1. Detache
Detache, вместе с протяженными «длинными» звуками, или, как их называют французы, «sons files», описанными нами в предыдущей главе, составляет основу смычковой техники. Применяя штрих detache, употребляйте всю длину смычка, играя в умеренном темпе, и стремитесь получить звук одинаковой силы при штрихах вниз и вверх. Начинайте каждый штрих с кисти, продолжая его с помощью вступающего в игру предплечья, пока не достигнете головки смычка при штрихе вниз или его колодки при штрихе вверх. Варьируйте этот штрих, используя отдельно различные участки смычка, играя верхней половиной смычка, серединой и у колодки.
Этот штрих, исполняемый у конца смычка, очень важен сам по себе, а его применение способствует увеличению мускульной силы кисти. Он служит основанием двум другим формам штриха: staccato и так называемым «пунктирным нотам», которые, подобно martele, играются у конца смыч a. Martele достигается крепким нажимом на струну головкой смычка, используя при этом лишь кисть руки для извлечения желаемого звука. В случае, если вы почувствуете, что не в состоянии овладеть этим штрихом с помощью одной кисти, можете прибегнуть к легкому нажиму предплечья, но никогда не применяйте нажима плеча.
3. Stаcсatо вниз и вверх смычком
О способе выполнения штриха staccato мнения разделяются. Мастера прошлого века - Крейцер, Роде, Шпор и другие - учили, что staccato следует исполнять с помощью кисти. У Шпора, по-видимому, было превосходное staccato, ибо он часто использует его в своих концертах.
Многие из великих виртуозов XIX века, которых мне самому удалось услышать, например Иоахим, обладали средней быстроты staccato. Иоахим добивался его исключительно кистью, и оно было достаточно стремительным для предпочитаемого им классического репертуара в сольных и камерных выступлениях. Иоахим первый провозгласил принцип: «виртуоз существует для музыки, а не музыка для виртуоза». Он первый создал популярность скрипичному концерту Бетховена, сонатам для скрипки соло Баха и главное - его «Чаконе», сонатам Тартини, в особенности той, которая известна под названием «Les trilles du Diable», и большей части классического репертуара, фигурирующего в настоящее время в концертных программах.
В юности я слышал, как Вьетан играл свои концерты и некоторые другие собственные сочинения; исполняя staccato смешанным образом - кистью и предплечьем, он был в состоянии сыграть большое число нот на один смычок, достигая этим удивительных эффектов.
Несомненно, наиболее блестящее staccato имел Венявский. Он пользовался для этого только плечом, напрягая кисть до состояния настоящей одеревенелости. Его staccato было головокружительно быстрым и одновременно отличалось механической равномерностью. Я, лично, пришел к убеждению что подобный метод игры staccato наиболее действен, и пользуюсь им.
Наоборот, Сарасате, обладавший ослепительным тоном, употреблял только staccato volant, не очень быстрое, но бесконечно грациозное. Последняя черта, то есть грация, освещала всю его игру и дополнялась исключительно певучим звуком, однако не слишком сильным.
4. Staccato volant
Staccato volant (летучее стаккато) представляет собою комбинацию двух методов - игры плечом и игры кистью, применяемых одновременно, но с той разницей, что при твердом staccato смычок не отделяется от струны и, если можно так выразиться, вонзается в нее, а при staccato volant смычок эластично отскакивает после каждой взятой ноты.
Здесь я снова повторяю, что только наглядная демонстрация методов игры staccato может принести действительную пользу учащемуся. Но на основании долгого опыта я должен признать, что для успеха в этом направлении необходимо еще и нечто другое, наряду с самим обучением игре staccato. В добавление к нему у ученика должно быть природное предрасположение к штриху, и кисть его должна действовать подобно пружине из лучшей стали.
5. Spiccato
Я всегда учил приему spiccato при помощи detache посредине смычка, играя его по возможности короче, без какого бы то ни было усилия, пользуясь одной кистью, и, что важнее всего, в умеренном темпе. Упражняясь в этом штрихе, следует постепенно увеличивать скорость, хорошо установив смычок на струне. Как только кисть обретет некоторую техническую ловкость, можно начать следующее упражнение на двух струнах (соль-ре):
Затем подобное же упражнение следует повторить и на других двух струнах (А--Е). Чтобы получить правильное spiccato, нужно только ослабить давление пальцев на смычок, продолжая то же движение кистью, которое употребляется для уже yказанных коротких штрихов detache. Смычок непроизвольно будет отскакивать, если только исключены резкие движения руки.
Произвольные действия в этом направлении, стремление заставить смычок отскакивать как можно больше, благодаря силе руки, приводят к противоположным результатам. Трость делает неравномерные скачки, и вы будете не в состоянии контролировать движения трости и управлять ею. Все, что необходимо сделать в целях достижения большей звучности, это, не меняя положения кисти, держать смычок таким образом, чтобы пользоваться тремя четвертями ширины волоса смычка. Рука остается в покое и сохраняет обычное положение. Лишь третий палец находится в почти незаметном движении, поворачивая смычок так, чтобы большая часть волоса оказалась на струнах: иначе звук будет слабым, не будет резонировать, и волос, касающийся струны, начнет скользить с одного места на другое со свистящим звуком. Во избежание этого свиста вы должны стараться удержать смычок на одном месте, между подставкой и грифом".
6. Ricochet-saltato
При этом приеме держите смычок по возможности легко, едва касаясь пальцами трости. Поднимите смычок на четверть дюйма " или более над струнами в зависимости как от веса и эластичности трости, так и от искусства играющего. Дайте смычку упасть с помощью эластичного движения кисти, и вы заметите, что он отскочит ровно настолько, насколько вы ему это позволите. Вначале вы извлечете несколько беспорядочных, торопливых звуков, но после работы указанным способом в течение некоторого времени вы добьетесь овладения беспорядочным движением и сможете абсолютно ритмично сыграть две, три, шесть и восемь нот на один штрих в зависимости от того, будете ли вы укорачивать или удлинять его.
7. Tremolo
Движениями смычка, производимыми непосредственно один за другим, согласно тем же принципам, которыми достигается только что рассмотренный штрих ricochet-saltato следует пользоваться и для tremolo.
Делайте на каждом штрихе вниз отчетливый акцент кистью, значительно ослабив ее напряжение для того, чтобы смычок мог отскочить. Чем слабее и эластичнее будет акцент, тем сильнее отскочит смычок. Это применяется также при отскакивании смычка в случае штриха вверх.
Примечание редактора Дюйм = 2,52 см.
Берио употребил этот штрих в блестящем
сочинении, именующемся «Tremolo» - вариации
на Andante из ля-мажорной сонаты, ор. 47,
Бетховена, известной под названием «Крей-церовой».
Франсуа Прюм, высоко ценимый в середине
прошлого столетия виртуоз, также широко
пользовался tremolo в своей чрезвычайно
популярной пьесе «Меланхолия». Еще
совсем недавно Анри Марто применил tremolo,
пренебрегаемое в течение ряда лет
виртуозами и композиторами, во многих
своих произведениях.
8. Арпеджио
Подобно tremolo, арпеджио играется согласно тем же принципам, что и ricochet-saltato. Если вы хотите облегчить себе работу над арпеджио, то сперва играйте его legato для того, чтобы добиться равномерного движения смычка вниз и вверх по всем четырем струнам. Делайте это, не напрягая руки, используя верхнюю половину смычка. Для обеспечения лучшего начала на струне G поднимите слегка руку и опустите ее настолько, насколько это необходимо, чтобы вы могли свободно перейти на струны А и Е. Как только вы совсем овладеете этим движением, можете начать арпеджио, так же как вы делали это в отношении tremolo, эластичным движением кисти вниз смычком:
9. Legato
Legato является наиболее употребительным штрихом и при хорошем исполнении отличается большой выразительностью. Для того чтобы оно звучало чисто, переходите с одной струны на другую с помощью кисти, поддерживаемой движением предплечья; переходите от струн А и Е к струнам G и D, и обратно к А и Е, позволяя руке вернуться в нормальное положение. Но это переходное движение руки с одной струны на другую должно происходить совершенно незаметно, без каких бы то ни было толчков и резкости. Улучшая ваше legato указанным мною здесь способом, вы с течением времени убедитесь, что можете сыграть большое количество нот на один смычок:
Полезно упражняться в различных тональностях и различных интервалах, например терциях, секстах и октавах, вначале очень медленно - четвертями, затем - восьмыми и шестнадцатыми. После этого перемените струны: перейдите на А и Е. Положите смычок на две струны G - D или А-£ и попробуйте извлечь им звук, не нажимая, не стремясь его увеличить или уменьшить. После некоторого времени, посвященного разумному использованию указанных упражнений, можете перейти к специальным легким этюдам Кайзера, Фиорилло и Крейцера (последние следует предпочесть в редакции Мазаса). «Принципы и практика скрипичной смычковой техники» («Principles and Pratice of Violin Bowing») А. Блоха принесет неоценимую пользу, в особенности начинающим.
Играйте упражнения в различных тональностях и различных интервалах: терциях, секстах, октавах. Несколько позже попробуйте играть восьмые и шестнадцатые на один и тот же смычок и в темпе, ускоряющемся пропорционально увеличению беглости ученика при передвижении по струнам и от одной позиции к другой.
Для достижения действительно совершенного legato надлежит следить за тем, чтобы пальцы, находящиеся на обечх струнах, продолжали оставаться в этом положении до тех пор, пока смычох переходит с одной струны на другую. Поднимая какой-нибудь из этих пальцев, вы нарушите непрерывность звука, и тогда, несомненно, получится нечто вроде заи анья.
Legato в действительности есть не что иное, как уничтожение углов в скрипичной игре. Это - осуществление идеала мягкого, округленного, непрерывного потока звуков. Техника legato, развиваемая так, как было объяснено мною, дает в результате прекрасный певучий звук, то есть естественный тон скрипки. Мы, конечно, должны употреблять detache, martele, staccato и другие штрихи, ибо красота «длинных» звуков - sons files - должна быть выделена, иначе даже их совершенство превращается в монотонность. Однако квинтэссенцией кантиленной игры является legato: без него пение скрипки невозможно. И даже тогда, когда оно редко сменяется другими штрихами, legato не производит монотонного впечатления. Приведу пример из вокальной литературы: рассмотрим некоторые из больших арий в кантатах Баха. Им по существующим правилам должен предшествовать речитатив. Но великий музыкант Бах знал, что ничто так не утомительно для музыкального слуха, как длинные декламационные речитативы - нечто вроде вокального detache,- и писал поэтому короткие речитативы и длинные арии.
Скрипка - гомофонный, мелодический, поющий инструмент. Ее главным экспрессивным качеством всегда остается кантиленная мелодическая линия. Все триумфы виртуозности - победа над двойными терциями, превосходные штрихи staccato, «фингерированные» октавы и децимы - не изменяют основного факта. Вот почему смычковый штрих legato, создающий мелодию, останется одним из наиболее употребительных и единственным штрихом, который должен быть развит каждым скрипачом до совершенства, если он хочет, чтобы пение его инструмента не прерывалось, а звук был всегда ровным и плавным. Я желал бы, чтобы в сознание каждого скрипача, стремящегося обрести хорошее legato, врезалось следующее общее правило: не поднимайте пальца со струны, пока не услышите, что уже зазвучала другая.
Новый пост о том, как играть на скрипке. Ранее вы уже познакомились с устройством скрипки и её акустическими особенностями, а сегодня в центре внимания – техника игры на скрипке.
По праву считают королевой музыки. Инструмент имеет красивую утончённую форму и нежный бархатный тембр. В восточных странах, человек, который умеет хорошо играть на скрипке, приравнивается к богу. Хороший скрипач, не просто играет на скрипке, он заставляет инструмент петь.
Основным моментом игры на музыкальном инструменте является постановка. Руки музыканта должны быть мягкими, нежными, но в тоже время сильными, а пальцы упругими, цепкими: расслабленность без расхлябанности и зажатость без судорожности.
Нужно учитывать возраст и физиологические особенности начинающего музыканта. Существуют такие размеры скрипок: 1/16, 1/8, 1/4, 1/2, 3/4, 4/4. Маленьким скрипачам лучше начинать с 1/16 или с 1/8, а взрослым можно подобрать удобную скрипку под себя. не должен быть большой, это вызывает трудности при постановке и игре. Все силы уходят на поддержку инструмента и как результат, – зажатые руки. При в I позиции, левая рука должна быть согнута в локте под углом 45 градусов. При подборе мостика учитывают размер скрипки и физиологию ученика. Струны нужно покупать аккордами, их структура должна быть мягкая.
Постановка:
Беглость зависит от быстроты постановки и снятия пальцев на струну.
Вибрация – придание красивого звучания длинным нотам.
Переходы в позиции выполняются путём плавного скольжения большого пальца по шейке скрипки.
Трель и форшлаг – быстрое обыгрывание главной ноты.
Флажолет – лёгкое прижатие струны мизинцем.
Постановка:
Знаменитая Кампанелла из скрипичного концерта Паганини
Работа над штрихами в классе скрипки
Необходимыми условиями для достижения успешных результатов в работе над штрихами являются: соответствие музыкально-выразительного значения того или иного штриха характеру исполняемого произведения, качество его звучания, ритмическая точность, координация движения обеих рук, целесообразность распределения смычка.
Трудно переоценить значение штрихов в скрипичном исполнительстве, так как правильное применение различных смычковых способов произнесения мелодии с вибрато и определяют культуру звука скрипача. Штрихи в игре на смычковых инструментах – в целом явление художественного порядка, поскольку их техническая (двигательно-звуковая) форма непосредственно воздействует на музыкальное содержание. Как трудно понять подлинный смысл человеческой речи, произнесѐнной без артикуляции и оттенков речевой интонации, так мелодическая мысль неотделима от особенностей еѐ произнесения на инструменте. Таким образом, выявляется художественная функция штрихов – они предстают как артикуляционное явление интонационного порядка.
Изначально понятие «штрих» имеет несколько значений. Это и направление движения смычка (вниз или вверх), и способ звуковедения, связанный со специфическим приѐмом воздействия смычка на струну (легато, деташе, мартеле и пр.), а также способ артикулирования звуков внутри музыкальной фразы. К сожалению, многие педагоги, рассматривают различные штрихи смычка со стороны их двигательно-технической специфики, изолируя тем самым проблему штрихов от анализа звукоизвлечения, в результате чего получают чисто механические движения смычка, никоим образом не связанные с образно-художественными задачами, исполняемого произведения.
Понятие «штрих» применительно к смычковым инструментам, должно рассматриваться как продиктованный образно-интонационным содержанием
мелодии характер произнесения музыкальных звуков, достигаемый соответсвующими движениями смычка.
Скрипичные штрихи условно можно разделить на две группы: основные и производные.
К основной штриховой группе можно отнести легато, деташе, мартле, сотийе и спиккато.
Первые три из них представляют собой фундамент классической смычковой техники, широко используемой в сочинениях Корелли, Вивальди, Тартини и других скрипачей-композиторов 17-18 веков, а так же (в значительной мере) у Гайдна, Моцарта, Бетховена. Сотийе и спиккато рассматриваются в качестве виртуозного владения смычком, поэтому и объединены они в одном разделе, несмотря на существенные различия по ряду параметров. Остальные скрипичные штрихи можно считать производными, поскольку в их звуковых характеристиках и приѐмах исполнения так или иначе комбинируются отдельные элементы названных пяти типов. «Основные» и «производные» штрихи рассматриваются лишь с методической целью, а не в качестве ещѐ одного варианта общей классификации смычковых штрихов. Основные скрипичные штрихи активно формируют исходные навыки управления звуком скрипки, приѐмы звукоизвлечения и звуковедения, смены направления смычка, переходов с одной струну на другую. Вместе с тем штрихи в известном смысле представляют собой систему – между основными и производными штрихами существуют не только прямые, но и обратные связи. Следовательно, усиление внимания к производным штрихам совершенствует выполнение основных, улучшает звучание скрипки в целом.
Легато
По словам Л.Ауэра, штрих легато представляет собой «осуществление идеала мягкого, округлѐнного, непрерывного потока звуков». Поэтому, как считал выдающийся педагог, данный штрих «должен быть развит каждым скрипачом до совершенства, если он хочет, чтобы пение его инструмента не
прерывалось, а звук был всегда ровным и плавным». Для освоения различных приѐмов связывания звуков помогает сольфеджирование, но это не является главной задачей достижение звуковысотной чистоты интонации, главное состоит в том, чтобы добиться правильного осмысления мелодии, еѐ грамотной фразировки, мелодического дыхания. Нельзя не сказать об общей свободы и целесообразности движений при игре на скрипке для становления культуры скрипичного легато, так как, в результате даже самой незначительной зажатости какого - либо сустава или излишней напряжѐнности мышц рук, кисти, плечевого пояса движения смычка становятся угловатыми, ухудшается атака звука, ограничивается слуховое восприятие. Важная роль отводится умению сочетать свободно выполняемое начальное движение руки, подобный естественному вздоху, с атакой и последующим ограничением скорости (некоторым торможением) движения смычка. Такое сочетание движений часто применяется в начале лиги и имеет немало общего с певческим дыханием. Приѐм «дыхания смычка» способствует тому, что при смене направления движения смычка (как и в начале штриха) оптимально сочетаются факторы скорости и давления его на струну. Типичный в этом отношении недостаток – неуправляемую в самом начале скорость его движения, особенно при игре вниз от колодки, - следует преодолевать настойчивой работой над воспитанием соответствующего навыка.
Штрих легато не просто ведение смычка по струне, в то время, как левая рука играет ноты. Легато – штрих, имеющий своѐ начало, развитие и конец. Главная трудность этого штриха – соединение певучести звучания в целом и певучести и звучания ноты. Полагаться только на действия правой руки нельзя,
певучести легато активны обе руки. Легато – основа всех штрихов. Основные упражнения для легато – это длительное звучание одной ноты. Чем звучание дольше, тем лучше. Исполняя легато необходимо помнить об атаке – начало звука.
Можно проделать следующее упражнение: сначала на каждой струне, не касаясь еѐ, провести смычок вверх и вниз. Затем положить смычок на струну у колодки, научиться делать рывок вниз движением кисти и пальцев. Тоже сделать концом смычка при движении вверх. После этого добавить движение смычка минимально нажимая на струну.
Соединение звуков легато при переходах с одной струны на другую требует использования специального приѐма, необходимо заблаговременно приблизить волос смычка к последующей струне, увеличить плотность прилегания к ней в момент перехода. Иными словами, речь идѐт о хорошей атаке звука на другой струне.
Упражнение . Смычок проводит попеременно по двум соседним открытым струнам. Нужно, как можно быстрее менять струны, проводя смычком вверх и вниз, начиная от середины расстояния между грифом и подставкой, приближаясь к подставке. У подставки звукоизвлечение затруднено, поэтому многие скрипачи начинают легато ближе к грифу, подводя затем смычок ближе к подставке. Если на пиано скрипка не звучит, то это исправляется следующим образом: нужно сначала извлечь форте у подставки, а затем уменьшить скорость смычка, получится яркое пиано. Главное, всѐ делать, запоминая мышечные ощущения.
Важное значение имеет и подготовка пальца левой руки на струне. Палец, завершающий игру на оставляемой струне, не поднимается сразу, а остаѐтся на ней, пока оба звука не соединяться. Этот переход осуществляется в основном кистью, благодаря которой смычок мягко соединяет обе струны.
Важнейшее условие хорошего легато – умение рационально использовать длину всего смычка, его частей и отрезков – неотделимо от образно-художественного постижения смысла и строения музыкальной фразы.
основе процесса овладения выразительной фразировкой лежит формирование двух навыков:
разделять мелодию на синтаксические единицы (периоды, предложения, фразы, мотивы)
умения определять кульминационные моменты (подход к кульминации,
саму кульминацию и посткульминационный спад).
Варианты распределения смычка можно классифицировать на несколько видов:
Равномерное распределение целого смычка – употребляется в тех случаях, когда мелодия носит спокойный, повествовательный характер.
Естественно, что всякие ускорения или замедления ведения смычка в подобных случаях могут вызвать разрыв единой линии мелодической линии поэтому движение исполняется ровно, без каких-либо динамических изменений.
Неравномерное распределение всей длины смычка употребляется обычно при исполнении музыки взволнованного характера, когда восходящая направленность мелодии к опорным звукам, смысловым акцентам и кульминациям сопровождается обычно значительным крещендо. В этом случае движение смычка, сдержанно-экономное вначале, к концу лишь постепенно ускоряется.
Третий вид представляет собой такой вариант неравномерного распределения, когда в пределах одной, обычно краткой лиги, происходит спад динамики в момент отхода от кульминационного (или опорного) тона мелодии с филировкой звука (диминуэндо). Активная вначале атака звука и быстрое проведение смычка сменяются постепенным замедлением его инерционного движения.
Короткое легато (по два звука), где смены смычка не совпадают с переменой пальцев левой руки.
К особым видам скрипичного легато относится и специфическая его форма – бариолаж (в переводе с французского – пѐстро раскрашивать), когда
при быстром чередовании смежных струн два или несколько звуков объединяются одним движением смычка, при этом происходит быстрый
перевод его с одной струны на другую с помощью кистевого движения, при участии предплечья и свободно «подвешенного плеча».
Как же организовать перспективное освоение и развитие многочисленных приѐмов и навыков, составляющих мастерство владения скрипичным легато? Прежде всего, нужно как можно раньше сформировать у ученика представление о том, что исполнить на скрипке музыкальную фразу легато означает не просто сыграть несколько звуков одним движением смычка. Главное состоит в том, чтобы достичь особого характера звучания: слитности, непрерывности, выразительности – качеств, исконно присущих певческому голосу.
Поскольку осмысление характерных черт какого-либо штриха более эффективно происходит путѐм сравнения с другим штрихом, целесообразно привлекать внимание начинающего скрипача к различию двух способов соединения звуков в мелодии – менее связного, осуществляемого разными движениями (деташе) и более связного, выполняемого одним движением смычка (легато). В представлении ученика младшего возраста это может ассоциироваться с разграничением понятий «говорить» и «петь».
Знакомить ребѐнка с подобным разграничением штрихов можно уже на стадии, когда осваиваются элементарные приѐмы игры. Такой сравнительный метод позволяет ещѐ на ранней стадии обучения приступать к систематическому изучению штриха легато (сначала по два, затем по четыре звука на одно движение смычка), используя материал мелодически целесообразных этюдов и пьес. С этого момента начинается детальная работа над умением правильно, в соответствии с поставленной задачей распределять длину целого смычка.
Этюд А. Комаровского № 9 (Избр. этюды вып.I в состав. Гарлицкий, Радионов, Фортунатов) соединение штрихов деташе и легато. Написан в трехчастной форме, где первая и третья части исполняются штрихом деташе, а вторая – легато. Нужно начинать разучивать легато с ровного разделения
смычка на количество нот в лиге, но вместе с тем не следует надолго откладывать ознакомление ученика с закономерностями неравномерного распределения смычка в связи с фразировкой. Так как скорость ведения смычка внутри лиги напрямую связана с выполнением крещендо, диминуэндо, кульминацией в исполняемом произведении.
Этюд Н. Баклановой № 16 (Избранные этюды I вып.) помогает понять ученику, что при исполнении мелодии произнесение звуков не всегда ограничивается лигой, указанной в нотном тексте, а нередко простирается на значительно больший отрезок музыки. При этом ряд небольших лиг объединяются одной длинной (можно воображаемой) лигой, обозначающей границы фразировочной волны. Данный этюд, написанный по 4 легато, в дальнейшем желательно играть по 8 легато, соединяя две лиги в одну. Движение смычка в начале сдержанно, экономно, а к концу лиги лишь немного ускоряется.
Строение песенной мелодии «Соловьѐм залѐтным» (русская нар. песня в обр. А Комаровского) определяет протяжѐнность фразировочных лиг. В первом предложении – две фразировочные лиги, каждая из которых объединяет фразу из двух тактов. Второе предложение объединено одной большой фразировочной лигой, включающей четыре такта.
возможностью мягкого разделения звуков в связной игре (подготовка к декламационному легато и портато) ученик знакомиться ещѐ в том периоде занятий, когда изучается «Сурок» Л. Бетховена. При исполнении этой пьесы отдельными штрихами обычно нелегко достичь хорошего звучания и верной акцентировки: ребѐнок не может правильно сочетать скорость и давление смычка, так как ещѐ не владеет навыком мгновенной перемены скорости смычка при смене его направления. Поэтому более логичны и художественно оправданны такие штрихи, когда восьмая, слигованная с предшествующей четвертью, мягко отделяется от неѐ.
Задача озвучивания разнообразных технических эпизодов в различных сочинениях тесно связана с воспитанием беглости пальцев. Возьмѐм для примера пьесу Ф.Шуберта «Пчѐлка». При непрерывной игре на разных струнах
необходимости выделять мелодический голос решение этой задачи связано с несколькими факторами. Во-первых, смычок здесь нужно распределять равномерно, добиваясь чѐтких и мягких переходов на другую струну. Главная роль в этом принадлежит свободной кисти, взаимодействующей со вспомогательными движениями остальных частей руки. Во-вторых,
необходимо как можно естественнее извлекать звук, то есть максимально использовать вес правой руки и смычка для полнокровного звучания всей мелодической ткани, наконец, требуется чутко корректировать давление смычка при его перемещении от колодки к концу (и в обратном направлении), а так же с одной струны на другую.
Основными требованиями в работе над штрихом легато являются:
Слуховая настройка (установка) на мелодическую слитность, текучесть,
напевность звучания.
2. Фразировка мелодии как музыкальная основа работы над разнообразными техническими приѐмами.
Последовательное изучение различных вариантов распределения смычка,
основанное на анализе метроритмической структуры и выразительности музыкальной фразы (с учѐтом взаимодействия трѐх основных факторов звукоизвлечения – скорости движения смычка, его давления на струну, игровой точки)
Систематическое совершенствование навыков соединения звуков при перемене направления смычка и его переходах с одной струны на другую.
Целенаправленная координация движений правой руки и смычка с элементами техники левой руки – чѐткой артикуляцией пальцев, сменами позиций, вибрато.
Деташе
Среди других скрипичных штрихов деташе (значит «отделяемый») по своим музыкально-выразительным возможностям в наибольшей мере приближается к легато. Несмотря на иной способ игры – извлечение каждого звука отдельным движением смычка – деташе, как и легато, прежде всего выявляет вокальную, мелодическую природу скрипки. Поэтому важнейшая особенность этого штриха состоит в большей или меньшей слитности, певучести звучания, что в первую очередь связано с плавным соединением звуков при смене направления смычка. Отличается деташе от легато более отчѐтливым началом каждого звука, благодаря чему появляется возможность варьировать характер их соединения. Исходя из артикуляционных особенностей можно выделить три разновидности деташе:
певучее, слитное
декламационное (часто называемое «баховским»)
маркированное
Слитное деташе,передающее певучесть, требует соответствующей
слуховой настройки. Ученик должен, прежде всего, ясно представлять и активно воспринимать напевность звукового потока, контролировать силу звучания, осуществляемую противоположными движениями смычка (вниз и вверх). Работа над деташе в начальном периоде обучения должна быть самым тесным образом связана с правильным формированием элементарных двигательных навыков и основных приѐмов звукоизвлечения. Изучать деташе сначала нужно большими участками смычка (верхним, потом нижним), лишь после этого можно переходить к игре всем смычком и комбинировать штрихами. Играть в разных частях таким образом, чтобы не было изменения звучания. Это дает свободу игры, звучность, качество штриха. Главное в этом штрихе – атака звука, как вниз, так и вверх.
Что же касается средней части, то деташе в этой части смычка, особенно при игре в быстрых темпах, несколько ограничено в своих выразительных
возможностях. Хотя деташе в принципе может быть исполнено любой частью
смычка, наиболее целесообразно использование верхней его части. Именно
здесь особенно ярко выявляется мелодичность и вместе с тем его живой,
устремлѐнный характер.
Существующие ошибки.
Оставление нажатия смычка на протяжении всего движения, что делает звук «безликим», в то время, как насыщенность звучания является основой этого штриха.
Увеличение скорости ведения смычка. Из-за этого используется большее
количество части смычка, чем нужно.
Исполняя штрих деташе, нужно хорошо чувствовать смычком струну, следить за свободной кистью.
Декламационное деташе отличается иной артикуляцией смежных звуков – скорее разделительным, нон-легатным соединением. Эта разновидность штриха применяется в умеренных темпах, когда характер музыки требует более чѐткого произнесения каждого звука фразы. Подобное речевое артикулирование звуков свойственно исполнению скрипичных сочинений И.-С. Баха.
Способ исполнения декламационного деташе имеет две особенности. Первая состоит в том, что в момент смены направления смычка давление на струну несколько ослабляется. Другой особенностью является то, что ведущее движение здесь осуществляется не предплечьем, а плечом.
Маркированное деташе чаще всего применяется при исполнении музыки, энергичной по характеру, требующего особого подчѐркивания, как бы утяжеления каждого звука. Маркированное деташе, как правило, употребляется в мелодических построениях, изложенных четвертями или восьмыми, реже – половинными нотами. (А. Вивальди «Концерт a-moll, ч.1)
Штрих этот характеризуется акцентировано-активной атакой, насыщенностью основной части звука и некоторым ослаблением к концу. При
этом реально воспринимаемая пауза между звуками отсутствует. Важнейшую роль в освоении деташе (как и других основных штрихов) на начальном этапе обучения должно сыграть целенаправленное изучение этюдного материала. Следует особо тщательно изучать те этюды, которые наиболее полезны для освоения разбираемого штриха, к их числу относится этюд Ф. Вольфарта (Избр. этюды вып.1 №33)
На основе мелодического строения данного этюда, где восьмые попеременно исполняются в различных частях смычка – верхней и нижней, - отрабатывается навык выравнивания звучания при помощи регулирования весового давления на струну. Четверти следует играть более быстрым проведением смычка, восьмые – ограниченной скоростью, так как здесь возникают различные ситуации: необходимость искусственного увеличения тяжести смычка в верхней части или облегчения у колодки. Чередуется и направление смычка относительно сильной доли, которые играются «прямым» или «обратным» (сильная доля вниз или вверх) штрихом.
На начальной стадии обучения ребѐнка вполне оправдана увеличенная вдвое запись нотного текста в «Избранных этюдах», что способствует созданию
ребѐнка правильных темпо-ритмических и двигательных представлений. Однако в дальнейшем для развития хорошего звучания и технических навыков ученика необходимо использовать текст оригинала, что потребует исполнения верхней половиной смычка с использованием его коротких отрезков.
Изучая данный этюд, нужно обращать внимание на его мелодическую выразительность, следует, как можно раньше, разъяснить ученику, что напевный характер мелодии этюда требует применения слитного деташе.
Подобный певучий характер имеет и другой этюд - Ф. Мазас «Этюд № 5»
Его можно изучать, используя различные виды штриха деташе, а так же различных его комбинаций с легато. Характер мелодии этого этюда позволяет использовать его для освоения декламационного деташе. Применять этот
штрих в музыкальной школе приходится довольно рано, например, при изучении «Гавота» И.С.Баха.
старших классах владение этим штрихом необходимо для художественно полноценного исполнения многих произведений, в частности первой части концерта И.-С. Баха.
Маркированное деташе обычно изучают на материале этюда № 2 Ф. Мазаса.
Данный этюд исполняется разными видами деташе, а так же другими штрихами. Немалое место в нѐм занимают мартеле, пунктирные штрихи и т.д. Всѐ это делает этюд №2 очень полезным в освоении штриховой техники начинающего скрипача.
учебном репертуаре младших классов школы имеются сочинения, требующие использования маркированного штриха. Например – «Концертино»
Яньшинова, исполнение темы которого слитным звучанием потеряло бы свой художественный смысл
Поэтому знакомить ученика с приѐмом «маркирования» звука нужно довольно рано, задолго до систематического изучения этюдов Ф. Мазаса. Итак, раннее освоение всех трѐх видов деташе – слитного, декламационного и
маркированного – создаѐт прочный фундамент для дальнейшей разносторонней работы над данным штрихом и гибкого его применения в процессе исполнения музыки самого различного характера.
Мартле
Мартле – отрывистый штрих, исполняемый обычно в верхней половине смычка. Особенностью исполнения является наличие пауз между штрихами и отрывистая атака звука. Для того, чтобы штрих получился острым, коротким и
то же время лѐгким, необходимо во время остановки смычка сделать небольшой нажим на трость и отпустить этот нажим во время движения смычка. Стоит отметить, о необходимости следить, чтобы он не сводился к одной атаке. Чем резче движение смычка, тем жѐстче рессора пальцев.
Хорошим материалом для освоения штриха мартле являются Этюд № 30 (Избранные этюды I вып), Этюд № 10 Мазаса (I тетрадь).
ИНСТРУКТИВНЫЙ МАТЕРИАЛ
Гаммы являются действенным средством развития всех элементов скрипичной техники. Это достижение чистой интонации в различных тональностях, четкая артикуляция и беглость пальцев, устойчивость ритма, совершенствование звука и его динамики, отработка смены позиций, смены струны и смычка, развитие штриховой техники.
Этюды наряду с гаммами и упражнениями служат активному развитию технического оснащения ученика, но вместе с тем активно развивают и музыкально-исполнительскую сторону.
Большое значение имеют этюды художественного плана. Этюдов можно брать много, тщательно продумывать их выбор. Для чего же нужны этюды?
Средство освоения разнообразных видов техники, в особенности того вида, который отстаѐт у ученика.
Относительно произведения, которое проходит ученика. Этюды
можно проходить параллельно изучаемого произведения, а иногда и заранее, чтобы подготовить технические моменты, необходимые для конкретного произведения.
Например, для того, чтобы хорошо сыграть Ф.Шуберта «Пчѐлку» в быстром темпе, где необходима триольная техника, нужно начинать приобретать этот навык на сравнительно легком этюде Комаровского на раннем этапе обучения.
Ещѐ пример прохождения этюдов. Для Концерта a-moll А. Вивальди полезен Этюд Вольфарта № 4, «За работой» Комаровского, Этюд № 3 Кайзера.
Говоря о штрихах, можно обозначить инструктивный материал для
учащихся младших классов.
Радионов К. «Начальные уроки игры на скрипке» Захарьина Т. «Скрипичный букварь»
Н.Бакланов «Начальные упражнения, этюды и пьесы в 24-х тональностях» Гарлицкий М. Шаг за шагом
«Юный скрипач» выпуск I (редакция Фортунатова К.)
Григорян А. Гаммы и арпеджио
Шридик Г. Упражнения I тетрадь
Этюды на различные виды техники
Деташе
Избранные этюды I выпуск №№1,4,5,6,21,25,42 Избранные этюды II выпуск №№2,8.9,12,39
Легато
Избранные этюды I выпуск №№5,7,16,17,31,44,45,56,58 Избранные этюды II выпуск №№1,4,5,11,13,18,20,22,30,34 Кайзер Т. Этюды ор.20 I тетрадь №№ 2,4,6,8 и др.
Смена струны
Избранные этюды I выпуск №№ 27,29,35,54,55,57,62,66 Избранные этюды II выпуск №№ 7,13,20,31
Кайзер Т. Этюды ор.20 I тетрадь №№ 7,10,12,34 Соединение деташе и легато
Избранные этюды I выпуск №№ 3,9,13,14,20,37,52 Избранные этюды II выпуск №№ 6,15,19,24,36
Мартеле
Избранные этюды I выпуск № 30 Избранные этюды II выпуск №№ 14,35 Кайзер Т. Этюды ор.20 I тетрадь №№ 7,14,18 Не симметричные штрихи
Избранные этюды I выпуск №№ 13,14,20,49,56 Избранные этюды II выпуск №№ 8,23,24,26,32,33
Сотийе
Избранные этюды I выпуск № 61
Избранные этюды II выпуск № 38
Кайзер Т. Этюды ор.20 I тетрадь № 19
Хроматизмы
Избранные этюды I выпуск №№ 39, 51,52,53 Кайзер Т. Этюды ор.20 I тетрадь №№ 8,12
Трель
Избранные этюды I выпуск №№ 41,64
Кайзер Т. Этюды ор.20 I тетрадь № 15
Пунктирный ритм
Кайзер Т. Этюды ор.20 I тетрадь №№ 23,31
Двойные ноты
Избранные этюды I выпуск раздел двойные ноты №№ 1-14 Гарлицкий М. Шаг за шагом раздел двойные ноты
Развитие беглости
Избранные этюды I выпуск №№ 44,45,47,48,58,60,65,66 и др. сборники
Комбинированные штрихи
Избранные этюды I выпуск №№ 3,9,13,14,20,52 Избранные этюды II выпуск №№ 15,24,36
Данный инструктивный материал далеко неполный и носит рекомендательный характер. Каждый педагог, исходя из своего личного опыта, может использовать в работе другие сборники этюдов.
учебном процессе инструктивный материал должен быть в авангарде и не должен быть абстрактным. Все наработанные учеником навыки должны в последствие применяться в работе над репертуаром. Целеустремлѐнная работа над техническим материалом необходима для развития юного скрипача. Она создает крепкую техническую базу, в которой штрихам отведена огромная роль, что позволяет обеспечивать высокий уровень изучения художественного материала и играет значительную роль в становлении юного скрипача.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Получая хорошую техническую базу и приобретая необходимые игровые навыки, ученик приобретает возможность развиваться гармонично, так как технический и художественный материал не могут существовать отдельно друг от друга.
Основная идея овладения штрихами сводится к тому, что технический арсенал скрипача должен быть подготовлен заранее для тех произведений, которые ему предстоит играть. Если новые технические навыки приходится приобретать на пьесах и концертах, то в этом случае ученику уже будет не до музыки.
заключении мы можем говорить о том, что рассматривать штрих, как исключительно двигательный приѐм, будет неправильно. Это не специфическое движение смычка по струне, а его музыкально-выразительная роль,
продиктованная интонацией в музыке.
Совершенно иного рода излишество царило в семье видного адвоката, музыканта-любителя. Мечтая о блистательной скрипичной карьере сына, желая уберечь обожаемое дитя от каких-либо волнений и физических перегрузок, сохраняя при этом в целости его несомненный талант и предвкушая в дальнейшем бурное его развитие, родители постоянно держали сына в постели, в тепле, в тишине. Они вкусно и обильно его питали, не позволяя излишне двигаться и волноваться. Чередуя десятиминутные уроки с двухчасовым отдыхом, его постоянно угощали сдобными ватрушками, свежим бисквитом, сбитыми сливками с медом и музыкой Дитриха Букстехуде. За поистине сказочной жизнью юного музыканта постоянно наблюдал друг дома - некогда известный профессор консерватории, убежденный гуманист.
Можно лишь догадываться, каким образом этому столь расслабленному, неподвижному, вконец обессиленному юноше удалось прикончить родителей. В тот же злополучный день оборвалась жизнь и верного друга дома, убежденного гуманиста.
Следствие предполагает, что каждую из несчастных жертв потенциальный "гений" душил, наваливаясь своим массивным телом (215 кг) (прим. 20 ).
зачем же скрипачу - два?!
Талейран
ДВОЙНЫЕ НОТЫ
Двойные ноты исполняются на скрипке двояко: чисто и фальшиво. Автор воздерживается от рекомендаций по поводу игры чистыми двойными нотами, так как слышать подобного ему не приходилось, и методика их отработки ему неизвестна. Зато о фальшивых двойных нотах можно говорить часами, создавать методические пособия, сочинять поэмы, оды...
Игра фальшивыми двойными нотами начинает развиваться примерно с середины Х-го века, т. е. со времени появления на скрипках второй струны (прим. 21 ). Этому способствовала недостаточная музыкально-эстетическая подготовка как исполнителей, так и публики, а также далекая от совершенства скрипичная постановка.
Как показывает старинный рисунок, скрипач (тогда говорили "скрыпун"), играя, прижимал инструмент к животу. Боязнь уронить дорогостоящий (и в те времена!) музыкальный инструмент принуждала исполнителя с максимальным усилием сжимать скрипичную шейку большим и указательным пальцами, здесь было уже не до чистой интонации, а короткий гриф и думать не позволял о позиционной игре.
В тот исторический период расцвета инструментального искусства музыканты сопровождали скрипичную игру плясками и пением, между прочим, частушками и, между прочим, порой весьма непристойными, несколько образцов которых, между прочим, сохранились:
"Ты играй, моя скрыпулька,
Весели княгинюшку,
.................................................
"Девки скрыпку полюбили
Еще боле скрыпуна,
.................................................
.................................................
В дальнейшем для безопасности артисты стали привязывать инструмент веревкой к шее, а чтобы ее не натирать, подкладывали по веревку тряпочку. Это, без сомнения, явилось предысторией "подушечки", которую нередко и теперь маленькие скрипачи привязывают к шее.
В те далекие славные времена скрипичные струны изготовлялись из овечьих и козлиных сухожилий без учета их толщин, как говорится, "на глазок", и, выражаясь современным языком, они "плохо строили", при этом интонация двойных нот страдала катастрофически.
В средние века, когда инструмент располагался уже на плече артиста, и ему не приходилось совмещать игру с пением и танцами, фальшивые двойные ноты продолжали уверенное шествие по концертным залам Европы. Причиной этому являлся разгул религиозного мракобесия, захлестнувший многие страны, сожжения ряда строптивых чистоиграющих скрипачей на кострах инквизиции и связанное с этим общее стрессовое состояние музыкантов.
"Чистоиграющие" объявлялись еретиками, поддерживающими связь с сатаной. Их мучили, пытали, путем истязаний принуждали играть фальшиво, а тех, кто упорствовал, отправляли на костер. Как повествуют легенды, некоторые скрипачи, уже объятые пламенем, кричали: "А все-таки чистая интонация лучше!".
Позднее, в эпоху Возрождения, интонационные погрешности в двойных нотах были связаны с провозглашением "свобод", когда вино, табак, любвеобильные соблазнительницы и прочие ядовитые зелья отвлекали музыкантов от вдумчивой домашней работы. Не отличавшиеся трезвостью короли и окружавшие их сонмища подхалимствующих вельмож и знать ничего не хотели о какой-то "чистой интонации" в каких-то "двойных нотах". А простые люди радовались любой, даже фальшивой скрипичной игре, лишь бы она веселила и помогала отвлечься от тягот унылой феодальной жизни.
За многие века фальшивая игра в двойных нотах успела так глубоко проникнуть в плоть и кровь исполнителей, так прочно закрепиться в их генах, что в наши дни стала непременным атрибутом исполнительской практики.
Скрипачам, желающим хотя бы символически избавиться от скверной интонации в двойных нотах, автор предлагает три оправдавших себя на практике способа:
Способ первый (для домашнего употребления) - перед игрой заткнуть уши паклей и замазать их глиной: каолиновой глины - 6 частей, кокосового масла - 2 части, рисовой муки -1 часть, соли - по вкусу, ванили - по запаху (прим. 22 ).
Способ второй (для концертных выступлений) - играть двойные ноты быстро, как только возможно, чтобы в вихре темпа качество интонации утаилось от придирчивого слушателя.
Способ третий (исключительно для кантилены) - играя двойные ноты, до предела расширять размах вибрато. Злые языки называют подобную вибрацию "козлиной" или даже "ослиной", но я называю ее "рыдающей" - она плачет, стонет, вызывая слезы умиления и сочувствия. Грязная интонация скрывается здесь за эмоционально-вибрационным занавесом.
Следует добавить, что продолжительная игра в фальшивых двойных нотах действует угнетающе как на исполнителя, так и на его жертвы, вызывая вспышки взаимной ненависти, доходящей порой до рукоприкладства. Поэтому провозглашаю клич: скрипачи всех стран - назад, к одноголосию!!!
Трель соловья...
Что может быть прелестней!
Арканджело Корелли
СКРИПИЧНАЯ ТРЕЛЬ
Размышляя о методике освоения скрипичной трели, мы невольно переносимся в сказочную тишину майской ночи, в благолепие лесных угодий, в царство давнего соперника скрипачей - Его Величества Соловья...
Сразу же отметим, что, несмотря на общность художественно-исполнительских задач и звуковое сходство, соловьиная трель во многом отличается от скрипичной. Не говоря уже о том, что в отличие от скрипачей, пускающих в ход пальцы, соловей выделывает трель горлом и клювом, трель для него - всего лишь любовная утеха, тогда как для скрипачей это одно из средств существования. Кроме того, соловей - вольная птица, готовая с радостью исполнить трель где, когда и сколько угодно. Неудивительно, что соловьиная трель всегда свежа, ровна и "хорошо звучит". Скрипач же, строго ограниченный композиторскими причудами, не смея исполнить трель там, где ему хочется, постоянно испытывает творческую, а значит, и психологическую подавленность, вызывающую скованность движений, - он теряет артистическую инициативу. В результате - скверное качество трели!
Встречаются композиторы, явно пренебрегающие трелями, а то и вовсе не включающие их в свои сочинения. Дай волю подобным "эстетикам-схимникам", они и соловья бы вконец извели, довольствуясь карканьем ворон, чириканьем воробьев и стонами чибиса... Ну, что было бы Глинке запустить лихую трель в своей знаменитой "Камаринской", или Скрябину - в "Прометее", или тому же Ридингу - в популярном скрипичном Концерте си-минор? Что это - промах, ошибка, пренебрежение или злой умысел?..
Мне думается, настало время пересмотреть отношение профессиональных музыкантов к трели, отобрав у композиторов право на ее использование. На мой взгляд, скрипичной трели следует придать статус, равноценный вибрации. Никогда еще ни одному композитору не приходило в голову указывать исполнителю, сколько и как именно следует вибрировать в данной фразе, на данной ноте, да и специального знака в нотной практике не существует.
"Трель - ад либитум" (исполнение трели по желанию) - вот какой указатель должен быть напечатан в начале каждого издания. Подобное нововведение должно не только украсить, но и духовно обогатить любое музыкальное произведение.
Представим себе радостное удивление Петра Ильича Чайковского, услышавшего первую фразу своего скрипичного Концерта, разукрашенную виртуозными трелями!.. А Вивальди! Как бы он благодарил скрипача, покрывшего трелями первые пять весьма однообразных нот "ля" в начале его гениального ля-минорного Концерта!.. А представьте себе восторг Иоганна Себастьяна Баха, очарованного звучанием любимой "Чаконы", испещренной трелями, словно лионскими кружевами!..
Что есть вибрация -
Уныние иль радость?
Спиноза
ВИБРАЦИЯ
После долгих наблюдений, размышлений и сопоставлений я пришел к выводу, что скрипичная вибрация отнюдь не является украшением звука, как это считалось ранее, а совсем наоборот: она вносит в звучание элементы нервозности, или, напротив, утомляет слух однообразием, бесцветностью, или же, что совсем скверно, чрезмерной бравурностью пробуждает у слушателя низменные инстинкты, бросая его в объятия откровенной звуковой эротики.
Нередко агрессивная вибрация используется прагматичными музыкантами для маскировки фальшивых нот.
Порой вибрация служит ширмой между душой исполнителя и публикой: когда душа скрипача уходит в пятки, взбудораженная вибрация не позволяет публике этого заметить.
Вибрировать можно пальцами, кистью, локтем и, наконец, всей рукой, включая лопатку (так называемое "контрабасовое вибрато"). Скрипач, овладевший последним, без особого труда может перейти на работу с отбойным молотком или стрелять из станкового пулемета.
Самой популярной можно считать монотонную "нарковибрацию". Ею, как правило, кормятся легионы непрозревших молодых и перезревших пожилых музыкантов. Эта разновидность вибрации замечательна тем, что по ходу ее применения пульс у слушателей слабеет, тело покрывается аллергической сыпью (иногда и лишаями), затем появляются признаки неудержимой сонливости... Однако это не мешает публике выражать негодование и забрасывать исполнителя огрызками яблок, банановой кожурой и прочими пищевыми отбросами.
Любопытно, что в южных странах, где публика более экспансивна, фрукты дешевы и выбор их безграничен, скрипача, оснащенного заунывной вибрацией, после, а порой и во время выступления забрасывают персиками, апельсинами, плодами манго и дуриана в таком количестве, что после концерта измученному артисту стоит немалого труда дотащить свалившиеся "с неба" дары природы до своего отеля, а потом всю ночь варить впрок джемы и компоты.
В Италии, признанной скрипичной родоначальницей, дела обстоят посерьёзнее. На голову вибрационного неудачника могут полететь тухлые яйца, гнилые помидоры и, что совсем небезопасно, дохлые кошки и крысы. Возникает опасность поломки инструмента, загрязнения фрака, не говоря уже о непременных царапинах и шишках на лбу. Отмечались и смертельные исходы.
В Монголии - совсем наоборот, монотонная вибрация считается признаком хорошего тона и утонченного вкуса. Такого скрипача здесь ожидает почет, уважение и любовь, как платоническая, так и чувственная. Не исключены стремительные бракосочетания. А забрасывать подобного исполнителя здесь принято местными тугриками и американскими долларами.
На островах Кука, Фиджи и Самоа подобных исполнителей принято считать "наводящими порчу". Поэтому уже в начале выступления они могут быть публикой остановлены, приглашены за кулисы и "обезврежены", т. е. съедены, даже без соответствующей кулинарной обработки.
Автор рекомендует скрипачам быть более самокритичными и, если вибрация не отвечает европейским стандартам, добиваться права на эмиграцию, но, конечно, не на острова Тихого океана, а в самые северные регионы Канады, Норвегии, Гренландии или уже знакомую нам благословенную Монголию.
Скрипичный штрих - порой
сродни затейливой забаве.
Пьетро Педрилло
СКРИПИЧНЫЕ ШТРИХИ
ПОНТИЧЕЛЛО
Это один из любопытнейших скрипичных штрихов. С одной стороны он прост и по-деревенски прямолинеен. В то же время он привораживает слушателя причудливой игрой призвуков: то в нем слышится шелест осенней листвы, то успокоительный рокот засурдиненной кофемолки; вдруг неожиданно доносится шум крыльев испуганного привидения, а то и зубовный скрежет иного, более крутого представителя потустороннего мира...
Понтичелло является наиболее распространенным штрихом и встречается буквально на каждом скрипичном "шагу". У понтичелло имеется общеизвестный синоним - деташе.
ЛЕГАТО
Легато - значит плавно, певуче, слитно, без толчков. Этот сложнейший штрих удаётся лишь в случаях, когда скрипач, играя на одной струне, не покидая избранной позиции, берет несколько нот на один смычок. Любые смены позиций, смены струн или изменения направлений в движении смычка тут же приводят к неожиданным акцентам, внезапным паузам и другим звуковым погрешностям. Ограниченные возможности применения делают этот благородный изысканный штрих практически неисполнимым.
СТАККАТО
Стаккато относится к группе простейших штрихов, доступных всем скрипачам "от мала до велика" вне различия возраста, пола, национальности, степени одаренности и образования. Овладение этим штрихом построено на парадоксе: чем меньше упражняешься, тем выше качество стаккато. Чтобы убедиться в этом, достаточно, не прикасаясь к инструменту в течение пары месяцев, выйти на эстраду высокопрестижного концертного зала, будь то БЗК или "Карнеги-холл", и заиграть вторую часть ми-мажорного Концерта Баха или "Поэму" Шоссона с ее первым продолжительным "си-бемолем"... Автор этих строк ручается не только головой, свободой и честью, но даже своим имуществом, что штрих стаккато, причем отменного качества, получится сразу, на первой же ноте. Возможно даже появление "летучего стаккато"!
СОТИЙЕ
Принимая во внимание, что штрих сотийе используется в пьесах, именуемых "мото перпето", что в переводе означает "перпетуум мобиле", возможность изготовления которого наукой отвергается; учитывая также, что штрих этот практически неисполним, так как правая рука скрипача на первой минуте игры деревенеет и перестает двигаться, я запретил бы его применение. Кроме того, я дал бы строжайшее указание композиторам прекратить сочинение пьес подобного характера. В случаях, когда штрих сотийе включается в музыкальное произведение небольшими порциями, исполнителю следует крепиться духом или заменить его каким-либо другим, схожим по характеру штрихом, например "рикошетом-воланд".
МАРТЕЛЕ
"Марр-теле" - с улыбкой картавят скрипачки из предместий Парижа. "Мартелл-лято" - напевают смуглые уроженцы южной Италии. "Мартле" - рубят грубые немцы. Переводы этих терминов едины - "стучать по скрипке молотком"... Однако не стоит воспринимать это в буквальном смысле. Перед нами всего лишь безобидная метафора - пример тонкого английского, а, может быть, и китайского юмора. Скрипач, таким не обладающий, вызывает искреннее сочувствие. Впрочем, еще большее сочувствие вызывает его обреченный на разрушение инструмент.
Широко бытующее мнение о "сатанизме", якобы заложенном в художественную основу штриха мартеле, весьма спорно и практически почти не подтверждается. В исключительных случаях разговор может идти о "содомо-гоморризме", да и то в весьма умеренной степени.
РИКОШЕТ
Кто из нас в детстве не увлекался отработкой штриха "рикошет", бросая плоские камушки вдоль поверхности воды, будь то пруд, речка, озеро, море или океан? У тех, кто в этой увлекательной забаве преуспевал, - и на скрипке рикошет получится. А тем, кто в свое время прошел мимо этой полезной забавы, я рекомендую на какое-то время вернуться в детство и отправиться к одному из вышеперечисленных водоемов.
СПИККАТО
Спиккато - самый бойкий и жизнерадостный из скрипичных штрихов. Он способен встряхнуть, поднять настроение и развеселить даже угрюмого потомственного пессимиста. Характер звучания этого штриха безграничен: от стрекотания кузнечика и радостных звуков весенней капели до умеренного треска африканского военного барабана или щелканья зубов голодного аллигатора. В процессе исполнения спиккато смычок расходится и начинает прыгать по струнам все выше и задорнее, то перелетая через подставку, то слетая вниз по грифу, пачкая канифолью пальцы левой руки. Иногда, распрыгавшись до крайности, смычок вырывается из пальцев скрипача и улетает в зал, неизменно вызывая взрывы аплодисментов. Причем направление его полета зависит не столько от постановки правой руки скрипача, сколько от кривизны смычковой трости. Некоторые особо изогнутые экземпляры вслед за описанием замысловатой фигуры в пространстве могут, подобно австралийскому бумерангу, возвратиться и пристукнуть своего нерасторопного хозяина.
Автору известен случай, когда исполнителю удалось перехватить вернувшийся из свободного полета смычок и с блеском закончить выступление. Овации продолжались до бесконечности! Но история скрипичного исполнительства знает случаи, когда, улетая, смычок никогда уже не возвращался, и скрипач вынужден был заканчивать пьесу приемом пиццикато.
Там скрипка, как суслик,
свистала в ночи...
Тютчев
ФЛАЖОЛЕТЫ
Не будем лукавить, флажолет вовсе не звук, а всего лишь призвук, писк - "дитя визга", которому иногда выпадает счастье вырваться из сферы немоты и стать достоянием приятно удивленной публики.
Удачно взятый флажолет сравним с драгоценным камнем на вечернем туалете модницы, пронзающим сердце честолюбивого ухажера. Яркий флажолет - явление всепроникающее, ему не может стать препятствием даже "тутти" большого симфонического оркестра!
Помимо выполнения художественных задач, флажолеты оказывают многостороннее воздействие на природу, на окружающую среду. К примеру, уверенно взятый на "квинте" октавный флажолет валит с ног малайзийского буйвола, приводит в беспорядочное бегство стадо антилоп. Европейская лягушка погибает в зоне фальшивых двойных флажолетов в течение семи минут (прим. 23 ). Анаконды из нижних притоков Амазонки при звуках квинтовых, да и квартовых флажолетов впадают в длительное оцепенение, позволяя желающим (даже детям!) себя гладить. Энцефалитные клещи, наоборот, становятся неуправляемыми, начинают буйствовать и усиленно размножаться.
Автором были проведены интереснейшие опыты по воздействию флажолетов на домашних животных. Оказалось, что поведение кошек зависит от их цвета. У черных зрачки сужаются, шерсть встает дыбом, и они готовы броситься на безмятежно музицирующего исполнителя (прим. 24 ).
Белые кошки, напротив, ластятся к скрипачу, мурлыканием выражают признательность. Рыжие ведут себя подозрительно, под видом безразличия скрывают коварные замыслы, а полосатые и многоцветные, отвратительно мяукая, стремглав убегают от флажолетов подальше...
Собаки переносят игру в флажолетах спокойнее. Например, колли дружелюбной улыбкой выражают искреннее удовлетворение. Боксеры, не скрывая радости, прыгают и кувыркаются, а такие "музыкально одаренные" псы, как пудели или ризеншнауцеры, вторят музыканту, чаще октавой ниже, стараясь не нарушать гармонического совершенства.
С тараканами сложнее. В зоне натуральных, искусственных, двойных и даже тройных флажолетов каких-либо изменений в их поведении автором замечено не было. Наблюдения продолжаются (прим. 25 ).
Певчие птицы - дрозды, соловьи, щеглы и синицы - при звуках флажолетов, должно быть, испытывая чувство профессиональной ревности, умолкают и прячутся в чащобе (на воле) или забиваются в угол клетки (в неволе). Одни лишь канарейки - прилежные ученики - включаются в игру, нередко прозрачностью тона и чистотой интонации вгоняя неопытного исполнителя в краску.
О, пицца, пицца - любовь моя!
Джакомелли
ПИЦЦИКАТО
Пиццикато означает "подцеплять струну пальцем" (прим. 26 ). Впервые этот эффектный прием скрипичной игры стал применяться уличными музыкантами Сицилии, игравшими в небольших ресторанчиках под открытым небом - пиццериях.
История возникновения пиццикато весьма любопытна: когда-то, давным-давно, у уличного музыканта во время игры сломался смычок. Не растерявшийся скрипач продолжал исполнение веселой сальтореллы щипком. Посетители пиццерии, которым, должно быть, приелись визгливые скрипичные звуки, восторженно приветствовали творческое начинание молодого солиста. С той поры по всему сицилийскому побережью в многочисленных пиццериях зазвучало ставшее модным пиццикато.
В концертной практике профессиональных музыкантов наблюдались случаи исполнения пиццикато иным способом. Так, небезызвестный Джузеппе Тартини нередко использовал для этого свой нос. Здесь уместно напомнить, что нос высокочтимого маэстро был настолько длинным, что постоянно мешал ведению смычка. Судя по письменным свидетельствам современников, нос Тартини, от частого употребления цветом напоминавший спелую малину, вечно был в царапинах, синяках и канифоли. В литературе описан случай, когда в одном из концертов в момент исполнения сложнейшей фигурации приемом пиццикато нос гениального музыканта сорвался со струны и угодил в эфу. От страшной боли несчастный Джузеппе потерял сознание, а нос в дальнейшем удалось высвободить путем «кесарева сечения», т. е. распилом верхней скрипичной деки.
Надо сказать, что не всякий нос пригоден для подобного музицирования (прим. 27 ). Например, нос генерала де Голля был слишком мясист, массивен и годился скорее для исполнения пиццикато при игре на виолончели. Отличными носами для этого скрипичного приема обладают шейхи Арабских Эмиратов, однако законы ислама не позволяют даже мечтать о подобном их применении.
Китайские, японские и прочие монголоидные носы, увы, вовсе не приспособлены для этого. А вот автор "Мертвых душ" мог бы вполне соперничать с Тартини в этой славной области виртуозного исполнительства, но, к сожалению, скрипичное искусство прошло мимо его бесспорной одаренности.
Отличными носами, пригодными для подобного употребления, обладали представители рода Габсбургов, но... мы несколько отвлеклись.
Нужно сильно чувствовать,
чтобы заставить публику
рыдать и содрогаться...
Паганини
НЕРВЫ, ПСИХИКА И КАРЬЕРА
В кругах творческой интеллигенции, да и среди людей не столь извращенного склада ума, циркулируют слухи, будто бы лицам с расстроенной нервной системой обучаться игре на скрипке противопоказано. С полной ответственностью позволю себе заявить: слухи эти ложны, они основаны на домыслах явных невежд. Все обстоит совсем наоборот. В беспокойной жизни скрипачей, полной нежданных триумфов и несбывшихся надежд, нервам, тем более расстроенно-возбужденным, отведена ведущая роль. Профессионалам доподлинно известно, что на скрипке играют не смычком, не пальцами, не душой и совсем уже не головой, как предполагают некоторые. На скрипке играют нервами, причем обнаженными и до предела натянутыми. "Нервами - по нервам!" - так в свое время охарактеризовал игру Паганини один из величайших мыслителей Франции (прим. 28 ).
Автор, близко знакомый со многими очень, и не очень, и совсем уже не очень выдающимися исполнителями, да и сам, исколесивший со скрипкой в руках по белу свету не один десяток километров (прим. 29 ), свидетельствует: все скрипачи играют по-разному, в меру своего ума, таланта, интеллектуальной и профессиональной подготовки, а нервы у всех в равной мере до предела истрепаны. Нервы рвутся, лопаются, мочалятся, растягиваются, издергиваются, а музыканты их терпеливо связывают, сращивают, склеивают, скручивают... Они знают - без нервов скрипичная жизнь немыслима. Именно нервами опутано и пронизано бремя их артистической славы.
К счастью, ядовитые щупальца обывательских слухов не дотянулись и не осквернили еще одну из важнейших сторон исполнительского искусства - скрипичную психоневропатологию. Дело в том, что за продолжительные годы обучения скрипачи, а еще в большей мере скрипачки, вместе с секретами мастерства приобретают от своих учителей зачатки всех без исключения психических расстройств, включая депрессивную истерию, ипохондрический бред ущерба, прогрессирующую манию величия, а также систематические приступы неврожденного идиотизма (прим. 30 ).
О, Боже! - воскликнет наивный обыватель, как же этот кошмар, этот ужас отражается на жизнедеятельности и работоспособности музыкантов?! Отвечу не таясь - вполне благотворно: выступают в концертах, преподают в школах и консерваториях, получают зарплату, в меру флиртуют, в меру интригуют и с переменным успехом гастролируют за рубежом. Лишь в случаях глобального наслоения и концентрации психотворных недугов скрипача помещают в ближайший "приют скорби", откуда он вскоре возвращается на эстраду отдохнувшим, окрепшим, с обновленным запасом художественных образов и красочных впечатлений.
Да и возможно ли "по-настоящему", с огненным блеском и накалом бушующей страсти исполнить "Цыганку" Равеля или "Сонату-балладу" Изаи, не имея в себе зачатков маниакального психоза, приправленного едким перцем реактивной паранойи?!.. А "Меланхолическая серенада" Чайковского! Какие чувства может вложить в нее исполнитель, не вкусивший прелести сумеречного состояния души в траурно-депрессивном обрамлении?!.. А фуги Баха! Можно ли всерьез рассчитывать на успех в их исполнении, не будучи одержимым манией погони, преследования, не испытав обжигающей остроты шизофренического раздвоения, а порой и растроения личности?!..
Сознавая, что подобное рассекречивание "скрипичных тайн" может вызвать в душе простодушного меломана возмущение, призыв к немедленному запрещению подобного "искусства", сожжению всего тиража данной "изуверско-методической" книжки, изгнания из страны, а еще лучше, за пределы планеты ее социально опасного автора, позволю себе сделать краткое заявление: «Господа "неандертальцы от искусства", отправляйтесь в свои многоэтажные комфортабельные "пещеры". Жизнь скрипачей отнюдь не пример для подражания. Она полна тайн, загадок, иллюзий и прочих метаморфоз... Не мешайте скрипачам жить не по-человечески!»
Прежде, чем устремляться к цели,
подумай, стоит ли к ней устремляться?
Шопенгауэр
ЦЕЛЕУСТРЕМЛЁННОСТЬ
Очень трудно русским языком объяснить, что такое целеустремленность. Не менее сложно попытаться выполнить это на английском, китайском, арабском, португальском, немецком, нанайском и других, хорошо знакомых автору понаслышке языках (прим. 31 ).
"Любая цель - иллюзии раздутая крупица!" - поговаривал незабвенный Шарль Берио. А Людвиг Шпор тут же добавлял: "А устремленность - есть порыв души больной..." Анри Вьётан, слушая это, молча разводил руками.
Подобная расплывчатость суждений, свойственная скрипачам прошлого, органически чужда современным музыкантам. Дама в необъятных платьях, целомудренно или по каким-либо иным причинам скрывающая очертания своей фигуры, - крик моды конца XVII и начала XVIII века, им явно не по нутру. Нынешнему молодому "эрудиту" предпочтительнее обнаженные истины и голые факты.
Зная, с какой легкостью талантливый поэт способен стихотворной репликой шутя разрешить бесконечные сомнения и споры ученых мудрецов, автор снова ведет читателя по излюбленной, надежной, хорошо утрамбованной поэтическими башмаками, туфельками, валенками и коваными сапогами дорожке.
