Агин Александр Алексеевич (1817-1875) – российский рисовальщик. В основном иллюстрировал книги и различные издания, является основоположником российской жанровой иллюстрации. «Сто рисунков к поэме Н. В. Гоголя „Мёртвые души“» выходили в 1848–1847 годах тетрадями по четыре гравюры на дереве в каждой. Полностью вся серия (104 рисунка) была опубликована в 1892 году и фототипически повторена в 1893 году. Книга с включёнными в текст иллюстрациями Агина, гравированными Бернардским, вышла в 1934 году.
Еще при жизни художника, закончившего свой путь учителем рисования в Киевском кадетском корпусе, затворившегося в казарменных дортуарах от славы, голода и творчества, даже будто бы забывшего о великих своих свершениях – эти иллюстрации сравнивали с гольбейновской сюитой «Пляска смерти». Белинский называл Агина «великим художником», а Валериан Майков утверждал, что замечательный график в черно-белом своем цикле «понял картинность описаний Гоголя, бездну красок, потраченных на эти описания, и все достоинства его поэмы».
Легендарные сто рисунков Агина к поэме Гоголя были решены в очень определенном графическом ключе: Агин выбрал линейный рисунок для голов и рук персонажей, словно бы люди эти не имеют объема. И плотную черную заливку – для их костюма и обуви. Как если бы одеяние помещено на манекене, на плоской картонной фигурке. Серым туманом возникали на стенах агинских интерьеров тени персонажей – причудливые, странные и страшные клубы «пузырей земли».
Чичиков и Собакевич
Тонким рассыпающимся во прах штрихом рисовал художник столы, двери, гнутые стулья, занавеси, люстры – обреченные исчезнуть вещи, двоящиеся в своих отражениях. И только ключ от кладовой Плюшкина, который тот держал в руках, имел фактуру, объем, как бы большую, чем у хозяина, телесность… Бесконечно интересно вникать в пластический язык Агина, раскрывая для себя все новые детали и оттенки смысла в его рисовании. Вот руки Плюшкина и беседующего с ним Чичикова. Здесь художник воспользовался вдруг светотенью, захотел дать эти руки не линейно, но объемно. Но как он это сделал? Правая рука Плюшкина лежит под левою, изображенною почти только линией. И правая рука – тяжелая, со скрюченными в хватательном движении пальцами, а если вглядеться в рисунок – здесь вовсе и не пять только пальцев, из-за вещественности тени кажется, что пальцев по крайней мере десять. А левая «говорящая» рука Чичикова? Он как-то вытянул ее ее вперед, доказывая и рассуждая, но словно бы протягивает длань, прося подаяния. А остывшее черное жерло камина, куда заглядывает Плюшкин в поисках исчезнувшей четвертки? «Вот погоди-ко: на страшном суде черти припекут тебя за это железными рогатками!» – говорит он Мавре, но кажется, что сам увидал чертей под золою и прахом.
Чичиков и Плюшкин
Агинский Плюшкин – центр иллюстраций к «Мертвым душам». В этом лице соединяются черты самых разных персонажей – и Чичиков в старости, и Манилов, разуверившийся в «дружбе», и взявшийся за ум Ноздрев, и чиновники канцелярии, разыскивающие сакраментальное «дельце № 368», – могут оказаться схожими с эти мертвым жильцом российского захолустья.
«Одолжите, Федосей Федосеевич, дельце за № 368!»
Плюшкин, получивший от Чичикова деньги… Помните? «Которые тот принял в обе руки и понес их в бюро с такою же осторожностию, как будто бы нес какую-нибудь жидкость, ежеминутно боясь расхлестать ее». Плюшкин этого мгновения изображен Агиным в полуфас. Мы видим только один светящийся алчностью глаз, странно живой на мертвом лице, не на лице – обтянутом кожей черепе. Раскрыты ладони с купюрой, и нам ощутимо дрожание этих рук, в которых художник словно бы пересчитывает косточки, как анатом. А Павел Иваныч за спиною Плюшкина – только плоская тень в эти секунды, он дан штрихом, как мебель в других картинах.
Чичиков и Плюшкин
Но вот и Чичиков обретает объем в знаменитой сцене перед зеркалом. Заглядевшись на себя, он произносит: «Ах ты, мордашка эдакой!» Черная плотная фигура с выпяченным задом стоит перед свечой, освещающей ноздри и подбородок, а в зеркале отражается плоскорукий манекен, чурбак деревянный, одетый в белое, как покойник…
Чичиков у зеркала
Есть у Агина и еще один Чичиков в объеме – после бала, окончательно скомпрометировавшего Павла Ивановича. Будто даже нечто человеческое является на обтекаемом пустом лице – страдание, отчаяние. Но это все-таки не человек – муляж. Поднял руки кверху, словно шарниры перевернулись, едва может согнуть деревянные ноги. А фрак его Агин штрихует крест-накрест – в мельчайшую сеть пойман Чичиков. «Чтоб вас черт побрал всех, кто выдумал эти балы!»
Чичиков и Ноздрев
Чичиков и Ноздрев. «Ну послушай: хочешь метнем банчик?..»
В раме обложки агинского альбома рисунков к «Мертвым душам» шли прописью гоголевские фразы: «Смерть поражает нетрогающийся мир. И еще сильнее, между тем, должна представиться читателю мертвая бесчувственность жизни». Эту мертвую бесчувственность художник передал почти исключительно в портрете, ибо ситуации и сцены поэмы Гоголя также были для него лишь средством еще в одном ракурсе, еще с одной стороны показать героев «Мертвых душ».
Чичиков и Коробочка. «Уступите-ка их мне, Настасья Петровна?..»
Иногда он, что называется, «списывал их с натуры». Крупным чиновником, принимающим капитана Копейкина, изобразил он николаевского министра финансов Вронченко. А в сплетниках, перешептывающихся на бале, современники искали сходство с Булгариным, которого Агин окарикатурил еще в соллогубовском «Тарантасе»: в балетной пачке и дамской шляпе плясал на книгах жирный фигляр, описывая круги возле чернильницы…
Чичиков и Манилов. «Нет, я не то, чтобы совершенно крестьян, — сказал Чичиков, — я желаю иметь мертвых…»
Он был на год старше А.А.Агина родился 12 июня 1816 года в Рязани в семье кадрового военного, дослужившегося до чина прапорщика.
По образованию П.М.Боклевский был юристом, выпускником Московского университета. Однако впоследствии он занимался в Академии художеств у К.П.Брюллова. В конце 40х годов XIX века помогал скульптору Петру Карловичу Клодту (18051867), работавшему тогда над знаменитыми конными группами для Аничкова моста: Боклевский зарисовывал вздыбленных коней. К этому времени относится эпизод, достоверность которого документально подтвердить невозможно.
Рассказывали, что в Конногвардейский манеж, где работал П.К.Клодт, както приехал император Николай I. Здесьто и привлек его внимание юноша с густой гривой откинутых назад иссинячерных волос.
Кто это? спросил царь. Иностранец?
Никак нет, ответили ему. Русский подданный, художник Боклевский.
И, конечно, либерал! заметил Николай .
Облик художника тех лет превосходно передан в автопортрете, написанном в 1848 году.
Самостоятельную жизнь в искусстве Боклевский начинал с портретной живописи и карикатур. Затем занялся иллюстрацией, но не книжной, а станковой.
В 1858 году был издан его альбом «Галерея гоголевских типов», в котором было собрано 14 воспроизведенных посредством литографии рисунков к «Ревизору». Альбом этот имел успех и впоследствии неоднократно переиздавался. В 18591860 годах вышел в свет альбом литографий П.М.Боклевского к комедиям Александра Николаевича Островского (18231886). Издавался он отдельными выпусками по пять литографий в каждом. Так были иллюстрированы «Свои люди сочтемся», «Бедная невеста». «Бедность не порок», «Не в свои сани не садись», «Не так живи, как хочется», «Сцены из купеческой жизни».
Далее Боклевский вернулся к «Ревизору», выпустив в 1863 году альбом «Бюрократический катехизис» с пятью сценами из бессмертной комедии. На очереди были «Мертвые души». Отныне гоголевская тема стала главной в творчестве Петра Михайловича.
По мнению первого биографа П.М.Боклевского Константина Станиславовича Кузьминского (18751940), определяющее воздействие на решение художника взяться за иллюстрирование «Мертвых душ» оказала статья В.Н.Майкова, о которой шла речь выше. «На эту мысль, пишет Кузьминский, наводит нас следующее обстоятельство. Именно те два портрета из альбома Бернардского, которые понравились В.Майкову, очень сходны с портретами Боклевского. Собакевич и Плюшкин обоих художников носят такие несомненные черты сходства, что нельзя сомневаться в влиянии Агина на Боклевского» .
Над иллюстрациями к «Мертвым душам» Боклевский начал работать в 1860х годах. Сохранилось множество карандашных эскизов, рисунков и цветных акварелей. Среди их героев и основные персонажи «Мертвых душ», и второстепенные лица. Далеко не все из этих работ изданы.
Первая публикация появилась лишь в 1875 году, когда 23 выполненных акварелью портрета гоголевских героев были опубликованы в московском журнале «Пчела». Их воспроизводили в технике ксилографии, и в результате рисунки много потеряли. Доски, с которых печатались рисунки, впоследствии без разрешения художника использовались в нескольких изданиях «Мертвых душ». Боклевский даже подавал в суд на издателей этих книг, но безрезультатно.
Публикация была продолжена на страницах журнала «Живописное обозрение», где в 1879м, 1880м и 1887 годах появились еще семь рисунков.
Первое самостоятельное издание «Альбом гоголевских типов» увидело свет в СанктПетербурге в 1881 году. Осуществил его некий Н.Д.Тяпкин. Здесь было воспроизведено 26 рисунков, которые ранее публиковались на страницах журналов. Печатались они с тех же ксилографических досок. Предисловие к альбому написал литератор Владимир Яковлевич Стоюнин (18261888). «Его Плюшкин, Коробочка, Фетинья, Петрушка, Ноздрев, Мижуев, Собакевич, Бетришев, Манилов, учитель Чичикова, повытчик, Петух, Кувшинное Рыло, приказчикбаба и другие, писал Стоюнин об образах Боклевского, типичны не только в общем смысле, но и как русские физиономии времен “Мертвых душ”. Кажется, все эти люди знакомые, с которыми когдато встречался. В них хочется вглядываться, чтобы угадать, что творилось в их душах, когда на их лицах вырезывались те или другие черты, они необходимое дополнение к рассказам Гоголя».
Издание 1891 года неоднократно перепечатывалось без какихлибо изменений. В 1884м и 1885 годах это делал петербургский типограф С.Добродеев, в 1889м, 1890м, 1895 годах петербургский же типограф Э.Гоппе. Во всех этих изданиях акварели П.М.Боклевского были репродуцированы в технике ксилографии.
В издании, которое в 1895 году осуществил московский издатель Владимир Гаврилович Готье, техника воспроизведения была другая фототипия. Этот новый по тем временам и дорогостоящий репродукционный процесс позволил воспроизвести акварели Боклевского значительно ближе к оригиналу, чем позволяла сделать ксилография. Предисловие к альбому написал писатель Леонид Андреевич Бельский.
Альбом 1891 года с рисунками Боклевского был факсимильно репродуцирован и в Германии. Это сделало в 1952 году берлинское издательство «Рюттен унд Лонинг».
В качестве иллюстраций рисунки П.М.Боклевского в дореволюционные годы использовались нечасто. Наиболее полно они были представлены в 5м томе «Полного собрания сочинений» Н.В.Гоголя, предпринятого в 1912 году московским издательством «Печатник».
В послереволюционные годы рисунки Боклевского воспроизводились реже, чем работы А.А.Агина и Е.Е.Бернардского. Мы встретим их, например, в издании «Мертвых душ», предпринятом Гослитиздатом в 1952 году, или же в 5м томе «Собрания сочинений» Н.В.Гоголя, которое то же издательство выпустило год спустя. Здесь акварели воспроизведены в технике автотипии. Семь иллюстраций в «Собрании сочинений» напечатаны на мелованной бумаге на отдельных листах. Это овальные погрудные изображения Чичикова, Манилова, Ноздрева, Собакевича, Плюшкина, капитана Копейкина, Тентетникова.
Собственно говоря, это даже не иллюстрации, а как бы портреты героев с основательным психологическим подтекстом. Жанровые сцены, в противоположность А.А.Агину, П.М.Боклевского интересовали меньше. Работая над персонажами, художник вспоминал свою юность, проведенную в Рязанской губернии. «Я помню их, писал он впоследствии о своих гоголевских героях, я помню их совершенно таких, я их встречал в то время в массе кругом. Это не карикатуры, нет, это живые люди».
Утверждению этому противоречит мнение Н.С.Лескова, высказанное в той небольшой заметке, о которой мы уже рассказывали. «Рисунки Боклевского славятся своей веселостью, писал Лесков, и в этом смысле они очень хороши, но они впадают в шарж и даже в карикатурность, а потому их нечего и сравнивать с рисунками Агина, который рисовал очень правильно и старался дать типы гоголевских лиц, которые были ему знакомы, как современнику» .
Портретное сходство с агинскими персонажами очевидно. Но есть и различия. Чичиков у Боклевского более благообразен, современники говорили о наполеоновских чертах, свойственных этому образу. К образу главного героя «Мертвых душ» художник возвращался неоднократно. Известен карандашный эскиз, впоследствии лишь с небольшими изменениями повторенный в овальном портрете. Чичиков здесь изображен с чуть склоненной головой. У него толстые щеки, второй подбородок, слегка крючковатый нос, небольшие залысины. На лице заученная, словно приклеенная улыбка. Сохранился и карандашный рисунок, изображающий Чичикова во весь рост, угодливо склонившегося перед невидимым собеседником, с правой рукой, прижатой к груди, и с левой, держащей снятый картуз.
Добродушный Манилов, на лице у которого сияет блаженная улыбка, развалился в кресле. Жилет у него расстегнут, галстук на шее полуспущен. Но у Агина Манилов безус, а у Боклевского с небольшими усиками. Есть и цветная акварель, на которой Боклевский изобразил Манилова во весь рост. Обычной для изображений этого героя «Мертвых душ» небрежности в костюме на акварели нет и в помине. Одет он, можно сказать, щегольски.
Собакевич на овальном портрете П.М.Боклевского почти целиком следует гоголевским описаниям. Набыченное, угрюмое лицо, туловище, почти лишенное шеи...
У лихого Ноздрева, который у Агина безусый, лихо закрученные усы. Он, как у Гоголя, «говорун, кутила, лихач». На голове сдвинутый на макушку картуз.
После «Мертвых душ» П.М.Боклевский иллюстрировал А.С.Пушкина, М.Ю.Лермонтова, Л.Н.Толстого, И.С.Тургенева, П.И.МельниковаПечерского. Как правило, делал он это в излюбленном им жанре психологического портрета. В большинстве своем работы эти при жизни художника изданы не были.
В последние годы жизни П.М.Боклевский жил в Москве. Облик его разительно изменился. На автопортретах мы видим благообразного старика с окладистой седой бородой. Таким его запомнил и писатель Владимир Галактионович Короленко (18531921), который в письме к К.С.Кузьминскому вспоминал: «Лично я сохранил воспоминания о красивом старике с молочнобелыми волосами и печатью какогото особенного артистического изящества. Я видел оригиналы его иллюстраций к ”Мертвым душам”. Это были рисунки карандашом и соусом, в старинной манере, с необыкновенно тонкой отделкой. При тогдашнем средстве воспроизведения рисунков эта тонкость передачи совершенно исчезала, и... когда автор увидел свои рисунки изданными в альбоме для него это было истинное горе...». Короленко подчеркнул, что «лучших иллюстраций к Гоголю после рисунков Боклевского (в оригинале) я не встречал, а Павла Ивановича Чичикова я уже и не представляю, как в образе, данном Боклевским».
Павел Михайлович Боклевский умер 10 января 1897 года в Москве. Прах его перевезли на родину в Рязанскую губернию и похоронили в СвятоДуховом монастыре.
Иллюстрировал «Мертвые души» и Петр Петрович Соколов (18211899) . Он был сыном живописца Петра Федоровича Соколова (17911848), прославившегося своими акварельными портретами. Художниками стали и младшие братья Петра Петровича Павел (18261905) и Александр (18291913).
П.П.Соколов учился в Академии художеств, но не окончил ее. В молодости много путешествовал по России; впечатления, полученные тогда, несомненно, оказали воздействие на его будущие работы и прежде всего на иллюстрации к «Мертвым душам». Вернувшись в Петербург, он проявил интерес к работам над сюжетами произведений русской художественной литературы. Ему были близки произведения Н.А.Некрасова, давшие темы для таких работ Соколова, как «Родины в поле» и «Похороны». Акварельные рисунки на некрасовские темы были опубликованы в хромолитографском воспроизведении весьма низкого качества, а рисунки к рассказам И.С.Тургенева так и остались неопубликованными.
В годы войны за освобождение Болгарии рисунки П.П.Соколова часто публиковались в журналах и сделали имя художника известным.
К иллюстрированию «Мертвых душ» Петр Петрович Соколов обращался дважды. Вначале был выполнен цикл цветных акварелей, которые в настоящее время находятся в Государственном Русском музее. Через много лет, уже в 1890х годах, художник возвратился к этой теме, решив ее на этот раз средствами чернобелой акварели. Работы эти разнообразны и разноплановы. Это и жанровые зарисовки, и пейзажи, и бытовые сцены. Их созданию предшествовала большая подготовительная работа; сохранилось немало предварительных набросков, в большинстве своем неопубликованных.
Соколов порой обращал внимание на те эпизоды гоголевской поэмы, которые для читателя проходят почти незамеченными. Такова, например, черная акварель «Чичиков в постели», где главный герой «Мертвых душ», ночующий в доме Коробочки, приподняв голову, задувает свечу.
Его акварельные рисунки к «Мертвым душам» были опубликованы первоначально в виде почтовых открыток в начале 1890х годов. Тогда же, в 1891 году, цветные акварели были изданы и в виде альбома, содержащего 12 листов . Отметим, что в него не вошли многочисленные предварительные наброски, подчас имеющие самостоятельное значение. Да и многие вполне законченные работы здесь не представлены.
В печати появились вполне благожелательные отзывы. Н.С.Лесков в уже цитировавшейся нами заметке 1892 года писал: «Новейшие рисунки П.Соколова превосходны и похвалены в газетах по достоинству (в них особенно достойна внимания обстановочная сторона, которая бедна у Агина); но у г.Соколова в его альбоме всего 12 картин, и, сообразно этому, значит, изображено только 12 сцен» . По мнению искусствоведа и книговеда, членакорреспондента Академии наук СССР Алексея Алексеевича Сидорова (18911978), «по живописной силе черной акварели рисунки П.П.Соколова не имели себе равных» .
Акварели П.П.Соколова, если говорить строго, иллюстрациями назвать нельзя. Изначально они не были предназначены для книги. Это были работы «на тему», достаточно широко распространенные в то время. В какойто мере они были близки к исторической живописи, хотя и трактовали события сравнительно недавнего времени. Как и в исторической живописи, здесь важны были детали интерьера, костюмы героев.
«Портрет» в соколовском цикле только один изображенный во весь рост капитан Копейкин (если не считать предварительных набросков, где «портреты» преобладают). Остальные же композиции большей частью многофигурны. Если А.А.Агин и П.М.Боклевский изображали Собакевича наедине с судаком, с которым он так ловко расправился, то П.П.Соколов показывает нам завтрак у полицеймейстера комплексно, со множеством персонажей, а Собакевича мы видим гдето на заднем плане.
Сцена на балу как бы делится на две части: слева мужчины играют в карты, справа же изображены многочисленные танцующие пары.
Интересует Соколова и пейзаж. Он рисует, например, усадьбу Манилова, расположенную на гребне заросшего кустарником холма. (Заметим в скобках, что некоторые искусствоведы видят в этом рисунке усадьбу Тентетникова.) Дом Плюшкина Соколов рисует вблизи. Он вводит нас и внутрь этого дома. Фигуры Чичикова и Плюшкина теряются на этом большом рисунке, где господствует обстановка комнаты, заполненной мебелью и самыми различными вещами.
Особенности и детали лиц героев, столь подробно выписанные у А.А.Агина и П.М.Боклевского, П.П.Соколова интересуют мало. В сцене на конюшне у Ноздрева этот персонаж изображен с небольшими бакенбардами. А на другом рисунке, где Чичиков и Ноздрев играют в шашки, бакенбарды героя превращаются в бороду.
В качестве книжных иллюстраций некоторые из черных акварелей П.П.Соколова впервые были использованы в 19111912 годах в «Иллюстрированном полном собрании сочинений» Н.В.Гоголя, предпринятом московским издательством «Печатник». В 1947 году 25 рисунков П.П.Соколова были воспроизведены на отдельных листах в издании, выпущенном Гослитиздатом в серии «Русская классическая литература». Это парадное издание можно назвать подарочным. Оформлял его культовый художник тех лет, в прошлом конструктивист, а затем убежденный сторонник и проводник традиций реализма Николай Васильевич Ильин (18941954). Рисунки Соколова были воспроизведены фототипией на особо плотной высококачественной бумаге. Кроме законченных иллюстраций, здесь были и предварительные наброски гоголевских типажей, которые собрали по 78 рисунков на листе.
К поэме Н.В.Гоголя проявил интерес и живописецпередвижник Владимир Егорович Маковский (18461920) . Он получил образование в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Все, что было сказано о П.П.Соколове, справедливо и по отношению к Маковскому. Этот художник охотно рисовал пером и писал кистью на темы произведений русской художественной литературы, не предназначая свои работы на роль иллюстраций, хотя в дальнейшем они и использовались в книгах. Как и Соколов, он охотно уделял внимание «побочным» темам: в акварелях к «Мертвым душам» художник проявляет внимание к второстепенным персонажам к будочнику, к крестьянам.
Акварели В.Е.Маковского на темы «Мертвых душ» были исполнены в 19011902 годах. В книгах они были опубликованы лишь трижды: в 1902 году в издании «Народной пользы», а также в 1948м и 1952 годах на страницах изданий Гослитиздата.
По словам А.А.Сидорова, «как иллюстратор “Мертвых душ” передвижник Владимир Маковский неоспоримо уступает Петру Соколову» .
Издание 1948 года выполнено в небольшом формате. Акварели В.Е.Маковского при этом были сильно уменьшены, что, конечно, не пошло им на пользу. Всего было репродуцировано 25 рисунков. В большинстве своем это репродукции чернобелые, и лишь несколько из них исполнены в цвете. Качество печати оставляет желать лучшего.
«Портретов» среди рисунков Маковского нет, если не считать изображения Манилова, встречающего Павла Ивановича Чичикова на пороге своего дома. Для Маковского исключительно важен интерьер, насыщенный предметами обстановки и различными вещами, изображенными с максимальной документальностью. Он охотно обращается к пейзажу. Так, на первом рисунке, изображающем приезд Чичикова в губернский город NN, мы видим невысокие покосившиеся домишки, грязную улицу и свинью со множеством поросят, которые копошатся в луже… А вот самого героя здесь нет он еще не вышел из только что подъехавшей брички. Мы встретим его лишь на втором рисунке, где он выходит из экипажа. Вообще, художник больше любит многофигурные композиции, обильно населенные персонажами, такие, например, как Чичиков на балу.
К изданию 1952 года было приложено всего четыре листа иллюстраций В.Е.Маковского.
Заметим в заключение, что в Государственном Русском музее есть акварель на темы «Мертвых душ», выполненная его старшим братом Константином Егоровичем Маковским (18391915). Изображает она приезд Чичикова к Плюшкину. В этом рисунке художника значительно больше, чем характеры героев, интересуют детали интерьера комнаты, в убранстве которой ничего не говорит о скупости хозяина.
В начале ХХ столетия иллюстрированное издание «Мертвых душ» решил предпринять петербургский издатель Адольф Федорович Маркс (18381904), выпускавший иллюстрированный журнал «Нива» и весьма популярные, расходившиеся по всей России, приложения к нему собрания сочинений классиков художественной литературы. «Надо сказать, что мысль о таком издании “Мертвых душ” Гоголя, писал он впоследствии, была издавна нашей излюбленной мечтой; она не оставляла нас с первого момента приобретения нами прав собственности на полное собрание сочинений Гоголя; но многие серьезные заботы, связанные с этим приобретением, многие обязательства, которые оно на нас налагало, вынудили нас несколько замедлить выполнение давно задуманного плана» .
Проще всего было использовать в новом издании рисунки Агина, Боклевского и Соколова. Но Маркс сразу же отказался от этого. К тому же рисунки Агина, как мы уже говорили, ему не нравились, он не раз называл их «довольно неудачными». Вообще, по его мнению, «к произведениям нашего несравненного юмориста художники точно боялись прикоснуться».
Издание же свое Маркс решил выполнить «настолько совершенно, чтобы оно, по возможности, было достойно великого творения Гоголя». «Мы не останавливались при этом, писал он, ни перед какими препятствиями, не жалели ни трудов, ни усилий, ни издержек, ни времени лишь бы добиться желаемых результатов».
Подготовкой издания в течение пяти лет занимался сам А.Ф.Маркс. Денег он действительно не жалел. «Когда Адольф Федорович брался за новое роскошное издание, вспоминал современник, он никогда не мог избавиться от искушения отойти от первоначальной сметы. Сначала он делал это нерешительно: увеличивал размеры рисунков и количество их, постепенно доводя до двойного и тройного числа; затем он увеличивал формат издания и, наконец, совершенно неожиданно накидывал на прежнюю смету лишних тысяч пятьдесят. Дойдя до такого решения, уже не отступал, а, развернув все паруса, шел против ветра. В разгар издания он работал над ним во что бы то ни стало не спал, не ел, но каждую страницу штудировал хозяйским глазом» .
На первых порах Маркс разослал фотографов во все концы России, в самые захолустные ее уголки, где еще сохранились следы чичиковских времен. Как рассказывал еще один современник издателя, «каждая мелочь, каждая деталь каждый аксессуар чичиковской эпохи [были] тщательно проверены, зарисованы, сфотографированы» . Весь этот материал был передан художникам.
К.Е.Маковский. Чичиков у Плюшкина. Акварель
Поручать комулибо одному работу над иллюстрациями издатель не хотел. По его словам, он боялся «однообразия». Но главное, один художник делал бы эту работу слишком долго. Поэтому был создан коллектив, руководить которым взялся писатель и историк искусства Петр Петрович Гнедич (18551925). Художники в состав группы вошли грамотные, но не слишком известные. Пейзажи делали Н.Н.Бажин и Н.Н.Хохряхов, бытовые сцены В.А.Андреев, А.Ф.Афанасьев, В.И.Быстренин, М.М.Далькевич, Ф.С.Козачинский, И.К.Маньковский, Н.В.Пирогов, Е.П.СамокишСудковская. А орнаментику узорные инициалы и виньетки Н.С.Самокиш. Почти все эти мастера получили образование в Академии художеств и состояли членами Товарищества передвижных художественных выставок. Широкой публике они были мало известны, лишь немногие из них впоследствии прославились.
Самым молодым из этих художников был Владимир Антонович Андреев (1872?), воспитанник Киевской рисовальной школы, позднее учившийся у Василия Васильевича Матэ (18561917) в Академии художеств. Он сотрудничал преимущественно в сатирических журналах.
Алексей Федорович Афанасьев (18501920) работал как живописец, но занимался и графикой. Он сотрудничал в сатирических журналах, где публиковал граничащие с карикатурой акварельные зарисовки из жизни старой Руси. Афанасьев охотно занимался и книжной иллюстрацией. Известны его рисунки к «Конькугорбунку» Петра Павловича Ершова (18151869), опубликованные на страницах журнала «Шут».
Художникпейзажист Николай Николаевич Бажин (18561917) рисовал как пером, так и кистью. Некоторое время он участвовал в движении народовольцев, был выслан из Петербурга, но затем вернулся в столицу.
Валентин Иванович Быстренин (18721944), как и В.А.Андреев, учился в Киевской рисовальной школе. Работал преимущественно в технике офорта.
Мечислав Михайлович Далькевич (18611941 или 1942) был наиболее активным участником издания 1901 года. Именно ему, наряду с П.П.Гнедичем, и было поручено руководство художественным коллективом. Далькевич активно сотрудничал во многих журналах, рисовал для «Живописного обозрения», «Нивы», «Стрекозы». Известны его литографии, выполненные по мотивам «Анны Карениной» и «Холстомера» Л.Н.Толстого. Как художественный критик он сотрудничал в «Ниве» и ведал художественной частью этого исключительно популярного журнала. Его иллюстрации в издании 1901 года исполнены под сильным воздействием А.А.Агина. Таков, например, портрет Ноздрева, сидящего в кресле с чашкой в одной руке и с чубуком в другой. Далькевич исполнил оригиналы не менее трети всех иллюстраций издания. Этот художник дожил до глубокой старости и погиб во время ленинградской блокады.
Активно работал в области книжной иллюстрации и Феодосий Сафоньевич Козачинский (18641922). Он иллюстрировал произведения русской классики «Казначейшу» М.Ю.Лермонтова, пьесы А.Н.Островского...
Николай Семенович Самокиш (18601944) наиболее известный из всех художников, принимавших участие в оформлении издания 1901 года. По словам А.А.Сидорова, он «был в своей рисуночной практике блестящим мастером нового вида рисунка пером, системой линий, предназначенной для воспроизведения в печати при помощи цинкографии» . В дальнейшем он работал преимущественно в области батальной живописи. Его картины, в частности «Переход Красной армии через Сиваш», принесли ему Сталинскую премию 1941 года.
Талантливая рисовальщица Елена Петровна СамокишСудковская (18631924) активно сотрудничала в издаваемом А.Ф.Марксом журнале «Нива». Рисунки ее подвергались упрекам в нарочитой красивости. Так говорили и о ее иллюстрациях к «Евгению Онегину» А.С.Пушкина в издании 1911 года.
Пейзажист Николай Николаевич Хохряков (18571929) был учеником Ивана Ивановича Шишкина (18311898).
На приобретение у художников прав на использование иллюстрационных оригиналов к «Мертвым душам» А.Ф.Маркс затратил около 7000 рублей очень большие по тем временам деньги. Всего для издания 1901 года было сделано 365 иллюстраций, а если считать с концовками и виньетками, то 560. При этом 10 иллюстраций воспроизведены гелиогравюрой и напечатаны на отдельных листах. Остальные же помещены в тексте и напечатаны в технике автотипии. Издание открывалось фронтисписом гравированным на стали и напечатанным в Германии портретом Н.В.Гоголя. Верстка книги выполнена свободно и очень умело. Рисунки сделаны в добротной реалистической манере. Что самое удивительное оформление нельзя признать эклектичным: индивидуальные манеры художников сглажены; они как бы подстраивались один под другого.
Социальное звучание поэмы в иллюстрациях было приглушено. На этом настаивал издатель. Да таковой была и точка зрения позднего Гоголя, который в «Избранных местах из переписки с друзьями» писал: «Герои мои вовсе не злодеи, прибавь я только одну добрую черту любому из них, читатель бы помирился с ними со всеми». В так и не написанной третьей части поэмы Чичиков должен был из грешника превратиться в праведника и выступить посредником при воссоединении крестьянской России с раскаявшейся страной помещиков и чиновников.
Художественная критика встретила издание 1901 года холодно. Да и более поздние отзывы далеки от восторгов. Алексей Алексеевич Сидоров отмечал, что в этой книге «читатель найдет обширную галерею типов, целую серию пейзажей и видов средней полосы России, вереницу реальных бытовых сцен и тонко подмеченных художником типичных черт русской жизни первой половины минувшего столетия, одним словом, целую художественную поэму, дорисовывающую и наглядно выясняющую нам образы поэмы Гоголя» . Но, с другой стороны, он же писал об этом массивном тяжеловесном томе, «который одной рукой почти нельзя поднять», что он «значения для нашего времени он не сохранил. Создать «художественную поэму» 12 художникам не удалось». Сидоров отметил и «невероятный разнобой между иллюстраторами и оформителями тома». По его мнению, «пейзажи из издания А.Ф.Маркса можно без труда перенести в любую другую книгу: в них нет конкретизации, образы действующих лиц обтекаемы».
А.Ф.Маркс издавал свои «Мертвые души» отдельными выпусками, которые распространялись в рамках «Иллюстрированной библиотеки ”Нивы”. Вместе с тем были выпущены и библиофильские варианты издания, напечатанные на китайской или японской бумаге.
«Мертвые души» в издании 1901 года никогда не переиздовались. Отдельные рисунки из этой книги были использованы лишь в болгарском издании 1950 года. А вот гоголевскую поэму с рисунками А.А.Агина, напротив, многократно переиздавали.
Кроме отдельного издания «Мертвых душ», А.Ф.Маркс выпустил в свет и несколько собраний сочинений Н.В.Гоголя, в которые, конечно же, была включена и гоголевская поэма. В их числе и издание, вышедшее в 15 книжках и иллюстрированное 443 рисунками.
Несколько слов еще об одном иллюстрированном издании «Мертвых душ», вышедшем в свет в первом десятилетии ХХ века. Выпустил его в Москве в 1909 году Иван Дмитриевич Сытин (18511934). Иллюстрировали книгу З.Пичугин и С.Ягужинский, работы которых не внесли скольконибудь значительного вклада в иконографию гоголевской поэмы. С.И.Ягужинский и ранее сотрудничал со знаменитым московским издателем и проиллюстрировал для него акварельными рисунками несколько детских книг, преимущественно сказок.
«Помещики в поэме «Мёртвые души»» - Галерея помещиков. Характер Манилова во всей полноте выражается в его речи. Спасибо за внимание. Н. В.Гоголь «Мертвые души». Помещик Ноздрев. Помещик Степан Плюшкин. Помещица Коробочка Настасья Петровна. Помещик Манилов. Боязнь обмана продешевить вынуждает Коробочку отправиться в город. Помещик Собакевич Михаил Семенович.
«Образы помещиков в «Мёртвых душах»» - Писатель. История создания. Композиционные звенья поэмы. Повествование о жизненной судьбе. Сюжет. Н.В. Гоголь «Мертвые души». История замысла поэмы. Помещик Михаил Семенович Собакевич. Построение поэмы. Помещик Манилов. Общность героев. Особенности сюжета и композиции. Продулся в пух. Изображение губернского города. Вековое стояние. Маятник. Свинтус. Пестрядевые мешочки. Кусочек яблочка. Павел Иванович Чичиков.
««Мёртвые души» в иллюстрациях» - Е.Л.Немировский. Шагал был слишком субъективным. Компьютерная графика. Внимательный и умный читатель. Гоголевские «типы». Естественные, но точные, отработанные жесты. Иллюстрации художников – современников Гоголя (XIX век). Странные, бездуховные персонажи «Мёртвых душ». Николай Васильевич Гоголь - абсолютный гений. С.А. Алимов написал 16 картин к произведению Н.В. Гоголя. Сергей Чайкун. Петр Михайлович Боклевский.
«История создания «Мёртвых душ»» - Изображение жизни российских помещиков. Почему П.И. Чичиков посещал помещиков. По возвращении в Россию Гоголь читал главы из «Мёртвых душ». Коробочка. Собакевич. Галерея помещиков в поэме. Вскрытие произвели 28 апреля 1852 года. Ноздрев. Гоголь предполагал сделать поэму трёхтомной. Списки второго тома распространились ещё до его издания. Плюшкин. Тройка, несущая Чичикова от помещика к помещику. Опорная схема к поэме «Мёртвые души».
«Характеристика «Мёртвых душ»» - «Живая» душа Чичиков или «мертвая». 1829 г. – выход в свет первого печатного произведения. Методы исследования. Средства раскрытия образа. Шесть лет работал Гоголь над своей поэмой, бесконечно переделывая ее. Вопросы исследования. Характеристика другими персонажами. Построение поэмы. Опорные положения. Значение поэмы в русской и мировой литературе. Поэма Н. В. Гоголя. Комические ситуации в поэме связаны не только с помещиками.
«Образ Чичикова» - Образ Чичикова П.И. Воспоминание. Ветхий домишко. Чичиков тих и малоприметен. Зло. Мертвые души. Чичиков Павел Иванович. Школьная жизнь. Деньги. Надежда.
V Научно-исследовательская конференция учащихся школы №55«Апрельские чтения»
Секция: литература
Иллюстрации к поэме Н.В.Гоголя
«Мертвые души».
Максимова Ольга
Руководитель:
Учитель русского языка и литературы
Захарова Елена Владимировна
Казань 2014
От А.Агина до М.Шагала
Гоголь, едва ли не самый иллюстрируемый впоследствии русский писатель, объявлял себя противником иллюстрации. Поэтому, в 1846 году он написал из Рима Петру Плетневу, который вел его дела в Петербурге, что: «Я враг всяких политипажей и модных выдумок. Товар должен подаваться лицом и нечего его подслащивать этим кондитерством».
Так, отказываясь от предложения гравера Е.Е.Бернардского издать «Мертвые души» с иллюстрациями. Упомянутый им «политипаж» - это отливка с гравированной деревянной доски, позволявшая в свое время очень широко распространять книжную графику. В сороковые годы XIXвека так стали называть напечатанные в книге рисунки.
Подобное отрицание ее уместности в роли верного и законного спутника литературы родилось, впрочем, задолго до Гоголя, а после него прошло через весь XIX век и получило развернутое теоретическое обоснование в начале ХХ столетия. При этом главный оппонент иллюстрирования художественной литературы Ю.Н.Тынянов именно Гоголем подкреплял свой тезис: «Самый конкретный - до иллюзий - писатель, Гоголь, менее всего поддается переводу на живопись. “Гоголевские типы”, воплощенные и навязываемые при чтении (русскому читателю - с детства), - пошлость, ибо вся сила этих героев в том, что динамика слов не обведена у Гоголя плотной массой». «А ведь нам с детства навязываются рисованные “типы Гоголя” и - сколько они затемнили и исказили в типах Гоголя». И потому, пишет Тынянов, «половина русских читателей знает не Гоголя, а Боклевского или в лучшем случае Агина».
Смысл его критики, подкрепленной тонким анализом, в стремлении освободить и защитить богатую и сложную выразительность словесного образа, не сводимого, по его убеждению, к изображению, от его подмены однозначно-предметной картинкой.
К нему не прислушались. Напротив, настоящий расцвет иллюстрирования тогда еще только начинался. И именно сочинения Гоголя избирались для того особенно охотно. Современный читатель, он же и зритель, встречается с невероятным многообразием их графических интерпретаций. За пресловутыми Агиным и Боклевским выстроился немалый ряд талантливых и умных иллюстраторов, не говоря уж о прочих, а их хватало и прежде.
Но как бы ни были убедительны сами по себе аргументы Тынянова, доказывающие непереводимость литературного образа в визуальный, все же многие опыты иллюстрирования Гоголя остаются значительными. И не только сами по себе (чего не отвергал и Тынянов), но и в их отношении к литературному прототипу. Иллюстрации очень живо представляют нам характер и смысл непреходящего, но порой круто меняющего свой характер, интереса к Гоголю и открывают нам, каким его видели, что находили для себя в его книгах протекшие поколения, эпохи и стили.
Вопреки протестам критики, да и самого автора, искусство иллюстрации трудно признать ошибкой. Оно сопровождало словесность на всем ее многотысячелетнем пути, от древних папирусов до современной книги. А значит, удовлетворяет одну из коренных потребностей культуры вообще - стремление к многостороннему, синтетическому представлению образов реальности.
Гоголь не был таким уж строгим врагом всякого иллюстрирования. Оправдывая свой отказ, он, в том же письме Плетневу, говорит о возможности «допустить излишество этих родов только в таком случае, когда оно слишком художественно. Но художников-гениев для такого дела не найдешь». А годом позже просил предложить тому же Бернардскому издать «Ревизора» с виньетками в начале и конце каждого действия. К тому времени он мог уже быть знаком с работой Агина.
Обложку для первого издания «Мертвых душ» (1842) Гоголь нарисовал сам. Эскиз его перерисовали на камень - литографировли - и отпечатали необходимым тиражом. Она хорошо известна, много раз воспроизводилась в изданиях, посвященных Гоголю, однако в тексте их, как правило, даже не упоминается. Между тем, внешность, которую сам Николай Васильевич проектировал для своего наиболее капитального творения, может многое рассказать и о художественных вкусах автора, и о его понимании самой поэмы. Перед нами не просто «обертка книги», которую принято было заменять переплетом, но и произведение Гоголя (пусть даже не вполне профессиональное), и, кроме того, немаловажный творческий документ писателя.
Литография - сравнительно молодая техника печати. Она была изобретена в самом конце XVIII века, а в России первые оттиски с плоской каменной формы делались в середине 1810-х годов. В 30-е годы ее уже использовали в иллюстрациях и обложках. !Придирчивых любителей изящных классицистских изданий с гравюрами на меди это возмущало, они считали, что литография «портит» книги.! Но Гоголя, как мы видим, это не смутило. Он был человеком иного поколения, предпочитавшего более экспрессивную и свободную стилистику романтизма.
В характерном живописно-романтическом духе он выполнил и свою обложку. Строки заглавия, написанные, по моде того времени, шрифтами разного рисунка, Гоголь окружил и объединил подвижным, сложным орнаментом, не имеющим жестких границ, свободными, мелкими завитками, растекающимся по листу. А в завитки вписаны и торжественные барочные маскароны (в центре, по сторонам слова «поэма»), и множество мелких рисуночков совсем иного характера, имеющих отношение к бытовой среде книги, возможно, и к конкретным ее эпизодам.
Венчает композицию во весь опор мчащаяся тройка. Выезд Чичикова? Или это символическая «бойкая необгонимая тройка», знаменующая собой несущуюся в неизвестность Русь? Этим образом, не без пафоса, завершал Гоголь первый том своего сочинения.
А ниже, среди кружащихся завитков, чего только нет! Какие-то строения, колодец с «журавлем», и стройная колокольня. Бутылки и бокалы на подносах, рыбина на блюде (не тот ли осетр, которого в одиночку съел Собакевич?). Гротескный человечек справа, а слева бочонок и лапоть. И лира - недалеко от слова «поэма», и бальная пара танцующих, и, наконец, многочисленные черепа, - материализованные «мертвые души», стержень действия.
Нельзя сказать, что Гоголь обобщил и воплотил в этой композиции основной смысл книги. Скорее всего, он себе столь серьезную задачу и не ставил. Но некоторые ее черты сумел передать, не столько даже в подборе мотивов рисунка, сколько в самом его построении. Открываемое подобной обложкой сочинение претендует, очевидно, на сложное действие, на широкий охват многообразных событий. Оно обещает занимательность и некоторую пестроту эпизодов, связываемых цепью общей интриги. Обещает и внимание к бытовым подробностям, что было тогда в духе времени.
Между тем, главная строка на обложке, важнейшее, отчетливо выделенное на ней слово, это не заглавие, оно помельче, и не имя автора, выписанное совсем меленько, витиеватым, как бы «готическим» почерком. Вопреки традициям, это своеобразное (и, пожалуй, несколько претенциозное) обозначение жанра книги. Слово «ПОЭМА», помещенное точно в центре композиции и самое крупное на ней, выделено также цветом (белое на черном фоне) и обведено наиболее богатой рельефной рамкой. Очевидно, оно было особенно важно для Гоголя и должно было подсказать читателю угол зрения на книгу. В ней самым главным должен был оказаться не быт, не юмор, не социальная или моральная критика. Это слово должно было, по-видимому, подчеркнуть в «Мертвых душах» их эпичность. Не многим из последующих иллюстраторов это оказалось понятным и посильным.
Иллюстрации к «Мертвым душам», от которых в 1846 году отказался Гоголь, были сделаны Александром Алексеевичем Агиным и гравировались для печати на дереве Евстафием Бернардским. Торцовая ксилография была в то время сравнительно новой техникой репродуцирования, относительно недорогой, точной и позволявшей печатать картинки в один прогон с текстом, на тех же страницах. В России она распространилась как раз в сороковые годы, и широко применялась, в частности, для иллюстрирования модных тогда «физиологических очерков». Так назывались подробные, пристальные, и обычно более или менее иронические, описания нравов и характеров представителей разных сословий и профессий.
Литература менялась, насыщаясь впечатлениями повседневной бытовой реальности, и вслед за ней к подобным же наблюдениям обратилась книжная графика. Идеализированные образы классицизма вытеснялись выхватываемыми прямо из жизни неприкрашенными социальными типами. Воспитанник Академии художеств, Агин, начавший свой путь традиционно-театральным, хотя и не лишенным пристрастия к условно-историческим подробностям обстановки, «Ветхим заветом в картинах» (их по-старому гравировал очерком на меди К.Афанасьев) оттачивал затем мастерство бытописателя именно в сборниках физиологических очерков.
На этом фоне возникали и его иллюстрации к Гоголю. «Мертвые души» позволяли ему развернуть целую галерею колоритных характеров. Внимательный и умный читатель, Агин нашел для основных персонажей книги отчетливые зримые образы, которые воплотил не только в лицах, но и в особом складе каждой фигуры, в индивидуальной пластике движений и жестов. Кубический, деревянный, как комод, Собакевич, размашистый, бесшабашный Ноздрев, но главное - хорошо угаданный главный герой, пружина всего действия, являющийся в большинстве иллюстраций, определили удачу.
Строит образ не столько благообразно-округлое лицо Чичикова, сколько его скользящие движения, плавные полупоклоны, являющие совершенную светскость, однако с той ноткой развязности, которая и позволяет ощутить его настоящий характер.
Иллюстрации Агина не статичны. Сквозь них протекает динамика сюжета. Иные важные эпизоды разыграны в целых цепочках рисунков. В них Чичиков торгуется с Собакевичем, беседует с Плюшкиным, спорит с Ноздревым. Кажется, что и художник представлял в себе героев Гоголя выведенными на театральную сцену. (К тому времени уже предпринималась «неудачная попытка поставить Чичикова на Александринском театре».)
В письме Плетнева к Гоголю, первоначально, кроме больших иллюстраций, Агин предполагал выполнить еще сотню виньеток в тексте. О них, однако, ничего более неизвестно.
Петр Михайлович Боклевский был годом старше Агина, но его «Гоголевские типы» относятся уже к следующему этапу развития русской иллюстрации. Он тоже прикоснулся к академической школе, занимаясь «сторонним посетителем» у К. Брюллова и А. Егорова. Был острым карикатуристом, и этот талант определил тон его иллюстраций. Издавались они отдельными альбомами, вне текста, и были, видимо, во второй половине XIX века очень популярны, так как выходили всё новыми изданиями. При этом тональная графика Боклевского, зализанная и подчеркнуто детализированная, при переводе в торцовую ксилографию или литографию сильно огрублялась, пока не появилось, уже в 1890-е годы, роскошное издание с фототипиями.
Свой путь иллюстратора художник начал именно с Гоголя. В 1858 году вышла его «Галерея гоголевских типов. Выпуск I. Ревизор», в 1863-м - «Бюрократический катехизис», также с гоголевскими сюжетами. Несколько раз художник изображал героев «Мертвых душ». Иные из них могут показаться карикатурами на персонажей Агина. Отчасти на них похожие, они получили у Боклевского резко негативную окраску. Художника интересовало в Гоголе одно лишь сатирическое начало. Выделяя его, он последовательно упрощал и выпрямлял гораздо тоньше обрисованные автором характеры. Так, в Чичикове подчеркнута холодная хищность. Пристальный взгляд чуть раскосых, сдвинутых к заостренному носу-клюву глаз придают ему выражение ястреба, высматривающего жертву.
Вторая половина XIX столетия, века русской классической литературы, отнюдь не была золотым веком иллюстрации. Тогда много иллюстрировали, в том числе и Гоголя, но чаще третьестепенные художники, не предлагавшие сколько-нибудь интересных интерпретаций его прозы. Впрочем, и эпизодические обращения к гоголевским сюжетам значительных русских живописцев, от В. Перова (большой рисунок «Погребение Гоголя героями его произведений», 1864) до И. Репина, значительных результатов не давали.
Тарас Шевченко, нарисовавший в 1842 году начальный эпизод «Тараса Бульбы» - встречу старого Бульбы с сыновьями. Интереснее другая работа Соколова - карандашные рисунки в рукописной копии «Старосветских помещиков» (1853), привлекающие к себе любовным вживанием художника в повседневную жизнь мелкопоместных гоголевских персонажей. Не столько даже их портреты, сколько проходные детали, вроде натюрморта со стулом у открытого окна или концовки с кисетом и курительной трубкой делают этот тихий быт осязаемым.
(7) Еще один значительный опыт иллюстрирования «Мертвых душ» предпринял в начале 1890-х годов Петр Соколов, до этого успешный иллюстратор Тургенева и Некрасова. Он был сыном знаменитого мастера акварельных портретов и старшим братом уже названного Павла Соколова. Художнику было уже за семьдесят. Младший современник писателя, он был едва ли не последним, кто мог изображать гоголевскую Россию по собственной живой памяти.
Большие листы Петра Соколова исполнены, в окончательном виде, черной акварелью (им предшествовал менее удачный цветной вариант). В то время уже существовала техника, способная без существенных потерь передавать в печати такие тональные рисунки. Но эта работа издана не была и как-то забылась. Вспомнили о ней лишь в конце 1940-х годов, когда соколовские принципы иллюстрирования оказались вновь актуальными.
Художника интересовали не столько гоголевские «типы», сколько целостная атмосфера книги, жизненная среда персонажей. От их подчеркнутой характерности, типичной для работ ранних иллюстраторов, он отказался - люди как люди. Зато очень наглядно представлен, например, дом Плюшкина, извне, с его забитыми окнами и разоренным двором, на который въезжает бричка Чичикова, и изнутри, затесненный и замусоренный, живописно обветшавший, подобно халату хозяина. Соколов вынес на поля этого большого рисунка фигурки второстепенных персонажей, участвующих в эпизоде, а поверху еще и вид разоренной плюшкинской деревни. Подобные маргиналии, не вторгаясь в течение главного действия, дополняют и корректируют его. Сюжет развернут как бытовой, перетекающий из пейзажа в интерьер, от встречи к встрече, от разговора к разговору, и несколько замедленный, по сравнению со сгущенным действием в тексте.
Декларируя новое отношение к иллюстрациям, Сергей Дягилев в 1899 году писал: «Принимая объективность иллюстратора за главную цель его деятельности, мы суживаем ему рамки и приводим задачу его к невозможным затруднениям. Требовать, чтобы иллюстрация выражала душу поэта, сокровенные его мысли, это значит требовать дополнений к творчеству поэта, как будто его надо дополнять и как будто в этом интерес. Единственный смысл всякой иллюстрации заключается как раз в ее полной субъективности, в выражении художником его собственного взгляда на данную поэму, повесть, роман. (10)Иллюстрация вовсе не должна ни дополнять литературного произведения, ни сливаться с ним, а наоборот, ее задача - освещать творчество поэта остро-индивидуальным, исключительным взглядом художника , и чем неожиданнее этот взгляд, чем он ярче выражает личность художника, тем важнее его значение. Словом, если бы сам автор увидел иллюстрации к своей поэме, то вовсе не было бы ценно его восклицание: “Да, я именно так это понимал!”, но крайне важно: “Вот как вы это понимаете!”»
Дягилев говорил это по поводу иллюстрирования Пушкина, однако он проницательно и точно сформулировал еще только возникавшую тенденцию, которой предстояло определять направление развития русской книжной графики в ХХ веке вообще. Все больше она будет выступать не как мнимый «перевод» текста в какую-то наглядную форму, но как его образная интерпретация, подобная режиссерскому замыслу спектакля.
Упадок и вырождение прежних способов иллюстрирования отчетливо демонстрирует претенциозное издание «Мертвых душ», предпринятое А. Ф. Марксом в 1900 году, «с рисунками всех присяжных художников “Нивы”», по выражению А. А. Сидорова. Естественно, что какой-то цельности, хотя бы лишь зрительного образа книги, такой винегрет из нескольких сотен разнородных рисунков дать не мог. Между тем, «стиль всей огромной серии, - как писал тот же автор, - тот умеренный реализм, который, подобно всякому компромиссному полу-искусству, следа в истории не оставляет». И вот - все издание остается «типичнейшим для всей эпохи провалом».
Новая образность проступала в нескольких сериях девятисотых годов, посвященных «Петербургским повестям». Сергей Коровин в 1901 году иллюстрировал «Шинель» свободными, нервными рисунками углем. Художник стремился материализовать в них напряженно-тревожную атмосферу гоголевской прозы. Вибрирующий, рыхлый угольный штрих растворяет в себе неказистые подробности нищенского быта мелкого департаментского чиновника, размывает лица и очертания фигур, предметов, сгущая вокруг бедного Акакия Акакиевича изначально враждебную ему среду. Объективнее и богаче подробностями рисунки к той же «Шинели» Бориса Кустодиева (1905). Выполнены они также углем, но проработаны до суховатости тщательно. Между тем и в них ощутимо стремление передать не перипетии сюжета, но сквозящее в них общее настроение повести.
На рубеже 1910-х и 1920-х годов, в переломившееся, бурное время революций и Гражданской войны, всеобщего преобразования общества и драматического переустройства жизни, особенное внимание иллюстраторов привлекала абсурдистская фантастика Гоголя, повесть «Нос». Рассказ о нарушении привычного порядка вещей, о том, чего и быть, разумеется, никогда и никак не может, но вдруг все же случается!
Значительнее оказались рисунки, тоже силуэтные, Алексея Рыбникова (впоследствии известного реставратора живописи) в изящной книжечке 1921 года. Гротескные, по-марионеточному подвижно-забавные фигурки то плавают в просторах чистой бумаги, а то сливаются в нерасчленимые массы уличной толпы. Прыгающие ритмы, косые купола, гуляющие сами по себе буквы вывесок (здесь все против правил хорошего мирискуснического тона!) создают ощущение сдвинутого, лишенного привычной логики мира. На фронтисписе усмешливый, длинноносый Гоголь что-то пишет, сам столь же гротескный, как его персонажи. Здесь есть заявка на какую-то совсем новую графику и на иллюстрацию, обращенную не столько к сюжету, сколько к стилю и глубинному смыслу текста.
Воплотить романтизм в графике могла ксилография. Творческая (а не репродукционная, какой она была в XIX веке) гравюра на дереве торжествовала тогда в русской книге свое возрождение. Она принесла с собой контрастный и резкий графический язык, четкость и остроту колючего, ломкого штриха, лаконизм и обобщенность пластической формы, вполне изобразительной, однако же, далеко не натуральной. И как никто другой, Кравченко умел выстроить внутри миниатюрного часто оттиска сжатое, драматическое пространство, наполненное глубокой темнотой и вспыхивающим среди мрака светом. Умел сделать эту трудоемкую, медленную технику такой экспрессивной и придать такие нервные жесты гротескным, угловатым фигуркам.
Это был какой-то совсем иной Гоголь, не тот, каким его знали в минувшем веке иллюстраторы даже самых буйных его фантазий.
Другой подход к стилю и духу Гоголя искал Владимир Фаворский, исполнивший в 1930 - 1931 годах три гравюры к ранней его повести «Иван Федорович Шпонька и его тетушка». Минуя иронические зарисовки мелкопоместного быта, он хотел передать своеобразную метафизику гоголевского ощущения жизни. Ее он чувствовал в тупиковой сцене безнадежной попытки застенчивого Ивана Федоровича объясниться с блондинкой. Единственный предмет их разговора - мухи, которых «летом очень много», материализован в гравюре и вынесен крупно и четко на передний план. В заставке же представлен кошмарный сон Шпоньки, окружаемого гусиноголовыми женами и другими несообразностями.
«“Гоголь был кубистом” - говорил Фаворский -
Как, Владимир Андреевич?!
“Дайте мне семь аршин жены - это что?”» 14 . Жена, как материя, из которой шьют сюртуки, - мотив из того же сна.
Экспрессивный и контрастный язык новейшей ксилографии выделил ее в двадцатые годы среди других графических техник в особый, можно сказать, книжный жанр, обособляющий предмет изображения от бытовой реальности, придавая ему возвышенность и отстраненность. Характерно, что Гоголя предпочитали тогда иллюстрировать именно так (в частности, ученики Фаворского: М. Пиков, М. Поляков, Э. Визин).
В 1923 –1926 годах в Париже огромную серию иллюстраций к «Мертвым душам» исполнил в офорте Марк Шагал. Тираж ее был отпечатан в 1927 году, но книга, в которую эти оттиски должны были войти, так и не была издана в довоенные годы. Один комплект Шагал тогда же подарил Третьяковской галерее «со всей моей любовью русского художника к своей Родине», как написал он на полях одной из гравюр. Однако в отечественную культуру работа художника-эмигранта вошла лишь много позднее - и по политическим причинам, но также и потому, что не могла вписаться в нее тогда по своей идее и стилю.
Художник позволял себе быть непринужденно свободным от каких-либо норм «правильного» рисунка и ученой перспективы. Его соблазняла буйная экспрессия примитива, и он отвергал школьные правила композиции, утверждая взамен исконную беспорядочность русской жизни. Он не стремился ввести зрителя в эпоху Гоголя - архитектура и утварь, костюмы и прически персонажей вне временны и порой фантастичны. Наконец, он не очень заботился и о зримом облике героев, о цельности их портретных характеристик. Даже Чичиков, переходя из одного листа в другой, будто меняет свои гротескные маски.
Гоголевская Россия, понятая обобщенно и расширительно, вне явно выраженных признаков времени и пространства, - так, кажется, можно определить смысл всего цикла… Но гоголевская ли?
И после середины 30-х годов художники активно обращались к произведениям Н.В.Гоголя. За пределами нашего обзора остались работы Кукрыниксов к «Мертвым душам», «Портрету», «Шинели», повествовательные и иногда эклектичные циклы иллюстраций А.Каневского, Е.Хигера, А.Лаптева; энергичные монументальные, волевые работы Е.Кибрика к «Тарасу Бульбе», изящные рисунки Н.Кузьмина к «Запискам сумасшедшего» и работы других мастеров все более приближающихся к нашим дням. Иллюстраторы XXI века не предложили нам пока своего, заново прочитанного Гоголя. Я думаю, что он на подходе. Ведь Гоголь неисчерпаем, и всякое время видит его своим и новым. И в этом смысл тоже вечного искусства иллюстрации.
Глава 2.
Отношение Н.В.Гоголя к иллюстрированию его творчества
Поэма Н. В. Гоголя “Мертвые души”, написанная в 1841 году, стала одним из замечательных произведений не только русской литературы XIX века, но и последующего времени. Несомненно, что по силе и художественному мастерству, по глубине идей и мастерству их воплощения, бессмертное творение великого русского писателя стоит в одном ряду с такими шедеврами русской литературы, как “Горе от ума” А. С. Грибоедова, “Евгений Онегин” А. С. Пушкина и “Герой нашего времени” М. Ю. Лермонтова.
В своей незавершенной поэме автор хотел показать всю Русь, все ее пороки, недостатки и достоинства. Известно, что художественный замысел был “подарен” Гоголю Пушкиным. Нельзя говорить о том, что автору удалось нарисовать картину жизни Руси “лишь с одного боку”, создав галерею помещиков, образы чиновников губернского города и крепостных крестьян.
Образы помещиков нарисованы Гоголем наиболее полно и многогранно. Их описанию посвящены пять глав (со второй по шестую). В них автор создал пять различных портретов, столь непохожих друг на друга, хотя черты типичного российского помещика проступают в каждом из них.
При описании каждого из помещиков Гоголь идет следующим путем: описание деревни, господского дома, портрет хозяина, интерьер, в котором наиболее точно проявляется сущность помещика.
Первым владетелем крепостных, к которому приезжает Чичиков, оказывается Манилов. Уже в его фамилии проступают черты его характера. Как пишет Гоголь, “черты его были не лишены приятности, но в эту приятность... чересчур было передано сахару”. Манилов - человек сентиментальный, живущий в мире своих мечтаний и фантазий, далекий от реальной действительности. В его воображении жизнь является некоей идиллией, картиной довольства с разнообразными “храмами уединенного размышления”.
Когда-то в молодости Манилов слыл в армии образованным человеком, между тем в его кабинете лежит книга, заложенная на четырнадцатой странице уже два года. Манилов представляет собой пародию на героя сентиментальных романов, а его беспочвенные мечтания и “прожекты” (к примеру, о постройке моста) дают повод Гоголю сравнить помещика со “слишком умным министром”. Иной министр может и не слишком отличается от мечтательного и бездеятельного Манилова, а “маниловщина” является типичным явлением этой пошлой жизни. Ирония Гоголя вторгается в запретные зоны.
Впрочем, Манилов - далеко не самый отрицательный персонаж поэмы, так как излишняя слащавость, сентиментальность, пошлость не являются худшими чертами человеческого характера. У этого помещика нет сумасбродства Ноздрева, торгашества Собакевича, прижимистости Коробочки, скупости Плюшкина.
Надо заметить, что при описании помещиков Гоголь идет от лучшего к худшему: от Манилова к Плюшкину, “прорехе на человечестве, обладающему самой омертвелой душой ”.
После встречи с Маниловым Чичиков отправляется к Собакевичу, но, заблудившись в пути, оказывается у Коробочки. Описывая Коробочку, автор сравнивает ее с “одной из тех матушек, небольших помещиц, которые плачутся на неурожаи,., а между тем набирают понемногу деньжонок”. Основной жизненный принцип “дубинноголовой” Коробочки (так характеризует ее Чичиков) - “не продешевить”. Впоследствии она и приезжает в город узнать цены на мертвые души.
Характеризуя помещицу, Гоголь не может удержаться и не добавить, что “иной и почтенный, и государственный даже человек, а на деле выходит совершенная Коробочка”, тем самым подчеркивая типичность помещицы.
Совершенно другой тип помещика представляет собой Ноздрев, которого встречает в трактире по пути к Собакевичу Чичиков. Это “исторический человек”, “мастер лить пули”, шулер, картежник, готовый менять кого угодно на что угодно. Он - несусветный враль со своеобразной “широтой души”, имеющий “страстишку - нагадить ближнему”. Интересно то, что все об этом знают и тем не менее (19)Ноздрева везде принимают. Как едко замечает Гоголь, “такое на одной Руси могло случаться”. Ноздрев ведет себя вызывающе, даже агрессивно (чего только стоит сцена игры в шашки). Своим хозяйством он не занимается, единственное место, которое содержалось у него в образцовом порядке, - это была псарня, где он был “совершеннейший отец среди семейства”. Он является родоначальником такого социального явления, как “ноздревщина”.
После чудесного спасения с помощью капитана-исправника Чичиков, наконец, добрался до деревни Собакевича. При описании характера данного персонажа Гоголь прибегает к приему одушевления неодушевленного. Уже сама деревня, построенная добротно, из массивных бревен (даже колодец срублен из бревен, которые идут только на мельницы и корабли), кажется, олицетворяет самого Собакевича. Так же и интерьер господского дома: все массивно, прочно, тяжеловесно, кажется, что каждый предмет говорил: “И я тоже Собакевич”. Чичикову помещик напоминает “средней величины медведя ”.
По своему характеру Собакевич является циником, не стыдящимся морального уродства ни в себе, ни в других. Общаясь с чиновниками города NN. играя с ними в вист, ведя с ними свои дела, он дает им крайне нелестные характеристики (губернатора он называет разбойником, полицмейстера - мошенником).
Этот помещик представляет собой тип помещика-торгаша, “кулака”. Из всего он пытается извлечь выгоду, даже из продажи “-мертвых душ”, в конечном итоге он подсовывает Чичикову некую Елизаветъ Воробей, выдавая ее за крепостного. Он и о своих крестьянах заботится постольку, поскольку это его крепостные, которые приносят ему прибыль.
Последним помещиком, которого посещает Чичиков, является Плюшкин. Он - единственный персонаж поэмы, прошлое которого нам показано (за исключением Чичикова). Собакевич, Манилов, Ноздрев, Коробочка - все они застыли в своем развитии, их образы статичны. Образ же Плюшкина динамичен, он претерпевает некую эволюцию, правда, от лучшего к худшему. Ранее он был неплохим, рачительным хозяином, даже соседи ездили к нему поучиться хозяйствованию. Но жена умерла, старшая дочь вышла замуж за военного, сын стал делать карьеру в армии (Плюшкин крайне неприязненно относился к военным), вскоре умерла и младшая дочь, и он остался один. В результате началась та моральная деградация личности, которая сделала из хорошего хозяина “прореху на человечестве”, болезненного скрягу, собирающего всякий хлам, будь то старое ведро, листок бумаги или перо. (21.2) Плюшкин превратился в некое бесполое существо (Чичиков долго не может понять, кто перед ним, баба или мужик, наконец, решает, что это ключница). Деревня и хозяйство помещика находятся в полном упадке, везде заметна “какая-то особенная ветхость”. Но все-таки даже этому помещику автор оставляет шанс на перерождение. Его душа напоминает сад возле дома: “Такая же мрачная, заросшая, заглохшая”. Однако в саду Чичиков замечает, что солнце, каким-то образом проникшее в этот сад, освещает одну ветвь клена так, что она становится “прозрачной и огненной, чудно сиявшей в этой густой темноте”. Огненная ветвь клена в саду чем-то схожа с подобием чувства, промелькнувшего на лице Плюшкина при упоминании его школьного товарища. Вполне возможно, что в последующих частях поэмы автор хотел показать моральное перерождение не только Чичикова, но и Плюшкина, душа которого все-таки не умерла до конца (“на этом деревянном лице... выразилось... какое-то бледное отражение чувства”).
Но все-таки и помещики, и их быт неподвижны, они застыли все в своем развитии.
Гоголь в своей бессмертной поэме “Мертвые души” показал неприглядную картину жизни поместных дворян, их моральное вырождение, упадок. Галерея помещиков представляет собой галерею “мертвых душ”, “ока-менелостей”. Они уже не способны выполнять свое прямое предназначение - способствовать процветанию государства Российского. Они мертвы не только морально, но и духовно.
Заключение.
В заключениие, могу сказать, что рассматривая иллюстрации к поэме Н.В. Гоголя «Мертвые души», много чего узнала. Но я не смогла рассмотреть всех иллюстраторов.
Раскрывая образы помещиков и Чичикова в разных обрисовках, понимаешь, что все образы разные для восприятия человека. Возможно, и в современности будут люди, которые раскроют нам свой взгляд на «Мертвые души» через портреты.
Почти каждый из представленных иллюстраторов, пытаясь передать образы героем поэмы Н.В. Гоголя, открывал новые виды искусства. Сам же писатель, тоже проиллюстрировал «Мертвые души». Хотя его отношение к картинам в книгах и было в какой-то мере отрицательным, но все-таки написал картину с приезда Чичикова в город NN.
Список литературы.
Источник: Орлова Т.В. Боклевский. - М.: Искусство, 1971
Иллюстрации П.М.Боклевского к поэме "Мертвые души" из книги: Гоголь Н.В. Иллюстрированное полное собрание сочинений Н.В. Гоголя: в восьми томах / под ред. А.Е. Грузинского; со вступ. ст. поч. акад. и проф. Д.Н. Овсянико-Куликовского. - М.: Печатник, 1912-1913. - Т. 5, 6.
|
|
|
|
Павлуша лепит снегиря из воска. Быстренин В.И. |
Чичиков у председателя палаты. Самокиш-Судковская Е.П. |
|
|
|
|
Петрушка утром в номере Чичикова. Далькевич М.М. |
Дама в плисовых сапогах. Самокиш-Судковская Е.П. |
|
|
|
|
Приезд Чичикова в губернский город NN. Пирогов Н.В. |
Коробочка и Чичиков в испачканном фраке. Афанасьев А.Ф |
|
|
|
|
Чичиков и Ноздрев за шашками. Далькевич М.М |
Тройка Чичикова у постоялого двора. Пирогов Н.В. |
|
|
|
|
Плюшкин со списком крестьян. Далькевич М.М. |
Прощание Чичикова с семьей Манилова. Соломко С.С. |
Известный петербургский издатель Адольф Федорович Маркс (1838-1904), выпускавший иллюстрированный журнал "Нива" с приложениями-собраниями сочинений классиков художественной литературы, в начале XX столетия решил предпринять издание "Мертвых душ" с иллюстрациями. "Надо сказать, что мысль о таком издании "Мертвых душ" Гоголя, - писал он впоследствии, - была издавна нашей излюбленной мечтой; она не оставляла нас с первого момента приобретения нами прав собственности на полное собрание сочинений Гоголя; но многие серьезные заботы, связанные с этим приобретением, многие обязательства, которые оно на нас налагало, вынудили нас несколько замедлить выполнение давно задуманного плана". На подготовку издания ушло пять лет. Вначале Маркс разослал фотографов во все концы России, в самые отдаленные ее уголки, где еще сохранились следы чичиковских времен. По одного из современников издателя, "каждая мелочь, каждая деталь каждый аксессуар чичиковской эпохи тщательно проверены, зарисованы, сфотографированы". Весь этот материал был передан художникам. Но поручать кому-либо одному работу над иллюстрациями издатель не хотел. Он хотел избежать "однообразия". Кроме того, один художник выполнял бы эту работу слишком долго. Поэтому был создан коллектив, руководить которым взялся писатель и историк искусства Петр Петрович Гнедич (1855-1925). Художники в состав группы вошли не слишком известные. Пейзажи делали Н.Н.Бажин и Н.Н.Хохряхов, бытовые сцены - В.А.Андреев, А.Ф.Афанасьев, В.И.Быстренин, М.М.Далькевич, Ф.С.Козачинский, И.К.Маньковский, Н.В.Пирогов, Е.П.Самокиш-Судковская. А узорные инициалы и виньетки - художник Н.С.Самокиш.
Афанасьев Алексей Федорович (1850-1920) работал как живописец, но занимался и графикой. Он сотрудничал в сатирических журналах, где публиковал граничащие с карикатурой акварельные зарисовки из жизни старой Руси. Афанасьев охотно занимался и книжной иллюстрацией. Известны его рисунки к "Коньку-горбунку" Петра Павловича Ершова, опубликованные на страницах журнала "Шут".
Быстренин Валентин Иванович (1872-1944) учился в Киевской рисовальной школе. Работал преимущественно в технике офорта.
Далькевич Мечислав Михайлович (1861-1941 или 1942) был наиболее активным участником издания 1901 года. Именно ему, наряду с П.П.Гнедичем, и было поручено руководство художественным коллективом. Далькевич активно сотрудничал во многих журналах, рисовал для "Живописного обозрения", "Нивы", "Стрекозы". Известны его литографии, выполненные по мотивам "Анны Карениной" и "Холстомера" Л.Н.Толстого. Как художественный критик он сотрудничал в "Ниве" и ведал художественной частью журнала. Его иллюстрации в издании 1901 года исполнены под сильным воздействием А.А.Агина. Таков, например, портрет Ноздрева, сидящего в кресле с чашкой в одной руке и с чубуком - в другой. Далькевич исполнил оригиналы не менее трети всех иллюстраций издания.
Самокиш-Судковская Елена Петровна (1863-1924) активно сотрудничала в издаваемом А.Ф.Марксом журнале "Нива". Рисунки ее подвергались упрекам в нарочитой красивости. Так говорили и о ее иллюстрациях к "Евгению Онегину" А.С.Пушкина в издании 1908 года.
Герои Гоголя не были для Боклевского выдуманными, книжными персонажами. Он долгие годы жил в Рязанской губернии и легко узнавал в чиновниках и помещиках города N хорошо известные ему нравы русской провинции.
К портретам персонажей "Мёртвых душ" Боклевский приступил, по-видимому, в середине 50-х годов, когда началось его сближение с кружком Островского. Публикация гоголевских типов из "Мёртвых душ" началась в 1875 году с журнала "Пчела". В 1882 году впервые появился в печати "Альбом гоголевских типов в рисунках художника П.Боклевского". Иллюстрированию Гоголя художник посвятил всю свою жизнь. Наиболее полно представлены рисунки П.М.Боклевского в Полном собрании сочинений Н.В.Гоголя, вышедшем в 1912 году под редакцией Овсяннико-Куликовского.
Боклевский полностью отказывается от воспроизведения бытовых деталей, обстановки. Его главная задача - передать интеллектуальную скудость, нравственное убожество гоголевских типов. Поэтому художник ограничивается только портретами героев, концентрирует внимание на изображении их лиц.
В многочисленных портретах Чичикова Боклевский сумел передать и мягкую вкрадчивость Павла Ивановича и твёрдость его характера, скрытого под этой кажущейся мягкостью. Круглое лицо, цветущие щёки, полный подбородок, волосы, гладко и аккуратно зачёсанные, почтенные, лысеющие височки говорят о степенности благонамеренного человека. Плавные, круглые линии овала лица Павла Ивановича находятся в контрасте с острыми, косыми штрихами, резко вычерчивающими хищный нос, тонкие брови, хитрые глаза Чичикова. На губах "херсонсого помещика" застыла заученная, любезная улыбка. Так художник создаёт образ осторожного хищника, человека, ведущего двойную игру.
Приторную любезность отъявленного плута замечательно передает эскизный портрет Чичикова во весь рост. Павел Иванович идет на зрителя. Он склонился в почтительном полупоклоне, на лице улыбка, в знак приятности он снял картуз и держит его в левой руке. Правая - у сердца, причем мизинец жеманно отставлен, так как Павел Иванович не чужд изящных манер. Коварные замыслы Чичикова выдают только походка да глаза в узких щелках. Павел Иванович едва переступает, он крадется, соблюдая осторожность вора. Его глаза, окруженные сетью морщинок, явно смеются над простаками, которые так легко доверяются ему.Манилов представлен художником отдыхающим в послеобеденный час. Распустив галстук, расстегнув жилет, с неизменной трубкой с длинным чубуком, он нежится в мягком кресле. Манилов - деликатный, образованный барин. Поэтому пуховики располагают его к мечтательности. Он завёл глаза, запрокинул голову - унёсся фантазией под облака. Однако с подушек он не поднимается, пребывает в полной праздности, и зрителю ясно, что фантазии Манилова так же эфемерны, как дым, выходящий из его трубки.
Собакевич - помещик-кулак. В соответствии с фамилией художник придал его физиономии угрюмую свирепость цепного пса. Из-под нависших бровей на нас подозрительно глядят маленькие звериные глазки. Губы сложены в брюзгливую гримасу. Таков Собакевич в ряде погрудных изображений. Акварельный же портрет Собакевича в коричневом костюме с ногами, повёрнутыми носками внутрь, заставляет вспомнить о сходстве нашего героя с "медведем средней величины".
Коробочка - "одна из тех матушек, небольших помещиц, которые плачутся на неурожай, убытки и держат голову несколько набок, а между тем набирают понемногу деньжонок в пестрядевые мешочки, размещённые по ящикам комодов". Акварельный портрет Коробочки представляет добродушную старушку небольшого роста, в чепце и капоте, в смешных вязаных башмачках. Круглая, мягкая фигура Настасьи Петровны, с какой-то тряпкой, повязанной на шее, удивительно напоминает плотно набитый куль или мешок - немаловажный атрибут домовитой помещицы. Боклевский часто придаёт гоголевским персонажам наружность, сходную с тем или иным животным. Это создаёт у зрителя дополнительные ассоциации, которые способствуют лучшему пониманию сущности образа. Так, не случайно Собакевич похож на медведя, а Чичиков - на хитрую лису. Коробочка Боклевского заставляет подумать о ком-либо из небольших грызунов, заботливых, домовитых зверьков, которые всё, что ни увидят, тащат в свою норку. В самом деле, у неё круглые, удивлённые глазки, треугольником поднятая верхняя губка, обнажающая резцы, и, наконец, коротенькие ручки, простодушно сложенные поверх выступающего брюшка, совсем как лапки мыши.
Плюшкин изображён у Боклевского высохшим, беззубым стариком с запавшим ртом, провалившимися щеками, одетым в лохмотья. Вместе с тем художник сумел придать фигуре скупца нечто грозное и зловещее. Это воплощение бесчеловечной, мертвящей алчности. Плюшкин живёт отшельником, в каждом человеке видит вора. На всех рисунках Боклевского он повёрнут спиной к зрителю, смотрит искоса, через плечо, брови настороженно подняты, мышиные глазки сверлят собеседника. Лучше всяких слов эта поза и этот взгляд рассказывают об отчуждённости от людей "заплатанного". Линии крючковатого носа и выступающего подбородка у Плюшкина почти сливаются. Это придаёт его физиономии нечто колдовское, страшное.
«Сто рисунков к поэме Н. В. Гоголя „Мёртвые души“» выходили в 1848—1847 годах тетрадями по четыре гравюры на дереве в каждой. Помимо Бернардского в гравировании иллюстраций принимали участие его ученики Ф. Бронников и П. Куренков. Полностью вся серия (104 рисунка) была опубликована в 1892 году и фототипически повторена в 1893 году. В 1902 году, когда истёк срок действия исключительных авторских прав на сочинения Гоголя, принадлежащие петербургскому издателю А. Ф. Марксу, вышло два издания «Мёртвых душ» с рисунками А. А. Агина (Санкт-Петербургской электропечатни и издательства Ф. Ф. Павленкова). В 1934 и 1935 годах книгу с иллюстрациями Агина выпустило Государственное издательство художественной литературы. В 1937 году «Мёртвые души» с рисунками Агина, перегравированными М. Г. Приданцевым и И. С. Неутолимовым, выпустило издательство «Academia».
Иллюстрации к роману «Мёртвые души» создавали выдающиеся русские и зарубежные художники.
Еще при жизни художника, закончившего свой путь учителем рисования в Киевском кадетском корпусе, затворившегося в казарменных дортуарах от славы, голода и творчества, даже будто бы забывшего о великих своих свершениях - эти иллюстрации сравнивали с гольбейновской сюитой "Пляска смерти". Белинский называл Агина "великим художником", а Валериан Майков утверждал, что замечательный график в черно-белом своем цикле "понял картинность описаний Гоголя, бездну красок, потраченных на эти описания, и все достоинства его поэмы". Легендарные сто рисунков Агина к поэме Гоголя были решены в очень определенном графическом ключе: Агин выбрал линейный рисунок для голов и рук персонажей, словно бы люди эти не имеют объема. И плотную черную заливку - для их костюма и обуви. Как если бы одеяние помещено на манекене, на плоской картонной фигурке. Серым туманом возникали на стенах агинских интерьеров тени персонажей - причудливые, странные и страшные клубы "пузырей земли". Тонким рассыпающимся во прах штрихом рисовал художник столы, двери, гнутые стулья, занавеси, люстры - обреченные исчезнуть вещи, двоящиеся в своих отражениях. И только ключ от кладовой Плюшкина, который тот держал в руках, имел фактуру, объем, как бы большую, чем у хозяина, телесность... Бесконечно интересно вникать в пластический язык Агина, раскрывая для себя все новые детали и оттенки смысла в его рисовании. Вот руки Плюшкина и беседующего с ним Чичикова. Здесь художник воспользовался вдруг светотенью, захотел дать эти руки не линейно, но объемно. Но как он это сделал? Правая рука Плюшкина лежит под левою, изображенною почти только линией. И правая рука - тяжелая, со скрюченными в хватательном движении пальцами, а если вглядеться в рисунок - здесь вовсе и не пять только пальцев, из-за вещественности тени кажется, что пальцев по крайней мере десять. А левая "говорящая" рука Чичикова? Он как-то вытянул ее ее вперед, доказывая и рассуждая, но словно бы протягивает длань, прося подаяния. А остывшее черное жерло камина, куда заглядывает Плюшкин в поисках исчезнувшей четвертки? "Вот погоди-ко: на страшном суде черти припекут тебя за это железными рогатками!" - говорит он Мавре, но кажется, что сам увидал чертей под золою и прахом.
Агинский Плюшкин - центр иллюстраций к "Мертвым душам". В этом лице соединяются черты самых разных персонажей - и Чичиков в старости, и Манилов, разуверившийся в "дружбе", и взявшийся за ум Ноздрев, и чиновники канцелярии, разыскивающие сакраментальное "дельце № 368", - могут оказаться схожими с эти мертвым жильцом российского захолустья.
Плюшкин, получивший от Чичикова деньги... Помните? "Которые тот принял в обе руки и понес их в бюро с такою же осторожностию, как будто бы нес какую-нибудь жидкость, ежеминутно боясь расхлестать ее". Плюшкин этого мгновения изображен Агиным в полуфас. Мы видим только один светящийся алчностью глаз, странно живой на мертвом лице, не на лице - обтянутом кожей черепе. Раскрыты ладони с купюрой, и нам ошутимо дрожание этих рук, в которых художник словно бы пересчитывает косточки, как анатом. А Павел Иваныч за спиною Плюшкина - только плоская тень в эти секунды, он дан штрихом, как мебель в других картинах. Но вот и Чичиков обретает объем в знаменитой сцене перед зеркалом. Заглядевшись на себя, он произносит: "Ах ты, мордашка эдакой!" Черная плотная фигура с выпяченным задом стоит перед свечой, освещающей ноздри и подбородок, а в зеркале отражается плоскорукий манекен, чурбак деревянный, одетый в белое, как покойник... Есть у Агина и еще один Чичиков в объеме - после бала, окончательно скомпрометировавшего Павла Ивановича. Будто даже нечто человеческое является на обтекаемом пустом лице - страдание, отчаяние. Но это все-таки не человек - муляж. Поднял руки кверху, словно шарниры перевернулись, едва может согнуть деревянные ноги. А фрак его Агин штрихует крест-накрест - в мельчайшую сеть пойман Чичиков. "Чтоб вас черт побрал всех, кто выдумал эти балы!"
