T -
Тело как перформанс От редакцииРисовать я начала лет в семь-девять. В двенадцать лет я сделала свое первое шоу. А в четырнадцать я попросила отца сделать мне подарок — купить масляные краски и холсты. Я собиралась стать настоящим художником. Но мой отец был революционером, старым партизаном и ничего не понимал в искусстве. Поэтому он попросил одного из своих бывших солдат, художника-абстракциониста, помочь купить все необходимое и дать мне первый урок живописи. Вот как проходил урок: он взял кусок холста, положил его на пол, затем взял банку клея и вылил его на холст. Взял цемент, гипс, желтый, черный и немного синего пигмента и просто вылил на холст. Затем он взял немного бензина, облил им холст и бросил горящую спичку — холст вспыхнул. Он посмотрел на меня, сказал: «Закат», и ушел. Это очень сильное впечатление, когда вы так молоды и ваш первый урок — этот пожар на полу. Когда картина высохла, я повесила ее на стену. Затем уехала с родителями на каникулы, а когда вернулась, обнаружила что от жарких лучей солнца, попадавших прямо на картину из окна, от «Заката» осталась только кучка мусора на полу. Это был очень важный урок для меня. Потому что, когда я стала делать перформансы, я поняла, что процесс важнее, чем результат.
Например, Ив Клайн говорил о своих работах: «Мои картины — это лишь пепел моего искусства», вот о чем речь. Или Джексон Поллак: «Когда я рисую кистью в воздухе — я занимаюсь фигуративным искусством, только попадая на холст, капли и фигуры становятся абстракцией». Сколько художников — столько мнений.
Для меня особенное значение имеет подготовка художника к работе, будь то перформанс или живопись, скульптура, инсталляция, видео или любая другая форма искусства — это может быть архитектура или поэзия. Самое важное, как говорил Бранкузи, состояние сознания, в котором вы делаете то, что вы делаете. Многие люди рисовали черные квадраты на белой бумаге, но состояние сознания, в котором это сделал Малевич, отличалось от остальных. Поэтому его квадрат имел смысл и что-то значил, а другие нет. Как добиться этого состояния сознания — вот что важно.
В эпоху Возрождения был такой писатель Ченнино Ченнини, который написал своего рода кулинарную книгу для художника, о том, что нужно, какие необходимы приготовления для того, чтобы создать произведение искусства... Один из советов, как готовиться, был такой: за три месяца до того, как вы приступите к своему произведению, вам нужно прекратить пить вино, в нашем случае — водку... за два месяца вы должны прекратить есть мясо, за месяц нужно прекратить любые сексуальные отношения, а за три недели до начала работы вам нужно обернуть правую руку или левую, если вы левша, в гипс, чтобы она была неподвижна. И в день, когда вам нужно приступать к работе, вы возьмете в руку ручку или кисть и сможете нарисовать идеальный круг — тогда вы готовы, ваше сознание готово.
Прежде чем смотреть произведения нематериального искусства, нам необходимо определить, что такое перформанс и чем он отличается от театра, танца и от других форм самовыражения. В театре вы играете роль, изображаете чужие эмоции, вы притворяетесь, даже если вжились в роль: кровь, нож и боль не настоящие. А перформанс другой. Перформанс — это умственная и физическая конструкция, созданная вами в специальном месте и в специальное время перед аудиторией, и в момент, когда вы вступаете внутрь этой конструкции, начинается перформанс. Дальше может произойти все что угодно, и все что случится — часть произведения. Для перформанса особое значение имеет стопроцентная включенность, очень важно находиться в нем полностью телом и душой. То же касается зрителей — они должны на сто процентов телом и душой быть в нем. И это самое сложное. Потому что я могу делать перформанс и думать о Гонолулу или о предстоящем ужине, и вы можете сидеть, смотреть на меня, а в голове сочинять SMS или еще что-нибудь придумывать. То есть физически вы тут, но ваше сознание блуждает. И задача художника — создать такой образ, такую энергетическую связь, которая не даст вам выбора, не позволит не быть «здесь и сейчас», в этом пространстве, с человеком, который обращается к вам, и тогда в вашем сознании больше ничего не остается — только «здесь и сейчас».
Переходим к «Нулевому ритму». В этом произведении я положила на стол 72 предмета, включая пистолет с одной пулей, и сказала, что с их помощью вы можете делать со мной что угодно, потому что я предмет. Вы можете убить меня, если хотите, я беру на себя полную ответственность за это. Перформанс длился шесть часов, потому что шести часов достаточно, чтобы люди действительно расслабились, освободились и делали то, что им хочется. Среди предметов были предназначенные как для удовольствия, так для пытки и боли. Люди должны были сами выбрать, что они хотели применить ко мне. Сначала было очень странно: люди брали предметы, играли со мной. И все, что они делали со мной, сводилось к трем базовым женским образам в итальянской культуре: образу матери, образу девственницы и образу шлюхи. Сначала было много игры, но чем дальше, чем более жестокими они становились. Они разрезали мою одежду, они давали мне розу, отрывали от нее шипы и кололи ими меня, они порезали мне горло, у меня до сих пор здесь остался шрам, и пили с него кровь. Потом один человек взял пистолет и пулю, но хозяин галереи забрал их, произошла драка, и пуля вылетела в окно. В этой ситуации мне хотелось делать все что угодно, только не стоять там, смотря перед собой, без малейшей реакции. И затем, спустя шесть часов, хозяин галереи пришел и сказал, что перформанс окончен. Я была вся в крови и в ужасном состоянии. Люди буквально выбежали из помещения, когда я начала двигаться и снова стала живым человеком. Отправившись в гостиницу, я увидела, что у меня появилась седая прядь... И я подумала, боже мой, в собственном перформансе ты знаешь, где граница, и понимаешь, как далеко можешь зайти, но в этой работе от меня ничего не зависело, все решали зрители, которые действительно могли убить.
Я покажу вам некоторые из моих совместных работ с Улаем. Он был моим партнером на протяжении 12 лет.
Почти пять лет мы прожили в фургоне. Это был самый дешевый способ делать перформансы, поскольку нам не приходилось платить за электричество и телефон. А за перформансы тогда особо не платили. Мы жили тем, что доили коз, вязали свитера и продавали их на рынке. Это был по-настоящему радикальный подход, жизнь без компромиссов. Но, надо сказать, это был один из самых счастливых периодов в моей жизни. Иногда мы сидели, продрогшие, в машине и даже не могли открыть дверь, в фургоне не было туалета, только ведро. Иногда мы использовали его для перформансов, которые мы устраивали в машине.
Скульптурная работа шведской молодой художницы, Паскаль Грау. Она пытается полностью засунуть в рот свой кулак, стоя на вращающемся подиуме, а камера крутится вокруг нее. Она делает это изо всех сил, это своего рода преодоление пределов возможного.
С Улаем мы сделали перформанс под названием «ААА». Идея заключалась в том, что мы издавали максимально громкие звуки, насколько это было физически возможно. Мы кричали друг на друга, рот ко рту. Это продолжалось почти час, потом я на месяц потеряла голос. Что интересно, когда ты кричишь, рождаются неожиданные звуки, похожие то на крики ребенка, то на птичьи голоса, звук меняется, пока не выходит из тебя полностью. Эта идея тесно связана с традициями боевых искусств, с тренировками голоса, необходимыми для создания эффекта Холо. Эти тренировки проходят вблизи водопада. Люди учатсяиздавать очень высокие и очень низкие звуки, потому что водопад звучит в среднем диапазоне, таким образом, их хорошо слышно, так они учатся издавать звук Холо. Когда они, спустя сорок лет, покидают водопад, то оказываются в тишине, этот эффект создает особое состояние сознания. А наша работа — своего рода освобождение от звука.
У меня всего два примера из раздела «Грудь», потому что очень сложно найти непорнографические работы, в которых для перформанса используется только грудь.
Первый пример — работа греческой художницы Евгении Танзаньезе под названием «Наверху», посвященная гравитации. Второй — Сузанны Олман, художницы с танцевальным прошлым. В своей работе она привязывает камеру к животу и приглашает зрителя следовать за ней в лес. Они преследуют ее, и в этой погоне ее движения становятся похожими на танец зверя.
Я вырезала бритвой пятиконечную коммунистическую звезду у себя на животе. Делала это дважды: в первый раз два конца звезды были обращены наверх — это пентаграмма, в следующий раз — один конец наверху — это коммунистическая звезда. Эти два символа, пентаграмма и коммунистическая звезда, как бы отрицают друг друга, они отменяют друг друга. При рождении этот знак поставили в мое свидетельство о рождении, на всех моих школьных учебниках он стоял, у моих родителей тоже — они оба были военными, национальными героями. Я родилась с этим знаком, и мне было просто необходимо стереть его с моего тела.
В боди-арте очень важно, что мы используем лезвие вместо карандаша, а кровь — это цвет, боль в этот момент не важна, имеют значение символ и идея, которая кроется за ним. Таким образом, тело — это материал, а перформанс — просто способ сказать что-то.
Лучший пример работы о глазах — это фильм Сальвадора Дали и Луиса Бунюэля Un chien andalou («Андалузский пес»). Это знаменитое разрезание глаза коровы. Несмотря на то что это коровий глаз, фильм каждый раз производит невероятное и ужасающее впечатление, потому что глаз — это особая, очень ценная часть нашего тела.
Это работа о растяжении пространства, она была сделана в 77-м в Каселле в гараже супермаркета. Мы пытались раздвинуть две колонны, которые весят столько же, сколько весим мы, используя только наши тела, без помощи рук, только напрямую телами. Когда колонна Улая не сдвинулась, он ушел, и дальше я пыталась отодвинуть свою, атмосфера перформанса стала более ожесточенной.
В каждой клетке нашего тела есть своего рода запас энергии, который я называю «остаточной энергией». Это энергия, которую мы храним и используем только в моменты, когда нам нужно спасать свою жизнь или в особо опасной ситуации. Но в восточной культуре, азиатской, тибетской или в ритуальных традициях Индонезии или Амазонии умеют использовать эту энергию при помощи собственной воли, а не только когда грозит смерть. И эта энергия представляет большой интерес, это то, чему следует учиться.
Теперь мы перейдем к абсолютно другому: телу, исполняющему перформанс. Существует множество аспектов использования языка тела, но сейчас мы будем говорить о теле соблазняющем. Вы увидите эротическую танцовщицу 50-х, девушка соблазняет зрителя, не снимая одежды, она соблазняет нас языком своего тела.
Мы говорим о явлении, которое называется body drama. Я исполняла очень много боди-драм и объясню, что это такое.
Например, представьте великого писателя. Он пишет потрясающие книги, которые меняют ваше мировоззрение. Вы хотите с ним встретиться. Вы идете в паб и видите его: он небрит, он не мылся, от него пахнет спиртным, он в стельку пьян или под наркотиками. Он несет чушь, и вы не можете поверить, что это тот же самый человек, который написал такие замечательные книги. Вот это я называю боди-драмой.
Когда вы вовлечены в какой-то творческий процесс, вы создаете что-то с помощью вашей «высшей сущности», вашего «высшего Я». Усилие так велико, затрачивается столько энергии, что, когда процесс окончен (неважно: книжка, перформанс, концерт, стихотворение), приходится опуститься до низшей точки, потому что невозможно оставаться в том же состоянии, сохраняя энергию такого накала.
Наступает подавленность, иногда она такая сильная, что разрушает вас до основания. Не остается ничего, кроме «тела страдающего».
Моя личная боди-драма: расставание с Улаем после двенадцати лет совместной жизни и творчества. Мы решили расстаться у Китайской стены, Улай шел из пустыни Гоби, а я шла от Желтого моря. Каждый из нас прошел две с половиной тысячи километров пешком, чтоб дойти до стены, попрощаться и расстаться. Для меня это был один из самых тяжелых периодов в жизни, действительно конец чего-то. Ко мне пришло осознание того, что невозможно жить вместе и работать с другим человеком очень долго. Период может быть долгим, но не вся жизнь.
Я бы хотела закончить видеоинсталляцией, коротким 12-минутным фильмом. Он называется «Балканская эротическая эпопея». Это одна из моих последних работ, она была сделана два года назад. Отправившись на Балканы, я изучала старинные рукописи и книги, те, в которых действительно рассказывается о забытых ритуалах, которые раньше практиковались в деревнях. Я попросила обычных людей, студентов, 80-летнюю старушку сыграть в моей постановке этих ритуалов.
Некоторые из этих ритуалов так сложно осуществить сегодня, что мне пришлось прибегнуть к анимации, потому что показ таких сцен запрещен, по крайней мере в Америке, где я сейчас живу. Интересно то, что я участвую в процессе как «наставник». Объясняю людям, как воспринимать эротику. Мы воспринимаем эротику однобоко, в основном как порнографию, но наши половые органы, женские и мужские, на самом деле имеют и духовное назначение.
Мы забыли, что с их помощью мы можем побороть болезнь, оплодотворить землю, вступить в контакт с другими силами и космическими энергиями.
Один поразительный ритуал исполнялся в XVII веке в Сербии. Когда шел дождь или сильный ливень, в результате которого люди оставались без еды, женщины разных возрастов, от старух до девушек, бежали в поля, поднимали юбки и обнажали тело, показывая свои вагины, чтобы испугать богов и прекратить потоп. Представьте себе силу, с которой ассоциировались женские половые органы.
И напоследок, если говорить об искусстве, искусство включает в себя очень многое. Искусство — это не только красота или что-то нам эстетически приятное. Искусство должно беспокоить, задавать вопросы. Оно должно быть политическим, социальным, духовным. И искусство должно заглядывать в будущее.
В этой статье расммотрим совместные перформансы Марины и Улая.
Если в первоначальный период своего творчества Марина Абрамович исследовала границы возможностей собственного тела и психики, то теперь Марина и Улай исследуют не только это, но и возможность максимального слияния мужчины и женщины в одно существо.
Один из первых совместных перформансов Марины и Улая был показан на Венецианской биеннале в 1976 году. Два обнаженных тела, набирая скорость, бегут навстречу друг другу, сталкиваются, потом это повторяется вновь. Таким образом художники хотели соединить мужскую и женскую энергии, создав нечто третье, то, что они назвали ThatSelf ("Та Сущность").
.jpg)
Перформанс, исполненный в Болонье в 1977 году, длился 17 часов. Начало перформанса проходило без публики. Художники сплели свои волосы и сидели в галерее спиной друг к другу на протяжении 16 часов в присутствии только галерейных сотрудников. На каждый час приходился трехминутный перерыв, во время которого снималось видео и делались фотографии. И только через 16 часов, когда тела уже были на грани полного измождения, была приглашена публика. Марина и Улай хотели понять, насколько реально высидеть еще час, подпитываясь энергией зрителей и продлив таким образом границы своих возможностей.
В 1977 году в Дюссельдорфе художники продемонстрировали перформанс, где они идут по направлению друг к другу, но ударяются телами о разделяющую помещение стену.
.jpg)
Перформанс, название которого означает "случайные, не поддающиеся учёту и определению факторы", был впервые показан в галерее современного искусства в Болонье. Идея перформанса заключалась в том, что художник становился входом в музей. Когда посетители приходили в музей, они оказывались перед выбором: нужно было протискиваться через тесную дверь, развернувшись лицом к одному из обнаженных художников – пройти прямо было невозможно.
.jpg)
В данном перформансе, исполненном в Женеве, обнаженные Марина и Улай стоят, в течение получаса поддерживая своими телами двустороннее зеркало. Сначала уходит Марина, потом Улай. Зеркало падает.
Перформанс был показан в Городском музее Амстердама. Марина и Юлай буквально дышали одним дыханием, перекрыв доступ кислорода через нос, передавая углекислый газ через рот - это продолжалось около 15 минут, пока из-за нехватки кислорода один из них не потерял сознание. В этой работе художники исследуют возможность поддержания жизни друг друга без иных вмешательств.
.jpg)
Марина и Улай в данном перформансе, впервые показанном в Льеже, кричат друг на друга в течение 15 минут.
Яркий пример полной самоотдачи Марины Абрамович – это работа "Энергия покоя", показанная в Дублине в 1980 году. В этом перформансе Абрамович и Улай, стоя друг напротив друга, смотрят один другому в глаза. Абрамович держит боевой лук, а Улай – тетиву этого лука со стрелой, нацеленной прямо в сердце Абрамович. У обоих к сердцу прикреплены микрофоны, которые на всё помещение транслируют звук всё ускоряющегося сердцебиения. Они свободно отдаются весу своих тел, при этом лук, за который они держатся, – единственный пункт их взаимной стабильности.
Абрамович говорит: "Ритм 0" и "Энергия покоя" – это два самых трудных произведения в моей жизни, поскольку в них я не отвечала за себя. В "Энергии покоя" мы действительно держали нашими телами стрелу, направленную мне в сердце. У нас было два микрофона, присоединенных к нашим сердцам, и мы могли слышать их биение. По мере развития нашего перформанса оно становилось все более интенсивным. Это длилось четыре минуты и десять секунд, и для меня они были вечностью. Это был перформанс, полностью посвященный безграничному доверию".
Точка контакта – это минималистичный, статичный перформанс, исполненный Мариной и Улаем в Амстердаме в 1980 году. Художники протягивают друг к другу свои указательные пальцы и перед тем, как они соприкоснутся, ощущают особую ауру и силовое поле. Марина Абрамович: "Это ощущение чистого присутствия – самое совершенное состояние человека. И если ты переживаешь это состояние душой и телом, ты действительно можешь достичь преобразующего качества трансцендентного, возвышаешь свой дух и дух зрителя".
"Ночной переход" – это серия из 22-х перформансов, которые осуществлялись между 1981 и 1987 годами в 19 точках на разных континентах. Во время перформансов Улай и Абрамович молча и неподвижно сидели с разных сторон стола лицом друг к другу. В 2010 году эта идея будет использована в перформансе "В присутствии художника", где каждый желающий мог сесть по другую сторону стола от Марины Абрамович, молча и неподвижно смотря ей в глаза.
Пьета (от итальянского pietà - жалость) - иконография сцены оплакивания Христа Девой Марией, где она держит тело мертвого сына на коленях. Марина и Улай в 1983 году в Амстердаме представили свою трактовку религиозной сцены.
Однажды Марина и Улай увидели репортаж, в котором астронавты рассказывали, что единственные постройки человека, которые видны с Луны – это пирамиды и Великая китайская стена. Тогда у художников и возникла идея пройтись навстречу друг другу по Великой китайской стене. Чтобы получить разрешение на перформанс от китайских властей, им потребовалось почти восемь лет.
После Марина и Улай пришли к идее, что Великая китайская стена была построена не для защиты от Чингисхана и других врагов, а, скорее, несет в себе метафизический смысл, являясь точной копией Млечного Пути на Земле. Она начинается в Желтом море, где покоится голова Дракона, хвост его находится в пустыне Гоби, а туловище – в горах.
Улай, как стихия огня, как мужское начало, начал свой путь из пустыни. Марина Абрамович, как женское начало – из воды, со стороны моря.
Изначально они предполагали встретиться посередине стены и пожениться. Однако за годы, прошедшие между началом проекта и его завершением, отношения Абрамович и Улая разладились. Улай стал изменять Марине, она в ответ на это стала изменять ему. Вдобавок обнаружилось, что помогавшая художникам переводчица-китаянка беременна от Улая.
В итоге каждый из художников прошел две с половиной тысяч километров, чтобы встретиться посередине стены и расстаться. Улай женился на той самой китаянке, а Марина начала
В 2010 году Улай принял участие в перформансе "В присутствии художника" и в съемках одноименного фильма, посвященного этому перформансу. Стоит отметить, что даже после расставания на Великой китайской стене Улай и Марина не раз виделись. Марина знала, что Улай будет на открытии её выставки "В присутствии художника", но то, что он сядет за стол напротив, стало для нее неожиданностью и вызвало у художницы слёзы.
%20%D0%B2%20%D1%81%D1%82%D0%B0%D1%80%D0%BE%D1%81%D1%82%D0%B8%20%D1%84%D0%BE%D1%82%D0%BE.jpg)
В 1965-м году Марина поступила в Академию изобразительных искусств в Белграде (Academy of Fine Arts in Belgrad), а в 1972-м получила степень магистра в хорватской Академии изобразительных искусств (Academy of Fine Arts in Zagreb).
Сербский художник, перформансист, работы которой далеко выходят за намеченные искусством пределы и открывают зрителям всю подноготную человеческой души. О детстве и юности сама художница вспоминает с иронией: ее двоюродный дед был Патриархом Сербским, а родители - национальными героями, партизанами во Вторую мировую войну. "Мать всегда по-военному контролировала меня и брата, - вспоминает в интервью Марина, - мне нельзя было быть не дома после 10 вечера, пока мне не исполнилось 29; все представления, все трюки, все порезы, переломы и смертельные трюки - все происходило до 10 вечера". В 1965-м году Марина поступила в Академию изобразительных искусств в Белграде (Academy of Fine Arts in Belgrad), а в 1972-м получила степень магистра в хорватской Академии изобразительных искусств (Academy of Fine Arts in Zagreb).
Надо сказать, что работы художницы действительно отличались от привычного понимания искусства: даже темы и манера исполнения Абрамович воспринимались публикой по-разному. Так, из раннего периода творчества нельзя не отметить серию работ "Ритм...", целью которых было глубже понять философию художника и его отношения с миром. В одной из первых работ серии Марина, сидя за столом, играла с 20 разными ножами; постоянно ускоряя темп, она старалась попасть ножом точно между пальцев, однако это не всегда получалось. Все это записывалось на пленку, нож менялся после каждого пореза. Так, едва она нанесла себе 20 порезов, она вновь начала игру, как бы стирая грань между прошлым и настоящим, стараясь попасть в те же самые места, не меняя темпа.
Не менее интересной также является работа под названием "Rhythm 0": на столе перед Мариной было разложено 72 предмета, или причиняющие боль, или доставляющие удовольствие; любой посетитель выставки мог использовать предметы по собственному усмотрению, сама же Марина оставалась пассивной. Первое время публика вела себя довольно скромно и деликатно, но, понимая, что ответной реакции от художницы не следует, постепенно начала вести себя более агрессивно: несколько часов посетители кромсали одежду Марины, резали ее затупленными ножницами и кололи иголками в живот, один из посетителей даже схватил заряженный пистолет, но, к счастью, его вовремя остановили. "Полученный мной опыт говорит о том, что если оставлять решение за публикой, тебя могут убить", - рассказала Марина. Интересно также, что после окончания перформанса Абрамович вышла к зрителям, чтобы поблагодарить за участие, но все до одного разбежались, опасаясь расплаты.
Одним из самых ярких и красивых эпизодов биографии Марины были отношения с художником и фотографом Уве Лайсипеном (Uwe Laysiepen), более известным под псевдонимом Улай (Ulay). Увлеченные друг другом, они работали вместе, поднимая в своих работах довольно громкие философские темы: свобода индивида в отношениях, уникальность художника, возможность самопожертвования ради другого. Так, по мнению критиков и психологов, их работа "Breathing In/Breathing Out" во многом отражает всю суть человеческих отношений: соединенные специальным аппаратом, они на протяжении 17 минут дышали переработанным воздухом, который выдыхал каждый из них, после чего одновременно потеряли сознание из-за недостатка кислорода.
Впрочем, после нескольких лет Марина и Улай решили прекратить отношения, но превратить свое расставание в произведение искусства, чтобы оставаться художниками до самого конца. Каждый из них проделал пол-пути по Великой Китайской стене (Улай начал от пустыни Гоби, Марина - от Желтого моря), а их встреча после более 2500 пройденных пешком километров символизировала одновременно вечное расставание. Так, после расставания история любви Марины и Улая была названа одной из самых красивых историй любви 20-го века.
Вновь встретились они нескоро: в 2010-м году Марина представила новую работу - "The Artist Is Present", в ходе которой каждый желающий мог сесть напротив нее и посмотреть в глаза, ничего не говоря. За более чем 700 часов выставки взглядами с художницей обменялись 1500 человек, среди которых были многие деятели шоу-бизнеса и музыканты, включая Lady Gaga и многих других. Самым ярким событием стала встреча Марины и Улая, которые после стольких лет разлуки впервые взялись за руки, чтобы спустя несколько секунд вновь расстаться.
На сегодняшний день Марина продолжает работать и выступать. За время карьеры у нее прошли выставки во всех крупнейших музеях мира. Для нее искусство неотделимо от жизни: "Если вам не нравится перформанс - вам не нравится жизнь", - уверена она.
На днях на сайте Kickstarter закончилась кампания Марины Абрамович по сбору $600 000 на ее институт перформанса, с итоговым результатом в $661 452. В рамках кампании были выпущены несколько видео, в одном из которых снялась Леди Гага, обнажившаяся в лесу во время демонстрации одного из «методов Абрамович». Хотя в последние недели Абрамович можно было наблюдать на одной сцене с рэпером Джеем-Зи во время перформанса Picasso Baby в Pace Gallery или обнаружить ее фамилию в ремиксе Фрэнка Оушена на песню Versace исполнителя Мигоса, - о самопровозглашенной «бабушке перформанса» еще можно многое рассказать. На протяжении всей своей карьеры она всецело посвящала себя своему делу, зачастую рискуя жизнью ради искусства. И она продолжает это делать в рамках своего нового института.
01. Когда ей было 14, она играла в «русскую рулетку» с пистолетом своей матери.
Это отражено в пьесе Роберта Уилсона , где ее нелегкие отношения с матерью были показаны во всех деталях. По иронии судьбы, на премьерном показе пьесы в 2011 году Абрамович сыграла свою мать. Еще раз эту постановку можно будет посмотреть в Park Avenue Armory в Нью-Йорке в декабре 2013 года.
02. В юности она пыталась сломать себе нос, чтобы заставить родителей заплатить за пластическую операцию.
Об этом также было рассказано в пьесе «Жизнь и смерть Марины Абрамович», подтверждая как страстность Марины, так и ее сложные отношения с родителями. Этот эпизод предзнаменовал ее побег из родного Белграда в возрасте 29 лет. В интервью Daily Beast в 2012 году она рассказала: «Когда мне было 14, я думала, что выгляжу ужасно. Я носила типичные словацкие ботинки с металлической подошвой (поэтому меня всегда было слышно), уродливую юбку, как у принцессы, и блузку, застегнутую на все пуговицы. У меня было детское лицо, покрытое прыщами, огромный нос и мальчишеская стрижка. А моей заветной мечтой в те годы было иметь нос как у Брижит Бардо».
03. До того как Абрамович узнала об искусстве перформанса, она занималась живописью и писала «большие сталкивающиеся социалистические грузовики» и «маленькие невинные социалистические игрушечные грузовички».
Однажды она спросила у одного офицера, можно ли ей полетать на истребителе, чтобы «раскрасить небо дымом». Ей отказали, сославшись на то, что у нее нервный срыв. Но впечатление от сверхзвуковых самолетов, оставляющих в небе неуловимый инверсионный след, оказалось необычайно сильным и вдохновило Абрамович стать перформансистом: «С того дня я перестала рисовать. Вместо этого я стала больше обращать внимание на то, что находится вокруг меня, и использовать это в своей работе. Мне потребовалось время, чтобы осознать, что я сама могу быть своим искусством».
04. В 19 лет, в первый год своего обучения в художественной школе, она придумала перформанс Come Wash with Me для белградской Galerija Doma Omladine : зрителям предлагалось раздеться на входе, чтобы художница смогла постирать их одежду.
Это работа была предложена галерее в 1965 году, но Абрамович ждала ответа четыре года и в результате получила отказ. На ретроспективе Абрамович «В присутствии художника» в MoMA был представлен рисунок к этой заявке, оказавшийся старейшим экспонатом на выставке.
05. После того, как в 29 лет Абрамович сбежала из Белграда, она зарабатывала на жизнь вязанием свитеров.
В годы, когда зарабатывать искусством перформанса еще не было возможности, Марина трудилась на нескольких работах, чтобы себя содержать.
06. Она прожила целый год с аборигенами на задворках Австралии.
Помимо тибетской культуры, на Марину Абрамович сильное впечатление произвела культура австралийских аборигенов: в 1980-х она жила вместе с ними в центральной Австралии. «Эти две культуры научили меня контролировать мое физическое/ментальное тело», — говорит она.
07. В то же самое время она вырастила детеныша кенгуру.
В одном из недавних видео Абрамович рассказала, что ближе всего к роли матери она подошла, выращивая детеныша кенгуру. Его мать была убита аборигенами, в племени которых она жила. В многочисленных интервью, в том числе в недавнем опроснике на портале Reddit, Абрамович заявляла, что никогда не собиралась выходить замуж или иметь детей.
08. Она считает, что художник не должен влюбляться в других художников.
В своем «Манифесте жизни художника» Абрамович пишет, что «художник должен избегать любовных отношений с другим художником». Отвечая 31 июля 2013 года на опросник портала Reddit, она объясняет: «Я делала это три раза в своей жизни, и каждый раз все заканчивалось моим разбитым сердцем. Я сужу по собственному опыту. Это очень конкурентная ситуация, которую трудно описать в двух словах. И это предмет для долгого разговора. Лучше взглянуть на художников, живших вместе (и в прошлом, и сейчас), и понять, насколько трагично происходило все у них».
09. В 1997 году она сделала перформанс «Балканское барокко», во время которого чистила щеткой 1500 коровьих костей по шесть часов в день.
Работа была сделана для Венецианской биеннале. Во время перформанса она также пела и рассказывала истории о Белграде, своем родном городе. В интервью газете The Guardian она рассказывала: «Когда люди спрашивают меня, откуда я родом, я никогда не говорю, что из Сербии. Я всегда отвечаю, что я из страны, которой больше нет».
10. Для одной из работ она бритвой вырезала на своем животе пятиконечную звезду.
В 1975 году Марина Абрамович исполнила перформанс «Губы Томаса»: сначала она вырезала бритвой на животе пятиконечную коммунистическую звезду, потом выпорола себя, а затем легла на 30 минут на кусок льда в виде креста, стоявший под обогревателем. Однажды бабушка Марины обнаружила ее во время подготовки этого перформанса без сознания и с обожженными волосами.
11. Во время другой работы она мастурбировала, находясь под деревянным настилом в Музее Гуггенхайма, по которому в этот момент ходили посетители.
В 2005 году Абрамович повторила в Музее Соломона Р. Гуггенхайма перформанс Вито Аккончи Seedbed (1972) Позже Абрамович рассказывала, что за время перформанса она испытала девять мощных оргазмов. В проект в качестве оды перформансам прошлого также были включены повторы работ Брюса Наумана, Джины Пане, Вали Экспорт, Йозефа Бойса.
12. Одна из ее работ послужила основой для серии «Секса в большом городе».
В 12-м эпизоде шестого сезона сериала «Секс в большом городе» Кэрри Брэдшоу знакомится с Александром Петровским. Это происходит на выставке-перформансе, во время которого художница живет в галерее без еды и воды. Этот эпизод был инспирирован аналогичным проектом Абрамович в Sean Kelly Gallery, называвшимся «Дом с видом на океан».
13. Марина Абрамович продала один из своих трех лофтов в Сохо креативному директору Givenchy Рикардо Тиши за $3 060 000 долларов.
В опроснике на Reddit она рассказала, что Рикардо Тиши и она «очень хорошие друзья. Он часть мой артистической семьи. Он оригинальный творец, и я его уважаю. Кроме того, мне с ним весело, что немаловажно». Они настолько близки, что она продала ему одни из трех своих апартаментов в Сохо, на Кинг-стрит, между Вэрик и Шестой авеню.
Если Вы уже всё знаете про Марину Абрамович (Marina Abramovic, в фамилии ударение на вторую «а») — можете дальше не читать, потому что ничего нового здесь не найдёте. Или прочитайте, если хотите освежить память.
Сейчас у югославской художницы первая ретроспектива в MoMA (Museum of Modern Art) в Нью-Йорке , продлится она до конца мая. Это не только первая персональная ретроспектива Абрамович, но и первая в своём роде попытка сделать в музее ретроспективу перформанса — явления эфемерного, сиюминутного, не поддающегося точной воспроизводимости в дальнейшем. Помимо показа документации — фото и видео — в течение трех месяцев в Музее воспроизводятся некоторые перформансы Абрамович специально ею же обученными молодыми людьми и девушками. Сама Абрамович тоже в стороне не осталась — впервые перформанс растягивается в пространстве музея на три месяца (длительность выставки, а не вернисаж, как это обычно бывает) и проходит по рабочим часам.
«Перформанс — это диалог, энергетический обмен. Зритель как собака — чувствует, замечает все ваши состояния. Если вдруг художник не уверен в себе или находится не в нужном состоянии духа — зритель просто перестает концентрировать внимание и уходит.» Марина Абрамович
Перформанс — пожалуй, самое настоящее и искреннее из искусств, потому что происходит здесь и сейчас и являет собой личность художника в настоящем времени. Это одно из отличий театра и перформанса — нахождение зрителя и художника в текущем времени, а не иллюзорном. В художественном перформансе чаще всего нет никакого продуманного сценария, а ключевым становится сам опыт художника и его переживания во время исполнения. Возникает это явление в 1960-х годах, как радикальное искусство, во многом в форме реакции на общественные трансформации и потрясения. В перформансе человек использует прежде всего тело в качестве инструмента, средства, медиума. От перформанса «в вечное» остаются только документации — фотографии, позже — видео.
Марина Абрамович — перформансист со стажем, и известна скорее в этом качестве. Её часто называют «бабушкой перформанса», хотя начинала свою карьеру в 1970-е, когда его уже «изобрели». Сейчас ей уже 64 года, и в последнее время она делает работы с другими средствами, но всё равно не уходя далеко от человеческого тела.
Ей принадлежит особая манера, которая собрала немало последователей. Абрамович во всём своём творчестве исследует человеческое тело, его возможности, его пределы, взаимосвзяь с окружающим миром, а также связь тела и разума. В 1970-х её перформансы наиболее радикальны, она работает с болью, пытается нащупать границы возможностей человека. С 1980-х переходит на несколько другой контекст — не то, что тело способно совершить, а то, в каком состоянии сознания это совершается, и как человек связан с природой. На протяжении всей работы она постоянно обращается к восточным практикам, а также фокусируется на контрасте между восточным и западным миром. Ниже я просто расскажу вкратце о ключевых работах Марины Абрамович в жанре чистого перформанса в хронологическом порядке.
Ритм 10 (Rythm 10, 1973)
Перед собой художница разложила 20 разных ножей и поочередно каждым начинала ритмично пытаться попасть острием между пальцами собственной ладони, упертой в пол. После каждого попадания по руке она меняла нож, а ритм, отбиваемый ножами, записывала на аудио-кассету. После того, как художника перебирала 20 ножей — ставила кассету с записью и пыталась добиться точности и ритмичности попадания без промахов.
Отрывок с воспроизведением перформанса «Rythm 10» для фильма о Марине Абрамович «Балканское барокко»
Ритм 2 (Rythm 2, 1974)
Здесь Абрамович исследовала взаимосвязь тела и сознания. Перформанс состоял из двух частей. В первой она принимала таблетку, вызывающую конвульсии: ее тело переставало быть подконтрольным сознанию, как бы отделялось от неё, жило своей жизнью, а сознание было в обычном состоянии и могло наблюдать за происходящим. Во второй части она принимала таблетку, которая воздействует на сознание — фактически притупляет его до потери: здесь подконтрольным вновь стало тело, а сознание наоборот исчезло.
Ритм 0 (Rythm 0, 1974)
В пространстве галереи Абрамович разложила на столе 72 предмета, в том числе розу, помаду, бритвы, пистолет с одной пулей. Художница просто стояла на месте как кукла, а зрителям предлагалось сделать с ней всё, что угодно, с использованием этих предметов. Художник здесь становился неодушевленным обычным предметом, подконтрольным человеку. Перформанс длился 6 часов, сначала люди вели себя сдержанно и аккуратно, однако всё действо было прервано хозяином галереи, когда один из посетителей навёл на художницу дуло пистолета. К тому моменту одежда на ней была изорвана, было много порезов. Это стало одним из самых радикальных перформансов Абрамович, где она исследовала уже не собственные возможности (когда она в любой момент может прекратить действие в зависимости от своего предела), а пределы публики, человеческого существа как существа социального, чью реакцию она не могла предсказать или предотвратить.
Rythm 0, 1974
Art Must be beautiful, Artist Must be Beautiful (1975)
В этом перформансе Марина обращается к набившему оскомину представлению о том, что искусство должно быть прекрасным, красивым (в нашей стране эта проблема по-прежнему остаётся актуальной). Она в течение долгого времени усердно расчесывала волосы двумя расческами, проговаривая иногда с остервенением слова «Art must be beautiful, artist must be beautiful».
Lips of Thomas (1975)
Здесь художница вырезает пятиконечную звезду бритвой на животе как карандашом на бумаге, обращаясь к знакам, данным от рождения, которые мы не можем с себя стереть, даже если они стоят только лишь в паспорте (Абрамович родилась в коммунистической Югославии). Отрывочную видео-документацию можно посмотреть .
Освобождение памяти (Freeing the memory, 1975)
Это один из перформансов из серии, посвященной достижению нового состояния тела и сознания. Здесь Абрамович проговаривает разные слова, которые хаотично вспоминаются — сначала на сербском, потом на английском, потом на немецком — как бы освобождая свою память. В перформансах «Освобождение голоса» (Freeing of voice) и «Освобождение тела» (Freeing of body) она кричит до тех пор, пока не теряет голос, от него освобождаясь, и двигается, пока её окончательно не покинут силы. Частичную видео-документацию можно посмотреть .
Отношения во времени (Relation in Time, 1977)
Это один из многочисленных совместных перформансов с немецким художником Юлаем (Ulay), отношения с которым продлились 12 лет. Эти перформансы часто изучали отношения мужчины и женщины или в целом пары людей, очень красиво и метафорично раскрывая суть. Здесь Юлай и Марина сидели спиной друг к другу со сплетенными волосами 17 часов, как бы став одним целым, когда выдержка одного ставит в зависимость другого.
Relation in Time, 1977
Вдох-выдох (Breathing in/Breathing out, 1977)
Марина и Юлай буквально дышали одним дыханием, перекрыв доступ кислорода через нос, передавая дыхание через рот — это продолжалось около 20 минут, пока из-за нехватки кислорода один из них не потерял сознание. Опять ставя на выдержку, художники через буквальное исследуют возможность поддержания жизни друг друга без иных вмешательств, взаимодействия, поглощения, взаимоуничтожения.
Breathing in/Breathing out, 1977
Расширение в пространстве (Expanding in space, 1977)
Здесь Марина и Юлай продолжают исследовать взаимоотношения двух людей, становящихся единым целым. В помещении находятся две опорные колонны, которые нельзя сдвинуть, а между ними — две перемещаемые. Художники стоят спиной друг к другу, лицом к колоннам, и постепенно синхронно начинают пытаться собственным телом с разбега раздвинуть колонны, расширить пространство своего существования. И со временем у них получается.
Balance Proof (1977)
В этом перформансе художники держат между собой своими телами огромное зеркало. Они не видят друг друга и не могут знать, стоит ли второй правда за этим зеркалом до сих пор, или уже нет, и оно держится за счет одиночных усилий оставшегося. Частичную видео-документацию можно посмотреть .
Imponderabilia (1977)
Марина и Улай стоят обнаженные на входе в галерею, смотря друг на друга, посетитель вынужден проходить между ними. Невольно понимая, что пройти придется, он выбирает, лицом к кому проходить, и чаще старается не смотреть в глаза. После входа в галерею зритель видит, что его снимали на камеру, и надпись примерно следующего содержания: «"Imponderable. Such imponderable human factors as one"s aesthetic sensitivity / the overriding importance of imponderables in determining human conduct.» (Непредсказуемость. Такие непредсказуемые человеческие черты, как чья-либо эстетическая чувствительность / значительная важность непредсказуемости в определении человеческих поступков).
The Lovers: The Great Wall Walk (1988)
Конец отношений и сотрудничества Юлая и Марины стал таким же непростым, как и созданные перформансы. Опять обращаясь к физической выносливости и опыту просветления через физические механизмы, они шли с разных концов Великой китайской стены навстречу друг другу, чтобы в конце попрощаться.
Балканское барокко (Balkan Baroque, 1997)
Абрамович сидела на горе окровавленных костей и пыталась их отмыть. Этот перформанс был посвящен жертвам войны в Югославии — тому, что «смыть» это событие из жизни так же мало реально, как и отмыть такую груду костей. Позже на Веницианской биеннале современного искусства она получила за эту работу золотого льва.
Balkan Baroque, 1997
«Хорошее произведение искусства должно заставить вас обернуться, когда вы на него не смотрите, так же, как вы чувствуете, что кто-то на вас смотрит. Вы не уверены, но вы оборачиваетесь — и там вправду кто-то есть.» Марина Абрамович
Её текущий перформанс в Нью-Йорке (The Artist is present ), казалось бы, очень прост и непритязателен — художница просто сидит за столом, а любой желающий может сесть напротив и смотреть на Марину сколько душе его угодно. Но всё здесь не так-то просто: таким образом она даёт зрителю возможность практически попасть на место перформера. Но даже не в этом суть — основную суть можно прочувствовать, хотя бы пять минут посмотрев любое её интервью, на эту красивую сильную женщину с колоссальной энергетикой, или на худой конец взглянув на снимки людей , смотрящих на Марину. Здесь вступает в ход энергетика художника, его честность перед собой и зрителем, прямое взаимодействие (опосредованное разве что телом) — самое честное средство работы.
