случае требуется синтетический, обобщающий подход к произведению. Но на завершающей стадии целостное представление формируется на другом, гораздо более высоком уровне, с учетом всей проделанной работы, всех добытых на предыдущих этапах знаний и впечатлений. На основе этих полученных ранее знаний о произведении должна быть сформирована эмоциональная программа исполнения - то есть "...достаточно подробная и последовательная цепь эмоций и настроений, которые возникают у музыканта, исполняющего музыкальное произведение" . Эмоциональная программа, или план интерпретации, должна отражать "стратегию и тактику" исполнения, его общую логику, закономерную смену выражаемых музыкой 11
12 чувств и настроений, линию драматургического развития музыкального образа. Продумывание эмоциональной программы исполнения особенно необходимо при изучении крупных произведений, сложных по форме, изобилующих многочисленными сменами настроения, разнохарактерными темами и эпизодами. Эмоциональная программа может быть составлена в виде последовательного словесного - устного или письменного - описания характера музыки на протяжении всего произведения. В сложных, необычных по форме произведениях (типа рапсодий, свободных вариаций и т.п.) полезно зафиксировать эмоциональную программу письменно - хотя бы в самых общих чертах. Это поможет более четко представить структуру эмоционального содержания произведения, более точно определить конкретные задачи исполнения. Можно также попробовать отразить эмоциональную программу в виде схемы, условного графического изображения. Такие графические схемы очень наглядны; они способствуют целостному симультанному (единовременному, одномоментному) музыкальному представлению, так как дают возможность буквально "единым взглядом" охватить всю пьесу сразу. Эмоциональная программа может с успехом использоваться и применительно к циклам пьес - для достижения большей целостности исполнения, логической взаимосвязи пьес внутри цикла. Для того чтобы эмоциональная программа воплотилась в реальном исполнении, необходимо проигрывать пьесу в настоящем темпе, с полной эмоциональной отдачей. В процессе таких пробных проигрываний уточняется исполнительский замысел, он обогащается новыми, неожиданно найденными деталями, нюансами исполнения. Происходит также необходимая корректировка эмоциональной программы в соответствии с техническими и артистическими возможностями играющего: например, выбор оптимальных, художественно оправданных и в то же время технически доступных темпов исполнения, степени эмоциональной яркости в кульминациях, громкостной динамики и так далее. Особое внимание на заключительном этапе художественной работы над произведением следует уделить формированию эмоциональной культуры исполнения. Необходимо соблюдать чувство меры в выражении чувств, стремиться к естественности и искренности эстетического переживания. Эмоциональные перехлесты, манерность и преувеличенная аффектация несовместимы с подлинно художественным переживанием музыки. Об этом хорошо сказал А.Г.Рубинштейн: "Чувства не может быть слишком много: чувство может быть только в меру, а если его много, то оно фальшиво" . Поэтому исполнителю необходим контроль со стороны сознания, умение держать себя в руках, регулировать свое эмоциональное состояние. Известно, что если сам исполнитель слишком сильно переживает выражаемые музыкой чувства и эмоции, то неизбежно страдает качество исполнения и, как следствие, снижается сила эмоционального воздействия на слушателей. "Верно, конечно, что для любого исполнения необходимо чувство, - писала известная английская пианистка Л.Маккинон. - Однако, чтобы заставить чувствовать других, следует позаботиться о формировании и тренировке эмоциональных навыков, сдерживаемых и направляемых здравым смыслом" . 12
13 Эти навыки - исполнительская воля и выдержка, способность к сознательному контролю над своими эмоциями и действиями - наиболее быстро формируются в условиях ответственного исполнения, ориентированного на слушательскую аудиторию. С этой целью полезно устраивать для себя проверочные, "испытательные" проигрывания перед воображаемыми слушателями. При этом произведение должно быть сыграно так же, как и перед реальной аудиторией: один раз, но с полной отдачей. Нельзя останавливаться, исправлять неудавшееся место, даже если оно совсем не получилось (но эти ошибки и недочеты должны быть исправлены и не допущены при последующих проигрываниях). Надо использовать также любую возможность поиграть перед реальными слушателями - друзьями, родителями, одноклассниками, и постараться заинтересовать их своим исполнением. В роли "слушателя" можно использовать и магнитофон: с его помощью удается послушать себя со стороны, оценить свое исполнение с позиций слушателя. Разница между исполнительским и слушательским восприятием настолько велика, что иногда при первом прослушивании исполнитель с трудом узнает свою собственную игру. В записи сразу становятся заметными такие недостатки, которые в процессе исполнения проходят мимо сознания играющего. Это касается, прежде всего, временной и эмоциональной сторон исполнения: например, затягивание или ускорение темпа, монотонность, эмоциональная холодность исполнения или, наоборот, излишняя его экзальтация, нервозность. Известно, что при многократных частых повторениях, необходимых для хорошего выгрывания в произведение, нередко возникает явление привыкания, эмоциональной аккомодации то есть утрата первоначальной свежести и яркости эстетического переживания. В таких случаях полезно возвратиться на время к игре в медленном темпе, спокойной и ровной, сознательно воздерживаясь от выразительности. При этом снимается все внешнее, наносное в исполнении; оно очищается от неестественных, не подкрепленных настоящим чувством выразительных штампов. Можно также отложить на некоторое время работу над произведением, дать ему "отлежаться" в сознании. Отметим наиболее важные моменты работы на заключительном этапе изучения произведения: - создание эмоциональной программы исполнения, плана интерпретации; - пробные проигрывания в надлежащем темпе и настроении; - ориентация исполнения на слушательскую аудиторию; - формирование эмоциональной культуры исполнения; - тренировка исполнительской воли и выдержки; - при необходимости - возврат к медленному темпу или перерыв в работе над произведением. Отметим, что некоторые педагоги и исполнители выделяют подготовку к концертному выступлению как особый, четвертый этап работы над произведением, в котором внимание 13
14 концентрируется на достижении пика исполнительской формы и психологической устойчивости при ответственном публичном исполнении. Итак, мы рассмотрели основные принципы и методы художественной работы над произведением. В заключение отметим, что предложенная система предполагает гибкий, творческий подход к ее применению. Неизменными должны оставаться лишь общая последовательность работы, цели и задачи каждого из этапов; в то время как длительность этих этапов, степень подробности работы, выбор тех или иных конкретных приемов могут быть разными: они зависят от сложности произведения, цели исполнения (выступление на концерте или показ в классе), и, конечно, от уровня владения инструментом. Кроме того, надо помнить, что художественное осмысление произведения должно сочетаться с его техническим освоением: от замысла до его реального воплощения - немалая дистанция, преодолеть которую можно лишь при условии упорной и тщательной работы непосредственно за инструментом. Большую помощь в работе принесет также знакомство с методической литературой, с опытом крупнейших педагогов и исполнителей, чтение музыковедческой литературы об изучаемых произведениях. 14
15 Список литературы 1. Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. - М.: Музыка, Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. М.: ЕЕ медиа, Баренбойм Л.А. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. - Л., Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве. - М. - Л., Гинзбург Л. О работе над музыкальным произведением: Метод, очерк. - 2-е изд. - М., Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. - М.: Классика ХХI, Каузовa А.Г., Николаева А.И. Теория и методика обучения игре на фортепиано: Учеб. пособие / Под общ. Ред. Г.М.Цыпина. М.: Владос, Коган Г. У врат мастерства. М.: Классика XXI, Корто А. О фортепианном искусстве. - М.: Классика ХХI, Мазель Л.А. О природе и средствах музыки: Теоретический очерк.- М., Маккинон Л. Игра наизусть. - М.: Классика ХХI, Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. - М.: Музыка, Метнер Н.К. Повседневная работа пианиста и композитора: Страницы из записной книжки. - 2-е изд. - М., Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. Изд. 7-е, испр. и доп. - М.: Дека- ВС, Николаев А.А. Очерки по истории фортепианной педагогики и теории пианизма. - М., Ражников В.Г. Резервы музыкальной педагогики. - М., Савшинский С.И. Работа пианиста над музыкальным произведением. М.: Классика ХХI, Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. - М., Шуман Р. О музыке и музыкантах. - М., Т. 2-Б. 15
МБОУДОД «Детская школа искусств» г. Отрадное РАБОТА НАД ХУДОЖЕСТВЕННЫМ ПРОИЗВЕДЕНИЕМ Методическое сообщение преподавателя класса скрипки МАРИНИЧ О.В. 2014 г. 2 Суть музыкально-исполнительской деятельности
Санкт-Петербургское государственное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования детей «Детская музыкальная школа 20 Курортного района» «Развитие музыкального слуха в процессе обучения
Программа вступительных испытаний по дисциплине «Специальность» для поступающих во Владимирский государственный университет по направлению 050100 «Педагогическое образование» в 2012 г. (на базе СПО) по
Аннотация к дополнительной общеобразовательной общеразвивающей программе основного общего образования социально-педагогической направленности «Индивидуальное обучение музыке» для обучающихся 5-7 классов
МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РЕСПУБЛИКИ ТАТАРСТАН ИНСТИТУТ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ (ПОВЫШЕНИЯ КВАЛИФИКАЦИИ) СПЕЦИАЛИСТОВ СОЦИОКУЛЬТУРНОЙ СФЕРЫ И ИСКУССТВА Д.С.Надырова РАБОТА НАД МУЗЫКАЛЬНЫМ
1.ОБЩИЕ ПОЛОЖЕНИЯ 1.1. Настоящая программа дополнительных вступительных испытаний творческой и (или) профессиональной направленности составлена в соответствии с Правилами приема в Государственное бюджетное
Исполнение сольной программы, сольфеджио (письменно и устно), Требования к содержанию и объему вступительных испытаний определяются средним специальным учебным заведением и по уровню не должны быть ниже
ИСПОЛНЕНИЕ СОЛЬНОЙ ПРОГРАММЫ Испытание проводится в форме прослушивания. Программа исполняется наизусть. Комиссия имеет право выбора и (или) ограничения исполняемых произведений, а также сокращения и (или)
Инновационные подходы организации учебной деятельности ИННОВАЦИОННЫЕ ПОДХОДЫ ОРГАНИЗАЦИИ УЧЕБНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ Сливченко Оксана Анатольевна преподаватель фортепиано МБОУ ДОД «ДМШ 11» г. Казань, Республика
Одобрено на заседании УТВЕРЖДЕНО Педагогического совета Школы приказом Государственного 24.04.2015 бюджетного учреждения Протокол 4 дополнительного образования города Москвы Согласовано "Детская музыкальная
Родыгина Елена Ивановна преподаватель по классу фортепиано Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования детей «Детская школа искусств 1» г. Урай Ханты-Мансийский автономный
ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА Данная рабочая программа «Класс фортепиано» 1 год обучения, состоит в структуре дополнительной образовательной программы художественно-эстетической направленности в области музыкального
Аннотация к рабочей программе дисциплины «Музыка» Программа составлена на основе Федерального государственного образовательного стандарта начального общего образования. Программа составлена в соответствии
1.Планируемые результаты. Творчески изучая музыкальное искусство, к концу 3 класса обучающиеся должны: - продемонстрировать личностно-окрашенное эмоционально-образное восприятие музыки, увлеченность музыкальными
Ивашов Анатолий Иванович 1 преподаватель МБУДО «Детская школа искусств» г.соликамск. ФОРМИРОВАНИЕ НАВЫКОВ ЧТЕНИЯ НОТ С ЛИСТА НА БАЯНЕ Один из центральных вопросов баянной методики выработка у учащихся
Программа вступительных испытаний по учебному предмету «Творчество» (профиль - музыка) для лиц, имеющих общее среднее образование, для получения высшего образования I ступени в дневной форме получения
Аннотация рабочей программы музыка 3 класс Рабочая программа по предмету «Музыка» для I IV классов разработана и составлена на основе Федерального государственного стандарта общего образования второго
1.Общие положения. 1.1. Настоящее положение разработано в соответствии с Уставом МБОУ ДОД «ДШИ» р.п. Маслянино (далее ДШИ), в соответствии с новым законом «Об образовании в Российской Федерации» от 29.12.2012
Муниципальное автономное общеобразовательное учреждение Домодедовская гимназия 5 г.о. Домодедово Рабочая программа по музыке 3-а класс Составитель: Закиева Любовь Валентиновна, учитель музыки 2017г. ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ
ПРИНЯТО Советом ГАПОУ «Казанский музыкальный колледж им. И.В.Аухадеева» Протокол 4 от 25.12.2017 г. УТВЕРЖДЕНО Приказ директора ГАПОУ «Казанский музыкальный колледж им. И.В.Аухадеева» 74-1 от 29.12.2017
Критерии оценки на вступительных экзаменах Дирижирование Экзамен по специальности "Дирижирование" оценивается по десятибалльной системе. Минимальное удовлетворительное количество баллов 18. Экзамен проводится
Концертмейстер самая распространенная профессия среди пианистов. Большинство инструменталистов, вокалистов и хормейстеров не могут без него обойтись. Концертмейстер помогает солистам разучивать партии,
Муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение дополнительного образования детей детская школа искусств села Новая Таволжанка Шебекинского района Белгородской области Развернутый план открытого
Рабочая программа по музыке для 2 класса Планируемые результаты изучения предмета «Музыка» К концу обучения во 2 классе учащиеся способны: - проявлять устойчивый интерес к музыке; - проявлять готовность
МУНИЦИПАЛЬНОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ КУЛЬТУРЫ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «ДЕТСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА 11 ИМЕНИ М.А. БАЛАКИРЕВА» Дополнительная общеразвивающая программа «Подготовка к обучению
Аннотация к рабочей программе учебного предмета «Фортепиано» Настоящая программа ориентирована на воспитание профессионализма, творческой инициативы и активной музыкальной деятельности учащихся и является
Крюкова Екатерина Александровна концертмейстер МАУ ДО «Детская музыкальная школа им. Ю. Агафонова» г. Губаха РАБОТА КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА НАД СОНАТНОЙ ФОРМОЙ НА ПРИМЕРЕ СОНАТЫ C-dr В.А. МОЦАРТА ДЛЯ ФЛЕЙТЫ И
Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования детей «Рославльская детская музыкальная школа имени М. И. Глинки» «Формирование и развитие навыка чтения нот с листа в классе
ЛИТЕРАТУРА 1. Валеева, Д. Образ Сююмбике в изобразительном искусстве / Д. Валеева // Сөембикә ханбикә. Казань. 2006. С. 159 165. 2. Шагеева, Р. Море живописи Ильдара Зарипова // Казанские ведомости. 1994.
УЧЕБНОТЕМАТИЧЕСКИЙ ПЛАН 2 КЛАСС I. Общие задачи: Привитие детям любви и интереса к музыке Накопление музыкальных впечатлений и воспитание музыкальнохудожественного вкуса Выявление и всестороннее развитие
МБУ ДО «Кудымкарская детская школа искусств» Фортепианное наследие Д.Б. Кабалевского как ступень развития юных музыкантов Андрова Надежда Сергеевна преподаватель фортепиано 2016г. Дмитрий Борисович Кабалевский
Муниципальное образовательное учреждение дополнительного образования детей детская музыкальная школа 3 г. Белгорода СОГЛАСОВАНО: Директор МОУ ДОД ДМШ 3 2009 г. Е. М. Мелихова Адаптированная образовательная
Направление подготовки 53.03.06 Музыкознание и музыкально-прикладное искусство Профиль подготовки: Музыковедение Квалификация: Бакалавр Вступительные испытания творческой направленности: 1. Сольфеджио,
Муниципальное образовательное учреждение дополнительного образования детей «Детская школа искусств и народных ремёсел» Круглый стол «Музыкальный слух направления и методы его развития» Ханты-Мансийск 26
ДОШКОЛЬНАЯ ПЕДАГОГИКА Кузьмина Надежда Георгиевна музыкальный руководитель Садретдинова Динара Раисовна музыкальный руководитель МБДОУ «Д/С 4» г. Нижний Новгород, Нижегородская область ЗНАЧЕНИЕ ВОКАЛЬНОГО
МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ГОРОДА АБАКАНА «СРЕДНЯЯ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНАЯ ШКОЛА 10» РАБОЧАЯ ПРОГРАММА ПО ПРЕДМЕТУ МУЗЫКА (ФГОС НОО) 1-4 класс Абакан Рабочая программа по музыке
ОСОБЕННОСТИ РАЗВИТИЯ МУЗЫКАЛЬНОЙ ПАМЯТИ У УЧАЩИХСЯ-ПИАНИСТОВ В ПРОЦЕССЕ МУЗЫКАЛЬНО- ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ПОДГОТОВКИ Апряткина Ю. М. Мордовский государственный педагогический институт имени М. Е. Евсевьева Саранск,
Утверждено решением Ученого совета ФГБОУ ВПО «Краснодарский государственный университет культуры и искусств» от «29» сентября 2014 года, протокол 9. ПРОГРАММА ПРОВЕДЕНИЯ ДОПОЛНИТЕЛЬНЫХ ВСТУПИТЕЛЬНЫХ ИСПЫТАНИЙ
ВОСПИТАНИЕ ЧУВСТВА РИТМА НА УРОКАХ СОЛЬФЕДЖИО Нургалиева К.Д. ГККП «Музыкальный колледж им. Курмангазы», г.уральск В педагогической практике сольфеджио методика воспитания ритмического чувства у учащихся
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Челябинский государственный институт культуры» ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ ВСТУПИТЕЛЬНЫЕ ИСПЫТАНИЯ ПРОВОДЯТСЯ В ПЕРИОД С
АННОТАЦИЯ К РАБОЧЕЙ ПРОГРАММЕ ПО МУЗЫКЕ 1 КЛАСС Рабочая учебная программа по музыке для 1-го класса разработана на основе примерной программы начального общего образования и программы «Музыка 1-4 классы»,
073101 Инструментальное исполнительство (Оркестровые струнные инструменты) Срок освоения 10 лет 10 месяцев Аннотация на учебную программу Специальный инструмент МДК 01.01 Основная образовательная программа
Муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение города Абакана «Средняя общеобразовательная школа 4» РАБОЧАЯ ПРОГРАММА по предмету «Музыка» для 1-4 классов Пояснительная записка Рабочая программа
1. Планируемые результаты освоения учебного предмета «Музыка» К метапредметным результатам обучающихся относятся освоенные ими при изучении одного, нескольких или всех предметов универсальные способы деятельности,
Адаптированная рабочая программа для обучающихся с ОВЗ с ЗПР по музыке 1 класс Разработчик: Яснопольская Л.П., учитель музыки 2017г. 1.Пояснительная записка Настоящая программа составлена на основе авторской
Манусова Елена Александровна преподаватель теоретических дисциплин Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования детская школа искусств 12 г. Ульяновск КОНСПЕКТ УРОКА СОЛЬФЕДЖИО НА ТЕМУ
Программа по сольфеджио (5-летний срок обучения) 1 класс. 2 Вокально-интонационные навыки. Правильное положение корпуса. Спокойный, без напряжения вдох. Одновременный вдох перед началом пения. Выработка
ДЕПАРТАМЕНТ ОБРАЗОВАНИЯ ГОРОДА МОСКВЫ Государственное автономное образовательное учреждение высшего образования города Москвы «Московский городской педагогический университет» Институт культуры и искусств
1 ПРИМЕРНОЕ КАЛЕНДАРНО-ТЕМАТИЧЕСКОЕ ПЛАНИРОВАНИЕ 2017/2018 учебный год МУЗЫКА II КЛАСС Бракала, Н. І. Музыка: вучэб. дапаможнік для 2-га класа ўстаноў агул. сярэд. адукацыі з бел. мовай навучання: для
Министерство культуры Московской области МОУДОД «Детская музыкальная школа» г. Дубна «Согласовано» «Принято» Педагогическим советом Протокол Л от «/3» & 20О&г «Утверждено» ОУДОД д м ш.) Экспериментальная
МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РФ Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Мордовский государственный педагогический институт имени М.Е. Евсевьева» МУЗЫКА
РАБОЧАЯ ПРОГРАММА ПО МУЗЫКЕ ДЛЯ 1-4 КЛАССОВ составлена учителями МО «НАЧАЛЬНЫЕ КЛАССЫ» Классы Кол-во часов за весь период 1 2 3 4 обучения Кол-во часов 1 1 1 1 4 в неделю Кол-во часов 33 34 34 34 135 в
МУНИЦИПАЛЬНОЕ КАЗЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ «КУРЧАТОВСКАЯ ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ» Тема: «Развитие способности чтения нот с листа в классе фортепиано и не только».
Дополнительная предпрофессиональная общеобразовательная программа в области «Фортепиано» Аннотации программ учебных предметов Название предмета ПО.01. ПО.01 УП.01. Специальность и чтение с листа Краткая
Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования детей «Центр детского творчества» Конспект занятия «Рисуем звуками музыкальные картины «Времена года»
Аннотация к рабочим программам по музыка 5-7 классы Данная рабочая программа разработана на основе авторской программы «Музыка» (Программы для общеобразовательных учреждений: Музыка: 1-4 кл, 5-7 кл. Программа
Аннотации к программам учебных предметов дополнительной общеразвивающей общеобразовательной программы в области музыкального искусства «Фортепиано» Программы учебных предметов являются частью дополнительной
Развитие гармонического слуха на уроке сольфеджио Открытый урок с учащимися 6 класса 1. Вступительное слово Тема урока «Развитие гармонического слуха на уроке сольфеджио». Гармонический слух это проявление
Муниципальное автономное учреждения дополнительного образования «Первомайская детская школа искусств» Щекинского района Разработка открытого урока по сольфеджио в третьем классе ДШИ Тема: «Различные формы
ЭТАПЫ РАБОТЫ НАД МУЗЫКАЛЬНЫМ ПРОИЗВЕДЕНИЕМ В КЛАССЕ ФОРТЕПИАНО. ИЗ ОПЫТА РАБОТЫ Н.Р. Зрулина Л.А. Манина педагоги ДШИ Мотовилихинского района г. Перми Основу настоящей методической разработки составили
1. Нормативная база реализации программы вступительных испытаний 1.1 Настоящая программа вступительных испытаний творческой профессиональной направленности разработана в соответствии с: Законом Российской
ПРАВИЛА ПО СОЛЬФЕДЖИО. 1 КЛАСС. 1. Звук и нота 2. Регистр 3. Названия звуков, октав 4. Размещение нот на нотоносце 5. Скрипичный ключ 6. Длительности звуков 7. Мажор и минор. Тоника 8. Тональность 9. Гамма
Аннотации к рабочим программам дополнительной предпрофессиональной общеобразовательной программе в области музыкального искусства «Фортепиано» «Специальность и чтение с листа» ПО.01.УП.01 Рабочая программа
Обучающаяся 2 классаРешетникова Алина
Подготовила и провела урок
преподаватель по классу фортепиано
МБОУДОД «ДМШ№49»
П.Трудармейский,
Прокопьевский муниципальный район
Волкова Галина Федоровна
Тема: «Работа над художественным образом музыкального произведения»
Цель : «Сформировать различные навыки для образного исполнения музыкальных произведений»
Задачи: Обу чающая : научить умению играть различные музыкальные произведения музыкально, эмоционально, со слуховым контролем. Показать практическое применение методов работы над музыкальными произведениями и их фрагментами.
Развивающая: познакомить с интересными фактами из биографии композиторов, произведения которых исполняет ученица.
Воспитывающая: привить интерес к классической музыки и изучаемым муз. произведениям.
Тип урока : Интегрированный
Методы: Словесный(объяснение, рассужнение).
Методы контроля.
Практический.
Метод показа.
Этапы урока:
1.Организационный
2.Практический
3.Заключительный
Характеристика учащийся: Алина- ученица с хорошими музыкальными данными: хороший слух, ритм, память. Работоспособна дома и на уроке.Исполнительский аппарат несколько скован, зажаты кисти рук. Звук чаще звучит на пиано. С трудом добиваемся активного и сочного звучания . Необходимо работать над раскрепощением исполнительского аппарата, глубиной звучания. На все замечания педагога реагирует и на уроке и дома.
П лан урока:
I. Гамма до мажор в расходящемся движении арпеджио, аккорды в 4 октавы
2. Работа над Этюдом № 17 Черни.
3. Диабелли. Сонатина.
Альбинони Адажио
домашнее задание.
В начале урока проигрываем гамму до мажор. Еще раз проигрываем гамму отдельными руками отдельными руками уточняя аппликатуру. Далее идет работа над аккордами и арпеджио отдельными руками. Вспоминаем, что арпеджио мы играем «как бы рисуя петли» каждой рукой. В работе над аккордами добиваемся плавного снятия руки и переноса на следующий аккорд сверху (вспоминаем упражнение «Радуга»).
2. После работы над гаммой приступаем к проигрыванию наизусть Этюда №17 Черни (ред. Гермера).
Прежде чем учить этот этюд, проводилась беседа о том, что «в познании законов пения Черни видел необходимую предпосылку для достижения на фортепиано осмысленной пластичной фразировки, выразительного произношения музыкальной мысли, кантабильного звучания, мягкого, напевного легато.»
Во время игры обращаем внимание на сильные и слабые доли, тогда будет и точная, пластичная фразировка и точные динамические оттенки, плюс удобное, свободное исполнение. Следует отметить что важно правильно владеть движением рук во всех паузах, т.е. рука может только один раз во время паузы, и опускаясь она должна уже играть.
Показ и работа с ученицей над фрагментом. Если подходить к данному этюду с точки зрения художественного произведения, то думаю, что здесь вполне приемлемо сравнение с морской волной(пассажи восходящие и нисходящие). В работе над аккордами хорошо развивается гармонический слух. Здесь надо проводить разбор тонального плана аккорда, прослушивание гармонической основы, а затем проигрывание мелодии с гармоническим сопровождением.
3. Разбор Сонатина 1ч. G - dur Диабелли
Ученица показывает домашний разбор произведения. После этого еще раз вспоминаем биографические факты из жизни Антонио Диабелли(1781 - 1858).родился в Австрии. В детстве пел в хоре капеллы Зальцбургского собора. Преподавал игру на гитаре,фортепиано. Его сонатины очень красивы и вдохновенны по звучанию.
Сонатина (соната без разработки) - разновидность сонатной формы , в которой отсутствует разработка, и которая применяется в типичных для сонатной формы условиях (например, в первых частях цикла )При отсутствии главнейшего для сонатной формы раздела - разработки, сонатина тем не менее сохраняет принадлежность к этой форме. Она обладает традиционным сонатным тематизмом (активная главная партия и напевная побочная) и активной мотивной работой, хотя бы на уровне экспозиции.
При разучивании полезно просольфеджировать мелодию голосом, затем проиграть мелодию, определяя движение мелодии к верхнему звуку на крещендо и ее ниспадающее движение на диминуэндо, т.е. начало и конец фразы,
Технической трудностью для ученицы является деликатное исполнение в левой руке «альбертиевых басов». Разбираем, что такое альбертиевы басы:
Альбертиевы басы (и тал. Basso albertino ) - изложение парии левой руки в
форт еп иа нной пьесе , названное в честь итальянского композитора Доменико Альберт и, создавшего этот приём. Альбертиевы басы -это форма ри тмически равномерно разложенных аккордов . Альберти применял этот приём в своих произведениях, но он применялся ещё до него, когда не носил его имени. Альбертиевы басы часто встречаются в произведениях Ио ганна Пахель б еля. Йозефа Гайдна , Амадея Моцарта , Людвига ван Бетховена
3. Альбинони «Адажио» g - moll .
Сначала разучивания произведения была проведена следующая работа по изу- чению биографии композитора и истории создания произведения. АЛЬБИНОНИ Томазо (1 671-1750) - итальянский композитор, скрипач, представитель венецианской школы. В его симфониях и концертах для 5 инструментов предвосхищены некоторые стилистические особенности классической симфонии. Автор свыше 50 опер.
Томазо в детстве учился игре на скрипке и вокалу, и это стало хорошей основой для его музыкальной деятельности. Он обладал поразительным мелодическим даром, который использовал не только при сочинении опер, но и для инструментальных произведений, которых создал великое множество. Лирическая теплота инструментальных мелодий. чарующие прекрасные медленные части его концертов - результат огромного опыта Альбинони в оперном жанре. Альбинони стал одним из первых итальянских композиторов, которых печатали в нотных издательствах Лондона, Парижа, Амстердама. В настоящее время много пишут о лечебном, умиротворяющем действии музыки мастеров эпохи барокко. Наиболее подходящим примером этому являются Альбинони и Бах. Очень интересна история создания произведения. История утверждает, что партитура был найдена во время второй мировой развалинах саксонской земельной библиотеки в городе Дрездене.
В 1958 знаменитое Адажио было опубликовано, благодаря стараниям первого биографа Томаза Альбинони- Ремо Джадзотто, который утверждал, что реконструировал крохотный кусочек, найденный в 1945году. С этого момента началось триумфальное шествие Пьесы в мировой музыкальной культуре. Создано
множество транскрипций и аранжировок, которые исполняются как сольно в концертах,. так и как фоновая музыка.
Рус с к и й текст стихов мы пели при проигрывании мелодии, что лучше помогает понять фразировку и движение мелодии:
АДАЖИО АЛЬБИНОНИ «ПЕСНЬ ПРОБУЖДЕНИЯ»
Утро Земли придёт к нам,
Солнце ворвётся в окна
Вестником ранней Весны,
Гостем волшебной страны!
Мы сохраним его Свет
Как пробуждённой от сна Земли Рассвет
Так же на уроке разбираем тип полифонии, присущий этому произведению - подголосочный вид, в котором среди голосов один голос (верхний) ведет основную мелодию, а остальные ему помогают, то сливаясь, то вторя ему, образуя подголоски. В другом эпизоде - контрастная полифония, где в басовой партии появляется голос «ответ» . Это проведение можно сравнить с пением 4-х голосия в хоре.
Рисуя художественный образ обращаем внимание на репродукции картин художников эпохи Ренессанса- Леонардо да Винчи «Джоконда»,Рафаэля «С икстинская мадонна».
По мнению автора произведение должно прозвучать очень сдержанно, спокойно, верхний голос должен звучать напевно, басы левой руки напоминают звучание органа, медленные и тяжеловесные шаги, солидно звучавшие и не заглушавшие главной мелодии. Следует обратить внимание на перекличку голосов по вертикали.
Проигрываем произведение с выполнением всех указаний, достигая результатов.
Домашнее задание.Работать над всеми произведениями так, как работали на уроке, внимательно следить за звуком, динамическими оттенками., штрихами и аппликатурой.
Тип урока: Урок совершенствования знаний, умений и навыков.
Вид урока: Урок с углублённой проработкой учебного материала.
Цель урока: Практическое изучение методов работы, которые используются для создания музыкального образа в пьесе С. С. Прокофьева “Дождь и радуга”.
Задачи урока:
Структура урока:
План урока.
Преподаватель: В ходе предыдущих уроков мы работали над пьесой С. С. Прокофьева “Дождь и радуга”. Первый этап работы над произведением мы успешно прошли. Тебе, Настя, было дано домашнее задание: работа над текстом, игра наизусть. Давай послушаем результаты твоей домашней работы.
Ученица исполняет пьесу, над которой работала дома.
Преподаватель: Домашнее задание выполнено. Пьеса выучена наизусть. Качество работы можно оценить как хорошее. Для самостоятельной домашней работы было дано творческое задание: подобрать литературное произведение, созвучное, по твоему мнению, содержанию и настроению, которое присутствует в музыкальной пьесе “Дождь и радуга”.
Ученица: Да, я нашла с помощью мамы два стихотворения, которые, по моему мнению, по настроению соответствуют пьесе. Сейчас я их прочитаю.
| Ф. И. Тютчев
Неохотно и несмело |
И. Бунин
Нет солнца, но светлы
пруды |
Преподаватель: Знакомство с поэтическими сочинениями у тебя состоялось, а теперь давай сопоставим стихи с музыкальным содержанием пьесы. Что ты чувствуешь, когда читаешь стихотворения?
Ученица: Я чувствую свежесть и тепло. Закрываю глаза и представляю дождь, который шумит по листьям. Радость от появления солнца и радуги.
Преподаватель:
В музыкальном произведении так же, как и в романе, повести, сказке, картине, которую написал художник, есть своё содержание, оно отражает окружающий нас мир. Это происходит через музыкальные образы, которые созданы композитором. Музыкальный образ – это комплекс музыкально-выразительных средств, которые используются композитором в сочинении и направлены на то, чтобы вызвать у слушателя определенный круг ассоциаций с явлениями действительности. Содержание пьесы раскрывается через чередование и взаимодействие между собой различных музыкальных образов. Музыкальный образ – это способ жизни произведения.
В зависимости от содержания в музыкальном произведении может быть один или несколько образов.
Как ты думаешь, сколько музыкальных образов в пьесе, изучаемой нами?
Ученица: Два образа, потому что в названии мы слышим дождь и видим радугу.
Преподаватель: Молодец! Действительно, пьеса содержит два музыкальных образа, которые заложены в самом названии “Дождь и радуга”. Такие пьесы называются программными. Заглавие, указывающее на какое-либо явление действительности, которое имел в виду композитор, может служить программой. Дождь обычно изображается ровным движением шестнадцатых или восьмушек. В миниатюре “Дождь и радуга” этого нет.
Ученица: Да, я играла пьесу “Летний дождик”. В ней дождик отличается от дождя в пьесе, которую мы учим.
Преподаватель: Зримо ощутимыми музыкальными средствами раскрываются картины природы и в пьесе “Дождик” В. Косенко.
Послушай, я сыграю тебе пьесу В. Косенко “Дождик” (показ преподавателя). Сравнив пьесы “Дождь и радуга” и “Дождик”, ты понимаешь теперь, Настя, как в музыке может быть изображено одно и то же природное явление. А теперь скажи мне, в пьесе, над которой мы работаем, есть такой дождик, как в пьесе В. Косенко “Дождик”?
Ученица: Нет, здесь дождь совсем другой.
Преподаватель: Сыграй мне, пожалуйста, начало пьесы (ученица играет первые две строчки). Слышишь разницу?
Преподаватель: Начинающие пьесу “капли дождя” – это, конечно, не точная звукоизобразительная зарисовка, но здесь есть ощущение летнего дождя, его свежесть, это поэтичное музыкальное отображение хорошо знакомой реальной картины. Во втором разделе пьесы композитор рисует радугу. В конце мы слышим дождь, который идёт под солнцем, грибной дождь.
Преподаватель: Давай повторим первый раздел (ученица играет). Обрати внимание на то, что рядом с интонациями, которые рисуют дождь, мы слышим интонации радуги. На уроках сольфеджио вы уже знакомились с понятием альтерация.
Ученица: Да, это повышение или понижение тона. Диезы и бемоли.
Преподаватель: Молодец, ты хорошо усвоила этот материал, но давай обратим внимание на созвучия со многими знаками, альтерированные созвучия. Сыграй, пожалуйста, эти аккорды (ученица играет) Старайся играть их, используя вес руки, опору на клавиатуру. “Положение пальцев должно быть чуть вытянутым, с клавишей соприкасается подушечка пальца”, – Е. Либерман. Постарайся услышать, насколько эти аккорды создают эмоциональное напряжение. Сыграй мне, пожалуйста, этот раздел пьесы, обратив внимание на мои рекомендации (ученица играет)
Преподаватель: А теперь давай попробуем оценить, насколько убедительно тебе удалось передать образ, о котором мы говорили.
Преподаватель: Ты сказала мне, что второй раздел – это радуга. Действительно, это чудо многоцветной радуги. Оно возникает в виде звучания до-мажорной нисходящей гаммы, привнося просветление и успокоение.
Преподаватель: Я приготовила на урок две художественные иллюстрации природного явления радуги: Б. Кузнецов “Радуга. Жасмин”, Н. Дубовской “Радуга”. Посмотрим внимательно и прочувствуем каждую из них. Цвет, горизонт, воздух, настроение, то, без чего исполнение пьесы будет невозможно. Словно дуга радуги, перекрывающая небосвод, в пьесе возникает широко раскидистая, типично прокофьевская мелодия. Г. Нейгауз говорил, что “звуковая перспектива столь же реальна в музыке для слуха, как в живописи для глаза”. В дальнейшем вновь слышатся альтерированные созвучия, но звучат они уже не столь напряжённо, как прежде. Постепенно колорит музыки всё более светлеет. Колорит – это сочетание красок. В колористической пьесе “Дождь и радуга” отразилось по-детски восторженное отношение Прокофьева к природе.
По свидетельству современников, Прокофьев был выдающимся пианистом, его манера игры была свободная и яркая, и при всём новаторском стиле его музыки игра отличалась невероятной нежностью.
Давай вспомним тему урока. Назови мне, пожалуйста, музыкально-выразительные средства, которые помогают раскрыть образ.
Ученица: Гармония и мелодия.
Преподаватель: Давай еще раз обратим внимание на гармонию. Гармония – это аккорды и их последовательность. Гармония – это многоголосная музыкальная краска,которую создают аккорды. Сыграй, пожалуйста, первую часть пьесы(ученица играет).
Комментарий преподавателя: Преподаватель во время исполнения обращает внимание на выразительные возможности гармонии, на необходимость вслушиваться в отдельные гармонии и их сочетания, необходимость стремиться понять их выразительный смысл. Отчётлива роль гармонии в создании состояния неустойчивости (диссонирующие созвучия) и покоя (их светлые разрешения). Диссонирующие созвучия могут звучать мягче или острее, но в данном случае мы с ученицей добиваемся менее резкого звучания.
Диагностика.
Преподаватель: Мы сейчас поговорили о значении и возможности гармонии, как одном из музыкально-выразительных средств. Скажи, пожалуйста, как ты поняла значение слова гармония.
Ученица: Гармония – это аккорды и их последовательность.
Преподаватель: По выражению великого русского пианиста и педагога Г. Нейгауза: “Музыка – это искусство звука”.
Звуковая выразительность является важнейшим исполнительским средством для воплощения музыкально-художественного замысла. Сыграй, пожалуйста, середину пьесы (ученица играет среднюю часть пьесы).
Комментарий преподавателя: Мелодика Прокофьева – это широчайший регистровый диапазон. Прозрачный, звонкий звук предполагает ясность атаки и точность завершения каждого тона. Колорит звучания предполагает тончайшую акварельную звукопись. Возвращение к иллюстрациям и работе над второй частью продиктовано необходимостью работы над приёмами звукоизвлечения. Звуковая выразительность является важнейшим исполнительским средством для воплощения музыкально – художественного замысла. В работе применяются практические приёмы и методы, помогающие развить мелодический слух и, соответственно, красочность звука у ученика.
Мелодический слух – это представление и слышание мелодии в целом и каждой ее ноты, каждого интервала в отдельности. Слышать мелодию нужно не только звуковысотно, но и выразительно динамически и ритмически. Работа над мелодическим слухом – это работа над интонацией. Интонация придаёт музыке объем, делает ее живой, дает ей окраску. Мелодический слух интенсивно формируется в процессе эмоционального переживания мелодии и затем воспроизведения услышанного. Чем глубже переживание мелодии, тем гибче и выразительнее будет ее рисунок.
Методы работы:
Преподаватель: Важной составляющей в работе над мелодией является работа над фразой. Показ преподавателем двух вариантов исполнения эпизода с целью развить умение слышать и избирать необходимое звучание для создания верного музыкального образа. (Преподаватель исполняет) Учащаяся активно слушает и делает правильный выбор. Такой метод работы активизирует восприятие ученика и помогает создать образ, к которому нужно стремиться.
При работе над фразировкой, которая является одним из средств выражения художественного образа музыкального произведения, мы с учащейся обсудили строение фраз, интонационные вершины и кульминационные точки, обратили внимание на дыхание в музыкальной фразе, определили моменты дыхания. “Живое дыхание играет в музыке первенствующую роль”, – А. Гольденвейзер.
Преподаватель: Атеперь, давай вспомним, что такое кантилена?
Ученица: Кантилена – это напевная широкая мелодия.
Преподаватель: Сыграй, пожалуйста, длинную мелодическую линию, которая начинает середину пьесы. Ученица играет.
