8 сентября новый сезон в «Лектории Правмира» открыл игумен Пётр (Мещеринов). Его лекция «Духовные кантаты Иоганна Себастьяна Баха» стала одновременно презентацией исправленного и дополненного издания книги «Иоганн Себастьян Бах. Тексты духовных произведений»(ЭКСМО, 2014).
Игумен Петр (Мещеринов) - настоятель подворья Данилова монастыря в селе Долматово, выпускник Московской консерватории, переводчик религиозной литературы с немецкого языка, автор нескольких лекционных курсов по классической музыке.
Мне представляется, что лучшей презентацией книги переводов церковных сочинений Баха (1685 – 1750), основной корпус которых составляют духовные кантаты, будет небольшой рассказ о том, что, собственно, такое – духовные кантаты, и как Бах их писал, – и, конечно же, музыкальная иллюстрация этого рассказа.
Очень кратко – основные положения. Кантата – это церковное, клиросное, так сказать, произведение для хора, солистов и оркестра с органом. Размеры кантаты и её состав может быть самым разнообразным – от крошечного до грандиозного (по большим праздникам). Место кантаты – на утреннем богослужении, предваряющем совершение Евхаристии, после чтения Евангелия, перед проповедью.
Здесь нужно сказать, что западное богослужение устроено несколько иначе, чем православное. Наше богослужение (я не беру Литургию) чередует молитвословие и чтение святоотеческих поучений, и не предусматривает никаких пауз. Все мы знаем: когда на службе по каким-то причинам образуются паузы, все воспринимают это как нечто чужеродное, как какое-то происшествие.
Западный же богослужебный стиль наряду с молитвословием и лекционарием предполагает моменты остановки и тишины для созерцательного молитвенного размышления. Эти медитативные паузы могут быть просто молчанием – например, после причастия (и это, надо сказать, очень впечатляет); а могут заполняться музыкой. Вот такую большую медитативную паузу для переживания и прочувствования предыдущих молитв и чтения Священного Писания и представляет собой кантата, смысл которой – усвоение прослушанного Апостольского и Евангельского текста, но не вербально – слово проповеди зазвучит сразу после кантаты, – а средствами церковного музыкально-поэтического искусства.
Кантаты во времена Баха были достаточно ординарным делом; писать их было не слишком сложно. Для этого брались церковные песнопения или свободные духовные поэтические тексты, подходящие по содержанию к данному воскресенью или празднику, и к ним в качестве иллюстрации сочинялась музыка. Это музыкальное иллюстрирование осуществлялась за счёт великого богатства музыкально-риторических фигур, которые накопило искусство эпохи барокко. Например, в тексте заходит речь о радости – берётся музыкальная фигура, символизирующая радость (всё это было на слуху тогда буквально у всех прихожан). Упоминается нечто скорбное – музыка пишется на мотивы скорби. Упоминается, скажем, Крест Христов, или Ангелы – тут же в музыке появляются символы Креста или Ангелов, и так далее. Всё это было достаточно схематично и ординарно.
Надо сказать, что лютеранские церковные кантаты канули бы в Лету, и сегодня – так как лютеранское богослужение развивалось и изменялось – никто бы даже и не вспомнил о когда-то исполнявшихся после чтения Евангелия кантатах, если бы Иоганн Себастьян Бах не увековечил этот жанр в своём творчестве. С технической стороны Бах сюда ничего принципиально нового не вносит – он также использует символические и риторические музыкальные фигуры. Но посредством этой техники он не просто иллюстрирует текст. Бах религиозно прочувствывает, философски осмысляет и с необыкновенной глубиной выражает духовные переживания, вызванные в душе христианина текстом богослужебного отрывка из Писания или событием церковного праздника. Так, как Бах, этого не делает никто – ни до него, ни после. Баховская кантата – это религиозно-философское сокровище христианства, один из тех даров, которые принесут пред Бога спасённые народы, как об этом пророчествует Апокалипсис.
Баховское кантатное творчество делится на три периода. Первый – его ранние кантаты 1706 – 1707 гг., написанные во время его службы в Мюльхаузене. Это кантаты, так сказать, «требные», не для регулярного богослужения: по поводу выборов в городской совет, венчальные, заупокойные и т.п. Форма их очень свободная, сквозная, и написаны они по старой северонемецкой традиции большей частью на тексты из Библии.
Второй период – веймарские кантаты, когда Бах во время своего девятилетнего служения при Веймарском дворе был должен – не чаще, чем раз в месяц – писать кантату. И, наконец, третий период – лейпцигский, когда Бах стал кантором двух главных городских церквей Лейпцига – св. Фомы и св. Николая – и был обязан обеспечивать кантатой богослужение в этих церквях еженедельно. На лейпцигский период приходится большинство написанных Бахом кантат. Тогда же складывается и их типовая форма (чередование отдельных законченных номеров), которую мы сейчас с вами и рассмотрим – и проиллюстрируем музыкой.
Большинство баховских кантат начинается с хора, вводящего в основную тему того церковного события, на которое написана кантата, часто на слова евангельского или апостольского чтения данного дня. Вот кантата № 112, на неделю Антипасхи. В западной традиции этот праздничный день ещё назывался «Белым воскресеньем», потому что новокрещёные – на Пасху – члены Церкви разрешались в этот день от своих крещальных белых одежд, и Церковь напутствовала их хоралом по 22-му Псалму «Господь – мой верный Пастырь». Хор и написан на первую строфу этого хорала. Вот текст:
Господь – мой верный Пастырь;
хранит Он меня под кровом Своим,
и я совсем не буду нуждаться
ни в чём.
Он неустанно пасёт меня там,
где произрастают злачные пажити
Его спасительного слова.
Пасхальная радость, радость Крещения, подчёркнутая всем арсеналом выразительных средств – и оркестровкой с блестящими валторнами, и самой фактурой музыки – вот содержание этого прекрасного хора.
Хор из кантаты 112:
Нередко кантата начиналась с Арии. Такие арии всегда писались Бахом достаточно развёрнуто, и по характеру они соответствовали именно вступительному хору. Вот начальная Ария из кантаты № 162, на евангельскую притчу о званных на брачный пир. Текст:
Се, позван
ныне я идти на брак –
о, радость! и о, горе!
Мертвящий яд и животворный хлеб,
рай, ад, жизнь, смерть,
небесный свет и преисподней пламень –
всё сочетается (в душе моей).
Ах! помоги, Иисусе, чтоб мне устоять!
Тут понятно, почему Бах написал именно арию, а не хор. Хор более объективен, это пение общины, а ария поётся от одного лица, вот от меня лично – и данный текст, конечно, является личным исповеданием всякой христианской души. Таким исповедально-покаянным характером и отличается музыка. Не могу не отметить, как Бах подчёркивает соответствующей риторической фигурой слово «пламень» («Flammen»).
Вступительная ария из кантаты 162:
После вступительного хора или большой арии чередовались (как правило, в количестве четырёх или пяти номеров) речитативы и арии – причём, арии уже иные по характеру, чем вступительные арии, заменяющие хор. Речитатив – это прямое изложение текста, прямое высказывание. Речитативы бывают двоякого рода – простые и аккомпанированные. Простые (они называются «речитативы secco», то есть «сухие») – то есть в сопровождении только виолончели с контрабасом и органа.
Казалось бы, самая незатейливая вещь – но искусство Баха проявляется тут в поразительной мере. Высочайшим мастерством декламации и совершенно свободной и одновременно строго продуманной сменой гармоний Бах подчёркивает малейшие и тончайшие оттенки смысла в словах. Вообще с точки зрения музыкальной декламации – то есть пропевания, распевания того или иного текста – с Бахом не сравнится никто из композиторов. Послушаем речитатив из кантаты № 54 «Противостой греху». Вот его текст:
Вид гнусного греха
быть может привлекателен извне;
но только всяк
с печалью и досадою потом
великое обрящет горе.
Снаружи грех – как золото;
но если следовать за ним,
то обнаружится пустая только тень
и украше
нный гроб.
Грех – плод Содома,
и кто с ним сочетается,
тот Царства не достигнет Божья.
Грех – острый меч;
пронзает душу он и тело.
Я не смогу, конечно, разбирать каждое слово – это нужно иметь ноты перед глазами; но, я думаю, все вы услышите, как проиллюстрировано музыкой выражение «острый меч» («ein scharfes Schwert»).
Речитатив из кантаты 54:
Аккомпанированные речитативы – это те, в которых участвует, помимо органа, ещё и оркестр, преимущественно струнные инструменты. И тут я покажу вам удивительный фрагмент из кантаты № 69. Эта кантата, так сказать, конъюнктурно-официальная. Раз в сколько-то лет (не могу сейчас вспомнить точно, в сколько именно) проходили выборы в лейпцигский магистрат, и когда новое городское правительство вступало в должность, совершалось церковное торжество – молебен, для которого Бах, как главный распорядитель городской церковной музыки, должен был писать кантату.
И вот в 1748 году была написана эта кантата – следовательно, она принадлежит к самым поздним творениям Баха. Собственно говоря, что именно тут поражает? А то, что на достаточно никчёмные, казённо-официальные вирши Бах вдруг пишет музыку такой удивительной глубины и красоты, что просто диву даёшься… Вот текст:
Господь явил на нас великие дела!
Он питает и содержит мир,
хранит его и управляет им.
Он творит больше, чем можем мы поведать.
Но вот ещё о чём нужно упомянуть:
что
может быть лучше Божьего дара,
когда даёт Он нашему начальству
дух мудрости,
дабы оно на всякое время
наказывало зло, поощряло добро
и днем и ночью
пеклось о нашем благе?
Восхвалим за это Всевышнего;
воззовём к Нему,
чтоб Он и впредь был так же милостив к нам.
То, что может вредить отечеству нашему,
Ты, Боже, отвратишь от нас,
и всяческую нам помощь ниспошлёшь.
Да, да, крестами же и бедствиями
нас вразумишь Ты, но не казнишь.
Начинается речитатив как простой – голос и орган; но на словах «что может быть лучше Божьего дара?» неожиданно подключается струнный оркестр – и окутывает этот бездарный текст просто-таки небесным сиянием, как будто вся небесная гармония изливается на только что избранный магистрат и выбравший их народ… В чём тут суть? Бах ведь ничего случайного не делал.
Я думаю вот что: Бах перенёс в течение своей жизни много скорбей и притеснений от начальства, он убедился на своём горьком опыте в несовершенстве земных властей – и совершенством своей музыки, мне представляется, он хотел именно вразумить выбранное начальство – каким оно должно быть: «дабы на всякое время оно наказывало зло, поощряло добро, и днем и ночью пеклось о нашем благе». Причём проживший уже почти всю свою жизнь Бах знает, что люди сами по себе не склонны «день и ночь пещись об общественном благе», это именно благодать Божия, дар Божий, на Которого, а вовсе не на людей, и нужно возложить всё упование – и именно это и подчёркивается музыкой столь необыкновенной красоты… И опять же – тот, кто знаком с немецким языком, не может не обратить внимание, как продекларирован каждый слог, каждая интонация – лучше и совершеннее сделать просто невозможно.
Речитатив из кантаты 69:
Арии у Баха самые разнообразные, в любом сопровождении, любой тематики, тут даже и целой лекции не хватит, чтобы охарактеризовать их все. В отличие от речитатива ария – это не просто изложение мысли, не прямое высказывание, а именно молитвенное углублённое размышление на ту или иную тему. И тут для Баха было просто море возможностей комментировать слова музыкой – вернее, не комментировать, это не то слово, конечно, а молитвенно, философски осмыслять музыкой то, что предлагает текст. Здесь ярче всего и проявляется Бах как религиозный мыслитель и мистик. Мы послушаем сейчас с вами арию из кантаты № 123 «О, Эмману ил мой, Владыка верных». Текст арии таков:
Ни тяжкий крестный путь,
ни горьких слёз вкушенье
не страшит меня.
Когда вздымается ненастье,
мне Иисус ниспосылает
спасение и свет.
Так как повод нам сегодня собраться – книга переводов, то я выбрал эту арию ещё и потому, что она показывает виртуозное обращение Баха с немецким языком. «Не страшит меня» – едва выговариваемо: «schreckt mich nicht»; но как Бах тонко выписывает эти слова, чтобы их было удобно и красиво спеть! При этом – неизменное баховское мастерство: слово schreckt – «страшит, ужасает» – подчёркнуто риторической фигурой ужаса – но маленькой, как бы проходящей, потому что ведь христианина на самом деле не страшит ничего… На словах «когда вздымается ненастье» – в середине арии, вы услышите – в музыке действительно вздымается ненастье («Ungewitter toben»)… И ещё очень тонкий штрих – слово «ниспосылает» (по-немецки – «von oben») расположено в самой верхней позиции, то есть здесь голос поёт свою самую высокую ноту, и получается (по-русски этого не передашь, к сожалению) прямо-таки зримый музыкальный жест: Sendet Jesus mir von oben … Вы услышите это… Так создаёт Бах свою религиозную философию.
Ария из кантаты 123:
Заканчивалась кантата простым хоралом, к пению которого присоединялась вся община, – так сказать, объективным, церковным, соборным итогом богослужебного медитативного размышления. В качестве примера я вам приведу несколько усложнённый образец такого заключительного хорала – из кантаты № 41 «Тебя мы восхваляем, о Иисусе». Вот текст:
Твоя, Единого, есть честь,
Твоя, Единого, есть слава!
Учи терпенью нас в скорбях
и всю управи нашу жизнь,
пока мы радостно не перейдём
на Небо, в вечность, в Твоё Царство,
и там, как Божии святые,
мир истинный и радость обретём.
Что лишь Тебе благоугодно,
со всеми нами сотвори,
а мы без развлеченья ныне,
о христиане, воспоём
сердцами и устами и испросим
пришедшему благословенье году.
Усложнённость здесь в том, что, во-первых, конец каждого двустишия украшен звуковой виньеткой из радостных труб и литавр, а, во-вторых, в том, что последнее четверостишие Бах излагает в архаическом церковном стиле – в трёхдольном размере (подчёркивая, что мы воспоём Богу не как миролюбцы, а именно как люди церковные, без развлечения, в строгом стиле, традиционно), повторяя всё же потом две последние строки обычным распевом.
Хорал из кантаты 41:
Вот мы прослушали фрагменты из разных кантат, а теперь сведём всё сказанное в целую кантату на 3-е воскресенье по Пасхе – № 103 «Ihr werdet weinen und heulen»: «вы восплачете и возрыдаете». Первый хор кантаты и написан прямо на евангельский текст.
И по этому хору, который мы с вами сейчас услышим, очень хорошо изучать, как Бах использует как музыкальную символику, так и вообще все средства музыкального выражения, в частности, инструментовку. Солирующим инструментом хора (а затем и первой арии) выбран достаточно необычный для церковного оркестра инструмент – флейта пикколо, маленькая флейта. Она способна извлекать очень высокие звуки и обычно используется в военном оркестре – именно из-за своего свистяще-пронзительного тембра. Но Бах использует её совсем в другом качестве – не как залихватский военный инструмент, а совсем наоборот, как некую «флейту в квадрате». Дело в том, что флейта в оркестре барокко чаще всего символизирует плач, текущие, катящиеся по щекам слёзы; и то, что Бах берёт здесь не просто флейту, а пикколо, усугубляет этот эффект, возводит этот плач и слёзы до крайней степени – что особенно хорошо будет слышно в арии.
Итак, хор распевает евангельские слова данного дня:
Вы восплачете и возрыдаете,
а мир возрадуется;
вы печальны будете,
но печаль ваша
в радость будет.
Первая фраза хора – «вы восплачете и возрыдаете» – написана на хроматический нисходящий ход, риторическую фигуру скорби и плача; слова же – «а мир возрадуется» – иллюстрируются риторической фигурой радости, причём в верхних голосах хора она превращается в какой-то прямо-таки издевательский смех (этот приём Бах использовал в «Страстях», когда народ требовал распятия Христа). Причём обе эти смысловые отсылки сопровождает как раз та самая флейта пикколо, то есть она то плачет, то смеётся – и её «слёзный» тембр придаёт музыкальному символу радости как бы «обратное» значение: это радость мира сего, которая для христиан оборачивается скорбью.
В середине пение хора внезапно прерывается, и бас соло поёт слова Христа «вы печальны будете, но печаль ваша в радость будет», а флейта здесь изливается прямо-таки хрестоматийными мотивами скорби. И дальше музыкальный материал хора повторяется – но Бах там буквально несколькими очень тонкими штрихами меняет голосоведение, незаметно включая в него риторическую фигуру смирения – и из музыки как будто уходит издевательский оттенок радости мира сего, переключая наше внимание на ту радость, которая обетована нам прозвучавшими словами Христа. Мастерство композитора, конечно, просто поражает.
Хор из кантаты 103:
Второй номер кантаты – простой речитатив. Вот его слова:
Ах! кто не изольётся в плаче,
когда Жених наш отнимается от нас?
Спасенье душ, Прибежище изнемогающих сердец
не внемлет скорби нашей!
Слово «скорбь», разумеется, должным образом распето на соответствующий мотив.
Речитатив 1 из кантаты 103:
За речитативом следует первая ария – совершенно удивительная тем, что в качестве солирующего инструмента выступает здесь та самая флейта-пикколо – как я уже говорил, совершенно неподходящий, казалось бы, для церковной музыки инструмент. Но Бах творит с ним чудеса. Он заставляет флейту-пикколо буквально изливаться – не только потоками слёз, но и неким целительным бальзамом, о котором говорит текст арии:
Не обрести врача, кроме Тебя,
хоть обойдёшь весь Галаад.
Кто раны исцелит грехов моих?
нет никакого им бальзама здесь.
Умру я, если Ты сокроешься, мой Боже!
Помилуй же, о Господи! услышь меня!
Не хочешь Ты, Благи
й, погибели моей;
ах! уповает моё сердце на сие.
Голос поёт о том, что невозможно найти здесь на земле этого целительного бальзама, он – только на небесах… и тут мы, собственно, понимаем, почему Бах берёт здесь именно флейту-пикколо. Ведь этот инструмент оркестра играет самые высокие звуки, недоступные никаким другим инструментам… а значит, он ближе всего к небу, откуда только и должен излиться на страждущую душу целительный бальзам Христов. Вот так Бах учитывает всякую мелочь. Ну я уже и не говорю о поразительном гармоническом сочетании поющего голоса со столь редкостным инструментом.
Ария 1 из кантаты 103:
Второй речитатив – также простой, не аккомпанированный. Вот его текст:
Ты паки оживишь меня после моих напастей;
и чтоб мне удостоиться явленья Твоего,
я буду веровать словам обетованья –
печаль моя мне радостию станет.
Но даже в самых простых номерах Бах не забывает об общей архитектонике произведения. В полном соответствии с первым речитативом, где было на соответствующий мотив распето слово «скорбь», здесь симметрично распевается – на свой уже мотив, конечно – слово «радость», и тем самым подготовляется следующая ария, посвящённая уже этому новому аффекту.
Речитатив 2 из кантаты 103:
Итак, вторая ария. Здесь Бах, решив, что уже хватит всякой экзотики – а именно использования необычных инструментов и утончённого до изощрённости обращения с музыкально-риторической символикой – пишет уже абсолютно нормативную музыку на следующий текст:
О мысли скорбные! ути
шитесь!
вы сами слишком огорчаете себя.
Престань же от печали –
ещё не осуша
тся твои слёзы,
как вновь увидишь твоего Иисуса:
о радость, несравнимая ни с чем!
Какое благо будет мне!
Прими, прими же в жертву моё сердце!
Нормативность тут совершенно во всём. Речь идёт о радости – и вот вам пожалуйста: ре-мажор (праздничная тональность), солирующий инструмент – труба (со своими радостно-фанфарными интонациями); соответствующая фактура музыки (весь музыкальный материал состоит исключительно из мотивов радости).
Но и об архитектонике целого Бах отнюдь не забывает: раз в первой половине кантаты было нечто утончённо-экзотическое, то и тут должен быть привнесён элемент, чуть-чуть эту абсолютную нормативность нарушающий. И ближе к концу арии это осуществлено: слово «Freude» (радость) распевается уж на такой длинный мотив радости, что бедный певец даже не в состоянии его целиком пропеть: на нашей записи слышно, как он берёт дыхание в середине пассажа. А смысл – в симметрии: первая половина кантаты – скорбь «на грани», почти до преувеличения, а здесь – радость, почти уже превосходящая пределы человеческих возможностей… Вот такие тонкие штрихи; впрочем, они обычны для Баха.
Ария 2 из кантаты 103:
Ну и, наконец, заключительный хорал.
Лишь на одно мгновенье
оставил Я тебя, о Моё чадо;
а ныне виждь с великим счастьем
и с утешением без меры,
как радости венцем
тебя Я с честью награждаю.
Страданье претворится краткое твоё
в веселье, в вечное блаженство.
Тут стандартное окончание кантаты – простое ординарное общинное пение… как ни в чём ни бывало.
Хорал из кантаты 103:
Вот такое – вполне, можно сказать, рядовое для Баха и его прихожан – богослужебное последование одного из воскресных дней церковного года. И в заключение мне хочется подчеркнуть именно этот момент. Может быть, когда это великое искусство – которое опиралось не только на совершенно уникальный гений Баха, но и на общий уровень религиозно-культурного развития людей той эпохи – перестало быть повседневным, и начались многие наши беды…
Видите, как подробно мы разбирали всякие тонкости – и для того чтобы их разобрать, современному человеку нужно прочитать массу всяких хитрых книжек на иностранных языках, и т.д. – а в эпоху Баха всё это было вполне доступно всем прихожанам. Отсюда вытекает призыв – давайте делать нашу повседневность христианской и возвышенной; и творчество Иоганна Себастьяна Баха здесь поможет нам, как никакое другое.
Благодарю за внимание.
Портала «Православие и мир» на базе культурного центра «Покровские ворота» работает с начала 2014-го года. Несколько раз в месяц лучшие преподаватели гуманитарных вузов, ученые, популяризаторы науки и исследователи рассказывают слушателям то, что раньше доводилось слышать только узкому кругу студентов и аспирантов. на «Правмире», чтобы быть доступными не только москвичам, но и нашим читателям из других городов и стран.
Участвуйте в Лектории « Правмира» и следите за событиями в нем , а также на страничках в
Среди вокально-инструментальных сочинений Баха самую большую группу составляют кантаты - их сохранилось свыше двухсот, но очень значительная часть утеряна. Можно предполагать, что всего в этом жанре написано было около трехсот opus"ов. Громадное большинство составляют духовные кантаты, которые, кстати сказать, сам композитор называл обычно концертами, мотетами, иногда пассионами. Интерес к музыке этого рода Бах впервые проявил еще в юношеские годы в Арнштадте и сохранил его до последних лет жизни. Свыше двухсот пятидесяти кантат созданы в лейпцигский период.
Лишь менее десятой части баховского наследия в этом жанре - двадцать два opus"a - относится к чисто светской музыке. Это, как правило, сравнительно небольшие циклы, состоящие из обычных у Баха вокально-инструментальных форм - арий, ансамблей, речитативов, хоров, иногда со вступительной инструментальной пьесой - симфонией, увертюрой. В музыке этих кантат кое-что заимствовано; значительно большее, наоборот, перешло из них в другие произведения - духовного жанра. Многое утеряно.
Либреттисты Баха - С. Франк, Хр. Генрици (Пикандер) и другие не принадлежали к крупным немецким поэтам того времени и, читая написанные ими тексты, так часто холодные, ходульные и тяжеловесные, ясно чувствуешь, как бесконечно превышает их чарующе-свежая, поэтическая музыка. Произведения эти, как правило, сочинялись для исполнения на празднествах в честь тех или иных именитых - коронованных, титулованных или чиновных лиц в Веймаре, Кётене, Лейпциге. Бах называл их серенадами, музыкальными драмами (Dramma per musica), бурлесками, иногда кантатами.
Условно они могут быть разделены на три группы. Это, во-первых, сочинения жанрово-бытового плана. В 1742 году написана была на текст Пикандера кантата-бурлеска «Начальство новое у нас» (Крестьянская кантата). Исполнительский состав ее - певцы-солисты (сопрано, бас), две скрипки, альт, флейта, валторна и continuo. В кантате двадцать четыре номера: увертюра с танцевальными эпизодами, два дуэта, остальные - арии и речитативы на местном верхнесаксонском крестьянском диалекте с прелестной музыкой народного склада, в несложной гомофонной фактуре и с объединяющей тональностью ля мажор. Местами звучат подлинные напевы немецкого, польского, испанского фольклора. Действие происходит в поместье Малый Чохер, близ Лейпцига, персонажи - крестьяне: девушка Мике и парень, ее возлюбленный. Отдельные части кантаты «нанизаны» на одну незамысловатую сюжетную нить: любовная сценка, потом крестьяне пляшут, поют, поздравляют помещика и, наконец, отправляются в шинок. Номера в различных плясовых ритмах: бурре, сарабанда, мазур, полонез, немецкий рюпельтанц:
и песни живописно оттеняют друг друга, а испанская фолия и две большие арии da capo фигуративного рисунка вносят момент контраста или, во всяком случае, «приятного разнообразия», как говорил И. И. Винкельман. Бах создал в этой «вокальной сюите» реалистическую картинку сельской жизни, проникнутую мягким юмором и сердечным сочувствием крестьянину.
Другая кантата бытового плана - десятью годами ранее сочиненная «Кофейная ». Она была бы совсем близка возникшему в 50-х годах лейпцигскому зингшпилю, если бы ее диалоги не были написаны в виде проходящего сквозь всю композицию речитатива. Кульминации комической сцены-конфликта по поводу кофе в некоем, по-видимому, патриархально-бюргерском семействе заключены в четырех ариях: двух характерных и двух лирико-патетических, с типичной для Баха широкой мелодической фигурацией. Симметрически расположенные в параллельных тональностях, они образуют последование гармоний, обычное у композитора:
Ф. Вольфрум усматривает в этом произведении «драматическую сатиру». Подобное определение вряд ли правомерно, хотя папаша-рутинер и модница-дочка обрисованы, по крайней мере для того времени и состояния немецкого искусства, в остро комедийном плане.
Другая группа светских кантат - поучительные, дидактические. Лучшая из них - «Состязание Феба с Паном » (Dramma per musica, 1731, или 1732, либретто Пикандера на сюжет из «Метаморфоз» Овидия). Античная легенда воплощена в прелестной музыке, живо воссоздающей извечную антитезу искусства ученого, утонченно-поэтического и, с другой стороны, почвенного, народного, связанного с повседневной жизнью людей. Не развенчивая первого (Феб-Аполлон поет изящно-меланхоличную эклогу красиво фигурированного, несколько инструментального рисунка), Бах в арии-песне Пана противопоставляет ему безыскусственно-жизнерадостный, простой и здоровый эстетический идеал. Музыка излучает человеческое тепло, она овеяна поэзией сельского быта, и неслучайно композитор перенес ее впоследствии в Крестьянскую кантату. Но баховский Пан не только весельчак и мастер слагать плясовые напевы. Он также остроумный полемист и, если угодно, сатирик. В середине арии da capo эклога Феба, переинтонированная в неуклюжей, тяжеловесной манере, является как бы в кривом зеркале. И хотя по сюжету бог солнца, жестоко обрушившись на соперника и его апологетов, выходит из состязания победителем, - в самой музыке скрыта тенденция, не оставляющая сомнения в том, как высоко чтил Бах народное искусство и его драгоценное качество - давать радость простым людям в их будничном бытии.
К кантатам-поучениям относятся также «Геркулес на распутье » (победа Добродетели в состязании со Сластолюбием, поющим герою восхитительную колыбельную); кантата-похвала музыкальному искусству (определение Альбера Швейцера) «О песня дивная! », возможно, также не лишенная полемического смысла (против эстетиков-пиэтистов); наконец, менее значительная по художественным достоинствам сольная кантата «О жизни в довольстве », где воспевается весьма иллюзорный и узкий, безмятежно-идилличный бюргерский идеал.
Третья и самая многочисленная группа светских кантат - приветственно-праздничные: «Скользите, играючи, волны », «Вздымайтесь, гремящие звуки », «Эол умиротворенный », «Славься, Саксония » и другие. Здесь качества либретто, тщательно приспособленных поэтами ко вкусам власть имущих, с примитивно-аллегорическими сюжетами, обветшалыми образами псевдоантичного мира и выспренными стихами в стиле тогдашнего немецкого классицизма, особенно явственно обнаруживают свою слабость. Музыка Баха парит высоко над этими эклектичными текстами, обращаясь к их идиллически-живописным мотивам для того, чтобы рисовать чарующе-поэтические картины природы: расстилаются просторы полей и лугов, плещут волны, плывут облака, шелестят листья... Это баховские «Времена года», или маленькие «Пасторальные симфонии» первой половины XVIII века.
Упомянем лишь о так называемых «Итальянских кантатах »: «Амур-изменник » для баса с клавесином и «Не зная горестей житейских » для сопрано со струнными и флейтой. Обе в итальянской манере и написаны в лейпцигский период.
Гораздо более обширной и художественно-значительной областью кантатного творчества Баха являются его сочинения на религиозные темы. Здесь он почти всегда непосредственно близок к народной духовной песенности, особенно через протестантский хорал, составляющий одну из главных основ его тематизма и мелодического стиля. Но многое возникло и совершенно независимо от хорала и даже было перенесено сюда из светских жанров. Формально духовные кантаты, писавшиеся обычно на евангельские тексты, предназначались для исполнения в церкви по воскресным дням после службы и проповеди. Однако подобно тому, как это позже случилось с Высокой мессой и другими монументальными opus"ами культовых жанров, баховские кантаты еще с веймарского периода (мы не будем касаться здесь исторической и стилистической эволюции кантат) далеко переросли свое традиционное назначение и превратились в произведения эстетической ценности, самостоятельной по отношению к евангелической церкви и ее ритуалу.
Речитативы кантат, преемственно связанные со стилем Генриха Шютца , представляют патетическую декламацию большой драматически-выразительной силы. Ее мелодическая интонация, ритм, фразировка совершенно гармонируют с фонетикой и строем немецкого языка. Богатое и разнообразное по гармонии и тембровому колориту оркестровое сопровождение усиливает драматический элемент, а зачастую создает живописный фон пластически-изобразительного характера. Арии кантат бесконечно разнообразны по мелодическим типам, формам и жанровым связям. Иногда это вдохновенные лирико-философские монологи импровизационно-патетического склада, иногда они близки к бытовым песням светских кантат; есть среди них блестящие соло бравурного или концертно-колоратурного плана; есть, наконец, и арии-танцы наподобие тех, какие нам встречались в «Магнификате », - гавоты и чаконы, менуэты и сицилианы. Повсюду сказывается здесь у Баха стремление к несколько инструментальной трактовке вокальной линии при богатом мелодическом насыщении инструментальных партий. Отсюда - концертирование в высшем художественном значении этого понятия. Но роль оркестра выходит за пределы этого соревнования. Бах не только поручает ему, как правило, первоначальное изложение темы арии или дуэта. Сольные партии ведут свои линии часто поразительной мелодической красоты, а цикл открывается вступительной «сонатой», «симфонией», «концертом», иногда французской увертюрой, также заключающими в себе целое море прекрасной музыки. Состав оркестра для всякой кантаты индивидуализирован по тембру и количеству инструментов, сообразно поэтическому замыслу композитора.
Типические кульминации баховских духовных кантат заключены в хорах - лирических песнях, хорах-молитвах, хорах-картинах, хорах-апофеозах. Соответственно образному содержанию и драматургии Бах писал хоры протестантского четырехголосного склада, хоры-мадригалы, хоры-мотеты. При огромном богатстве имитационно-полифонических форм (канон, фуга), он нередко обращался в кантатных хорах и к контрастной полифонии. В искусстве мелодической фигурации хоральных напевов, ритмического, полифонического и других приемов их вариирования он не знал себе равных. Композиционная структура кантатного цикла всегда находила у него индивидуально-конкретное решение. Мы встречаем у него кантаты рондообразной композиции, кантаты - вариационные циклы, кантаты одночастные, двухчастные, со вступительной симфонией и без нее, иногда - с «хоральным обрамлением», с ансамблями и без ансамблей. Есть кантаты замкнутого и незамкнутого тонального плана, с разнообразнейшими последованиями тональностей. Наконец, можно говорить и о различных жанровых разновидностях. «Я много горя претерпел » - кантата лирическая, типа «исповеди» на нравственно-философскую тему. Кантата героико-эпического плана - «К празднованию Реформации » на стихи д-ра Мартина Лютера «Оплот надежный наш господь» (№ 80, D-dur). В то время когда «лютеранская Реформация в Германии вырождалась и вела страну к гибели» (Маркс К., Энгельс Ф.) , Бах оказался единственным художником-мыслителем, вновь воссоздавшим боевой дух крестьянской войны.
Суровый и воинственный напев «Марсельезы XVI столетия» развернут в сжатый, но монументальный цикл. Величаво-декоративная, «многоярусная» обработка хорала в имитационно-полифоническом складе (хор, оркестр с гобоями, трубами, литаврами, орган) составляет тяжеловесный и внушительный барочный фронтон здания. В центре композиции - мощный хоровой массив на четыре голоса в унисон и октаву. Это образ народа, запечатленный в ту минуту, когда, двинувшись в бой, он бросает воинственный вызов врагу:
И пусть нам дьявольские тьмы
Грозят осатанело:
Не очень их боимся мы,
Ведь право наше дело!
Мелодия хорала «Оплот надежный» прочерчена здесь одною скупой и резкой линией на фоне тяжело шагающих басов и бурных фигураций - раскатов оркестра. Батальный план - кипение боя - в этой срединной кульминации цикла очевиден. В финале же заключительная строфа гимна распевается хором a cappella в строгом четырехголосно-аккордовом складе как живое воплощение старой протестантской традиции:
Энергичнейшая фраза на последние слова песни: «Настанет Наше царство!» («Das Reich muss uns doch bleiben») (У В. Зоргенфрея произвольно переведено: «господне царство». Мы исправляем неточность перевода.) - и в самом деле звучит у Баха «Марсельезой крестьянской войны», а текст и мелодия хорала «проникнуты уверенностью в победе» (Маркс К., Энгельс Ф.) . Реформационная кантата - одна из вершин баховского творчества.
До некоторой степени родственны этой образной сфере у Баха его кантаты-апофеозы, хотя их сюжетно-тематическая линия лишена эпоса «великих исторических воспоминаний». Один из лучших апофеозов лирико-философского плана - кантата «На вознесение » (№ 128). Это триумфальное прославление героя, погибшего за счастье человечества; музыка местами близка Магнификату, или Sanctus"y Мессы си минор. Глубоко впечатляющий контраст этого цикла - прочувствованный элегический дуэт альта и тенора с концертирующим гобоем д"амур: «Свою власть утвердит он». Это как бы сумрачный взгляд в прошлое (ein Rückblick, как говорят немцы), воспоминание о пережитых страданиях. Отчасти Бетховен воспользовался сходным приемом в медленных частях Третьей и Седьмой симфоний, а Брамс - в четвертой части Третьей фортепианной сонаты фа минор.
Встречаются между духовными кантатами Баха и произведения бытового, точнее - лирико-бытового характера. Их особенность - психологически глубокий и сложный подтекст. Здесь все не столько элементарно просто, сколько, как любил говорить почитатель Баха Г. Ф. В. Гегель, «прикрыто простотой». Такова маленькая кантата «Останься с нами, вечер близок » («Bleib"bei uns denn es will Abend werden»). Скромный ужин у домашнего очага - и бедный путник, фигуру которого окутывают надвигающиеся сумерки. Что-то странно знакомое светится в величаво-спокойных чертах и будит горечь воспоминаний. Затем наступает радость узнавания и изливается в светлой приветственной песне посреди наступающей ночи.
В музыке кантаты гармонично слиты в целостный сложный образ темный, тихо засыпающий вечерний пейзаж, тягостное раздумье и песня, поначалу безыскусственно-печальная, потом все чаще и ярче озаряемая внутренним душевным светом и радостью:
Захватывающая психологической правдой интерпретация древней библейской легенды роднит здесь Баха с Рембрандтом («Христос в Эммаусе»).
Есть, наконец, у него духовные кантаты-драмы. Одна из самых поэтичных - «Wachet auf, ruft uns die Stimme» («Проснитесь, голос нас сзывает! ») № 140, написанная на мелодию старинного протестантского хорала. Сюжет - евангельская притча о мудрых и неразумных девах, переосмысленная Бахом в трагедию людей, проспавших свое счастье в жизни. Более внешняя, поэтически-живописная сторона кантаты - красивый, циклически развернутый образ свадебного торжества с величальными хорами, плясовой музыкой и лирическими песнями новобрачных. Бьет полночь и к девам является долгожданный жених, «словно олень, сбегающий по цветущим холмам». Одни девы достойно встречают его: они бодрствовали, так как сохранили зажженными светильники на ночь. У других же - неразумных - лампы погасли, и они уснули во мраке ночи в своей горнице. Тут раскрывается другая сторона сюжета - глубинная и драматическая. Колокольный звон пробуждает дев ото сна, одна за другой поднимаются они, смятенно толкают (пунктирный ритм) и будят друг друга: «Проснитесь, голос нас сзывает!» (хор Es-dur с соло сопрано и валторны). Но уже поздно: мудрые опередили их. Приближается свадебный поезд с веселым говором и танцами (свадебная плясовая в басу), меж тем как ночной сторож на башне, своего рода библейский Линцей, «добру и злу внимая равнодушно», спокойно напевает свою песенку (хоральный напев тенора с очаровательно игривым контрапунктом струнных - тот же Es-dur):
Неразумные девы, как зачарованные, внимают музыке шествия. Неужели не поздно, неужели это к ним? Тогда разыгрывается беспримерный по тонкости замысла диалог - дуэт c-moll жениха и невесты. Он может озадачить слушателя: гармонический минор лада, какая-то исступленно-патетическая интонация, цветистый орнамент и упоенно и печально звучащее ритмическое ostinato неожиданно сближают его с арией «О сжалься!» из написанных ранее «Страстей по Матфею ». Вы вслушиваетесь: как объяснить странный парадокс свадебной ситуации и горестного напева? Он (жених) напевает деве мудрой, но не взывает ли к нему совсем другая - неразумная? Взывает, ибо тешит себя надеждой, что признания любви обращены к ней? Так возникает драматичнейшее qui pro quo. Не потому ли слова говорят об упоении счастьем, а музыка полна интонаций баховского плача?
Кортеж подходит - и проходит. Понемногу стихают и теряются в ночи говор и смех, любовные речи и пляски. То мудрые справляли свою свадьбу! Неразумные в исступлении ломают руки, сторож на башне по-прежнему лениво мурлычет свою песенку, а ангельский хор a cappella на тему «Wachet auf» (Es-dur) возвещает как бы издалека, что все вокруг снова погрузилось в беспробудный сон...
От этой маленькой ночной сцены веет духом шекспировской драмы. Контрастные планы - чужой праздник, обманутые надежды, безразличная обыденность окружающего, дремотное спокойствие ночи - причудливо и вместе с тем стройно соединились здесь.
К духовным кантатам Баха могут быть отнесены и его мотеты , которых сохранилось всего шесть (остальные утеряны). Это - широко развернутые композиции на немецкие религиозные тексты для хора, без вокальных соло (есть ансамбли) и инструментальной партитуры. Сузив круг выразительных средств, Бах дал им зато мощно концентрированное применение: четыре мотета написаны для двух хоров. Музыка этих последних произведений монументального стиля прекрасна. Мотет «Приди, Иисус!» (g-moll) - одна из трагичнейших страниц баховского творчества. Чрезвычайно смел, оригинален по композиции мотет «Моя радость» (e-moll) на текст «Послания римлянам» апостола Павла. Ф. Вольфрум не без основания называет его «хоральной фантазией, единственной в своем роде». Мотет «Новую песню господу спойте» (B-dur) был среди баховских произведений особенно любим Вагнером и Моцартом.
Помимо циклических форм, Бах написал, вероятно, около тридцати отдельных песен на немецкие духовные и светские лирические тексты. Часть из них (21) входит в так называемую «Музыкальную книгу песен» кантора Г. Шемелли для голоса с цифрованным басом (орган или клавир). Над «Песенником Шемелли» Бах работал в Лейпциге в 1736 году (остальные сорок восемь напевов этого сборника принадлежат другим авторам) . Иногда эти сочинения мастера называют ариями. Название это неудачно: перед нами типично немецкие простые песни, schlichte Weisen, отличающиеся бесхитростно-задушевной интонацией и почти всегда свойственной Баху глубиной выражения. Некоторые из них - «О мрак ночной!», «Доволен будь», «Тебе, тебе» - очень любимы в немецком камерном репертуаре.
К. Розеншильд
10. Необычные кантаты BWV 174 и 51, или поворотный момент в творчестве Баха
осле смерти Баха в 1754 году был опубликован его некролог, очень большой, протяженный, солидный, подготовленный Карлом Филиппом Эммануэлем Бахом (это его сын от первого брака и один из самых успешных его последователей в музыкантской и композиторской карьере) и Иоганном Фридрихом Агриколой, учеником Баха и Иоганна Иоахима Кванца, у которого он продолжал учиться после Баха, а Кванц как раз один из представителей галантного, нового стиля XVIII века. Агрикола был еще хорошим музыкальным писателем, и мы можем предположить, что Карл Филипп Эммануэль Бах вспоминал об отце, а Агрикола помогал ему записать эти воспоминания.
И в этом некрологе мы читаем, что Бах создал пять кантатных циклов. До сих пор у нас с вами речь шла только от трех годовых циклах баховских кантат, и там все более или менее понятно, там все укладывается в определенные годы, и если не полный, то почти полный набор кантат мы имеем. А вот с четвертым и пятым циклами дело обстоит гораздо сложней и гораздо более загадочней. Возможно, их даже не существовало.
Здесь можно вспомнить и такой факт, что в том же самом некрологе сообщается о пяти пассионах, пяти Страстях Иоганна Себастьяна Баха. Но мы-то знаем только три цикла, только три произведения – «Страсти по Иоанну», «Страсти по Матфею» и «Страсти по Марку», в хронологическом порядке. Где еще двое «Страстей»? Современные ученые пытаются найти какие-то следы, но найти не удается. Вот как бы не было так и с кантатными циклами – не было ли их три вместо пяти?
Но все-таки относительно четвертого цикла у нас есть кое-какие данные и кое-какие предположения. Они связаны, конечно, с фигурой Кристиана Фридриха Хенрици, самого известного из баховских либреттистов, самого позднего и самого последнего. Этот человек, который писал и публиковал свои стихотворные произведения под псевдонимом Пикандер, был автором некоторых очень значительных баховских либретто.
Это, конечно, прежде всего «Страсти по Матфею», затем также «Страсти про Марку». Возможно, мы об этом с вами будем говорить впоследствии еще подробнее. Это «Рождественская оратория» и, между прочим, такие известные светские кантаты, как «Состязание Феба с Паном», «Геракл на распутье», небезызвестная «Кофейная кантата», «Крестьянская кантата», т.е. довольно много произведений. Ну, и известны девять духовных кантат Баха, написанных точно на стихи Пикандера.
В третьем выпуске из пяти своей трагикомической и сатирической поэзии в 1732 году Пикандер уверял, что Бах написал музыку к целому его годовому циклу. Но, собственно говоря, где эта музыка? Конечно, она могла отчасти пропасть, потому что не все рукописное наследие Баха досталось Карлу Филиппу Эммануэлю, который его очень хорошо сохранил. Известно, что часть попала к Вильгельму Фридеману, который его отчасти разбазарил, и что-то из музыки Баха пропало. Т.е. теоретически можно представить себе, что четвертый цикл с Хенрици был как-то связан.
Но пятый – тут уж совсем сложно сказать, потому что это, видимо, какие-то отдельные кантаты, которые были написаны явно уже в начале 30-х годов и в течение 30-х годов. У Баха они сохранились, но признаков какого-то цикла, законченного, последовательного и тем более исполнявшегося в один год, нет. Поэтому традиционно всегда в баховедении, во всех статьях, в том числе энциклопедических, вы прочтете про эти пять циклов, но даже следы четвертого очень сомнительны.
Так что, по сути дела, наша сегодняшняя лекция – о том, как Бах прощался со своей еще юношеской, еще в Мюльхаузене где-то взлелеянной мечтой писать регулярную церковную музыку, т.е. церковную музыку подряд ко всем праздникам церковного года. И это прощание чрезвычайно интересно. Тут, на прощание, появляется очень много необычной музыки. И сама фигура Пикандера в высшей степени любопытна.
Собственно говоря, сотрудничество с Пикандером у Баха, очевидно, и началось с создания либретто «Страстей по Матфею». Это 1727 год. И тут получается, между прочим, очень резкий переход от такого либреттиста, как обсуждавшийся нами на двух предыдущих лекциях Кристоф Биркман – очень яркий, очень умный, очень своеобразный, очень личностно подходящий к написанию текстов для церковной богослужебной музыки, к Пикандеру, которого многие баховеды, особенно прошлого, ХХ века, любили пнуть как человека малоодаренного, как довольно посредственного писателя.
Заодно доставалось немножко и Баху, что вот он позволял себе безвкусие и обращение к этой самой немецкой поэзии, которая переживала период своего упадка по сравнению с более барочными временами, с тем же самым XVII веком. Скажем, этим грешил такой авторитетный автор, как Швейцер, потому что Швейцер вообще довольно плохо относился к ариям Баха. Он предпочитал хоралы, евангельские речитативы, т.е. то, что ближе к церкви и к Библии. А эту церковную поэзию он вообще не очень любил и одним из первых положил традицию Пикандера ругать.
Пикандер, впрочем, и сам этому поспособствовал. В 1728 году он выпустил «Кантаты на воскресенья и праздничные дни целого года», т.е., собственно говоря, тексты, целый цикл текстов для церковных кантат. Известна даже дата, когда было написано предисловие к этому циклу и когда он, очевидно, был выпущен: это 24 июня 1728 года. Кстати, это тоже наводит на мысль о том, что именно это и есть тот самый цикл, который Бах якобы положил у Пикандера на музыку, потому что мы же с вами знаем, что Бах начинал отсчет своих годовых циклов не с начала церковного года, т.е. с Адвента и Рождества, а с того момента, как он сам приехал в Лейпциг. Т.е., собственно говоря, после Троицы. И здесь действительно получается, что этот самый цикл был выпущен как раз к тому моменту, когда Бах мог бы начать свой новый годовой цикл.
Вот что пишет Хенрици о себе в предисловии: «Во славу Господа Бога, во исполнение пожеланий добрых друзей и в поощрение благочестия решил я изготовить настоящие кантаты. Предпринял я сие начинание с тем большей охотой, что льщу себя надеждой, что, быть может, недостаток поэтической привлекательности будет возмещен доблестью несравненного господина капельмейстера Баха и песнопения сии будут петься в главных церквах благочестивого Лейпцига». Получается, что Хенрици сам себя подает как такого второстепенного поэта и только достоинства музыки Баха смогут возвысить его поэзию.
И действительно, надо сказать, что, конечно, разнятся по качеству тексты Хенрици. Если, скажем, либретто «Страстей по Матфею» должно считаться, конечно, его шедевром, то какие-то другие тексты выглядят порой довольно пресно по сравнению с теми либретто, на которые Бах писал ранее. И тем не менее Хенрици оказался либреттистом Баха на долгое время и они очень хорошо вместе работали. Почему так произошло? Потому что Баху, по крайней мере в этот период его творчества, оказался нужен не соавтор, который был бы ему конгениален или как-то, по крайней мере, сопоставим с ним по уровню, а именно литературный сотрудник. Тот человек, который не будет выпячивать себя на первое место, а будет прислушиваться к его пожеланиям.
Это связано еще с одним моментом. В это время Бах пишет очень много так называемых пародий, или контрфактур того, что было написано им ранее. Он очень многие свои светские кантаты перетекстовывает как кантаты духовные. Светских кантат он писал довольно много, ведь они помогали ему просто получать дополнительный заработок. Этот дополнительный заработок был порой сопоставим с основным, тоже, кстати, у Баха довольно немаленьким. И нужна была способность быстро-быстро перетекстовать один текст в другой. А ведь для этого нужно, чтобы стихи совпадали не только по метру, но чтобы совпадали грамматические конструкции. Чтобы на место одного значимого глагола попадал другой значимый глагол, на место одного ключевого существительного, которое широко распевается, попадало другое, созвучное ему существительное. И часто вместо светского текста получался текст, допустим, духовный. Для этого требовалось большое мастерство. И, вероятно, Хенрици во многом исполнял еще указания самого Баха.
Он, кроме того, был человек музыкальный. Из его биографии известно, что он присоединился к одной из музыкальных коллегий, к одному из музыкальных обществ баховского времени, может быть, даже к тому музыкальному обществу, которым непосредственно руководил Бах (мы будем о нем сегодня говорить). Т.е. вероятно, что он все-таки разбирался еще и в музыке. И благодаря этому Баху было очень удобно с ним сотрудничать. Он прислушивался к баховским пожеланиям, передавал баховскую мысль, подлаживался под баховские конструкции, понимал до какой-то степени, как устроена музыка. Т.е., не будучи ярким поэтом в плане образов, не будучи, может быть, очень ловким в плане поэтической техники, он тем не менее оказался совершенно незаменим для Баха в эти поздние периоды его творчества. Таким образом, эта фигура некоторого самоунижения, самоумаления, которую мы находим в 1728 году в этом предисловии, она и соответствует действительности, но вместе с тем эту действительность отражает только частично.
Итак, у Баха появляется совсем другой поэт, притом он появляется резко. Потому что еще в начале 1727 года Бах сотрудничает с Биркманом, и Биркман еще весной-летом 1727 года никуда из Лейпцига не девается, он уедет только осенью. Но уже начинается сотрудничество с Херници. Оно продолжается, и в 1728-1729 году появляются вот эти по крайней мере отдельные сохранившиеся кантаты на пикандеровские тексты.
Эти кантаты, конечно, лишены того личностного тона, той экспрессии, той духовной глубины и особенной способности нас глубоко духовно задеть, той нравственной обостренности, которая так радует многих слушателей музыки Баха в кантатах его раннего или центрального периода. Но по-своему это очень цельные и очень органичные произведения, которые к тому же вписываются в некую новую картину творческих интересов Баха и стилевых ориентаций его музыки.
Конец 20-х годов – это время еще одного поворота, последнего или предпоследнего, как посчитать, в очень извилистом на самом деле пути внутренней эволюции баховского творчества. В это время Бах несколько разочаровывается в возможностях своей самореализации в Лейпциге. Он, с одной стороны, пытается освоить новейшие стилевые тенденции, которые, конечно, рождались не в Германии, а приходили в Германию извне, через Альпы из Италии. Или, допустим, из Польши, но те же самые итальянские влияния, потому что в Польше тогда работало много итальянцев. Или, наоборот, из Франции, где был свой, отличный от итальянского стиль и вкус. Все эти тенденции достигали прежде всего немецких дворов. Именно среди придворных музыкантов, особенно там, где покровители их были готовы щедро оплачивать труд виртуозов, содержание больших музыкальных ансамблей, вокальных, инструментальных или вокально-инструментальных, это все процветало.
И Бах ведь всегда хотел служить не только лейпцигскому городскому совету, он всегда хотел быть придворным композитором. И он им практически всегда был, ведь, приехав из Кётена в Лейпциг, он оставался придворным музыкантом Леопольда Ангальт-Кётенского, который распустил свою капеллу, но тем не менее Бах формальный пост сохранял.
И затем в 1729 году, после смерти Леопольда, Бах становится придворным капельмейстером князя Кристиана Саксен-Вейсенфельского, а потом, в 1736 году – уже придворным музыкантом саксонского курфюрста, т.е. при дрезденском дворе. Ну и заодно, кстати, польского короля, потому что в этот момент саксонские курфюрсты вернули себе совмещение этих двух постов. Т.е. Бах все время ориентировался и на то, чтобы обладать каким-то придворным титулом. Это было очень важно в том числе для его взаимоотношений с лейпцигским советом. И он просто ориентировался на вкусы лучшей придворной музыки, которая была наиболее прогрессивна в стилевом отношении и более всего соответствовала современным вкусам и тенденциям. Бах, в общем-то, был уже не молод, ему было за сорок, дело шло к сорока пяти годам. И в этот момент он увлекается этой новизной. Получается очень много всего интересного.
Собственно говоря, одну из кантат лейпцигского цикла по Пикандеру, если таковой существовал, мы сейчас с вами коротко и обсудим. Она еще очень интересна в том отношении, что отражает еще одну сторону деятельности Баха в Лейпциге, а именно его участие в светской концертной жизни города. Речь пойдет о 174-й кантате, которая была написала для праздника Понедельника по Пятидесятнице. Этот праздник, кстати, нам тоже надо было бы коротко обсудить.
Здесь надо иметь в виду вот что. Лютеранский церковный год ориентировался на Библию, в частности на Ветхий Завет, в котором было три главных праздника. Праздник Кущей, который в христианской традиции является праздником Преображения Господня. Естественно, Пейсах – потом христианская Пасха. И Пятидесятница, которая в христианстве связывается с Пресвятой Троицей. Вот эта самая Пятидесятница, однако, праздновалась не один день, как у нас, допустим, празднуется в Православной Церкви Троицын день, он же и Пятидесятница. А там это все моделировало празднование Пятидесятницы у древних евреев.
Напомню, кстати, откуда берется у древних евреев Пятидесятница. Это они идут из египетского плена и подходят к Сиону, где когда-то явился еще ранее Моисею Бог-Отец в пылающем кусте. И, соответственно, теперь уже дымится весь Сион и Бог является не одному Моисею, а всему израильскому народу. И устанавливается тем самым еще и Закон. Вот этот праздник был переосмыслен в христианской традиции как сошествие Святого Духа на апостолов, и пламя теперь другое – язы́ки пламени, благодаря которым апостолы теперь могут проповедовать на всех языках. Т.е. праздник получается теперь другой, но тем не менее он даже образно, символически совпадает с прежним.
И вот в лютеранской церкви это празднование растягивают. Пятидесятница, естественно, празднуется в воскресенье после семью семи недель – она и есть Пятидесятница. Троица – это следующее воскресенье. И еще понедельник, вторник, четверг – все дни недели, которая идет вслед за Пятидесятницей, тоже празднуются как большой праздничный сезон, в общем-то, отчасти следуя ветхозаветной традиции. И для понедельника вот этого пятидесятничного цикла как раз Бах и создает 174-ю кантату.
Эта кантата ориентируется – вот здесь явное отличие от того же самого Биркмана – непосредственно на чтение из Евангелия. Евангелист Иоанн, 3-я глава, стихи с 16-го по 21-й. Самый первый из этих стихов – он же и самый известный. «Ибо так возлюбил Бог мир, что отдал Сына Своего Единородного, дабы всякий верующий в Него не погиб, но имел жизнь вечную». И, собственно говоря, кантата вся посвящена раскрытию этого первого, заглавного и главного стиха евангельского чтения. Ну, и второй стих здесь очень важен: «Ибо не послал Бог Сына Своего в мир, чтобы судить мир, но чтобы мир спасен был чрез Него». Об этом и написана вся кантата.
Но что значит «вся кантата»? Тут очень интересный момент. Кантата словно разделяется на две части. Первая – инструментальная, вторая – вокально-инструментальная на либретто Пикандера. Первая часть – фактический первый номер, concerto – это первая часть Третьего Бранденбургского концерта Баха, написанного для очень интересного состава. Там три альта, три скрипки и три виолончели, т.е. всего по три, и концерт третий – наверное, тут у Баха тоже была какая-то своя символика. Очень большая музыка, развернутая. Но Бах еще укрупняет эту музыку! Он добавляет туда два сorno da caccia и три гобоя. Он расширяет группу струнных, так что появляются и солисты, и те, кто придает мощь звучанию, кто наполняет звучание (рипиенисты), и получается, в общем-то, гораздо более масштабный концерт именно по звуковым своим возможностям, чем то, что было у Баха раньше. И такой концерт должна была исполнять большая капелла инструменталистов. Откуда Бах ее взял?
И тут как раз мы и вспоминаем о тех событиях, которые происходили в 1729 году. А именно – в конце марта 1729 года Бах наконец получает должность, которую он, очевидно, вожделел уже довольно давно. Это должность руководителя Collegium Musicum, т.е. музыкального собрания, фактически – регулярных концертов, которые проводились дважды в неделю в кофейне Готфрида Циммермана, крупного лейпцигского предпринимателя. Его кофейня на Катерштрассе тогда была таким торгово-развлекательным центром или чем-то в этом роде. Там проводились концерты и, соответственно, посетители кофейни пили всякие крепкие напитки, включая кофе.
Вот эта самая Collegium Musicum – одна из достопримечательностей и одна из гордостей Лейпцига. Собственно говоря, такие музыкальные собрания имели место и в XVII веке, но основа их была нерегулярна. И уже в XVII веке было заметно, что, конечно же, во многом инициативу в этом светском, таком полудомашнем–полуконцертном музицировании всегда на себя брали студенты Лейпцигского университета – там были прочные традиции музицирования.
Но все очень резко меняется в начале XVIII века, когда в 1701 году, осенью, в Лейпцигский университет поступает очень талантливый молодой человек Георг Филипп Телеман, которого мы уже упоминали в наших лекциях. Замечательный композитор, друг Баха, крестный отец Карла Филиппа Эммануэля Баха, он создает мощный исполнительский коллектив – в него входило до 40 человек. Концерты становятся регулярными, а качество музицирования – чрезвычайно высоким.
И хотя Телеман довольно скоро, в 1705 году, покинул Лейпциг, переехав в другой город, чтобы подняться по карьерной лестнице и стать придворным капельмейстером, после него этими собраниями руководят очень приличные музыканты. Это Георг Мельхиор Хоффман, до самой своей смерти в 1715 году, а перед Бахом это Георг Бальтазар Шотт. Оба они, как и Телеман, совмещали руководство этой коллегией и работу органистом в Новой церкви.
Новая церковь – одна из основных церквей Лейпцига. Замечу, что у нее очень интересная судьба: это был францисканский монастырь, который просто закрылся после Реформации, и храм использовали под складские торговые помещения – прямо как в советские годы, когда была разгромлена Церковь. До 1699 года это безобразие продолжалось, а потом как-то у благочестивых людей в Лейпциге совесть взыграла и они открыли вот эту Новую церковь, полностью ее отреставрировав.
Она стала третьей, по сути, церковью после церквей Святого Николая и Святого Фомы (при которой находилась «Томасшуле» Баха). Так вот, Бах, видимо, и раньше, особенно для исполнения своих светских кантат, будучи в неплохих отношениях с Шоттом, приглашал вот этих студентов, музицирующих в Collegium Musicum. Но в 1729 году, когда Шотт уезжает в поисках лучшего заработка к себе на родину, в Тюрингию, в город Готу, потому что органисту Новой церкви платили маловато, Бах сразу же принимает этот пост. А органистом Новой церкви становится его выдвиженец Карл Готтхильф Герлах, который потом Баха отчасти замещал и воспринял его пост в Collegium Musicum после смерти к тому же и Готфрида Циммермана в 1741 году. Вот так Бах потихонечку расширял поле своего влияния.
И вот он получает этот мощный исполнительский коллектив в 1729 году. К чему это приводит? К тому, что в том же 1729 году Бах создает новую версию «Страстей по Матфею». Он значительно расширяет инструментальный состав. Он разделяет исполнителей на два хора, т.е. на два больших вокально-инструментальных ансамбля, чего не было в первой версии 1727 года. И это было для Баха предметом огромной гордости! Потом и сам Бах, и весь круг его приближенных говорили: «Вот, Бах написал Große Passionn!», т.е. большой, великий пассион. Имелась в виду даже не продолжительность «Страстей по Матфею», а то, что так мощно это все инструментовано.
Это, естественно, Страстная Пятница, понятно. Проходит какое-то время, и вот на понедельник по Пятидесятнице исполняется 174-я кантата. Если мы с вами просто возьмем и откроем партитуру этой кантаты, мы увидим, что чуть ли не две трети партитуры занимает инструментальный концерт. А потом немножко собственно кантаты. Но для Баха было очень важно ввести весь этот мощный инструментальный ансамбль в церковь, что Бах и сделал. И, конечно, все это звучит шикарно, нарядно, и мы видим, насколько Бах еще приукрасил и так одно из своих величайших инструментальных произведений.
То, что идет вслед за этой инструментальной музыкой, тоже по-своему совершенно замечательно, потому что эта кантата необычайно гармонична. Здесь нет попыток что-то парадоксально трактовать или находить какие-то глубинные неожиданные смыслы, отсылки к другим книгам Ветхого или Нового Завета. Нет. Все концентрируется на образе Любви. Образ Любви проводится очень последовательно.
Начальная ария – это ария альта, которую сопровождают два гобоя: «Да возлюблю всем сердцем я Всевышнего». И, собственно говоря, музыка – мы сейчас ее небольшой фрагмент услышим – и есть вот это чистое воплощение любви. Кантилена, которая очень красиво льется и у альта, и у гобоев, которые очень хорошо друг друга дополняют. Эта музыка, кстати, очень хорошо полифонизирована. Здесь все очень мелодично, но эти мелодии распределяются между голосом и двумя гобоями, и возникает такое плетение нескольких очень развитых мелодических линий. Т.е. это уже тоже некоторый показатель такого позднего стиля, большого мастерства композитора, который пишет и мелодично, и вместе с тем очень сложно по своей фактуре.
Голос альта, конечно, как мы с вами отмечали, имеет свою семантику. Это именно воплощение каких-то глубоких религиозных чувств, и прежде всего это воплощение любви. Итак, вначале перед нами является сама Любовь.
А потом тесситура потихонечку понижается. Третий номер – речитатив тенора, четвертый – ария баса. Речитатив тенора тоже совершенно вписывается в баховскую семантику этого голоса. Пафос! «О несравнимая ни с чем любовь!» И далее идут всевозможные восклицания, близкие к тексту Евангелия: «Отец отдал жизнь Сына Своего за грешников на смерть… Так возлюбил Бог мир!» Т.е. это такая близкая парафраза, никаких изысков, но все очень органично и пафос очень уместный. И образ раскрывается, и религиозный, и музыкально-художественный, очень последовательно, очень глубоко. Вот такой какой-то классицизм, что ли, ничего лишнего.
И, наконец, ария баса. Она тоже достаточно полифонизирована, потому что здесь все струнные играют в унисон в таком средненизком регистре. Низкий бас… Почему низкий бас? Потому что эта самая Любовь и Вера укоренились. Бас – это основательность. Ну, и кроме того, тут есть еще один момент: снизу хорошо тянуться вверх. А образ этой арии – руки веры… Имеются в виду руки человека, который весь стал верой христианской. Руки, которые простираются кверху, чтобы принять спасение, принять божественную любовь, потому что спасение и божественная любовь – это примерно одно и то же. И в музыке постоянные жесты вот этих восходящих линий. Т.е. как бы руки все время вздымаются снизу вверх, чтобы эту самую любовь обнять и принять. Получается очень естественный жест, и очень все получается как надо. Вроде бы ничего особенного, ничего выдающегося. Но музыка очень тонко сделана, образ очень последовательно раскрыт, и все, что нам нужно узнать из этой кантаты о библейском образе, мы узнаем. И саму Любовь, и наши чувства по отношению к этой Любви, и, собственно говоря, вот этот акт снисхождения Любви к человеку, что, конечно же, отчасти еще параллель к нисхождению огненных язы́ков на апостолов. Все, что даруется сверху, принимается человеком, и руками веры принимается божественная любовь. Все это мы в итоге и получаем.
Ну, и в конце тоже хорал, который, собственно говоря, не является чем-то особенным. Это хорал Мартина Шаллинга «Всем сердцем возлюбил я тебя, о Боже!», прямо первая строфа, и тоже речь идет напрямую о любви, на сей раз о любви человека к Богу, что естественно, потому что это одна из первейших Иисусовых заповедей.
Таким образом, мы имеем дело с очень понятной, очень хорошо объяснимой, не поразительной ничем, но оттого не менее прекрасной и совершенной, особенно если мы всю полноту духовного смысла понимаем, кантатой Баха. И такие кантаты у Баха, конечно, появляются в этот период, но появляются и произведения экстраординарные.
И вторая музыка, о которой мы с вами сегодня будем говорить – это кантата № 51, одно из самых загадочных произведений Баха. Это кантата, которая у Баха ни на что не похожа. Это пятичастное произведение написано в форме венецианского сольного мотета, т.е. в жанре очень популярном, в котором работали такие композиторы, как Антонио Вивальди, чрезвычайно влиятельный в Германии, в частности, в Дрездене, или Бальдассаре Галуппи, влиятельный что в Германии, что, между прочим, в России, чуть ли не один из отцов-основателей русской классической музыки.
Это произведения, основанные, безусловно, на большой вокальной виртуозности, на чередовании арий и речитативов и на «Аллилуйи», которая обязательно воспевается в конце. Эта жанровая модель, очевидно, была воспринята Бахом в связи с теми новомодными итальянскими тенденциями, к которым он был неравнодушен.
Кантата в высшей степени виртуозна. У сопрано в высшей степени виртуозная партия, труба требует выдающегося исполнителя. И тут возникают вопросы – а, собственно говоря, где и когда, по какому поводу Бах это мог исполнить? И, главное, с кем? Неужели с теми самыми мальчиками-хористами, которых он обычно довольно сильно ругал и не был удовлетворен качеством их исполнения? Есть надпись на титульном листе этой кантаты, что она предназначена для 15-го воскресенья по Троице, т.е., скорее всего, она была исполнена в Лейпциге 17 сентября 1730 года, если это так. И там же приписка: «…и на всякое время», omnia tempo. Т.е. на самом деле нет привязки к евангельскому чтению, а это 6-я глава Евангелия от Матфея, 24-25-й стих, фрагмент Нагорной проповеди, где говорится, что не надо ни о чем заботиться и тем более не надо служить одновременно Богу и маммоне.
Никакой связи здесь нет. Скорее наоборот, все тексты так или иначе связаны с Ветхим Заветом. Второй номер, речитатив, представляет собой просто-напросто соединение цитат из двух псалмов. Третий номер, ария, очень близко по тексту напоминает фразу из Плача Иеремии, 3-я глава: «…по милости Господа мы не исчезли, ибо милосердие Его не истощилось. Оно обновляется каждое утро; велика верность Твоя!» Особенно вот эта мысль, что милосердие Господне обновляется каждое утро, очень подробно раскрывается в арии.
И сама первая строка, которая для первой, конечно, самой большой, самой мощной и самой впечатляющей части - Jauchzet Gott in allen Landen, т.е. «пусть хвалят Господа с ликованием во всех землях» – она тоже очень напоминает, конечно, стихи псалмов. «Воскликни Господу, вся земля!», например. Т.е. выдержано все во многом именно в ветхозаветном духе. И где это могло исполняться? Ну, по идее, в церкви. Но по какому случаю, изначально трудно сказать. Но 15-е воскресенье по Троице, как мы видим по титульному листу – это, скорее всего, приписка. А изначально это исполнялось где-то еще.
И тут, конечно, возникает очень много вопросов. Вопрос даже в том, что если это действительно исполнялось в Лейпциге, кто это мог исполнять? Допустим, есть такое предположение, что тремя неделями ранее 17 сентября 1730 года в Томасшуле поступил очень способный ученик Кристоф Нихельман. И был хороший трубач, Готфрид Райхе, первый трубач и первый из четырех городских трубачей в Лейпциге, которые придавались при необходимости к исполнению торжественной церковной музыки. Может быть, они вдвоем солировали. Но, учитывая, что Нихельман был все-таки 1717 года рождения, ему было всего 12 лет и он еще только поступил в школу, довольно плохо верится, что это мог быть он. Конечно, тут еще надо помнить о том, что голос у мальчиков в те времена ломался позже, чем сейчас, произошла акселерация. И возможно, все-таки кто-то из старших учеников Баха мог это исполнить в церкви. Но, в любом случае, это вряд ли было первое исполнение.
Естественно, тут возникает очень много версий относительно того, на что тогда Бах мог ориентироваться. И вот здесь то, о чем мы с вами говорили – что Бах очень интересовался всевозможными придворными званиями. И есть по крайней мере две версии. Первая связана как раз с получением звания придворного капельмейстера герцога Кристиана Саксен-Вейсенфельского. С ним Бах был связан довольно долго и, в частности, писал музыку к его дням рождения. В 1713 году была сочинена «Охотничья кантата», в 1725 году – «Пастушья кантата». Все это преподносилось 23 февраля, на день рождения герцога. Аналогичные кантаты исполнялись и на дни рождения Луизы Кристианы, его супруги. Возможно, что в 1729 году Бах ездил на день рождения к Кристиану. Приехал он оттуда, как мы знаем, с этим самым титулом. И не была ли эта кантата подарком? Все может быть.
Тут, правда, вот какой еще момент есть: рукопись этой кантаты, как мы с вами можем видеть, очень чисто написана. Это не просто чистовой список партитуры, но подарочный, репрезентативный, как те же самые Бранденбургские концерты, о которых мы с вами говорили. Нужно было их тщательнейшим образом переписать, чтобы покровителю преподнести. Спрашивается, чего же Бах не подарил эту рукопись? Для себя такую чистую рукопись держать, в общем-то, было невозможно.
Есть очень спорная гипотеза Роберта Ли Маршалла, одного из очень оригинальных и глубоких баховских музыковедов, о том, что, возможно, эта рукопись все-таки датировалась не 1730 годом, а 1731-м. И, возможно, Бах рассчитывал ее подарить в Дрезден. Дрезденом он в это время восхищался и, собственно говоря, его конфликт с Лейпцигом был отчасти связан с тем, что он хотел сделать музыку такого же качества, как и в Дрездене, а для этого требовались такие же деньги, как в Дрездене. А все-таки деньгами швыряться могли курфюрсты, короли польские, но городской совет этого не любил.
И вполне возможно, что в Дрездене ожидался приезд очень заметной особы. Это была Фаустина Бордони, жена Иоганна Адольфа Хассе, одного из крупнейших немецких светских, оперных композиторов того времени. А сама она была великой певицей, примадонной, поработавшей, между прочим, одной из двух главных примадонн наряду с Куццони у Генделя в Лондоне, в Королевском театре. Т.е. всемирно признанная величина. И, возможно, будучи к тому времени уже тесно связанным с дрезденскими музыкантами, Бах хотел ей преподнести это все. Он находился при ее дебюте в Дрездене и слушал 13 сентября 1731 года ее выступление. И тут обнаружилось, что она не берет ноту выше ля второй октавы! А в его кантате до третьей октавы, на терцию выше. И поэтому он не подарил, рукопись осталась у него. Ну, это все остроумно, но так же недоказуемо, как и подарок Саксен-Вейсенфельскому герцогу. Хотя, понимаете, когда у Баха что-то неизвестно, открывается огромное поле для фантазий.
Например, что еще замечательного с Вейсенфельсом связано: что именно из Саксен-Вейсенфельского двора он получил вторую жену. Анна Магдалена была дочерью придворного вейсенфельского трубача Иоганна Каспара Вильке. Он, правда, только в 1718 году переехал из близкородственного герцогства Саксен-Цайцского в Саксен-Вейсенфельское герцогство. Анна была 1700 года рождения и в 1720 году поступила придворной певицей в Кётен, где они в декабре с Бахом и обвенчались. Она стала его второй женой. И тут, конечно, прямо так и напрашиваются безответственные фантазии, абсолютно ни на чем не основанные, как семейство воссоединилось в 1729 году. Что престарелый Иоганн Каспар играл на трубе… Анна Магдалена была очень хорошей певицей, она пела и дома, и известно, что она через месяц, в марте, пела на погребении князя Леопольда Ангальт-Кётенского.
Кончина Леопольда как раз позволила Баху претендовать на этот самый вейсенфельский пост, потому что нельзя же быть слугой двух господ, и не только Бога и маммоны, но и одновременно двух князей, они к этому плохо относились. Бах из-за вейсенфельского титула, между прочим, долго не мог получить придворный титул в Дрездене. Потому что в Дрездене тоже говорили: «Ну, вы же вейсенфельский композитор, что ж вы хотите-то?» Только когда Кристиан Саксен-Вейсенфельский умер, Бах получил дрезденский пост.
Так вот, Анна пела траурную музыку на смерть князя через месяц, чего же она не могла попеть месяцем раньше? Но, видимо, она все-таки так виртуозно петь не могла, и отец уже был престарелым (он умер через два года) и вряд ли уже мог так наяривать на трубе, как мы сейчас с вами услышим в этой кантате. Т.е. одни загадки и одни безосновательные подозрения, но уникальное совершенно баховское произведение. Словно понимая, что у него не будет больше в Лейпциге тех возможностей, которые он хотел… А обращаясь 23 августа 1730 года, т.е. незадолго, собственно говоря, до премьеры 51-й кантаты в церкви, к лейпцигскому городскому совету, он прямо пишет о том, что поразительно изменился музыкальный вкус, что теперь требуется музыка совершенно иного рода, иного толка, иного профессионального уровня, иного состава. Т.е. он-то понимал, насколько усовершенствовалось искусство! Так вот, он все равно решил дать такой «арьергардный бой» и показать, что и он может писать в новомодной манере и как эта музыка потрясающе звучит.
Кантата выстроена необычайно органично. Первая ария, конечно, вся строится вокруг первой строчки, которую я уже цитировал. И действительно, это сверхвиртуозная музыка и для трубы, и для сопрано, и эта сама слава путем виртуозности передается и доносится. Это, конечно, одна из популярнейших музык Баха. Даже те, кто не понимает духовных глубин его музыки, не могут быть не поражены блеском и виртуозностью того, что он создал.
А потом два номера, речитатив и ария, которые как раз углубляются в Ветхий Завет и говорят об обновлении веры. Они уходят в минор. И здесь появляется музыка гораздо более проникновенная, гораздо более тонкая. Ну, мы с вами сейчас маленький фрагмент этой музыки услышим.
Здесь как раз речь идет об обновлении веры. О том, как христиане приносят Господу и храму его, где обитает его слава, жертву хвалы. Хотя, собственно говоря, непосредственно в этом тексте христианских реалий довольно мало. А потом опять возвращается образ именно христианской веры, но теперь вместо арии звучит хорал сопрано, очень необычный. Это, собственно, пятая, заключительная строфа лютеранской церковной песни Иоганна Граманна, который писал под псевдонимом Полиандер. Один из известнейших ранних лютеранских теологов и, соответственно, ранних лютеранских богословов, сподвижников Лютера. В этой строфе речь идет просто о практически своего рода кредо и одновременно глории, т.е. здесь и исповедуется вера в Бога, и возносится ему слава. «Хвала, и честь, и слава Богу, Отцу, и Сыну, и Святому Духу». И здесь же звучит «Аминь», и здесь же звучат все стандартные слова, которые говорят о твердости христианской веры.
И это все решено очень здорово. Там, где должна была бы стоять перед «Аллилуйя» ария в венецианском сольном мотете, здесь возрождается на новом уровне старая немецкая традиция. Ведь раньше в немецких кантатах хоралы исполняли не хором, а их исполняло одно сопрано. Соответственно, это сопрано сопровождали какие-нибудь виолы, ансамбль виол, скромненько так. Здесь сопрано поют мелодию, связанную с песней Граманна, а скрипки, первые и вторые, играют в современном, я бы даже сказал – вполне светском духе, причем очень развернутые мелодии, т.е. опять-таки полифонически сложно друг с другом сочетаясь.
И вместе с тем эта сложность – она такая моцартовская сложность. Моцарт, он ведь когда пишет сложную, часто полифоническую музыку, мы не замечаем, насколько это сложно написано. Так вот Бах здесь достигает какой-то моцартовской ясности, моцартовской бодрости, какого-то моцартовского внутреннего здоровья и вместе с тем духовной глубины. Ну, не случайно Моцарт потом так любил Баха. Кстати, у Моцарта тоже есть сольные мотеты, они чрезвычайно популярны, так что и он в этом жанре отметился. Т.е. появляется такой удивительный номер: старая традиция на совершенно новый лад.
Ну и затем «Аллилуйя» тоже удивительная. Этим мы с вами сейчас и завершим нашу встречу с поздним Бахом и осмотр вот этой панорамы его «арьергардных боев» в Лейпциге. Это «Аллилуйя», в которой вступает сопрано. Не инструмент, который обычно вступает первым, труба, а вступает сопрано с «Аллилуйя», а труба только ее догоняет. Но тем не менее трубе есть что поиграть. И я бы сказал еще вот какую вещь. До сих пор баховские исследователи искали происхождение этой кантаты, двигаясь только по одному следу. Т.е. в поисках того, был ли это мальчик – а был ли мальчик? – или была ли это женщина, и кто эти женщина или мальчик могли бы быть, или вообще фальцетист, может быть, приехавший из Италии, такой как Джованни Бинди – это тоже одно из предположений Маршалла. Дрезденский фальцетист, конечно, в Лейпциге такого и быть не могло. А может быть, стоит поискать трубача? Великого трубача времен Баха, который мог играть в такой восхитительной манере?
Эта музыка поражает, и нам жалко прощаться с этим большим, продолжительным путем, пройденным Бахом в жанре церковной кантаты. Но у нашего цикла лекций будет и второй круг, связанный с богослужебным церковным годом. А прощаемся мы на самой светлой, самой оптимистичной, необычайно эффектной и впечатляющей ноте. Звучит «Аллилуйя» - что же еще может звучать под конец!
Большой фестиваль «500 лет Реформации»
Все кантаты Баха с Романом Насоновым
Сезон первый «Бах и Лютер»
Концерт первый
Екатерина Либерова (сопрано)
Анастасия Бондарева (альт)
Михаил Нор (тенор)
Евгений Скурат (бас)
Игорь Гольденберг (орган)
Ансамбль Collegium Musicum
Художественный руководитель и дирижер – Олег Романенко
Благотворительный фонд Collegium Musicum начинает грандиозный духовно-просветительский проект, в рамках которого впервые в России прозвучат все кантаты Иоганна Себастьяна Баха. В наследии великого немецкого композитора нет ничего незначительного, но кантаты, безусловно, являются одной из самых важных и смыслообразующих его частей, именно синтез музыки и текста открывает двери к познанию баховской Вселенной. Комментирует программы крупнейший специалист в области старинной духовной музыки, доцент Московской консерватории Роман Насонов.
Творчество Баха наполнено тонкими богословскими смыслами, и одновременно обладает выразительностью музыки барокко, способной возбуждать человеческие страсти. Бах стал неким связующим звеном между старой музыкальной христианской традицией и нашим временем, в котором христианство не является обязательной частью жизни современного человека. Не случайно именно через его музыку многие люди, в том числе в советское время, приходили к христианству.
В первом концерте цикла прозвучат две ранние кантаты, созданные в Мюльхаузене – одном из маленьких городов, где Бах служил еще совсем молодым человеком. Эти кантаты, пожалуй, одни из самых интересных и для исследователя, и для слушателя. В отличие от поздних, которые Бах создавал, следуя определенному канону, они очень самобытны.
Пасхальная кантата «Christ lag in Todes Banden» («Христос лежал в пеленах смерти», BWV 4) написана в традициях старых мастеров. В ее основе текст Лютера, чьи стихи высоко почитались церковью, и обращение к ним накладывало на композитора особую ответственность. Бах великолепно почувствовал архаику лютеровского текста, в центре которого мысль о спасении человека. Для каждой строфы он находит свой музыкальный эквивалент, последовательно воплощая пасхальный догмат и его разъяснение: величайшее несчастье, которое несет человеку власть смерти, удивительную битву между жизнью и смертью, победу Иисуса. Джон Элиот Гардинер отмечает «ее [музыки Баха] полное соответствие букве и духу пламенного, драматичного гимна Лютера».
«Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir» («Из глубины взываю к тебе, Господи», BWV 131), возможно, самая первая из сохранившихся кантат Баха. Она была написана по просьбе пастора церкви девы Марии в Мюльхаузене, друга и почитателя музыки Баха. Эта музыка, созданная скромными средствами, производит очень глубокое впечатление. Полный текст Псалма №130 дополнен фрагментами из хорала «Господи Иисусе Христе, высшее благо». Вероятно, что ее создание и исполнение было связно с трагическими событиями – большим пожаром в Мюльхаузене в мае 1707 года, уничтожившим около четверги города.
Роман Насонов родился в Воронеже, в 1971 году. Ученик Ю. Н. Холопова и М. А. Сапонова, доцент кафедры истории зарубежной музыки Московской консерватории. Также работает на кафедре литературно-художественной критики факультета журналистики Московского университета. Постоянный участник просветительских передач на радио и телевидении, автор просветительских лекций на портале «Магистерия» (magisteria.ru). Как ученый-исследователь занимается широким кругом научных проблем: историей западноевропейской духовной музыки XVI–XVIII веков, музыкальной теорией Барокко, историей западноевропейского музыкального театра. Цель творчества: осмыслить духовное измерение европейской музыки Нового времени и развитие идей, формирующих ее историю.
Ансамбль Collegium Musicum в своем творчестве обращается к сочинениям высокого барокко, и в первую очередь к произведениям Баха. В его составе московские музыканты, выпускники ведущих столичных музыкальных ВУЗов, специализирующиеся на старинной музыке. Художественный руководитель и дирижер капеллы Олег Романенко является также директором Благотворительного фонда Collegium Musicumи художественным руководителем Рождественского фестиваля «Адвент».
Олег Романенко – дирижер, выпускник Московской консерватории им. П. И. Чайковского (2008); искусство симфонического дирижирования совершенствовал под руководством Теодора Курентзиса, работал с оркестром MusicAeterna и хором New Siberian Singers. В 2007 г. создал Московский ансамбль солистов Vocalitis, с которым успешно гастролировал в Австрии, Германии, Италии и США, исполняя русскую и европейскую духовную и классическую хоровую музыку, записал два CD. С 2007 сотрудничает с австрийским камерным оркестром Louise Spohr Sinfonietta. В 2008 создал Камерную капеллу «Soli Deo Gloria». Под управлением О. Романенко прозвучали «Мессия» Г. Ф. Генделя, «Семь слов Спасителя на кресте» Й. Гайдна, российская премьера оратории «Смерть и воскресенье» Э. Шэве, «Страсти по Матфею» митрополита Илариона (Алфеева), «Страсти по Иоанну» и «Магнификат» И. С. Баха.
В программе :
«Christ lag in Todes Banden», BWV 4
«Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir», BWV 131
Органные сочинения Баха и импровизации
За 1 час 15 мин. до начала концертов для наших слушателей будет проводиться экскурсия «Петропавловский собор и окрестности».
На экскурсии мы узнаем об истории Евангелическо-лютеранской общины в Москве и строительстве Собора Петра и Павла, а также о других сохранившихся зданиях прихода - Часовне-капелле, Доме Причта и исторической ограде со сторожкой-дворницкой. Осмотрим сохранившиеся здания двух учебных заведений, принадлежавших приходу, - Петропавловского мужского и женского училищ. Узнаем, где находятся знаменитые Палаты Мазепы, в каком дворе спрятана старинная усадьба Долгоруких и как выглядит особняк банкира и промышленника А.Л. Кнопа - представителя одной из богатейших лютеранских фамилий в дореволюционной России.
Экскурсию проводит аккредитованный гид-экскурсовод и музыковед, ведущая концертов в Кафедральном соборе, сотрудник проекта «Гуляем по Москве» Юлия Дмитрюкова.
Начало экскурсии - в 16:45 в притворе Собора. Сбор группы в 16:40. Билет на экскурсию можно купить вместе с билетом на концерт (на схеме зала в нижнем правом углу иконку "экскурсия")
Ведущий жанр в вокально -инструментальном творчестве Баха - духовная кантата. Бах создал 5 годовых циклов кантат, которые различаются по принадлежности к церковному календарю, по текстовым источникам (псалмы, хоральные строфы, «свободная» поэзия), по роли хорала и т. д. Из светских кантат наиболее известны «Крестьянская» и «Кофейная».
Жанр духовной кантаты(№ 12 с хором «Weinen, Klagen») в том понимании, какое характерно для зрелых сочинений Баха, сложился в немецкой музыке именно в его время и в большой мере - его усилиями. Известная тогда в Европе итальянская кантата приближалась по своему составу и характеру музыки к оперным фрагментам. В немецкой кантате у предшественников Баха важна была опора на про¬тестантский хорал, на полифонические формы, Бах, со своей стороны, углубил особенности немецкой кантаты и одновре¬менно много смелее других претворил в ней достижения нового искусства своего времени, в частности оперного. Духовные кантаты Баха, при относительно небольшом объеме целого, вклю¬чают в себя необыкновенно широкий круг выразительных средств. Полифонические хоры, обработки хорала, арии и речи¬тативы различных типов, ансамбли, инструментальные номера входят в их состав
В духовных кантатах Баха обычно нет образа или образов героев как персонифицированных «действующих лиц»: канта¬ты - не театрализованные, а церковно-концертные произведения. Вместе с тем из общего содержания кантат постепенно проступает образ как бы подразумеваемого героя, чьи мысли и чувства по преимуществу и выражены здесь композитором. Героем Баха оказывается простой, реально земной человек, близкий и подобный ему самому, терпеливо, безо всякой внешней героики совершающий свой жизненный путь, страдающий в земной юдоли и глубоко чувствующий.
Самая первая из сохранившихся духовных кантат Баха «Aus der Tiefe rufe ich» («Из глубины взываю я», № 131) от¬носится к 1707 году и представляет еще старинный тип компо¬зиции - без последовательного расчленения на отдельные раз¬витые и замкнутые номера. . И хотя в ней выделяются сольные эпизоды (бас-сопрано и тенор-альт), но преобладает хор; в соп¬ровождении - струнные, гобой, фагот, basso continuo. Кантата проникнута скорбным чувством, в ней много горестной экспрессии и тревоги, которые постепенно преодолеваются надеждой, и все завершается призывом верить в спасение. Словесный текст почерпнут из псалма и двух строф песни поэта Б. Рингвальда.
Светские кантаты Баха в известной мере связаны с духовны¬ми. Так, пять из них, созданные в 1717 - 1737 годах, были затем целиком переработаны в духовные (музыка трех других вошла в Рождественскую ораторию), а отдельные номера из четырех перешли в духовные кантаты. Всякий раз изменялся, конечно, текст, музыка же оставалась без существенных изме¬нений, так как в принципе пародии предполагали в каждом случае сходный характер образов.
Бах явно не противопоставлял свои светские кантаты ду¬ховным, но и не отождествлял эти разновидности жанра. В его духовных кантатах есть почти все, что может быть в свет-ских (за исключением буффонады или бурлеска), но в свет¬ских отсутствует многое, что в особенности характерно для духовных, - редкостная глубина содержания, выражение скорб¬ных чувств вплоть до трагизма. Это впрямую связано с наз¬начением светских кантат, которые в подавляющем большинстве написаны к случаю, как поздравительные или приветственные. Композитора при этом, видимо, не так уж интересовала ин¬дивидуальность чествуемого, будь то герцог, курфюрст, наслед¬ный принц, король Польши, профессор университета или лейпцигский купец. Иные кантаты по нескольку раз переадресовы¬вались разным лицам, причем заменялось лишь имя в обра¬щении, да порой отдельные детали текста. Известная Охот¬ничья кантата (№ 208) посвящалась последовательно герцогу Саксен-Вейсенфельскому, герцогу Саксен-Веймарскому и коро¬лю Польши Августу III. Другая кантата (№36а) существовала в четырех вариантах, будучи переработана и в духовную.
Художественная ценность светских кантат Баха менее всего зависит от их панегирического назначения. Композитор всякий раз стремился сосредоточить внимание на другом - на развитии самостоятельной фабулы, дающей известную свободу музыкаль¬ным образам, на свободной, то есть более обобщенной трак¬товке аллегории, постоянном углублении возникающих образов природы и т. д. Так, для основного содержания и музыкальных образов Охотничьей кантаты по существу безразлично, кому именно она посвящена: в связи с праздничной охотой ослож¬няются любовные отношения Дианы и Эндимиона, а затем выступают Пан - олицетворение природы - и Палее - богиня стад, олицетворение сельской идиллии... И только заключитель¬ный хор прославляет лицо, в честь которого устраивалась охота.
Кофейная кантата (BWV 211) - музыкальное произведение, написанное Иоганном Себастьяном Бахом между 1732 и 1734 гг. Известна также по первой строчке либретто - «Schweigt stille, plaudert nicht» (нем. «Будьте тихи, не разговаривайте»)
История создания.
Это произведение Бах написал по заказу кофейного дома Циммермана в Лейпциге, став руководителем Музыкальной коллегии (Collegium Musicum), светского ансамбля в том городе. В этом кофейном доме Бах работал с 1729 г. и время от времени по заказу его владельца писал музыку, исполняемую в доме по пятницам зимой и по средам летом. Двухчасовые концерты в кофейном доме Циммермана (Zimmermannsche Kaffeehaus) пользовались популярностью у горожан. Либретто к кантате написал известный в те времена немецкий либреттист Христиан Фридрих Хенрики (работавший тогда под псевдонимом Пикандер). Кантата была впервые исполнена в середине 1734 г., а впервые опубликована в 1837 г.
Это первое произведение искусства, посвященное кофе. Одной из причин написания Бахом этой шутливой кантаты стало движение в Германии на запрет кофе для женщин (предполагалось, что кофе делает их стерильными). Ключевая ария кантаты: «Ах! Как сладок вкус кофе! Нежнее, чем тысяча поцелуев, слаще, чем мускатное вино!»
Исторический контекст.
В начале XVIII века кофе только начал приобретать популярность среди среднего класса, а посещение кофейных домов было сродни посещению клубов в более поздние времена. Многие немцы с недоверием относились к новому напитку: они предпочитали ему традиционное пиво и вообще плохо воспринимали всё, что не было немецким. Во многих местах продажа кофе облагалась высокими налогами, а в некоторых землях была и вовсе запрещена. Владелец кофейни, заказывая Баху юмористическое произведение о кофе, хотел популяризовать этот напиток.
В кантате 3 действующих лица:
рассказчик (тенор),
господин Шлендриан (бас) - обычный бюргер, недолюбливающий кофе,
его дочь Лисхен (сопрано), напротив, увлекающаяся этим напитком.
Произведение состоит из 10 частей (перемежаются речитативы и арии, заканчивается всё трио). Начинается произведение вступлением рассказчика, просящего слушателей сидеть тихо и представляющего им Шлендриана с дочерью. Шлендриан, узнав об увлечении дочери, пытается отговорить её от употребления напитка, но Лисхен остаётся верна кофе, описывая отцу его замечательный вкус.
Шлендриан пытается придумать наказание для Лисхен, но она соглашается на любое неудобство ради кофе. В конце концов отец обещает не выдавать её замуж, пока она не откажется от напитка: Лисхен делает вид, что соглашается, но потом рассказчик объясняет слушателям, что она не пойдет замуж за того, кто не позволит ей делать кофе, когда она захочет. Кантата завершается куплетом трио, который констатирует приверженность к кофе всех немецких девушек.
Инструментальный состав.
флейта; 2 скрипки; альт; клавесин
Кантата «Состязание Феба и пана». Для своих концертов, проводимых в Лейпциге с оркестром, составленным из студентов университета и положившим начало прославленному оркестру Гевандхауза, Бах на протяжении нескольких лет писал светские кантаты, в основном - на стихи местного поэта Пикандера (настоящее имя - Христиан Фридрих Генрипи, 1700-1764). Ему принадлежит и текст кантаты «Состязание Феба и Пана», в основу которого положен древнегреческий миф, изложенный Овидием (43 до н. э. - oк. 18 н. э.) в его «Метаморфозах» (15 книг, даты создания не установлены). Пикандер внес в сюжет некоторые изменения, чтобы приспособить его к музыке. Краткое содержание произведения таково: светлое божество, могущественный покровитель искусства Феб-Аполлон и бог стад, лесов и полей Пан решили выяснить, кто из них лучший певец. Им мешают ветры, Момус (иначе - Мом, божество злословия), бог торговли Меркурий, бог горы Тмол, носящий ее имя, и царь Фригии Мидас. Феб и Пан убеждают их вернуться в свою пещеру, чтобы не мешать состязанию. Избран третейский суд; Феб просит быть его защитником Тмола, Пан - Мидаса. Оба поют свои песни. Тмол объявляет победителем Феба, Мидас - Пана, поскольку, как он говорит, эта песня «сама западает в уши». За это Феб награждает Мидаса ослиными ушами. В заключение все действующие лица прославляют музыку, которая нравится не людям, а богам.
«Состязание Феба и Пана» с его незатейливым сюжетом отличается непринужденным, подчас грубоватым юмором и сатирическими чертами. Бах написал кантату приблизительно в то же время, что и «Кофейную», т. е. в 1732 году. Впервые исполнена она была летом 1732 года в Лейпциге, в саду, примыкающем к кофейне Циммермана, под управлением автора. В середине XIX века известный немецкий теоретик Зигфрид Ден (учитель Глинки и Антона Рубинштейна) высказал предположение, что эта кантата - сатира на вполне определенных лиц, в частности, на главного критика Баха Шейбе, упрекавшего музыку Баха в напыщенной сложности, в том, что она не воздействует непосредственно на чувства.
Музыка
Кантата «Состязание Феба и Пана» состоит из 13 номеров, открывается и завершается хорами, а внутри этой арки чередуются речитативы и арии. Дуэтов нет, но в речитативных эпизодах присутствуют диалоги. Оркестр кантаты невелик, но использован изобретательно. Вокальная линия не является самодовлеющей, а являет собой один из компонентов общего музыкального развития. Ария Феба «В жажде ласки» (№5) полна страстного томления. Ария Пана «О, танцы и песня - вот где красота» (№7) - сельская плясовая, выдержанная в простонародном духе, подобна танцам, исполняемым на храмовых весенних праздниках. Ария Тмола «Феб, великий наш певец» (№9) отличается выразительной гибкой мелодией. Ария Мидаса «Пан наш мастер, наш поэт» (№10) выдержана, по определению Швейцера, «в стиле деревенского псаломщика». В последующем речитативе (№11) принимают участие все персонажи. Венчает кантату заключительный хор «Тешьте сердце, струны лиры» (№13), воспевающий искусство.
