1. Эдгар По как теоретик жанра американской новеллы («Дважды рассказанные истории» Натаниеля Готорна, «Философия обстановки», «Философия творчества»)
Возникновение романтической новеллы в США относится ко времени становления американской национальной литературы, и ее роль в этом процессе исключительно велика. Трудно назвать хотя бы одного американского прозаика эпохи романтизма (за исключением Фенимора Купера), который не писал бы рассказов. Уже тогда новелла, или короткий рассказ, становится как бы национальным жанром американской художественной прозы .
Основы этого жанра заложил Вашингтон Ирвинг, но ему не удалось сделать слишком много в этом жанре, он только лишь определил общие параметры этого жанра и показал на практике скрытые в нем художественные возможности.
Но постепенно короткий рассказ сделался журнальным жанром, и почти всякий американский писатель пробовал свои силы как новеллист. Все кинулись писать рассказы, не отдавая себе отсчета в том, что имеют дело с новым жанром, с новой эстетической системой. Под их пером рассказ превращался в сжатый, «усеченный» роман.
В массе коротких прозаических произведений, печатавшихся в американских журналах х годов редко встречались образцы, полностью отвечавшие жанровой специфике рассказа. И нужен был гений, способный обобщить накопленный опыт, придать новому жанру законченность и создать свою теорию. Он явился в лице Эдгара По.
Пристальное внимание к развитию журнальной прозы, которую Эдгар По считал «очень важной ветвью литературы, ветвью, важность которой растет изо дня в день и которая вскоре станет самой влиятельной из всех видов литературы», равно как и многочисленные эксперименты, предпринятые самим писателем в области короткого рассказа, привели его со временем к попытке создать теорию жанра. Отдельные положения этой теории рассыпаны в многочисленных критических статьях и рецензиях, написанных в разное время. В наиболее полном виде она представлена в двух рецензиях на сборники рассказов Натаниеля Готорна, напечатанных в сороковые годы.
При изложении теоретических воззрений По, касающихся новеллы, следует подчеркнуть два момента. Во-первых, писатель пытался разработать именно теорию жанра как такового, а не подвести теоретический «фундамент» под собственное творчество. Во-вторых, следует иметь в виду, что теория новеллы у Эдгара По не обладает абсолютной самостоятельностью, но является частью его общей концепции художественного творчества. Поэзия и проза, с его точки зрения, существуют в рамках единой эстетической системы, и различие между ними проистекает из различия целей и задач, стоящих перед ними.
Теория новеллы По может быть представлена наилучшим образом в виде суммы требований, с коими обязан считаться всякий писатель, работающий в этом жанре. Первое из них касается объема или длины произведения. Новелла, утверждает По, должна быть краткой. Длинная новелла – уже не новелла. Впрочем, стремясь к краткости, писатель должен соблюдать известную меру. Слишком короткое произведение неспособно произвести глубокое и сильное впечатление, ибо, по его словам, «без некоторой растянутости, без повторов основной идеи душа редко бывает тронута». Мера длины произведения определяется возможностью прочесть его сразу, целиком, так сказать, «за один присест».
Важно отметить, что соображения По в данном случае полностью повторяют его мысли о размерах стихотворения, высказанные в «Поэтическом принципе». «Философии творчества» и других статьях, посвященных стихотворчеству. И причины, по которым писатель столь жестко и безоговорочно требует краткости, все те же – единство впечатления, или эффекта.
В поэзии единство эффекта должно было служить задаче эмоционального воздействия. В прозе – эмоционального и интеллектуального. Единство эффекта, в теории По, – верховный принцип, подчиняющий себе все аспекты повествования. Он должен обеспечить целостность восприятия, независимо от того, какого именно типа «короткую прозу» создает писатель. Единство эффекта – это некое всеобщее, тотальное единство, складывающееся из «малых», частных единств сюжетного движения, стиля, тональности, композиции, языка и т. п., но превыше всего среди них – единая содержательная основа, или единство предмета. Все лишнее, не работающее на заранее предустановленный эффект, не имеет права присутствовать в новелле. Он писал: «Не должно быть ни единого слова, которое, прямо или косвенно, не было бы направлено на осуществление изначального замысла».
Характерно, что во многих рассуждениях об искусстве прозы По оперирует не литературной терминологией, а скорее архитектурно-строительной. Он никогда не скажет: «писатель написал рассказ», но непременно – «писатель построил рассказ». Архитектурное сооружение, здание, наиболее органичные для По метафоры, когда речь заходит о рассказе.
Что касается в понимании сюжета, то По настаивал на том, что сюжет не может быть сведет к фабуле или интриге. Под сюжетом писатель понимал общую формальную структуру произведения, сцепление поступков, событий, характеров, предметов. В сюжете, он считал, не должно быть ничего лишнее, и все его элементы должны быть взаимосвязаны. Сюжет подобен зданию, в котором удаление одного кирпича может вызвать обвал. Каждый эпизод, каждое событие, каждое слово в рассказе должны служить осуществлению замысла и достижению единого эффекта.
Важную роль он отводил и стилю. Стиль – это некий сложный комплекс. Куда входят общая тональность повествования, эмоциональная окрашенность лексики, синтетическая структура текста и даже, в какой-то степени, композиционная организация. Единство стиля достигается прежде всего ограничением эмоционального спектра во всех элементах повествования. Именно поэтому писатель считал, например, невозможной счастливую развязку для рассказа, написанного в драматическом ключе.
2. Художественное мышление Эдгара По – новеллиста. Художественная реализация эстетического требования Эдгара По к малой прозе в «Падении Дома Ашеров». Художественное воплощение идеи содержательной наполненности цвета и звука в новеллах (на примере рассказа «Маска красной смерти») Эдгар По и истоки детективного жанра (логические рассказы: «Украденное письмо», «Убийство на улице Морг», «Тайна Мари Роже», «Золотой жук»)
Тяготение Эдгара По к катастрофическим сюжетам, мрачным, событиям, зловещей обстановке, общей атмосфере безнадежности и отчаяния, к трагическим трансформациям человеческого сознания, охваченного ужасом и теряющего контроль над собой, - все эти особенности его прозы побудили некоторых критиков трактовать его творчество как явление, существующее «вне времени и вне пространства». Так один из критиков (Дж. Крутч) утверждал, что его произведения никак не связаны ни с внешней, ни с внутренней жизнью людей. Но в то же времени другой критик (Э. Уилсон) заметил, что По был несомненно одной из самых типичных фигур в романтизме и был очень близок к европейским современникам.
Интерес Эдгара По к «ужасной» прозе, к «рассказу ощущений» никак не выводит его за пределы романтизма. Его творчество в некоторой степени было близко творчеству немецких романтиков. Так, у него было еще в начале творческого пути, пристрастие к понятию «арабеск». Этот термин появился в начале XIX века и далеко отошел от первоначального смысла, обозначавшего орнамент, в котором сплетались цветы, листья, стебли, фрукты, образуя причудливый узор. Это понятие проникло в музыку, живопись, танец, поэзию и стало обозначать множество вещей, но прежде всего фантастичность, причудливость, необычность и даже странность. В немецкой литературе понятие «арабеск» воспринималось как эстетическая категория, характеризующая некоторые особенности романтической прозы, преимущественно в области стиля.
Э. По внес в это понятие свою определенность. Для него различие между понятиями «гротеск» и «арабеск» - это различие в предмете и методике изображения. Гротеск он мыслил как преувеличение тривиального, нелепого и смехотворного, а арабеск – как преобразование необычного в странное и мистическое, пугающего – в ужасное.
Сам По признавал, что среди его «серьезных» новелл преобладают арабески. При этом он, очевидно, имел в виду эстетическую доминанту повествования. Выделить в его творчестве гротески или арабески в чистом виде невозможно. Между этими категориями нет непреодолимой границы. Обе стилистические стихии органически сосуществуют внутри многих произведений По.
По существу вся его проза психологическая. Его общественные, философские и эстетические представления обладают высокой степенью сложности, внутренней противоречивости и нестабильности. Его миросозерцание, в общем виде, особенно отчетливо выявляется в сфере его представлений о человеке, человеческом сознании и той его нравственно-эмоциональной области, которую принято называть душой.
Одним из классических образцов психологического рассказа Эдгара По принято считать «Падение дома Ашеров» - полуфантастическое повествование о последнем визите рассказчика в старинное поместье своего приятеля, о странной болезни леди Маделин, о таинственной внутренней связи между братом и сестрой и сверхтаинственной связи между домом и его обитателями, о преждевременных похоронах, о смерти брата и сестры и, наконец, о падении дома Ашеров в сумрачные воды озера и о бегстве рассказчика, едва спасшегося в момент катастрофы.
«Падение дома Ашеров» - сравнительно короткое произведение, отличающееся обманчивой простотой и ясностью, за которыми скрываются глубина и сложность. Художественный мир этого произведения не совпадает с миром повседневности. Рассказ этот психологический и страшный. С одной стороны, главным предметом изображения в нем служит болезненное состояние человеческой психики, сознание на грани безумия, с другой – здесь показана душа, трепещущая от страха перед грядущим и неизбежным ужасом.
Дом Ашеров, взятый в его символическом значении, – это своеобразный мир, пребывающий в состоянии глубокого распада, угасающий, мертвеющий, находящийся на пороге полного исчезновения. Когда-то это был прекрасный мир, где жизнь человеческая протекала в атмосфере творчества, где расцветали живопись, музыка, поэзия, где законом был Разум, а властелином – Мысль. Теперь этот дом обезлюдел, пришел в запустение и приобрел черты полуреальности. Жизнь ушла из него, оставив только овеществленные воспоминания. Трагедия последних обитателей этот мира проистекает из непреодолимой власти, которую Дом имеет над ними, над их сознанием и поступками. Они не в силах покинуть его и обречены умереть, заточенные в воспоминаниях об идеале.
Во многих своих новеллах Эдгар По придает большое значение цвету, который помогает глубже раскрыть психологизм его произведений. К примеру, в рассказе «Маска красной смерти», повествующей об эпидемии, обрушившейся на страну, По описывает дворец принца этой страны, который решил убежать от смерти, закрывшись в своем замке. Э. По за основу рассказа берет один эпизод из жизни замка. В описываемый писателем вечер принц проводит в замке бал-маскарад, на который съехались множество гостей.
Описывая сам замок, Эдгар По рассказывает о семи комнатах замка – о семи роскошных покоях, каждая из которых была определенного цвета: голубая комната принадлежала самому принцу (голубой цвет – цвет знати и дворянства), вторая комната была красной (красный цвет – цвет торжественности), третья комната – зеленая (зеленый цвет – это цвет надежды), четвертая оранжевая, пятая – белая (цвет чистоты), шестая – фиолетовая. Все эти комнаты были ярко освещены люстрами, канделябрами и свечами. Не была освещена только последняя, седьмая, комната, черного цвета, который всегда символизирует траур, скорбь и смерть. Эта комната, в которую все боялись заходить, напоминала о трагедии за стенами замка.
Поздно ночью комнату наполнили багряные лучи света, которые сплошным потоком лились сквозь кроваво-красные стекла, чернота черных занавесей казалась жуткой, а в звоне часов слышались погребальные колокола (звук колоколов предвещает скорую трагическую развязку событий).
И действительно, скоро появилась сама смерть в красной маске (под видом таинственного незнакомца). Она ходила из одной комнаты в другую, пока не достигла черной комнаты, на пороге которой ее настиг принц, не подозревавший о том, что же за гость к нему явился. И на пороге этой, последней, комнаты хозяин замка погибает.
Детективный роман, рассказ, повесть относят к числу наиболее популярных жанров ХХ столетия. У детективной литературы второй половины нашего века есть традиции и даже собственная «классика» ее репутация в Англии опирается на имена А. Конан Дойла, А. Кристи и Д. Сейерс. Во Франции признанным корифеем жанра является Ж. Сименон. У истоков американского «круто сваренного» детективного повествования стоят Д. Хэммет, Р. Чандлер и их последователь Эллери Куинн. В этой области также не без успеха трудились Г. Честертон, Д. Пристли, Г. Грин, У. Фолкнер и многие другие выдающиеся литераторы – рассказчики, романисты, драматурги.
Все современные детективные жанры происходят из классической формы детективного повествования, сложившейся в конце XIX – начале ХХ века. Именно тогда на базе обширного литературного материала возникли некие законы жанра. в конце 1920-х гг. была сделана первая попытка сформулировать их. Это сделал писатель С. Ван Дайн. Закономерности жанра, им изложенные, – результат наблюдений над специфическими особенностями детективной литературы конца XIX – начала ХХ века (они выведены из сочинений Габорио и Конан Дойла). Но тем не менее, несмотря на то, что заслуги Габорио и Конан Дойла в развитии детективной литературы велики, многие исследователи все же считают первооткрывателем детективного жанра именно Эдгара По, который разработал основные эстетические параметры жанра.
Слава Эдгара По как основоположника детективного жанра опирается всего на четыре рассказа: «Убийство на улице Морг», «Тайна Мари Роже», «Золотой жук» и «Похищенное письмо». Три из них имеют своим предметом раскрытие преступления, четвертый – дешифровку старинной рукописи, в которой содержатся сведения о местонахождении клада, зарытого пиратами в отдаленные времена.
Действие своих рассказов он перенес в Париж, а героем сделал француза Дюпена. И даже в том случае, когда повествование было основано на реальных событиях, имевших место в Соединенных Штатах (убийство продавщицы Мэри Роджерс), он не нарушил принципа, переименовав главную героиню в Мари Роже, а все события переместил на берега Сены.
Эдгар По называл свои рассказы о Дюпене «логическими». Он не употреблял термин «детективный жанр», потому что, во-первых, термин этот еще не существовал, а во-вторых, его рассказы не были детективными в том понимании, какое сложилось к концу XIX столетия.
В некоторых рассказах Э. По («Похищенное письмо». «Золотой жук» отсутствует труп и вообще речи об убийстве нет (а значит, если исходить из правил Ван Дайна, детективами их назвать сложно). Все логические рассказы По изобилуют «длинными описаниями», «тонким анализом», «общими рассуждениями, которые, с точки зрения Ван Дайна, противопоказаны детективному жанру.
Понятие логического рассказа шире, чем понятие рассказа детективного. Из логического рассказа в детективный перешел основной, а иногда и единственный сюжетный мотив: раскрытие тайны или преступления. Сохранился и тип повествования: рассказ-задача, подлежащая логическому решению.
Одна из важнейших особенностей логических рассказов По состоит в том, что главным предметом, на котором сосредоточено внимание автора, оказывается не расследование, а человек, ведущий его. В центре повествования поставлен характер, но характер скорее романтический. Его Дюпен имеет романтический характер, и в этом качестве он приближается к героям психологических рассказов. Но затворничество Дюпена, его склонность к уединению, настоятельная потребность в одиночестве имеет истоки, непосредственно не соотносящиеся с психологическими новеллами. Они восходят к некоторым нравственно-философским идеям общего характера. Свойственным американскому романтическому сознанию середины XIX века.
При чтении логических новелл обращает на себя внимание почти полное отсутствие внешнего действия. Их сюжетная структура имеет два слоя – поверхностный и глубинный. На поверхности – поступки Дюпена, в глубине – работа его мысли. Эдгар По не просто говорит об интеллектуальной деятельности героя, но показывает ее в подробностях и деталях, раскрывая процесс мышления. его принципы и логику.
а) Э. По как теоретик стиха («Поэтический принцип», «Философия творчества»). Статья «Философия творчества» как анатомическое исследование процесса создания стихотворения «Ворона»
В 1829 году был опубликован сборник стихов Эдгара По «Аль Аарааф». После его публикации деятельность По в сфере поэзии разрабатывается по двум направлениям: он продолжает писать стихи и одновременно разрабатывает поэтическую теорию. С этого времени теория и практика Эдгара По образуют некое художественно-эстетическое единство. Отсюда вытекает очевидная необходимость рассматривать поэтическую теорию По не в отдельности, как некую особую, изолированную форму его творческой деятельности.
Фундамент поэтической теории Эдгара По составляет понятие Высшей, Идеальной Красоты. По мнению По, именно чувство Прекрасного дарит человеческому духу наслаждение многообразными формами, звуками, запахами и чувствами, среди которых он существует. Но в «Поэтическом принципе» По отнес прекрасное именно к сфере поэзии.
Цель поэзии – приобщить читателя к Высшей Красоте, помочь «мотыльку» в его «стремлении к звезде», утолить «жажду вечную»
Основным принципом искусства, как говорит об этом По в статье «Философия творчества», является органическое единство произведения, в котором слиты воедино мысль и ее выражение, содержание и форма. Э. По был первым американским критиком, в работах которого эстетическая теория приобрела завершенность целостной системы. Он определял поэзию как «создание прекрасного посредством ритма». Особенно подчеркивал По неразрывную связь литературной практики с теорией, утверждая, что художественные неудачи связаны с несовершенством именно теории. В своем творчестве американский романтик неизменно придерживался положений, сформулированных им позднее в программных статьях «Поэтический принцип» и «Философия творчества».
Поэт требовал единства и цельности художественного впечатления, он многократно излагал теорию единства впечатления, которое может возникнуть лишь в гармонии содержания и формы. Подобно остальным писателям-романтикам, он выражал проблему отношения искусства к действительности («правде», как он ее называл) опосредованно, на языке романтической образности и символики. Его «Философия творчества» подтверждает, что в своей поэзии при создании образов и всего художественного строя поэтического произведения Э. По исходил не из вымысла, а опирался на действительность, теоретически обосновывал необходимость романтического выражения красоты жизни.
В «Философии творчества» По стремится проследить процесс создания лирического произведения. Автор пытается повлиять на мнение публики, думающей, что стихи создаются «в некоем порыве высокого безумия, под воздействием экстатической интуиции». Он пытается, шаг за шагом, проследить путь, который проходит поэт, идя к конечной цели.
В «Философии творчества» Э. По рассматривает анатомию создания стихотворения. В качестве примера он рассматривает свою поэму «Ворон». Первое его требование касается объема произведения. Оно должно быть по объему таким, чтобы его можно было прочитать за один раз, не прерываясь, с тем, чтобы у читателя создалось «единство впечатления», «единство эффекта». Такого единства, по мнению По, можно достичь, если объем стихотворения будет около ста строк, что мы и наблюдаем в его «Вороне» (108 строк).
Следующим этапом является выбор «впечатления или эффекта», который, по мнению Э. По, состоит в «возвышенном наслаждении души». «Эффект» - краеугольный камень поэтики Эдгара По. Ему подчинены все элементы произведения, начиная от темы, сюжета, до формальных моментов, как объем стихотворения, строфика, ритмическая структура, использование метафор и т. п. Все должно работать на полновластного хозяина, а хозяином является «эффект», т. е. концентрированное эмоциональное воздействие стихотворения на читателя.
Большую роль в достижении эффекта играет интонация. Э. По считал, что здесь наилучшим образом подходит меланхолическая интонация. На протяжении всего произведения поэт использует нарастание щемящее-трагической интонации, которая во многом создается за счет повтора и приема аллитерации (созвучия). Определив объем, интонацию стихотворения, далее, по мнению автора, следует найти такой элемент в его конструкции, чтобы на нем можно было построить все произведение. Таким элементом является рефрен. Рефрен не должен быть длинным, наоборот – кратким.
Э. По экспериментировал и в области ритмики и строфики. Он использовал обычный стихотворный размер – хорей, но так располагал строки, что это придавало звучанию его стихов особую оригинальность, а протяжная ритмика помогала ему в достижении «эффекта».
б) Художественное мышление Э. По. Искусство звукозаписи в поэме «Колокола». Лирический герой и его двойник в «Улалюм».
Поэзия Э. По глубоко символична. Мир символом в поэзии По бесконечно богат и разнообразен. Поэт верил, что человек живет в окружении символов. Его естественная, общеизвестная. Духовная жизнь пронизаны символикой окружающего мира, и взгляд его, куда бы он ни повернулся, упирается в условные знаки. Каждый из которых воплощает сложный комплекс предметов, идей, эмоций.
Первым и главным источником символов для По является природа. Другой источник – человеческая культура в многообразных ее проявлениях: античные мифы и народные поверья, Священное писание и Коран, фольклорные легенды и мировая поэзия, астрология и астрономия , герои сказок и герои истории.
Также общеизвестна музыкальность поэзии Э. По. Он преклонялся перед музыкой, считая ее самым высоким из искусств. Но поэзия По, как правило, не ограничивается звуковой стихией, но включает в себя и содержательные элементы – образ, символ, мысль, – которые определяют саму тональность музыки стиха.
Но встречаются, однако. случаи, когда звучание выходит из-под контроля, узурпирует «верховную власть» и подчиняет себе все аспекты стиха. Мысль этого стихотворения воплощена в тематической последовательности эпизодов и в возможности метафорического их истолкования. Но над всем властвует ритмическая стихия, звон бубенчиков, колокольчиков, набата и церковных колоколов. Мысль и чувства как бы тонут, растворяются в звенящем звуковом мире.
В стихах По мы очень часто сталкиваемся не просто с горем, тоской, печалью – естественной эмоциональной реакцией героя, потерявшего возлюбленную, но именно с душевной, психологической зависимостью, своего рода рабством, от которого он не хочет или не может освободиться. Мертвые держат живых цепкой хваткой, как Улялюм держит поэта, не позволяя ему забыть себя и начать новую жизнь.
В стихотворении «Улялюм» По использовал распространенную в готическом романе и романтической литературе тему двойника, раскрывая внутреннее состояние героя.
4. Баллады («Аннабель Ли»). Роль вводных стихотворений в новеллах («Заколдованный чертог» в «Падении дома Ашеров»).
Эдгар По считается по праву мастером баллады . Большинство их – о любви. Поэт всегда признавал в качестве предмета только любовь «идеальную», не имеющую ничего общего с земной страстью. Концепция поэтической (идеальной) любви у Эдгара По обладает некоторой странностью, но в свете его общеэстетических представлений вполне логична. Поэт, как и всякий человек. Может любить живую женщину, но, в отличие от простых смертных, он любит ее не как человека, а некий идеальный образ, проецируемый на живой объект. Идеальный образ – результат сложного творческого процесса, в ходе которого происходит сублимация качеств реальной женщины, их идеализация и возвышение: отбрасывается все «телесное», биологическое, земное и усиливается духовное начало. Поэт творит идеал, расходуя богатство собственной души, интуицию, воображение.
Живую женщину, как она есть, поэт любить не может. Он может лишь питать к ней страсть. Но страсть телесна и принадлежит земле и сердцу, тогда как любовь идеальна и принадлежит небу и душе.
Используя жанр фольклорной баллады, По создал одно из самых запоминающихся стихотворений «Аннабель Ли» - повесть о любви и воспоминание о смерти возлюбленной.
Следует также отметить, что Эдгар По иногда в свои прозаические произведения вставлял стихотворения, которые были связаны логически с темой рассказа у и настраивали читателя на события. Так, в середине психологического рассказа «Падение дома Ашеров» он поместил стихотворение «Заколдованный чертог», также написанный в форме баллады. В нем развертывается история этого замка, который когда-то давно был «обиталищем духа добра», но потом напали на «дивную область». И вот путники, которые иногда, странствуя, посещают этот замок. Видят всю его красоту и великолепие , но не находят здесь людей. в замке живут только тени да воспоминания о прошедшем счастливом времени обитателей замка.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:
1. История зарубежной литературы XIX века. // Под ред. , . – М., 1982.
2. Ковалев Аллан По. – Л., 1984.
3. По Э. Собрание сочинений в трех томах. Т. 2. – М., 1997.
4. По Э. Собрание сочинений в трех томах. Т. 3. – М., 1997.
Натаниэль Готорн является общепризнанным мастером пера в американской литературе. Он творил в эпоху романтизма и своим творчеством очень обогатил ее, сделав популярным жанр новеллы.
Писатель родился в 1804 году в городе Салеме. Его предки эмигрировали из Англии и довольно неплохо устроились в Америке. В частности, его прапрадед был одним из руководителей колонии Массачусетского залива. Да и вся мужская линия впоследствии занимала довольно высокие должности, в том числе судейские. Знаменитый процесс над ведьмами в Салеме как раз вел прадед писателя Джон Готорн.
Натаниэль был сыном морского капитана, который погиб от лихорадки, когда мальчишке было четыре года. Его мать и две сестры остались на попечении родственников.
В детстве Готорн получил серьезную травму ноги и на всю жизнь остался хромым.
В двенадцатилетнем возрасте Натаниэль вместе с семьей приехал в где жил на ферме. Впоследствии он будет часто мыслями возвращаться в те времена, скучая о и невообразимой тишине тех мест.
Он вернулся в Салем, чтобы окончить там школу. С ранних лет его тянуло к литературной деятельности, и он даже самостоятельно выпустил газету, наполненную авторскими работами.
По настоянию своего дяди Готорн Натаниэль поступил в Боудинский колледж, который окончил в 1825 году. Учеба не имела для него большого смысла, тем более он не собирался становиться юристом, как того хотел его дядя. Натаниэль все больше витал в облаках, мечтая о карьере писателя.
Писатель всегда считал себя виноватым в родстве с его предками-пуританами, из-за решения которых многие люди были казнены во время Салемского процесса. Он всячески старался оградиться от родства с ними.
Многие его произведения на фоне прошлых событий наполнены чувством вины, а тема грехов предков поднимается почти постоянно.
Его первый роман "Фэншо" вышел в 1828 году, но потерпел неудачу. Однако Готорн не пришел в отчаяние, он продолжал творить, писал много новелл на мистические и сказочные темы, выпустил несколько сборников детских рассказов (среди которых "Дедушкино кресло", "Книга чудес").
Поскольку его финансовое положение было весьма затруднительным, Натаниэль работал надсмотрщиком на таможне. Для этого ему часто приходилось бывать в Бостоне. Надобность в этом отпала после выхода его романа "Алая буква".
Произведение вызвало большой резонанс не только в американском обществе, но и в Европе, враз сделав имя Натаниэля Готорна известным.
"Алая буква" рассказывает историю Эстер Прин, которая забеременела и родила ребенка в то время, пока муж ее отсутствовал. Никто не знал, жив ли он. Общество было нетерпимо к девушке, осуждало ее и приговорило к гражданской казни. Ее привязали к столбу и вышили на ее одежде красными нитками букву "А", что являлось отметкой ее измены.
Вскоре вернулся муж Эстер и, узнав о случившемся, попытался выяснить, кто его соперник. Им оказался местный молодой священник.
Натаниэль Готорн, книги которого всегда отличались серьезностью рассматриваемых социальных и психологических проблем, подвергся критике религиозных организаций, в то время как читатели и литературные критики приняли произведение восторженно.
Четыре года Готорн Натаниэль прожил в Европе, занимая там должность посла. Он много путешествовал по континенту, а вернувшись в Америку, попал в самый разгар Гражданской войны.
Его друг бывший президентом страны, был объявлен изменником. Считалось, что именно из-за его недальновидной деятельности отношения между Севером и Югом дошли до решающей точки.
А поскольку Готорн Натаниэль посвятил своему другу книгу, его репутация тоже была потеряна. А пришедшая недавно популярность обратилась против него.
В последние годы Готорн мучился от сильнейших болей в животе. Несмотря на это, он вместе со своим товарищем Пирсом отправился в Нью-Гемпшир на экскурсию. Там во время ночной остановки он и скончался. Это произошло 19 мая 1864 года.
Примечательно, что именно этой ночью его старший сын Джулиан проходил инициацию в братстве "Дельта Каппа Эпсилон" в Гарварде. Всю ночь он пролежал в закрытом гробу с завязанными глазами.
В 1842 году писатель женился на Софии Пибоди. Их брак был очень счастливым, несмотря на склады характеров обоих. Молодые люди были очень застенчивыми, София отличалась молчаливостью, Натаниэль - замкнутостью.
У пары родилось трое детей: дочери Уна и Роуз и сын Джулиан.
А. Горбунов
Романтизм - одна из самых интересных и богатых талантами эпох в истории литературы США первой половины девятнадцатого века. Недаром такой крупный исследователь этого периода, как Мэттиессен, назвал его «американским Возрождением». В самом деле, заслужившие мировую известность Ирвинг, Купер, По, Мелвилл и Лонгфелло, писатели двух примыкающих друг к другу поколений, впервые заставили скептических европейцев той поры поверить в существование «самостоятельной» американской литературы, вышедшей вместе с молодой республикой из-под власти Англии.
К числу этих писателей относится и Натаниель Готорн. До недавнего времени мы знали его лишь как автора романа «Алая буква» - книги, завоевавшей ему любовь читателей всего мира. Однако в историю американской литературы Готорн вошел не только как талантливый романист, стоящий где-то между Купером и Мелвиллом, но и как один из создателей «самого американского жанра» - «короткого рассказа», ничем не уступающий Ирвингу и По.
В жанре новеллы Готорн написал несколько книг. Первая из них, «Дважды рассказанные истории», вышла в свет в 1837 году. Рассказы, включенные в этот небольшой сборник, были в основном посвящены историческим событиям и часто носили полуфантастический-полуфилософский характер, отличавший прозу молодого Готорна. Читатели и критики тепло приняли книгу, и даже строгий и своевольный в своих оценках Эдгар По отозвался о ней с большой похвалой. Впоследствии Готорн не раз дополнял сборник, пока он не превратился в толстый двухтомник, называвшийся теперь «Снегурочка и другие дважды рассказанные истории».
Новая книга писателя «Легенды старой усадьбы» (1846), темами и идеями гесно связанная с предыдущей, окончательно упрочила славу Готорна-рассказчика. Сюда вошли его лучшие фантастические новеллы «Молодой Браун» и «Дочь Рапачини», новеллы, по праву занимающие почетное место в антологиях американских рассказов девятнадцатого века. Кроме этих двух сборников, Готорн написал еще когда-то очень популярную, а ныне забытую почти всеми, кроме специалистов, «Книгу чудес» - вольный пересказ для детей мифов и легенд древней Греции.
Со многими рассказами, входившими в эти четыре книги, мы сможем теперь познакомиться, прочтя сборник новелл Готорна. А. Левинтон, составитель сборника, включил в него наиболее известные рассказы писателя разных лет, тем самым дав нам возможность получить довольно полное представление о творчестве Готорна-новеллиста.
С первых же страниц однотомника Готорна перед читателем открывается окутанный дымкой таинственности мир давно ушедшей в прошлое пуританской Новой Англии. Странен и непривычен этот мир. В нем все как будто бы реально и вместе с тем полно условности и фантасмагорических превращений, характерных для романтиков, поэтизировавших старину.
Готорн обращается к истории Новой Англии, к прошлому своего родного Салема. Этот город после войны 1812 года постепенно утратил былую славу одного из важнейших портов Нового Света и стал приходить в упадок. Рассказы о прошлом немногих доживающих свой век очевидцев войны США за независимость постепенно превращались в легенды и семейные предания, которые и раньше в изобилии слагались в Салеме, цитадели пуританской Новой Англии. Многие из таких историй Готорн знал с раннего детства и не раз полушутя пытался убедить свою сестру Элизабет, что все в них считает истинной правдой. Свой первый сборник рассказов писатель скромно назвал «Дважды рассказанные истории», желая этим подчеркнуть, что их сюжеты он часто заимствовал из богатого фольклора своего родного края.
Чернышевский как-то сказал, что после Гофмана не было рассказчика с такой склонностью к фантастическому, как Готорн. И в самом деле, в его рассказах живут и действуют «настоящие» ведьмы и колдуны, способные совершать различного рода чудеса, во власти которых навсегда смутить покой души человека, лишить его веры и надежды и «сделать мрачным его смертный час». Нечистая сила была неотъемлемой частью фольклора Новой Англии, к которому так часто обращался писатель. Ведь прошло немногим более века после окончания знаменитого процесса в Салеме, и народ не забыл страшное время охоты за ведьмами.
Однако странные, таинственные и рационально не объяснимые события происходят и во многих рассказах Готорна, не связанных с историческим прошлым Америки. В рассказе «Снегурочка» детям некоего мистера Линдси, торговца скобяными товарами, ничего не стоит вылепить из снега маленькую девочку, которая тут же начинает бегать и играть с ними. Таинственный художник («Пророческие портреты»), нарисовавший портреты Уолтера Ладлоу и его молодой жены Элинор, приобретает такую же «власть распоряжаться их судьбой, как и изменять композицию своих полотен», а старый доктор Хейдеггер («Опыт доктора Хейдеггера»), известный своими причудами, дает своим почтенным друзьям отведать «эликсир молодости», на время возвращающий им утраченную юность.
Готорн не раз повторял, что единственное, во что стоит верить, это «правда человеческого сердца», и отстаивал «полное право художника изображать эту правду при обстоятельствах, во многом обусловленных его свободным выбором и творческой фантазией». И нужно сказать, что Америка знает очень немногих писателей, которые могли бы соперничать с Готорном богатством воображения и игрой «творческой фантазии».
И все же «правда человеческого сердца» в книгах писателя всегда оставалась главной, подчиняющей себе все остальное. Причудливые узоры, которыми фантазия Готорна украшала рассказы о Новой Англии семнадцатого века, не могут скрыть реальности первой половины девятнадцатого века, философских и морально-этических споров современников писателя, да и самой «прозы жизни» бурно развивающейся Америки того времени. Выражаясь словами Готорна, описание прошлого в этих рассказах должно было лишь «помочь воображению найти путь к сердцу», открыть перед читателем дверь в таинственный мир аллегорий, созданный творческой фантазией автора.
Фантастическое, потустороннее - неотъемлемая черта этого мира, художественный прием, помогающий Готорну выразить свои идеи. Поэтому многие его произведения нельзя понимать буквально. Мысли свои он любил рядить в пестрые одежды символов и аллегорий, и фантастические истории со странными происшествиями как нельзя лучше отвечали этой цели.
Маленькая Снегурочка, растаявшая в теплой гостиной мистера Линдси, должна была символизировать романтическое искусство, не терпящее столкновений с филистерским здравым смыслом, а легенда о «Великом карбункуле», которая рассказывала о людях, одержимых идеей найти на склонах далеких и неприступных гор огромный драгоценный камень - символ богатства и славы, была аллегорическим приговором искателям счастья на Дальнем Западе США.
Пожалуй, ни у одного другого американского романтика интерес к нравственным проблемам (доставшимся в наследство от пуританской Новой Англии) не был так силен, как у Готорна. К ним он обращается в одном из первых рассказов «Долина трех холмов», в них пафос его последнего законченного произведения - романа «Мраморный фавн».
К страшной мысли приходит молодой Браун, герой одноименного и, может быть, самого прославленного рассказа писателя. Увидев на шабаше ведьм всех, кого он с раннего детства привык считать образцом праведности и добродетели, и даже свою любимую жену, аллегорически названную Верой, отчаявшийся Браун теряет последнюю надежду. Отныне для него больше «нет добра на земле; и грех лишь пустое слово..; зло лежит в основе всей человеческой природы... вся земля - не что иное, как единый сгусток зла, одно огромное пятно крови...»
Мрачный фатализм пуританской религиозной догмы, вера в неискоренимость зла, присущего оскверненной первородным грехом природе человека, были чужды Готорну, жившему в девятнадцатом столетии. Его скорее интересовало психологическое воздействие на душу человека «тайного греха» и связанного с ним чувства вины. Именно в этом и заключается одна из главных мыслей «Молодого Брауна». Наутро после страшной ночи Браун спрашивает себя, не было ли все случившееся лишь кошмарным сном. Но сомнения, раз закравшиеся в его сознание, уже не покидают Брауна всю жизнь, лишая его счастья и радости и омрачая даже его последний смертный час.
Первая половина девятнадцатого века в Америке - время утопий. В эту пору учения Сен-Симона, Оуэна и Фурье нашли многих последователей и продолжателей за океаном, часто по-своему толковавших их мысли в условиях Нового Света. Не остались в стороне от этого движения и крупные писатели, подчас выражавшие свои надежды в форме утопического идеала. Мелвилл одно время был склонен противопоставлять европейской цивилизации идиллическую жизнь туземцев Полинезии, а Торо ушел от людей в лес, в хижину на берегу Уолденовского пруда, «чтобы не оказалось перед смертью, что он вовсе не жил».
Готорн не разделял подобных иллюзий. Душному миру пуританской Новой Англии прошлого и «материалистическому» духу прогресса настоящего он противопоставлял веру в силу человеческих чувств, в силу любви, сострадания и помощи ближнему. Поэтому молодой Браун, поверивший «правде» пуританской религиозной догмы и разочаровавшийся в спасительной силе любви, осужден на добровольные муки вечного одиночества, одного из самых тяжких наказаний в представлении писателя.
Готорна скорее привлекал идеал постепенного нравственного совершенствования отдельных людей. «Во всей истории не было случая, - сказал он как-то, - когда бы человеческая воля и разум осуществили какое-нибудь великое моральное преобразование методами, которые они выработали для этой цели, но в своем движении вперед мир на каждом шагу оставляет позади какое-нибудь зло и несправедливость, которые самые мудрые из людей, как бы они ни старались, никогда не смогли бы исправить».
Смех - излюбленный художественный прием американских романтиков. В их произведениях можно встретить все его разнообразнейшие оттенки, начиная с мягкого юмора Ирвинга и кончая желчной сатирой Купера. И Готорн не был среди них исключением.
Скептически настроенный Майлс Кавердейл, герой «Романа о Блайтдейле», незримо присутствует на страницах многих рассказов Готорна. Находясь в стороне от действия, он может позволить себе относиться ко всему происходящему с должной долей юмора, казалось бы, не принимая ничего всерьез. Это он вышучивает простодушного Доменикуса Пайка («Гибель мистера Хиггинботема»), не умеющего держать язык за зубами и попадающего из-за этого в разные передряги. Он иронизирует над незадачливым Дэвидом Суоном («Дэвид Суон»), проспавшим на зеленой травке у ручья свою судьбу. Он грустно улыбается по поводу злоключений, выпавших на долю седого и старого Питера Голдтуэйта («Сокровище Питера Голдтуэйта»), питавшегося вздорными проектами и несбыточными мечтами. И он же подсмеивается над сказочно-романтическими чудесами в книгах Готорна, как бы говоря читателю, что, несмотря на весь их аллегорический смысл, они не больше чем сон, игра воображения.
Но мягкий юмор автора «Дважды рассказанных историй» не всегда был уж так безобиден. В рассказе о превращениях миссис Булфрог («Миссис Булфрог») смех Готорна звучит вызывающе громко, совсем как у Смоллетта, в духе которого написан этот фарс, считавшийся в свое время очень вульгарным и даже непристойным. Назидательная же сказка «Хохолок» - едкая и язвительная сатира на модных велеречивых политиканов, представляющих из себя не что иное, как жалкое и истрепанное воронье пугало. И здесь смех Готорна напоминает дерзкий хохот Марка Твена, так не любившего своих «романтических» предшественников.
Готорна принято считать одним из самых оригинальных и законченных художников «американского Возрождения». Совершенство формы занимало его не меньше, чем Эдгара По, так много спорившего по этому вопросу, или Торо, семь раз переписавшего своего «Уолдена». Однако не все творения Готорна одинаково удачны. Порой идеи в его рассказах заслоняли собою образы и действие, нарушая правду искусства. Такие произведения были полны скучных сентенций, напоминали собою воскресные проповеди.
В отличие от По Готорна никогда не привлекала сложная и запутанная интрига. Действия в его рассказах очень мало, некоторые из них, такие, скажем, как «Волшебная панорама фантазии» и «Дэвид Суон», просто статичны. С их героями не происходит ровным счетом ничего. Они лишь дают автору повод развить интересующие его мысли. И в этом их художественная слабость.
Неудача также постигла Готорна, когда он в «Книге чудес» попытался пересказать для детей греческие мифы. Яркая и солнечная древняя Греция не имела ничего общего с «мрачным» миром пуританской Новой Англии и была чужда дарованию писателя. А его стремление «одухотворить» мифы, убрав из них все казавшееся ему «скользкими» места, привело не только к неуместному морализированию, но и порой до неузнаваемости изменило содержание самих мифов.
Однако в лучших произведениях Готорна, таких, как «Молодой Браун», «Дочь Рапачини» или «Алая буква», идеи органично вплетались в канву повествования, часто теряя свою однозначность и превращаясь в символы, меняющие свое значение по мере развития действия. Поэтому-то споры о значении некоторых аллегорий Готорна ведутся и по сей день, а о том, что же все-таки символизирует «черная вуаль священника» или «алая буква», написано много книг и статей.
Ключевые слова: Натаниэль Готорн, Nathaniel Hawthorne, критика на творчество Натаниэля Готорна, критика на произведения Натаниэля Готорна, скачать критику, скачать бесплатно, американская литература 19 в., американский романтизм
I .
ГОУТОРН Натаниель -- северо-американский писатель. Первый роман Г. "Fanshawe" был им издан в 1828 за собственный счет и оказался настолько неудачным, что писатель впоследствии уничтожил это издание. Г. участвовал в различных журналах своего времени, в к-рых печатались его первые рассказы: "Похороны Роджера Мальвина", "Благородный мальчик" и др. Они были изданы под общим заглавием "Дважды рассказанные истории" (Twice told Stories, 1837). Позднее появились другие сборники очерков и рассказов Г.: вторая серия "Дважды рассказанных историй" , "Чудесная книга" (A Wonder Book, 1851), детские рассказы на темы греческой мифологии, "Тэнгльвудские истории" (Tanglewood Tales, 1853), "Дедушкино кресло" (Grandfathers Chair, 1841), детские рассказы и сказки -- "Моисей из Олдмэнса" (Moses from an Old Mance, 1846), "Снегурочка" (The Snow Image, 1851), "Наш старый дом" (Our Old Home, 1863) и др. Рассказы Г. можно разделить на три цикла: исторические ("Седой боец", "Маскарад Гоу", "Портрет Эд. Рандольфа", "Мантилья леди Элеоноры", "Старая Эстер Дудли" и др.), бытовые, -- в к-рых Г. изображает современную ему действительность ("Катастрофа с мистером Гиггинботем", "Тройная судьба", "День сборщика пошлин", "Деревенский дядя", "Семь бродяг" и др.), и фантастические ("Дочь Раппачини", "Молодой Браун", "Снегурочка", "Пророческие картины", "Родимое пятно", "Свадебный похоронный звон", "Пещера Трех Холмов", "Старая дева" и др.); неоконченные рассказы и повести, опубликованные после его смерти -- "Септимус Фильтон" , "Тайна д-ра Гримшоу" и другие. Первый цикл рассказов Г. только условно может быть назван историческим: художник берет исторические события как фон, на к-ром развертывает мотивы о влиянии потустороннего мира на человека и бессилии людей перед таинственными силами. Эти основные мотивы его творчества объединяются с мотивами политическими и социальными. Г. обращается к тем моментам истории Америки, вернее -- Новой Англии, когда окрепшая пуританская буржуазия выступала против ставленников Британии -- губернаторов-аристократов (особенно характерен в этом отношении рассказ "Старая Эстер Дудли"). Современную действительность в ее реальных отношениях Г. отображал почти исключительно лишь в своих бытовых набросках и очерках ("Ручеек из городского насоса", "Вид с колокольни" и др.). В произведениях, где развиты и сюжет и жизненные противоречия, Г. берет действительность в моменты резкого конфликта обычного уклада с необычным. Действительность воспринимается как нечто, подлежащее изменению; Г. берет ее в движении, но стимулы к ее изменению видит лишь в случайностях, к-рые в конечном счете не могут снять противоречий. Отсюда -- обычно трагичность финалов его наиболее сложных и развитых рассказов. В своих фантастических рассказах Гоуторн лишь в очень редких случаях обращается к сверхъестественному, как особому потустороннему миру ("Молодой Браун", "Пещера Трех Холмов"). Явления фантастического и чудесного Г. берет как символы жизни, наполненной иным, лучшим содержанием по сравнению с окружающей мещанско-деляческой действительностью. Герои этого чудесного мира для Гоуторна, в противовес представителям современного ему буржуазного общества, -- явления положительные. Находясь в противоречии с действительностью, писатель дает ее противоречиям ирреальное разрешение. В своих романах: "Багровый знак" (The Skarlet Letter, 1850), "Дом с семью шпилями" (The Hause with the sewen Gables, 1851), "Блитдэйль и "Мраморный фавн" (The Marble Faun, 1860) Г. берет мир в смене явлений, различные стороны и явления бытия не отделены для него абсолютно одно от другого; "от самых врат рая тропинка ведет в преисподнюю" ("Багровый знак"), добро и зло -- разные стороны одного явления, преступление есть вместе с тем и исправление, отступление от должного есть одновременно и возвращение к нему; нарушение есть и утверждение нарушенного: героиня "Багрового знака" совершает преступление, но ее судьи -- еще худшие преступники, она же в своем "грехе" обретает подлинное понимание жизни и этим искупает его; Зинобия в "Блитдэйль" -- воплощение радости, но кончает самоубийством, Присцилла, -- воплощение безволия и печали, но оказывается победительницей в борьбе с Зинобией и т. д.; семейство Пинчеон в "Доме с семью шпилями" обременено роковым проклятием, оно возрождается в каждом новом поколении, но эта обреченность является основой движения, именно в силу этой обреченности проклятие к конце концов уничтожается; герой "Мраморного фавна" с роковой неизбежностью приходит к убийству Мириам, она с той же неизбежностью идет к тому, чтобы стать жертвой, но это преступление пробуждает его от безразличного пассивного отношения к действительности, делает его человеком. Своеобразие диалектики Г. заключается в том, что, воспринимая бытие в его движении, писатель кладет в его основу идею предопределенности всего сущего. Г. суживает противоречия, перенося их только в область психики, действенность его героев направлена на изменение их самих, а не окружающих условий. Отступление от нормы внутренне перерождает его героев, а их возрождение приводит в конце концов к утверждению общества, от к-рого они отталкиваются. Общественный конфликт становится психологическим, и разрешение противоречий обращается в свою противоположность -- в их утверждение. Г. в своих романах остается художником той группы мелкой буржуазии первой половины XIX в., к-рая была слишком консервативна, чтобы вплотную войти в радикальное утопическо-социалистическое движение того времени, и в то же время была слишком радикальна, чтобы примириться с обществом, главной силой к-рого была стремительно растущая самодовольная буржуазия.Библиография:
I. Русск. перев.: Дом о семи шпилях, СПБ., 1852; Красная буква, СПБ., 1856; Монте-Бени, СПБ., 1861; Книга чудес, Расск. для детей из мифологии, СПБ., 1896 (и СПБ., 1912--1914, 2 тт.); Фантастические рассказы, М., 1900; Багровый знак, 1912; Блитдэйль, 1913; Лучшее американское изд.: New Waiside Edition, Bvs., 1902. II. Венгерова З., Американская лит-pa, "История западной лит-ры", под ред. проф. Ф. Д. Батюшкова, т. III; Великие американские писатели, Трента и Эрскина, СПБ., 1914; Bibliography of N. Hawthorn by N. E. Browne , Am., 1905. О роли Г. в развитии американской новеллы: Hawthorn and the short-story by W. M. Harte , Am., 1900. О лит. группе Г.: Hawthorn and his Circle by Julian Hawthorn , Am., 1903. Общие труды о жизни и творчестве: Life and Genius of N. Hawthorn by F. Q. Stearns , Am., 1906; The Rebellious Puritan: Portrait of N. Hawthorn by Lloyd Morris , Am., 1927, 1928; Избранные места из дневников Г. -- The Heart ot Hawthorn"s Journals, edited by Newton Arvin, Am., 1929.
С. Динамов
Источник текста: Литературная энциклопедия: В 11 т. -- [М.], 1929--1939. Т. 2. -- [М.]: Изд-во Ком. Акад., 1929 . -- Стб. 665--668. Оригинал здесь: http://feb-web.ru/feb/litenc/encyclop/le2/le2-6651.htmII .
ХОТОРН , Готорн (Hawthorne), Натаниел (4.VII.1804, Сейлем, -- 19.V.1864, Плимут) -- амер. писатель. Род. в семье морского капитана. Учился в Боудойнском колледже. Был таможенным служащим в Сейлеме и Бостоне. Неск. лет провел в Англии и Италии. Пуританские традиции определили моральную проблематику творчества Х. и обусловили его интерес к историч. прошлому Новой Англии, неотделимый от романтич. критики капитализма. Поиски положит. этич. ценностей и путей социального переустройства сблизили Х. с трансцендентализмом и привели его в фурьеристскую общину Брук-Фарм, к-рую он, однако, разочаровавшись, вскоре покинул (роман "Блайтдейл" -- "The Blithedale romance", 1852, рус. пер. 1913). Х. одним из первых амер. писателей обратился к жанру рассказа. В сб-ках "Дважды рассказанные истории" ("Twice told tales", 1837), "Легенды старой усадьбы" ("The Mosses from an old manse", 1846) и др. наряду с проникнутыми дидактикой картинами гармонич. и умиротворенного существования Х. живописует -- в духе готического романа -- и "романтические" злодейства. Отношение к пуританизму раскрыто во мн. новеллах, особенно ярко -- в "Кротком мальчике", где трагич. судьба ребенка связана с фанатизмом пуритан 17 в., хотя среди тех же пуритан Х. находит свой идеал духовности, моральной стойкости и подлинной человечности. Тема пуританизма лежит и в основе историч. романа Х. "Алая буква" ("The scarlet letter", 1850, рус. пер. 1856). С т. з. Х., моральное возвышение "падшей" героини совершается независимо от наказания, к-рому ее подверг жестокий суд бостонских пуритан. Проблема греха и искупления -- центральная в романе "Дом о семи шпилях" ("The house of the seven gables", 1851, рус. пер. 1852), где пороки героев отражают реальные черты бурж. общества; завязка фатально трагич. отношений неск. поколений основана на стяжательстве одного из героев, ради корысти обвинившего в колдовстве соседа-фермера. Романтич. фантастика не исключает реалистич. элементов в творчестве Х., оставившего выразит. картины старых нравов и жизни Новой Англии. Соч .: The complete works, v. 1--13, Boston -- N. Y., ; в рус. пер. -- Собр. соч., т. 1--2, М., 1912--13; Новеллы, М. -- Л., 1965. Лит .: Чернышевский Н. Г., Полн. собр. соч., т. 7, М., 1950, с. 440--53; Брукс В. В., Писатель и амер. жизнь, т. 1, М., 1967; Arvin N., Hawthorne, , 1961 (лит. с. 293--94); Mcpherson H., Hawthorne as myth-maker, Toronto, ; Hawthorne. The critical heritage, L., ; Browne N. E., A bibliography of N. Hawthorne, N. Y., 1968.Творчество Готорна представляет собой сложное, но притом редкостное по своей цельности явление. Творческий путь писателя не отмечен резкими колебаниями, неожиданными поворотами, радикальной сменой тематики, направления, стиля, хотя и можно с достаточной определенностью говорить об углублении его мировосприятия, о расширении с годами тематики его произведений. В немалой степени периодизацию творчества Готорна затрудняет то обстоятельство, что ряд признанных шедевров принадлежит к самому началу его литературной деятельности. При всех оговорках, понимая в полной мере условность предлагаемого деления, в творчестве Готорна можно выделить три периода. Первый этап охватывает раннее творчество писателя, от середины 20-х до начала 40-х годов, когда были созданы роман "Фэншоу" (1828) и множество рассказов, часть которых вошла в сборник "Дважды рассказанные истории" (1837; 1842). Второй, весьма непродолжительный период падает на 40-е годы и проходит в работе над вторым новеллистическим сборником, «Мхи "Старой усадьбы"» (1846). Третий, последний, период приходится на 50-е годы — середину 60-х годов. Его начало отмечено бурным взлетом творческой энергии писателя — за открывшей его "Алой буквой" последовали еще два романа, "Дом о семи фронтонах" (1851) и "Роман о Блайтдейле" (1852), и последний сборник рассказов «"Снегурочка" и другие дважды рассказанные истории» (1852). Завершился этот период публикацией романа "Мраморный фавн" (1860) и написанной на основе непосредственных впечатлений во время пребывания в Англии книги "Наш старый дом" (1863). Готорн написал также несколько детских книг. Кроме того, посмертно было издано еще три его романа — они остались незавершенными, — а также записные книжки и письма.
Традиции критической интерпретации творчества Готорна были заложены еще в XIX в. и восходят к Мелвиллу, Эдгару По и Генри Джеймсу, наметившим разные линии подхода. Впоследствии оценки его художественного наследия претерпели множество трансформаций в связи с изменениями методов анализа и общетеоретических установок, в зависимости от которых его репутация также не раз испытала драматические взлеты и падения. Представляется целесообразным рассмотреть их при анализе тех или иных произведений.
Особенности творчества Готорна-романиста и новеллиста обусловлены, с одной стороны, спецификой развития американского романтизма, с другой — творческой индивидуальностью писателя. Хронологически возникший позже европейского, американский романтизм неизбежно выступал его преемником, наследуя его художественные принципы. Однако это бьио не простое повторение чужих достижений, а творческое усвоение нового литературного метода, результатом которого явилось создание в Америке самостоятельного национального варианта романтизма. Различие путей исторического развития, культурной ситуации, национального исторического и духовного опыта соответственно в Западной Европе, где романтизм возник и приобрел свои характерологические черты ("старые страны"), и в Соединенных Штатах, за плечами которых к началу XIX — "романтического" — века насчитывалось двадцать лет самостоятельного развития, предопределило отличие американского романтизма от европейского. Расхождения между американской и европейской моделью романтизма (при том, конечно, что "европейский", в свою очередь, представлен множеством национальных вариантов) имеют многообразные проявления, выражаясь как в различии подходов к конфликту, герою, так и в отношении к окружающему миру.
Наглядным примером подобных различий может служить, скажем, мотив бегства. В одном из самых ранних произведений, написанных в романтическом ключе, обращает на себя внимание ситуация, сразу же сделавшаяся классической. Разочарованный в действительности, отчужденный от своего окружения герой отправляется за океан, где на берегах Америки, на фоне девственной природы встречается с "новым", "естественным" человеком, воплощенным в образе "благородного дикаря". Такие очертания приобрел романтический конфликт под пером Шатобриана, в чьих романах американская экзотика призвана подчеркнуть исключительность судьбы и личности героя. Впоследствии местом подобных скитаний были не только дебри американских лесов, и отринувшего привычный мир страдальца можно бьио встретить и на Востоке, и на пиратском корабле в Средиземном море, и на уединенном острове в океане, и на вершинах Альп, и в бессарабских степях, и на Кавказе, но сам мотив бегства закрепился в качестве одного из формообразующих компонентов романтического конфликта.
Очевидно, что на американской почве он не мог разрабатываться в своей изначальной форме. То, что из Европы выглядело экзотикой, по другую сторону Атлантики — вместе с "благородными дикарями" и "дикой природой" — бьио повседневностью. Исключительных условий нужно было искать в чужом краю — или в иной организации конфликта. Возможно, отчасти поэтому, отчасти в силу особенностей формирования нации, которая сложилась в результате переселения за океан выходцев из различных стран, бегство, став неотъемлемой частью национального опыта, не обрело в системе американского романтического мышления столь важного идеологического значения, и этот мотив не получил в Соединенных Штатах в этот период — сравнительно с литературой европейской — значительного развития, и, напротив, он занял исключительно важное место в американском реализме, особенно если говорить о шедевре Марка Твена "Приключения Гекльберри Финна".
Своеобразно преломился он в американской литературе в романтике первооткрывательства, освоения новых, необжитых белым человеком земель, в самобытной поэтике литературы фронтира. Однако тут он сразу же раздвоился. Рядом с мотивом бегства от цивилизации в американских условиях естественно возникает неразрывно связанный с ним мотив ее распространения вширь и вглубь. Осуществляется продвижение цивилизации тем самым героем-первопроходцем, который ищет от нее спасения в бегстве. Подобная двойственность необычайно усиливала внутренний драматизм конфликта, который получил наиболее выразительное воплощение в цикле романов Купера о Кожаном Чулке.
Ближе других подошел в американском романтизме к воплощению классического романтического мотива бегства, пожалуй, Мелвилл, хотя и у него он получил своеобразную трактовку в результате соединения с жанром романа-путешествия. Можно рассматривать в русле этой традиции и "Уолден" Торо, но удаление от мира представлено в этой книге с позиций столь активного претворения в жизнь нравственного императива, что расхождения явно перевешивают в ней моменты сходства.
И все же даль, отделяющая художественное пространство произведения от окружающей действительности, была необходима американским романтикам так же, как и европейским.
"В отдалении все становится поэзией: далекие горы, далекие люди, далекие обстоятельства. Все становится романтическим" 6, — писал Новалис, определяя одно из основных положений романтической поэтики.
Эти воззрения разделяли и американские романтики. Так, Торо видел в "самом далеком и прекраснейшем" воплощение "божественной интуиции", благодаря которой мечта становится "нашим единственным реальным опытом" 7.
О необходимости "соответствующего расстояния" говорил в предисловии к "Роману о Блайтдейле" 8 и Готорн. А в предпосланном роману "Алая буква" очерке "Таможня" "странность и отдаленность" предметов от своего постоянного облика в залитой лунным светом комнате выступает условием, позволяющим "Действительному и Воображаемому... встретиться и проникнуться природой друг друга" 9 .
Для Готорна основным средством отдаления мира художественного произведения от окружающей жизни, помимо главного средства каждого художника — творческого воображения, в плане организации действия стало не географическое пространство, а дистанция времени. Отдав предпочтение историческому повествованию, Готорн подключился к уже сложившейся литературной традиции, которая по очевидным причинам привлекала романтиков и собственно с них и начиналась по-настоящему.
Как всякий начинающий писатель, Готорн встретил на первых порах немало трудностей. В приводившемся выше письме к Софии он упоминает о том, что гибель в огне стала уделом многих созданных им историй. Та же участь постигла творения героя автобиографического по характеру рассказа "Дьявол в рукописи" (1835). Разочаровавшись в плодах своего труда, он предпочитал видеть их скорее уничтоженными, нежели представшими миру в несовершенном виде. По справедливому замечанию Дж. Меллоу, значение этого далеко не лучшего готорновского рассказа намного шире содержащихся в нем биографических сведений. Он строится на одной из метафор, характерных для всего "творчества Готорна: символическая природа огня в обоих его воплощениях — домашнем и дьявольском — успокоительная теплота очага, очищающий ритуал пламени и проклятие адского пламени" (4; р. 45). Образ пламени — один из ключевых в новеллистике и романах Готорна, притом каждый из его символических аспектов получил, помимо того, воплощение в самостоятельном рассказе. "Поклонение огню" (1843), "Всесожжение Земли" (1844) и "Итен Брэнд" (1850) совокупно представляют целый спектр символических значений образа, которыми оперирует Готорн.
Никаких сведений о преданных писателем огню рассказах не сохранилось. Сам он стремился к тому, чтобы от них не осталось и следа. Знакомая по крайней мере с какой-то их частью его сестра Элизабет хранила на этот счет молчание.
Известно, однако, что сходным образом Готорн распорядился своим первым романом "Фэншоу" (Fanshawe, 1828), изданным анонимно на скудные личные средства. Критика в целом отнеслась к творению неизвестного автора благожелательно. Один рецензент находил в нем немало "сильных и исполненных пафоса мест" и примеров "великолепно очерченных описаний". Другой призывал непременно купить книгу, которая займет достойное место в любой библиотеке. Наиболее интересное суждение принадлежит, пожалуй, Уильяму Леггетту, сделавшему в своем отзыве поразительное предсказание: "Ум, породивший этот маленький интересный томик, способен внести в нашу отечественную литературу великий и богатый вклад". Были, конечно, и другие оценки. В "этой любовной истории, — говорилось в самой резкой по тону заметке, — ... как в десяти тысячах других, имеется тайна, похищение, злодей, отец, таверна, чуть ли не дуэль, ужасная смерть и — боже, с позволения сказать! — конец" (4; р. 43).
Рецензент точно отметил уязвимые места романа, написанного под явным влиянием Вальтера Скотта, хотя сквозь покровы запутанной интриги и маловероятной истории угадывается обильно использованный Готорном автобиографический материал. Местом действия избран, к примеру, Харли-колледж, прототипом которого послужил Баудойн. Но более всего автобиографизм ощущается в образе главного героя, вернее, двух героев, двойников-антиподов, Фэншоу и Уолкотта, которым Готорн придал черты собственной натуры. Оба они типично романтические герои. Фэншоу наделен склонностью к уединению и одержим страстью к познанию, ради которого жертвует даже любовью к Эллен, хотя и предчувствует, что учение доведет его до безвременной кончины. Импульсивный Уолкотт воплощает более деятельную сторону готорновского характера. Он не лишен светского лоска и питает слабость к развлечениям, граничащим с пороком, и, однако, пишет стихи и успешно преодолевает трудности учения. По воле автора именно мечтательный и незаметный Фэншоу спасает героиню из рук захватившего ее похитителя и завоевывает ее любовь. Но роковое предчувствие его не обмануло — он умирает в юном возрасте, подорвав силы академическими штудиями. Любопытно, что в его эпитафии Готорн прибегнул к перифразу эпитафии, которую написал Коттон Мэзер в Magnolia Christi Americana своему брату. Роман имеет, однако, счастливый конец: через несколько лет Эллен и Уолкотт, оставивший свои светские пристрастия, несовместимые со счастливой семейной жизнью, поженились. Исправился даже один из злодеев: бывший пират предстает в финале мирным владельцем таверны.
Готорн стал самым суровым критиком своего детища: вскоре после выхода "Фэншоу" он настоял на изъятии тиража и впоследствии никогда не упоминал о своем авторстве. Он даже истребовал у сестры подаренный ей экземпляр и, по ее предположению, сжег его, что просил сделать также и своих друзей."
Безжалостный суд над романом не положил конца литературным занятиям Готорна или его попыткам увидеть свои произведения в печати. В 1829 г. у него уже завязалась переписка с известным бостонским издателем С. Гудричем относительно публикации его рассказов. Ответ издателя позволяет установить, что среди рассказов, которые направил ему Готорн, были "Кроткий мальчик", "Мой родич, майор Молинё", "Прошение Элис Доуан" и "Погребение Роджера Мэлвина". При этом Готорн сообщает (20 дек. 1829 г.), — они уже "изрядное время как закончены" (1; p. 199), — весьма существенная деталь для понимания творческого пути писателя. Ввиду отсутствия точных сведений принято датировать его ранние рассказы по их первой публикации (этого принципа вынужден придерживаться и автор данной работы).
Из дальнейшей переписки ясно, что Готорн относился к посланным Гудричу рассказам как к единому циклу, почему и не давал согласия на выборочную публикацию отдельных из них. Одновременно он говорил о желании издать — предпочтительно книгой — цикл рассказов под названием "Провинциальные истории" {Provincial Tales) 10. Теперь уже невозможно установить, шла ли речь об одном и том же цикле или же о двух разных, поскольку состав не оговаривался и даже не упоминался. Важно, что Готорн вынашивал замысел не просто сборника рассказов, а чего-то более цельного, скрепленного не только единством темы, сколь бы широко она ни понималась, но такой организацией повествования, которая позволяла бы вписать их в общую рамку.
Пытаясь сохранить целостность цикла, Готорн предложил Гудричу два других рассказа. Один из них, "Вид с колокольни", был включен в "Тоукен" (подарочное издание, выпускавшееся Гудри-чем ежегодно к рождественским праздникам) за 1831 г., который, согласно установившейся практике, вышел осенью 1830 г. (еще один источник путаницы в датировке произведений Готорна). Готорн предлагал подписать свой первый опубликованный рассказ "Автор "Провинциальных историй", но Гудрич предпочел издать его анонимно. Как показало дальнейшее, это было ему весьма на руку: в следующем году он поместил в "Тоукене" (1832, опубл. 1831) уже четыре готорновских рассказа ("Жены погибших", "Кроткий мальчик", "Погребение Роджера Мэлвина" и "Мой родич, майор Молинё"), сопроводив сообщение о предстоящей публикации красноречивым пояснением: "Поскольку они анонимны, то, что так много страниц отводится одному автору, не вызывает никаких возражений, особенно потому, что они так же хороши, если не лучше всего остального, чем я располагаю". Платил Гудрич прозябавшему в безвестности автору рассказов, отличавшихся, по собственному его признанию, редкостными достоинствами (4; pp. 47, 48), отнюдь не по-королевски, по доллару за страницу, да и в этом был, как правило, крайне необязателен. По его рекомендации Готорн в 1836 г. согласился занять пост редактора "Америкен мэгезин", где, по существу, должен был сам писать большую часть материалов. За этот поистине каторжный труд (за неимением других авторов Готорн посылал отчаянные письма в Сэйлем, умоляя сестру присылать заметки, чтобы заполнить страницы номера) ему было обещано 500 долларов в год, хотя едва ли удалось бы "найти кого-нибудь, кто взялся бы и за тысячу" (1; р. 236). К маю он получил лишь 20. Хотя Готорн и грозился уйти, угрозу свою он осуществил лишь после того, как завершил работу над августовским номером. Неизвестно, однако, бьши ли ему выплачены причитающиеся деньги хотя бы за полгода. Затем он получил извещение о том, что компания находится в стесненных обстоятельствах, и заверения, что свои обязательства она выполнит. На том была поставлена точка в этом эпизоде.
С 1830 по 1837 г. в "Тоукене" было напечатано в целом двадцать восемь рассказов Готорна. Но появились они и в других изданиях. В конце 1830 — начале 1831 г. в сэйлемской "Газетт" вышло пять рассказов. Еще двадцать четыре рассказа увидели свет с 1834 по 1836 г. на страницах таких журналов, как "Нью-Ингленд мэгезин" и "Америкен мансли мэгезин", издававшихся П. Бенджамином. С конца 1837 г. Готорн прекратил сотрудничество с Гудричем и Бенджамином и начал публиковаться в "Демокрэтик ревью", который редактировался Дж. О"Салливаном, где до 1845 г. появилось двадцать три его рассказа.
Посылая рассказы Гудричу, Готорн обращал его внимание на то, что "один из рассказов основан на суевериях этой части нашей страны; но так как я потратил много времени, слушая такие предания, я не мог не попытаться облечь их в какую-то форму". За этим стояло не просто желание рассеять возможные сомнения предполагаемого издателя насчет публикации, упредив его знакомство с текстом этой "довольно дикой и гротескной истории", сходной, однако, со многими, которые "ей не уступят и которых здесь можно много набраться" (1; р. 199). Готорн обозначил одно из основных направлений своего творчества, питаемого интересом к традициям. Речь шла о теме истории родного края, а шире — прошлого.
В известном смысле история составила ядро всей его литературной деятельности. Буквально с первых же своих шагов на литературном поприще Готорн погружается в атмосферу истории, воскрешая минувшее. Что существенно — при всей его любви к преданиям, к легендарному и фантастическому, воображение писателя находит для себя пищу в реальных эпизодах ново-английского прошлого. Рассматривается оно, однако, не сквозь призму исключительных событий, ставших вехами истории, а сквозь призму повседневного бытия, счастливой способностью оживлять которое перед взором читателя он обладал.
Глубоким интересом к истории отмечен первый новеллистический сборник Готорна "Дважды рассказанные истории" (Twicetold Tales, 1837). Рассказы с историческим "уклоном" занимают в нем существенное место как в количественном, так и в идейно-художественном отношении. Не отступила на второй план тема истории и во втором, двухтомном издании сборника (1842), которое в известном смысле может рассматриваться как самостоятельная публикация — второй том составили произведения, ранее в сборник не включавшиеся (третье — и последнее — прижизненное издание "Дважды рассказанных историй", 1851 г., полностью повторяет предыдущее).
Готорн ощущал присутствие истории повсюду. Он улавливал ее дыхание в передававшихся изустно рассказах и легендах, приобретавших в такой передаче явно фольклорный оттенок. О ней напоминали ему старинные здания на городских улицах, поля и холмы, где совершались некогда те или иные сохранившиеся в памяти потомков события. Но Готорн и целенаправленно изучал историю. Он много читал как исторических сочинений современников, так и особенно трудов богословов, проповедников, исторических деятелей семнадцатого-восемнадцатого столетий, доносивших живой голос прошлого. Такие рассказы и очерки 20—30-х годов, как "Миссис Хатчинсон", "Прошение Элис Доуан", "Седой заступник", "Кроткий мальчик", "Черная вуаль священника", "Майский шест на Мерри-Маунт". "Легенды губернаторского дома", "Молодой Браун" и многие другие, основаны на документированных исторических свидетельствах. Последнее, однако, не означало раболепия перед фактом. Готорн подходил к прошлому не с энтузиазмом архивариуса, стремящегося со скрупулезной точностью реконструировать события прошлого во всех мельчайших подробностях, а как художник, главная задача которого — вдохнуть в них жизнь и пробудить ответный отклик в сердце читателя.
Готорн не был первым американским писателем, обратившимся к истории. К тому времени, когда он делал первые шаги в литературе, произведения Вашингтона Ирвинга и Купера уже заложили основы традиции отечественного исторического повествования, которые успешно развивались. Готорн, однако, не пошел проторенным путем.
Сюжетообразующим центром сочинений такого рода является, согласно установившемуся канону, важное событие в жизни народа или страны, чем определяются все элементы их художественной структуры. Чаще всего это был знаменитый эпизод военной истории, в котором действие, устремленное к нему на протяжении всего повествования, достигало кульминации. Ее подготавливала цепочка более мелких событий, жестко скрепленных сложной и запутанной интригой. Масштабами главного события и действия задан выбор персонажей: с одной стороны, яркая, овеянная славой личность, зачастую имеющая реальный исторический прототип, которой в любом случае принадлежит ключевая роль в завершении события, образующего центр повествовательной структуры. С другой, — помимо непосредственного окружения героя, которое, в свою очередь, может быть представлено как вымышленными персонажами, так и реальными историческими фигурами, — безликая, безымянная масса, непременный участник событий, в буквальном смысле слова армия статистов, одновременно и фон, на котором действует герой, и инструмент либо в его руках, либо в руках истории, посредством которого осуществляется историческая задача. Судьба массы мало волнует и главного героя, и самого автора — ровно настолько, насколько она сопричастна событию и судьбе главного героя. Однако масса чрезвычайно важна именно своим числом (тысячи солдат, людей, прямо или косвенно втянутых в военный конфликт). Ее перемещения составляют ту или иную часть интриги, главное же событие требует ее непременного участия.
Подход к истории Готорна был принципиально иным. Он целиком отказался от исторического события как центра повествовательной конструкции. Соответственно утратило значение ведущее к нему действие, вследствие чего интрига отпала сама собой. В центр повествования был вынесен внутренний мир личности, скрупулезно исследуемый в его тончайших движениях. Смысл произведенного пересмотра основ исторического повествования прекрасно разъяснил сам Готорн, в частности, на страницах очерка "Старая усадьба" (1846), открывающего сборник рассказов «Мхи "Старой усадьбы"» (Mosses from an Old Manse, 1846). Приглашая читателя познакомиться со знаменитым домом, построенным для деда Эмерсона, священника, добровольно вступившего в 1776 г. в армию Вашингтона, домом, где чета Готорнов прожила несколько счастливых лет, писатель напоминает, что на расстилающемся перед окнами поле развернулось одно из первых сражений революции, круто изменившей судьбу нации. В его памяти всплывает бытующая в этих местах легенда о молодом парне, прибежавшем на шум битвы с топором, которым он только что колол дрова, и зарубившем двух раненых британских солдат. "Зачастую, — пишет далее Готорн, — я предпринимал в качестве интеллектуального и морального упражнения попытку проследить дальнейший путь несчастного юноши, посмотреть, как терзалась его душа, запятнанная кровью, когда убить собрата все еще казалось преступным, как долгая привычка к войне лишила жизнь ее священной неприкосновенности. Одно это обстоятельство оказалось для меня плодотворнее, нежели все, что рассказывает об этой битве история" (курсив мой. — М. К.) 11 .
"СТАРАЯ УСАДЬБА". КОНКОРД.
Откровение Готорна недвусмысленно указывает направление его художественных поисков. Свое понимание истории писатель открыто противопоставляет общепринятому, делая главной ареной истории сознание, те его невидимые миру трансформации, которые в конечном итоге облекаются в форму событий. Но столь же значимым его выражением становится и повседневное существование, совсем необязательно имеющее прямой выход к традиционно понимаемым историческим событиям. Однако и в нем для Готорна непреложно присутствует глубинный ход Истории, выражающий движение человечества во времени. Такой подход определил своеобразие художественного мира, созданного Роторном.
Это, однако, не единственное, в чем писатель не разделял общих позиций относительно отечественной истории. Особую значимость имеет его коренное расхождение с официальной историографией, идеологическим стержнем которой стала доктрина "явственной судьбы" (Manifest Destiny). Это летучее выражение, широко подхваченное в Америке в 40-е годы, хотя и принадлежало не историку, а редактору "Демокрэтик ревью" О"Салливану, воплотило суть концепции американской истории, с помощью которой политики середины XIX в. оправдывали прошлым свои экспансионистские устремления. Писавшие на исторические темы авторы немало потрудились, добиваясь "очищения" прошлого, выпрямления его извилистых троп, освобождения от всего, что прямо не отвечало представлению о божественно заложенной в американской истории идее прогресса. История не просто перекраивалась, она творилась наново. Наиболее яркого и последовательного приверженца эта концепция нашла в лице Дж. Бэнкрофта, обосновывавшего ее истинность ссылками на предначертания провидения. Полное осуществление божественной воли, считал он, должно было произойти в грядущем, путь куда указывала "явственная судьба". Облаченная в патриотическую риторику, эта концепция находила широкий отклик в сердцах американцев.
Для Готорна подобное манипулирование историей было недопустимо. Этому упрощенному взгляду писатель противопоставлял свое понимание истории — незаинтересованный (т. е. объективный) подход к прошлому, воспринимаемому во всей полноте исторического опыта, со всеми "удобными" и "неудобными", славными или позорными страницами, открывающими не столько радужные перспективы будущего, сколько трагедии прошлого. О глубине расхождения Готорна с доктриной "явственной судьбы" говорит, в частности, еще одно рассуждение в уже цитировавшейся выше "Старой усадьбе". Называя себя автором "пустых историй", Готорн затем высказывает сожаление о том, что пребывание в таком месте не подвигло его на создание чего-то более значительного. Из-под его пера могли бы выйти "глубокие трактаты на тему морали", где высказывались бы "непредвзятые взгляды на религию", или же, добавляет он, "истории (такие, какие мог бы написать Бэнкрофт, поселись он здесь, как некогда намеревался), с ярко нарисованными картинами, сверкающие глубиной философской мысли" (11; р. 1124).
ДЖОН ГЭСТ. ДУХ ФРОНТИРА ("ЯВСТВЕННАЯ СУДЬБА")
Едва ли тех, кто читал "Старую усадьбу", эти слова могут ввести в заблуждение. Их откровенно иронический тон говорит о том, что Готорна не привлекало создание парадных полотен на исторические сюжеты во вкусе того времени; что он не намерен льстить тщеславию современников, — самое большее, на что они могут рассчитывать, это то, что он напишет роман, содержащий "какой-нибудь глубокий урок" (11; р. 1124).
Разумеется, Готорн, как и Бэнкрофт, и другие авторы исторических сочинений, смотрел на историю глазами человека середины девятнадцатого столетия. Его вживание в прошлое, подход к нему через сферу сознания отнюдь не означали отказа от оценки давних событий, которые он видел в иной перспективе, чем их непосредственные участники.
"Вся философия, которая отторгает человечество от настоящего — это не более, чем слова", — так звучит его кредо, высказанное в очерке "Старые новости" (1835; 11; р. 252). Очевидно, что писатель не только не исключал современного взгляда на прошлое, но, напротив, считал его обязательным для каждого, кто к нему обращается. Что он решительно отвергал — так это сознательное перелицовывание истории в угоду сиюминутным запросам. "Современный" взгляд, по его мнению, только тогда и будет современным, когда сможет вынести из прошлого его сокровенный смысл, или, как принято было говорить в XIX в., "урок".
Несомненно, что "слава, купленная кровью", не вдохновляла писателя на создание сочинений, скроенных по моде того времени, рисующих прошлое в облагороженном, идеализированном виде. Даже когда в произведениях Готорна присутствует легендарный пласт, его отношение к изображаемым событиям не бывает однозначным. Рядом с героическими деяниями предков, льстившими самолюбию его современников, он показывает их дикий фанатизм и предельную нетерпимость, претворяющиеся в повседневном существовании в чудовищную жестокость. Сами по себе эти удручающие Готорна качества представляют собой оборотную сторону достоинств первых поселенцев: твердой веры, стойкости, нравственного максимализма, бескомпромиссности, которые помогли им выстоять перед лицом лишений и невзгод.
Красноречивое подтверждение этому дает зачин рассказа "Эндикотт и красный крест" (1838). Воскрешая одну из славных страниц прошлого, писатель повествует о том, как крошечная пуританская община на краю земли дерзнула бросить вызов короне и всесильному архиепископу Лоду, к которому благоволил ненавистный король и преследования со стороны которого вынудили многих пуритан отправиться за океан. Предводитель сэйлемского ополчения, впоследствии губернатор Массачусетской колонии Джон Эндикотт сорвал с древка английский флаг, утвердив достоинство колонистов. Гордый жест Эндикотта может быть даже представлен — в соответствии с принципами "типологического" мышления пуритан — как отдаленный провозвестник революции. Все как будто подталкивало к изображению этого эпизода в ге-роико-патетическом ключе. Однако, не снижая героики события, поставленного в центр рассказа, Готорн предлагает иное художественное решение. Он счищает глянец, скрывающий истинный лик истории, расширяя повествование тщательной проработкой фона. С точки зрения развития сюжета, это явное излишество, однако фон необходим для воссоздания максимально полной картины прошлого — в драматических сопряжениях добра и зла, позволяющих вписать событие в контекст действительности. В такой трактовке героический эпизод не приподнят над повседневной реальностью или противопоставлен ей, а напротив, погружен в нее. Писатель не только добивается стереоскопического эффекта — объемности изображения. Усложняется, двоится отношение к прошлому, обретающему смысл в сопряжении героизма и жестокости, бесчеловечности и добродетели, зла и безвинного страдания.
"У одного угла молитвенного дома высился позорный столб, у другого — колодки, и, по исключительно счастливому для нашего очерка случаю, голова приверженца епископальной церкви и подозреваемого католика была гротескно зажата первым устройством, в то время как ноги его собрата-преступника, лихо осушившего чашу за здоровье короля, были скованы другим". Завершается следующий затем перечень наказаний, которым подвергнуты члены общины, наблюдением, что в толпе находилось "... несколько человек, обреченных на пожизненное наказание: у кого были обрублены уши, как у щенков, у кого — выжжены на щеках начальные буквы слов, обозначавших их прегрешения; одному вырвали и прожгли ноздри, другому надели на шею веревку с петлей, запретив ее снимать или прятать под одеждой" (11; р. 543).
Беспристрастное по тону описание с виду лишь объективно передает то, что отмечает взор наблюдателя, словно настолько привыкшего к проявлениям человеческой жестокости, что его уже ничто не может вывести из равновесия, но это впечатление невозмутимо плавной речи обманчиво. Ее резко перебивает доносящийся из другого исторического времени, из иной нравственной реальности комментарий: "Мне кажется, он, должно быть, испытывал жуткое искушение прикрепить другой конец веревки к подходящей перекладине или суку" (11; р. 543). Готорн, таким образом, изначально доносит до читателя собственную оценку происходящего. Еще существеннее в этом плане скрупулезно разработанный контраст героического деяния, достойного восхищения и благодарной памяти потомков, и жестокой повседневности, заставляющей содрогаться от ужаса и возмущения и полтора столетия спустя. И хотя приятнее видеть прошлое в золотом ореоле славы, Готорн ощущает себя наследником всех исторических традиций и знает — как писатель он обязан спасти их от забвения. Именно совмещение перспектив реального исторического опыта, его скрупулезного анализа и современного взгляда, иначе говоря, глубинный историзм художественного мышления, составляет ядро произведений Готорна, написанных на исторические сюжеты, в которых, по словам современного исследователя Майкла Колакурчио, проявляется "... его невероятная способность критически осмысливать и драматически воссоздавать нравственный климат, в котором жили и, так или иначе, искали спасения первые поколения американцев" 12.
Примечания.
6 Цит. по кн.: Манн Ю. В. Поэтика русского романтизма. М., Наука, 1976, с. 26.
7 Thoreau, Henry David. A Week on the Concord and Merrimac Rivers. L., Toronto, n. d. (1889?), p. 149.
8 Hawthorne, Nathaniel. The Blithedale Romance. N. Y., Dell, 1962, p. 22.
9 Hawthorne N. The Scarlet Letter. N. Y., Scarborough (Ontario), L., Signet Classics, 1959, p. 45.
10 Гудрич вызвался содействовать ему в поисках издателя. Поиски, если таковые и были, не увенчались успехом, и цикл никогда не увидал света.
11 Hawthorne N. Tales and Sketches, N. Y., The Library of America, 1982, pp. 1128—1129 (далее отсылки к рассказам Готорна приводятся по данному изданию с указанием номера страницы в тексте).
12 Colacurcio, Michael J. The Province of Piety. Moral History in Hawthorne"s Early Tales. Cambridge, Mass., L., England, Harvard Univ. Press, 1984, p. 13.
